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Y voir mieux, y regarder de plus près

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Danièle Cohn

Annexes

Le gardien de l’interprétation1

Hubert Damisch

Texte intégral

  • 1 Texte paru en 1971 dans la revue Tel Quel, 44, p. 70-84, et 45, p. 82-96.

Yet must not we put the strong law on him :
he’s lov’d of the distracted multitude,
Who like not in their judgement, but their eyes.
Shakespeare, Hamlet, IV, 3

NOM : TITRE

  • 2 Sigmund Freud, Zur Psychopathologie des Alltagsleben, in Gesammelte Werke (G. W. ), t. I, p. 112.

1Dans la Psychopathologie de la vie quotidienne, Freud propose d’appliquer à l’étude du style d’un auteur le principe d’explication qui permet de remonter aux causes d’un lapsus isolé2 : l’analyse portant moins sur le texte explicite qu’elle ne progresserait dans sa marge et entre ses lignes, prompte à tirer parti, sur le mode d’une lecture symptomale, de toute lacune ou irrégularité, de tout trait aberrant où l’individu se laisserait surprendre. La proposition prend une résonance imprévue si on la rapproche d’un passage de l’essai sur « le Moïse de Michel-Ange » qui fait référence à la méthode d’attribution mise au point, en son temps, par l’un des plus célèbres experts en matière de peinture italienne, un « connaisseur » qui excellait à définir, ou pour mieux dire à caractériser un style individuel sur le vu de traits apparemment dérisoires :

  • 3 Id., « Der Moses des Michelangelo », ibid., t. X, p. 185 ; trad. fr. (ici modifiée) in Essais de ps (...)

Longtemps avant que j’aie pu entendre parler de psychanalyse, j’appris qu’un connaisseur d’art russe, Ivan Lermolieff, dont les premiers essais furent publiés en langue allemande de 1874 à 1876, avait opéré une révolution dans les musées d’Europe, en révisant l’attribution de beaucoup de tableaux, en enseignant comment distinguer avec certitude les copies des originaux, et en reconstruisant, avec les œuvres ainsi libérées de leurs désignations primitives, de nouvelles individualités d’artistes. Il obtint ce résultat en faisant abstraction de l’effet d’ensemble et des grands traits d’un tableau et en mettant en évidence la signification caractéristique de détails subordonnés, de minuties telles que la conformation des ongles, des lobes d’oreilles, des auréoles et autres choses inobservées que le copiste néglige, mais que chaque artiste traite cependant d’une manière qui le distingue de tout autre. Je fus par la suite très intéressé d’apprendre que sous ce pseudonyme russe se dissimulait un médecin italien du nom de Morelli. Il mourut en 1891, sénateur du royaume d’Italie. Je crois, sa méthode apparentée de très près à la technique de la psychanalyse médicale. Celle-ci a également coutume de deviner, à partir de traits dédaignés ou inobservés, à partir du rebut (the « refuse » : en anglais dans le texte), les choses secrètes ou cachées3.

2Texte à bien des égards énigmatique, dans sa limpidité même (et l’on ne peut, en effet, qu’être stupéfait par la façon dont Freud a su résumer en quelques lignes la méthode du connaisseur et définir, caractériser avec autant de rigueur et de précision une entreprise dont il a bien vu qu’elle tirait une part de son intérêt, sinon de sa signification, du masque tout ensemble linguistique et anagrammatique sous lequel le connaisseur s’était abrité). Le rapprochement qu’il suggère entre la procédure quasi clinique d’attribution mise au point par un médecin (Artz) italien et la technique de la psychanalyse elle-même désignée pour la symétrie comme médicale (die Technik der ärtzlichen Psycho-analyse), quelle portée lui reconnaître ? Et si parenté, proche parenté (nahe verwandt) il y a, comment l’entendre et quelles conséquences en tirer dans le champ où l’essai sur le Moïse paraît s’inscrire, celui de l’analyse et de l’interprétation des produits de l’art ? Mais d’abord, qui parle ici, qui écrit, et depuis quel lieu, à quel titre, en quel nom ? Quel est-il donc celui-là qui, longtemps avant que d’avoir pu entendre parler de psychanalyse (Lange bevor ich etwas von des Psycho-analyse hören konnte), aurait été informé du bouleversement introduit dans les musées d’Europe par les travaux de Morelli ? Et pourquoi Freud, à l’instar de ce connaisseur et comme pour redoubler l’analogie par l’effacement de son nom et de sa qualité même de médecin (l’auteur du texte se présentant ailleurs non comme un psychanalyste de profession mais comme un simple amateur, qui aurait à cœur de se tenir au courant de la littérature spécialisée), pourquoi Freud a-t-il choisi de procéder lui-même sous un masque et de brouiller les pistes alentour du texte et jusque dans son intérieur, d’y multiplier les fausses entrées ?

  • 4 Giovanni Morelli, Kunstkritische Studien über italienische Malerei ; Die Galerien zu München und D (...)
  • 5 Id., Die Galerien Borghese und Doria Pamphili in Rom, Leipzig, 1890, p. 46-47.
  • 6 « Le peintre qui a des mains grossières en fait de pareilles dans ses œuvres, et ainsi de chaque m (...)

3On peut concevoir que Morelli n’ait pas voulu signer ses travaux d’un nom qui, loin de lui conférer quelque titre ou autorité, dénonçait au contraire l’amateur. Sans compter que dans le contexte d’une culture qui regarde l’artiste comme le père de ses œuvres, toute atteinte à l’ordre des dénominations prend figure de scandale dès lors qu’elle conduit à mettre au jour le ressort tout à la fois arbitraire et répressif du système, un système tout d’autorité. En matière de paternité, port du nom du père n’en vaut pas titre : mais la reconnaissance s’opère nécessairement par l’assignation d’un nom propre. Qu’en est-il de notre culture, demandait Morelli, que vaut-elle cette culture tant vantée si, en l’absence de directives expresses (une attribution consignée dans un catalogue), nous pouvons passer devant l’une des plus parfaites créations de la Renaissance (la Vénus endormie de Dresde) sans y prendre garde, sans même la voir4 ? On dira que le connaisseur lui-même était encore victime d’un système qui confond l’analyse des produits de l’art avec une instance en recherche de paternité, puisqu’il n’aura trouvé d’autre recours contre le sort imparti à un tableau désigné alors comme une copie de Sassoferrato que de l’épingler d’un nom entre tous prestigieux, celui de Giorgione : comme si une œuvre n’avait en définitive d’autre titre à nous retenir que le nom qu’on peut lui attacher. Mais c’est ici que la méthode se révèle proprement inconvenante (impertinente), voire sacrilège. Morelli prévoyait que l’argument de l’ongle (celui-là qui permet de décider d’une attribution sur le vu de la forme, de la découpe d’un ongle, tenu pour un signe caractéristique – ein charakteristiches Zeichen – d’un grand peintre) ferait lever chez ses lecteurs les plus grandes résistances5 : et comment admettre en effet que l’individu – dont toute œuvre signifiante doit porter l’empreinte – ne se découvre, au titre de procréateur, que par des traits aussi infimes et peu délibérés, là où sa main se dénonce malgré elle, sur le mode du lapsus, de l’acte manqué, sinon par l’effet d’une mimesis qui la porte à se manifester elle-même sous l’espèce représentative6 ?

  • 7 Freud, lettre à Ernest Jones, 16 janvier 1914, cité par E. Jones, La Vie et l’Œuvre de Freud, trad (...)

4Mais Freud ? Pourquoi a-t-il voulu que le « Moïse » parût dans le numéro de février 1914 de la revue Imago, sans nom d’auteur et accompagné d’une note selon laquelle « la rédaction ne s’est pas refusée à accepter cet article qui, à strictement parler, ne rentre pas dans son programme, l’auteur, qui lui est connu, touchant de près aux cercles analytiques, et sa manière de penser présentant quelque analogie avec les méthodes de la psychanalyse » ? Ernest Jones fait état du peu d’empressement de Freud à voir publier un travail dont le projet remontait à plus de dix années, et des protestations élevées par Jones lui-même, Abraham et Ferenczi (avec lequel Freud serait allé jusqu’à échanger, à cette occasion, des propos désagréables), quand, après s’être résolu à cette publication, il refusa de la signer. Le même Jones juge peu probants les motifs alors invoqués par Freud pour justifier sa décision : « Pourquoi ferais-je du tort à Moïse en lui accolant mon nom ? Il ne s’agit là que d’un badinage, mais qui n’est peut-être pas mauvais7. » Et encore :

  • 8 Id., lettre à Karl Abraham, 6 avril 1914, in Correspondance Freud-Abraham, trad. fr. Paris, 1969, (...)

Le Moïse est anonyme, d’une part par amusement, d’autre part parce que j’ai honte de son caractère dilettante évident, auquel d’ailleurs on échappe difficilement dans les travaux pour Imago ; enfin parce que, plus que d’habitude encore, je doute des résultats et que je ne l’ai publié que pressé par la rédaction [Rank et Sachs]8.

  • 9 Que la question doive être posée en termes de paternité, Freud lui-même le donne à entendre, dans (...)

51o Badinage (mais qui n’est peut-être pas mauvais) ; 2° Amateurisme (difficilement pardonnable, mais dont il apparaît qu’il est lié au programme même de la revue) ; 3° Doutes quant au bien-fondé de l’interprétation : ces trois traits suffisent-ils à rendre compte de l’attitude équivoque dont Freud aura fait montre à l’endroit d’un essai dont il ne se décida à endosser la paternité qu’en 1924, lors de la publication de ses œuvres complètes, et qui occupe dans l’ensemble du texte freudien une position tactique, sinon stratégique, élément mineur d’un jeu complexe, mais qui peut-être a lui-même valeur de symptôme et qui exige d’être déchiffré, interprété comme tel9 ?

  • 10 Erwin Panofsky, « Le mouvement néo-platonicien et Michel-Ange », in Essais d’iconologie, trad. fr. (...)

6Comparé à telle autre tentative d’application (mais s’agit-il vraiment là d’une « application » ?) des principes et des méthodes de la psychanalyse à l’interprétation des produits de l’art, et d’abord au Léonard, publié dans la même revue quatre ans auparavant, l’essai sur le Moïse – cet « enfant non analytique » – peut paraître singulièrement timide, voire anodin ; et ce n’est certes pas la peur du scandale qui aura retenu son auteur de le signer. À l’interprétation traditionnelle, dont Panofsky indique qu’elle semble avoir pris naissance à la fin de l’époque baroque, en un temps où l’on s’intéressait surtout à l’aspect dramatique (spectaculaire) des œuvres plastiques10, et qui voulait que Michel-Ange ait représenté Moïse dans l’attitude qui aurait été la sienne au moment où, descendu du Sinaï et saisi de colère à la vue du peuple dansant autour du veau d’or, il allait se dresser pour briser les Tables de la Loi, Freud propose d’en substituer une autre, qui semble contredire au texte biblique, mais qui permettrait à l’en croire de rendre compte de certains traits incongrus, sinon difficilement explicables, qu’une description attentive de la statue conduit à mettre en valeur : la disposition mouvementée de la barbe du Prophète, le mouvement régressif de la main droite, le sort fait aux Tables, présentées la tête en bas, ces détails appellent, une fois correctement analysés et replacés dans la continuité d’une même chaîne signifiante, une autre solution :

  • 11 Freud, Essais de psychanalyse…, p. 31-32.

Notre Moïse ne va ni s’élancer ni jeter les Tables loin de lui. Ce que nous voyons en lui n’est pas le début d’une action violente, mais les restes d’une émotion qui s’éteint. Il avait voulu, dans un accès de colère, se précipiter, tirer sa vengeance, oublier les Tables, mais il a vaincu la tentation, il va rester assis ainsi, sa fureur maîtrisée, dans une douleur mélangée de mépris. Il ne rejettera pas non plus les Tables pour les briser sur la pierre, car c’est à cause d’elles qu’il a dominé son courroux, c’est pour les sauver qu’il a vaincu son emportement passionné. Alors qu’il s’abandonnait à son indignation il fallait qu’il négligeât les Tables, qu’il retirât la main qui les tenait. Elles se mirent à glisser, elles furent en danger de se briser. Cela le rappela à lui. Il pensa à sa mission et, à cause d’elle, renonça à satisfaire sa passion. Sa main se retira brusquement et sauva les Tables avant qu’elles eussent pu tomber. Il resta dans cette position d’attente, et c’est ainsi que Michel-Ange l’a représenté comme le gardien du tombeau11.

7L’interprétation, encore une fois, n’a rien de scabreux. Et si, s’agissant d’Hamlet, la psychanalyse croit avoir découvert la source profonde (die weitere Quelle) de l’action qu’exerce sur le public une tragédie dont le prestige ne semble pas pouvoir être fondé sur la seule empreinte de la pensée et le seul éclat de la langue (auf der Eindruck der Gedanken und den Glanz der Sprache, G. W. , X, p. 174), la conclusion de l’essai sur le Moïse nous éloigne des régions obscures et inquiétantes où opère en général l’analyse. Bien loin de prétendre à mettre au jour les ressorts inconscients de la production artistique, l’auteur – que nous noterons désormais [Freud] pour n’avoir pas à rappeler sans cesse l’anonymat sous lequel il a entendu procéder – ne se serait pas proposé ici d’autre tâche que de préciser l’intention de l’artiste, de la traduire en mots comme on doit pouvoir le faire de toute autre manifestation de la vie psychique (Warum soll die Absicht des Künstlers nicht angebbar und in Worte zu fassen sein wie irgend eine andere Tatsache des seelischen Lebens ?, ibid. , p. 173) ? Et quant aux motifs qui auraient poussé Michel-Ange à substituer au Moïse de l’histoire et de la tradition un autre Moïse, « supérieur » au premier (einen anderen Moses…, welcher dem historiscben oder traditionellen Moses überlegen ist, p. 198), ces motifs n’ont rien que d’avouables, ils ressortissent à l’ordre de la moralité la plus élevée : l’artiste n’a-t-il pas introduit dans cette figure « quelque chose de neuf, de surhumain » (etwas Neues, Uebermenschliches), la puissante masse et la musculature exubérante du personnage « n’étant qu’un moyen d’expression matériel servant à rendre l’exploit psychique le plus formidable dont un homme soit capable : vaincre sa propre passion au nom d’une mission à laquelle il s’est voué » (die höchste psychische Listings, die einem Menschen möglisch ist, für das Niederringen der eigenen Leidenschaft zugunsten und im Auftrage einer Bestimmung, der man sich geweiht hat) ?

  • 12 Heinrich Wölfflin, L’Art classique, trad. fr. Paris, 1911, p. 92-93. Ce bel exemple de dénégation v (...)

8Et cependant la démarche, au même titre que celle du connaisseur, présente bien quelque rapport, du point de vue de la méthode, avec celle de la psychanalyse : ici comme là l’interprétation procède du rebut de l’observation, de détails auxquels les spécialistes n’ont pas su ou pas voulu accorder de signification (Wölfflin : « Jamais nous ne parviendrons à nous intéresser au motif de la main saisissant la barbe12. ») Mais si le propos auquel elle répond n’est pas celui de l’analyste, il n’est pas davantage celui de l’expert. D’entrée de jeu nous sommes avertis que le sujet de l’énonciation n’est pas un connaisseur d’art, mais un amateur (Ich schicke voraus, dass ich kein Kunstkenner bin, sondern Maie, p. 172) et qui déclare ne s’intéresser que secondairement aux particularités de forme ou de technique (die formale und technische Eigenschaften), auquel il manquerait de comprendre nombre des moyens et des effets de l’art (Für viele Mittel und manche Wirkungen der Kunst fehlt mir eigentlich das richtige Verständnis), et qui demande à bénéficier, en tant que tel, de l’indulgence du lecteur. Et cependant cet amateur – amateur en matière de psychanalyse, amateur en matière d’art – revendique un titre pour s’exprimer : l’impression très forte que font sur lui les œuvres (sous-entendu : beaucoup traitent des produits de l’art, s’y appliquent sans y être réellement impliqués), et particulièrement celles-là qui résistent à l’analyse, dont l’entendement pénètre mal les ressorts. Que telle production puisse être épinglée d’un nom propre, voilà qui ne nous instruit guère quant à l’effet qu’elle produit ; et de fait les connaisseurs n’énoncent rien qui en résoudrait l’énigme : c’est une chose de déceler la signification caractéristique d’une œuvre (laquelle se résout en une attribution) ; c’en est une autre, connaissant son auteur, de l’interpréter, et d’abord de déterminer ce qu’elle représente. Et pourquoi le Moïse de Michel-Ange demeure-t-il énigmatique, alors que nul ne met en doute que la figure soit celle de Moïse ni que la statue soit de la main de Michel-Ange ? N’est-ce pas que l’imposition d’un nom ne suffit pas à lever l’énigme, à rendre compte de l’effet qu’elle produit, qu’il y faut un titre, et qui soit autre chose qu’une simple marque ou qualification : une inscription propre à servir d’instruction, d’indicateur, de relais (Littré : « Titre, terme de chasse : lieu, relais où l’on poste les chiens pour courir la bête à propos, quand elle passe »), et placée à point nommé, au départ de toute lecture ?

LECTURE : DESCRIPTION : DEFINITION

9Que la question doive être posée dans la perspective d’une lecture, et référée à ce titre à une écriture, [Freud] lui-même nous le donne à entendre (au moins dans le texte original, la traduction française dont nous disposons exerçant une fonction systématique de censure qui se dénonce ici par la substitution, au mot « lecture », du mot « interprétation ») : Hat der Meister wirklich so undeutliche oder zweideutige Schrift in den Stein geschrieben, dass so verschiedenartige Lesungen möglich wurden ? (p. 177) Le Maître a-t-il réellement tracé dans la pierre des caractères (mot à mot : a-t-il écrit dans la pierre d’une écriture) si peu lisible(s) ou équivoque(s) (à double entente) que des lectures si hétérogènes soient possibles ? » Et comment admettre, en effet, que des descriptions portant sur un même objet, des lectures ordonnées à un même texte, puissent diverger au point que pour les uns la figure du Moïse traduirait l’émotion la plus intense et même brutale au lieu que d’autres y voient l’expression d’une fière simplicité, la marque d’une noblesse royale, d’une sérénité quasi divine ? Qu’en est-il d’un pareil objet, et du projet même de le décrire ? Qu’en est-il d’un texte, d’une écriture que chacun peut lire et interpréter à sa guise, et du projet même d’une lecture qui ne paraît trouver à s’inscrire que dans le champ d’une interprétation préalable, un peu à la façon dont les premières tentatives de déchiffrement de l’écriture égyptienne – comme on le voit chez l’initiateur de l’égyptologie moderne, le Père Athanase Kircher – auront procédé d’une conception figurative des hiéroglyphes qui autorisait de restituer le signifié d’une inscription avant que d’en avoir produit le texte, dans son articulation signifiante, ce qui sera le fait de Champollion ? (Et encore : comment définir le texte de l’essai sur le Moïse dans son rapport à l’objet, au texte qu’il décrit, qu’il interprète, auquel il s’applique ? Qu’en est-il de l’écriture de [Freud], dans cet essai anonyme, en tant qu’elle se réfère à l’écriture, dans la pierre, de Michel-Ange ?)

Lire : décrire : définir

Description (cf. Littré, Robert), lat. Descriptionem :

  1. Discours par lequel on décrit, on dépeint. De-scribere : depingere. Dépeindre : représenter par le discours d’une manière assez vive pour qu’on puisse le comparer à une peinture (Littré). Décrire : employé au xviie siècle dans le sens de recopier. « Pardonnez-moi les ratures (je souligne) que je fais à tout bout de champ dans mes lettres, qui m’embarrasseraient fort, s’il fallait que je les décrivisse », Boileau, Lettre à Brossette, 10 nov. 1699.
  2. Terme de rhétorique et de littérature. Ornement du discours qui consiste à peindre sous les couleurs les plus agréables ce que l’on croit être agréable au lecteur. « L’autre… tantôt charge ses descriptions, s’appesantit sur les détails » (je souligne), La Bruyère.
  3. Terme de logique : définition imparfaite. De-scribere : de-finire. Il y a certaines choses qu’on ne définit pas aisément, on se contente de les décrire (Littré). On définit un concept, on décrit un objet (Robert).
  4. Terme de pratique : inventaire (la description d’une province, d’un mobilier), état sommaire des titres.
  5. Terme de géométrie : action de décrire, de tracer une ligne, une surface. La description d’une orbite. Trois citations empruntées à Littré : « Dans la description d’un tableau, j’indique d’abord le sujet, je passe au principal personnage », Diderot, Pensées sur la peinture. « Le vrai bonheur ne se décrit pas ; il se sent et se sent d’autant mieux qu’il peut le moins se décrire », Rousseau, Conf. ,VI. « Un tableau que je décris n’est pas toujours un bon tableau ; celui que je ne décris pas en est, a coup sûr, un mauvais », Diderot, Salon de 1767. Et celle-ci, encore (pour l’occurrence, ici imprévisible, du nom de Moïse) : « Tout l’esprit d’un auteur consiste à bien définir et à bien peindre. Moïse (je souligne), Homère, Platon,Virgile, Horace ne sont au-dessus des autres écrivains que par leurs expressions et par leurs images », La Bruyère.

10(Se proposant d’interpréter le Moïse, d’en définir le concept, de mettre en mots (in Worte zu fassen) l’intention (Absicht) de l’artiste, [Freud] en viendra à produire, pour étayer sa description, une suite de dessins dont l’un restitue (reproduit) la statue telle que nous la voyons (gibt die Statue wieder, wie wir sehen, p. 192) tandis que les deux autres figurent (stellen dar) les moments antérieurs postulés par l’interprétation (1° état initial de repos, 2° moment de la plus grande tension, préparation à l’élan, la main laissant échapper les Tables qui commencent de glisser). Or il est remarquable de constater, avec [Freud], que nombre des descriptions qui ont été proposées du Moïse renvoient moins à l’état final (celui-là qui nous est donné à voir) qu’elles ne paraissent correspondre aux deux moments préparatoires : comme si les auteurs de ces descriptions avaient ignoré l’ordonnance visible (Gesichtsbild) de la statue pour entreprendre sans le savoir (unwissentlich) une analyse des motifs du mouvement qui les auraient conduits aux mêmes conclusions que celles auxquelles [Freud] serait parvenu, quant à lui, consciemment et explicitement (bewusster und ausdrucklicher) ; comme si, pour parler le langage de Boileau, le texte (?) dont nous avons à connaître présentait une rature qui se laisserait difficilement recopier (décrire). Remarque : en fait, dans l’interprétation qu’en donne [Freud], le mouvement de colère auquel Moïse aurait été sur le point de céder apparaît bien, au regard de la mission qu’il s’était assignée, comme un lapsus, aussitôt réprimé, mais dont la rature est à jamais inscrite dans la pierre.)

  • 13 « Combien de fois n’ai-je point grimpé l’escalier raide qui mène du disgracieux Corso Cavour à la (...)

11Telle est la rouerie de l’art que la figure de Moïse, le briseur d’idoles, ait pris elle-même valeur d’idole, propre à exciter l’enthousiasme de ceux-là qu’elle aveugle, énigme muette que nous ne savons interroger, dont nous ne pouvons soutenir la vue13. L’essai sur le Moïse part de ce paradoxe que certaines des « créations de l’art les plus sublimes » demeurent obscures pour l’entendement : on les admire, on se sent dominé par elles, mais on ne saurait dire ce qu’elles représentent (Man bewundert sie, man fühlt sich von ihnen bezwungen, aber man weisst nicht zu sagen, was sie vorstellen, p. 173). Or c’est là ce que le sujet de l’énonciation – tout en faisant état de l’impression très forte que font sur lui les produits de l’art – déclare ne pouvoir admettre : l’œuvre elle-même doit rendre possible l’analyse (Das Werk selbst muss doch diese Analyse ermöglichen) si elle est l’expression, sur nous efficace, des intentions et des émotions de l’artiste (Der auf uns wirksame Ausdruck der Absichten und Regungen des Künstlers). Mais pour deviner cette intention, l’on doit d’abord découvrir le sens et le contenu de ce qui est représenté dans l’œuvre et être capable de l’interpréter (Und um diese Absicht zu erraten, muss ich doch vorerst den Sin und Inhalt des im Kunstwerk Dargestellten herausfinden, also es deuten können). Il est même possible qu’une œuvre ainsi conçue (une œuvre représentative, dans tous les sens du terme) exige l’interprétation (Es ist also möglich, dass ein solches Kunstwerk der Deutung bedarf) et que l’on ne puisse découvrir les causes de l’effet produit qu’une fois cette interprétation menée à son terme (nach Vollziehung der selben), sans que l’analyse – [Freud] y insiste – puisse amoindrir en rien l’impression. (Remarque : si Valéry apparaît à bien des égards comme cet esthéticien dont l’auteur de l’essai soupçonne l’existence, et qui aurait considéré le désarroi de l’esprit, au moins le secret, la surprise, comme essentiels aux effets des ouvrages, nous avons à retenir de lui, à ce point, que ces effets peuvent s’accroître de ce que l’œuvre n’appellerait l’analyse, l’interprétation, que pour mieux abuser le consommateur sur les conditions réelles de sa production et les ressorts véritables de son action.)

12Ainsi la question de la description s’ordonne-t-elle d’emblée à celle de la représentation, avec cette réserve d’importance que la langue française – on l’a souvent marqué – ne dispose que d’un seul mot là où l’allemande introduit un clivage conceptuel, décisif. Vorstellung (mise en avant, production, (re)présentation sur le mode d’un procès symbolique, (re)production imaginaire d’une perception première sur quoi porte le refoulement, signe perdu que l’interprétation vise à rétablir en position de signifiant dans un enchaînement littéral), Darstellung (présentation, représentation au sens d’une figuration visuelle ou dramatique) : dans l’écart entre les deux termes (dans l’écart entre signifiant et figurant, entre le texte que produit la représentation, et la figuration, l’appareil visible dont s’accompagne cette production) s’inscrit la possibilité même de l’énigme et d’une analyse qui implique un passage de la voix passive à la voix active (du produit à la production), soit la trajectoire que décrit l’interprétation. Nous pouvons certes décrire la figure du Moïse tel que Michel-Ange l’a représenté : assis, le tronc de face, le visage barbu tourné vers la gauche, le pied droit à terre, le gauche à demi relevé de façon que les orteils seuls touchent le sol, le bras droit tenant les Tables et une partie de la barbe, la main gauche reposant sur les genoux (G. W. , p. 175). Mais ce Moïse, nous ne savons dire (man weisst nicht zu sagen) ce qu’il représente (was er vorstellt).

  • 14 « Dès les premiers essais d’application de cette méthode, on s’aperçoit qu’il faut diriger l’atten (...)

13Savoir, dire, représenter : l’énigme joue sur un clavier, dans un registre conceptuel (le savoir dans sa relation à la parole et à la représentation) qui implique la possibilité d’une résistance, voire celle d’une censure, d’un refoulement dont les conséquences se laisseraient déceler au niveau même de la description. À preuve le caractère étonnamment approximatif, sinon inexact de celles dont [Freud] a dressé le catalogue : ce qui n’est pas compris est du même coup perçu et rendu de façon erronée (Was nicht verstanden war, wurde auch ungenau wahrgenommen oder wiedergegeben, p. 176). Le paradoxe étant qu’ici l’amateur paraît pouvoir en remontrer au spécialiste sur le plan de l’observation : combien de connaisseurs se seront attachés comme lui à étudier, mesurer et dessiner une statue pendant plusieurs semaines, sans céder jamais aux entraînements de l’intuition immédiate, de l’impression d’ensemble, mais avec le souci constant de prendre en compte les détails apparemment les plus insignifiants ? Toute description un peu poussée anticipe sur l’interprétation : décrire, c’est déjà « comprendre » ; et cependant, l’analyse procédant partie par partie, « en détail » et non « en masse », il semble – suivant l’opposition ménagée par Freud au chapitre II de la Traumdeutung – que l’on soit plus proche d’une technique de déchiffrement (Chiffriermethode) que d’une technique d’interprétation symbolique14. À l’instar de l’expert, l’analyste travaille sur des signes, des indices. Mais là où le connaisseur s’attache à repérer les marques caractéristiques d’un individu (le « style » se réduisant pour lui, en retour, à l’ensemble des traits sur le vu desquels une « main » se dénonce dans sa singularité), notre « amateur » poursuit d’autres fins que stylistiques. Morelli tenait la façon dont un peintre peint les mains de ses figures pour l’index le plus sûr de son style : et de même [Freud] a-t-il assigné à la main droite du Moïse (sinon à son index) une position décisive dans sa démonstration. Mais loin de la rapprocher – comme l’eût fait Morelli – d’autres mains peintes ou sculptées par ce même Michel-Ange, il a choisi de s’en tenir à ce motif singulier pour le mettre en relation avec d’autres traits non moins énigmatiques de la figure.

  • 15 Un passage de la Traumdeutung, qui m’a été signalé par Jean-Louis Baudry, pourrait éclairer ce tra (...)

14Le fait vaut d’autant plus d’être souligné que les mains du Moïse (et pas seulement la main droite, mais aussi – et plus encore peut-être – la main gauche qui repose de façon plus qu’équivoque dans l’ouverture des cuisses et semble réclamer, de l’aveu même de [Freud], sa part de l’interprétation, seinen Anteil an unserer Deutung Zu fordern (p. 194) : mais [Freud] ne répondra pas à cette demande15) apparaissent comme un élément particulièrement chargé de « style ». La main au pouce détaché, à l’index pointé dans un mouvement qui peut être celui de l’indication, de l’invocation, de la désignation, mais aussi bien de l’interruption, du refus, du retrait, de la réflexion, le médium, l’annulaire et le petit doigt étant plus ou moins repliés comme pour donner davantage de relief à ce geste, cette main se retrouve à travers toute la production figurative de Michel-Ange, sans qu’on puisse lui assigner une valeur intrinsèque, indépendante du contexte – de la Vierge de l’escalier au Julien de Médicis et au décor de la Sixtine : main de Noé et de ses fils dans le Sacrifice et l’Ivresse ; main du Créateur, tantôt impérieuse (dans la Création des astres), et tantôt retenue (dans l’approche indéfiniment suspendue du contact avec celle de la créature) ; mains des Prophètes et des Sibylles, régulièrement associées à la parole et à l’écriture, sous les espèces représentatives d’une bouche ouverte, d’un livre, d’une inscription ; main du Moïse, qui se serait violemment portée en avant pour faire aussitôt retour en arrière, dans un mouvement régressif dont le sillage est inscrit dans la barbe du héros. Mains musclées, aux articulations fortement prononcées, aux veines saillantes, et dont les jeux, la disposition, la mimique suggèrent l’idée d’une pratique, sinon d’un code gestuels dont l’étude relèverait d’une sémiotique générale.

  • 16 Charles de Tolnay, Michelangelo, t. II :The Sixtine Ceiling, Princeton, 1949, p. 51-52.

15Parmi les Prophètes qui figurent au plafond de la Sixtine, l’un vaut qu’on lui prête attention. Suivant la description qu’en donne Charles de Tolnay, le prophète Jérémie apparaît en effet plongé dans la plus profonde contemplation ; la main droite dont les doigts jouent (?) avec la barbe supporte une tête massive, « dans l’attitude ordinaire de la mélancolie ». Sa main gauche repose entre les genoux, un pli du vêtement étant pris entre l’index et le médium, comme pour signifier (le même motif se retrouve dans la Pietà de Saint-Pierre) que toute vie a abandonné ce corps, l’esprit atteignant au dernier degré de la vision mystique16. On retiendra de cette description la référence à une signalétique gestuelle et, tout à la fois, l’ambiguïté du dénoté : contemplation/mélancolie. À cet égard, le Jérémie de la Sixtine paraît satisfaire mieux que le Moïse à la description, au moins surprenante, qu’a donné de celui-ci Ascanio Condivi, le contemporain de Michel-Ange, et que [Freud] na pas manqué de relever :

  • 17 Moisé, duce e capitano degli Ebrei ; il quale se ne sta a sedere in atto di pensoso e savio, tenen (...)

Moïse, guide et capitaine des Hébreux, se tient assis dans une attitude pensive et circonspecte, serrant sous son bras droit les Tables de la Loi et se soutenant le menton de la main gauche, comme quelqu’un de harassé et plein de soucis17.

  • 18 Au sens étymologique du mot ἀναφορά (surgissement, élévation, ascension, montée d’un fond ou retou (...)
  • 19 Selon Philippe de Barbieri, la Sibylle lybique aurait prophétisé que « le jour viendrait et éclair (...)
  • 20 Cf. Ernst Steinmann, Die Sixtinische Kapelle, t. II : Michelangelo, Munich, 1905, p. 372 sq.

16Ce rapprochement prend tout son sens si l’on se rappelle que la figure du prophète Jérémie prend place dans la dernière travée du plafond, celle-là qui surplombait le trône du pape (le même Jules II dont Moïse a été choisi pour garder le tombeau), et si l’on observe en outre que sa figure est associée, dans cette travée, d’une part à la représentation de Dieu séparant la lumière des ténèbres et de l’autre à celle de la Sibylle lybique, à demi retournée vers un livre qu’elle tient dans ses mains et dont on discute, depuis Vasari, pour savoir si elle est sur le point de le refermer ou vient au contraire de l’ouvrir. Figures par lesquelles s’inaugure le cycle, dans le mouvement d’une anaphore 18 qu’illustre l’image du Créateur s’arrachant lui-même au chaos et instaurant la première opposition signifiante, celle de la lumière et de l’ombre, et que viennent encore redoubler le geste (à double entente) de la Sibylle19 et la transcription phonétique de la première lettre de l’alphabet hébraïque – l’ » aleph » par lequel débute, dans la Vulgate, chacune des strophes des Lamentations de Jérémie20, et qui figure sur le rouleau qui pend au côté du prophète.

  • 21 Kristeva, « Le geste… », p. 50.
  • 22 Ernest Jones, Hamlet et Œdipe, trad. fr. Paris, 1967, p. 17.

17Or ce n’est pas du tout dans cette direction que s’oriente l’analyse de [Freud]. Le geste de Moïse n’est pas visé dans ce qu’il instaure ou produit, ni dans sa retombée signifiante, mais à partir des traces, des vestiges qui permettent d’en décrire, d’en rétablir le parcours. L’analyse n’emporte aucune référence à un code gestuel, et pas davantage à une gestualité conçue comme une activité sémiotique antérieure à la constitution du message représenté ou représentable21. Elle procède tout entière à l’intérieur de l’espace de la représentation et dans les limites du circuit communicatif ; et si elle peut paraître « disposer à sa guise » de la main du Moïse (Essais de psychanalyse…, p. 27), c’est que celui-ci apparaît moins, dans l’interprétation qu’en donne [Freud], comme une statue de pierre que comme un homme de chair et d’os, un acteur au sens occidental du terme, un interprète dont la mimique ne se laisse pas déchiffrer pour elle-même mais à partir seulement du texte qu’elle illustre et où elle trouve sa justification. On pense à l’affirmation du bon Ernest Jones selon laquelle aucune critique dramatique ne serait possible, s’agissant des personnages d’une pièce de théâtre, si l’on n’admettait pas qu’il s’agit là d’êtres vivants22, affirmation qui ne vaut que dans un contexte culturel déterminé, celui d’une représentation où les acteurs interviennent comme autant de sujets psychologiques dont le comportement est supposé obéir à des motivations compréhensibles, si même inconscientes, et dont les faits et gestes s’enchaîneraient suivant un ordre logique de succession :

La main droite se trouvait d’abord en dehors de la barbe ; dans un mouvement de violente émotion elle s’est portée vers la gauche pour saisir celle-ci ; enfin, elle s’est de nouveau retirée, entraînant avec soi une partie de la barbe… Et cette position nouvelle, qui ne s’explique que par dérivation à partir du mouvement qui l’a précédée (die nur durch die Ableitung aus der ihr vorhergehenden verständlich ist, p. 189) est maintenant fixée.

18Référence est ici faite à un avant, à un état antérieur, à un passé aussi proche qu’on voudra ; mais c’est la figure elle-même du Moïse qui, par la triple stratification verticale dont elle porte l’empreinte (Eine dreifäche Schichtung drückt sich in seiner Figur in vertikaler Richtung aus, p. 194) rendrait possible cette dérivation :

Dans les traits du visage se reflètent (spiegeln sich) les affects devenus prédominants, dans le milieu de la figure sont visibles (sichtbar) les signes du mouvement réprimé (die Zeichen der unterdrückten Bewegung), le pied indique (zeigt) encore la position de l’action projetée, comme si le contrôle de soi avait progressé de haut en bas (als wäre die Beherrschung von oben nach unten vorgeschritten).

19Tels sont les signes et les marques sur lesquels s’oriente l’interprétation, tel est le texte qu’elle produit : signes et marques qui sont moins ceux d’une écriture que d’une interprétation, d’une mimique expressive ; texte qui ne doit sa cohérence qu’à l’interprétation qui en décrit la stratification, elle-même expressive de la trajectoire de la répression (Ausdrückung). Travaillant sur des indices apparemment dénués de sens, mais qu’elle se refuse à tenir pour tels, l’analyse va son chemin, intégrant d’abord tout ce qui concerne la main et les Tables dans une séquence unitaire qui trouvera ensuite sa place au centre de la construction (là où s’inscrivent les signes du mouvement raturé). Mais tel est ici le destin de l’interprétation que, procédant de la partie au tout, elle ne porte elle-même, en définitive, que sur une totalité partielle : car la statue, si elle est désormais saisie dans son intégralité, n’en demeure pas moins un fragment détaché d’un ensemble autrement plus vaste et complexe : le monument funéraire dont Jules II puis ses héritiers avaient passé commande à Michel-Ange.

20Est-il possible d’interpréter la figure du Moïse tel qu’il apparaît aujourd’hui au centre de la partie inférieure du tombeau, et comme son gardien (suivant la formule de [Freud]) en faisant abstraction du programme iconographique dont elle constituait à l’origine un élément parmi d’autres ? Ce ne serait pas ici le lieu d’évoquer l’histoire mouvementée du monument, et la succession des projets conçus par Michel-Ange, si [Freud] lui-même n’avait jugé bon d’étayer sa démonstration (et la réfutation de l’interprétation traditionnelle qui veut que le Moïse soit représenté sur le point de s’élancer) par un argument d’autorité, tiré de l’appartenance de la statue à une structure d’ensemble dans laquelle une fonction (Aufgabe) lui aurait été assignée, fonction absolument contraignante, nécessaire, à laquelle la figure ne pouvait se soustraire sans déroger à un ordre, à des principes que l’auteur de l’essai semble regarder comme allant de soi. Pas question pour le Moïse, selon [Freud], de vouloir s’élancer : ce mouvement eût été incompatible avec l’impression que doit produire le tombeau, incohérence trop grossière et qu’on ne saurait attribuer sans nécessité absolue au « grand artiste » (dem grossen Künstler). Il faut qu’il demeure dans une immobilité sublime, au même titre que les autres statues auxquelles il devait être associé (celles, dans le premier projet, de saint Paul et, selon Vasari, de la Vie active et de la Vie contemplative). Et telle est bien la donnée de la véritable représentation que se sera donnée [Freud] lors de ses premières visites à la petite église de Saint-Pierre-aux-liens. Quand il s’assit devant la statue dans l’attente de la voir se lever brusquement sur son pied dressé, jeter à terre les Tables et déverser toute sa colère, rien de tout cela n’arriva :

La pierre se raidit au contraire de plus en plus, une sainte et presque écrasante immobilité en émana et j’éprouvai la sensation que là se trouve représenté (dargestellt) quelque chose d’à jamais immuable, que ce Moïse resterait éternellement assis et irrité. (Essais de psychanalyse…, p. 21-22)

  • 23 Panofsky, loc. cit.
  • 24 Cf. Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, 1966, p. 159-160.
  • 25 Sur la relation entre la fixation par écrit d’un événement et sa transmission orale, la tradition, (...)

21Ainsi que Panofsky l’a justement observé23, la position assise qui est celle du Moïse est parfaitement incompréhensible au regard de l’interprétation traditionnelle : le héros était-il donc si fatigué qu’il ait dû s’asseoir alors qu’il descendait de la montagne pour rejoindre son peuple ? La même objection vaut, apparemment, contre l’interprétation de [Freud], laquelle ne rend pas compte (encore qu’elle ne l’ignore pas) de ce trait, pourtant frappant, de la figure. Mais c’est qu’à vrai dire le Moïse n’est pour [Freud] ni tout à fait une représentation du héros à un moment déterminé de sa vie, ni tout à fait une création de caractère, la figuration d’un caractère type (Charakterbild), suivant une opposition qui recoupe grossièrement celle de la phrase verbale, emportant des déterminations temporelles, personnelles, etc. , et l’assertion nominale qui pose l’énoncé hors de toute localisation temporelle ou modale24 : Michel-Ange aurait ainsi modifié le caractère du personnage – que la tradition présente comme irascible et sujet à emportements – et remanié le thème du bris des Tables de la Loi, que son Moïse apparaîtrait comme le paradigme de l’homme capable de vaincre sa passion au nom de la mission à laquelle il s’est voué. Paradigme plastique, en cela qu’il ne doit rien, sur le plan de l’expression, qu’à des moyens matériels, corporels, sinon charnels (nur zum leiblichen Ausdruckmittel, p. 198). Mais la masse, la musculature du héros ne peuvent être reconnues, dans leur fonction signifiante, qu’à travers une interprétation qui vise, encore une fois, la figure comme étant celle d’une interprète, d’un acteur dont la mimique expressive s’éclaire par référence au texte qu’elle a pour fonction d’illustrer. Il importe assez peu que Michel-Ange ait été ou non infidèle au texte biblique (on verra qu’on peut en discuter) : l’essentiel est que la figure ne se laisse appréhender et expliquer qu’à partir, en fonction d’un texte où se mêlent les apports contradictoires de l’histoire et de la tradition25, le texte de l’Écriture auquel l’interprétation substitue un autre texte qui en apparaît comme la transformation (au même titre que le Moïse de Michel-Ange est un Moïse transformé : ein umgewandelt Moses, p. 198).

  • 26 Cité par Panofsky, loc. cit.
  • 27 Soit dans le projet de 1505 tel que Panofsky l’a restitué, un monument indépendant de grandes dime (...)

22Et de même Panofsky aura-t-il prétendu rendre compte de cette figure à partir d’un autre corps de références textuelles, empruntées celles-là à la tradition néo-platonicienne. La doctrine de l’académie de Florence associait en effet constamment Moïse à saint Paul et voyait dans ces deux héros le modèle d’hommes qui avaient atteint à l’immortalité spirituelle grâce à une parfaite synthèse de contemplation et d’action : c’est à ce double titre de chef et de prophète, de législateur et de visionnaire, que Michel-Ange aurait représenté son Moïse, faisant de lui un personnage inspiré dont « le mouvement soudain figé » et « l’expression » révélerait non l’irritation mais « l’excitation surnaturelle » dont Ficino écrit qu’elle « pétrifie et presque anéantit le corps, tout en ravissant l’âme en transports26 ». On observera que cette interprétation ne s’appuie pas sur une description précise de la statue et qu’elle ne permet pas d’expliquer les traits dont procède celle de [Freud], qu’il s’agisse du mouvement de la main ou de la position des Tables. Loin de remonter de la partie au tout, elle découle d’une conception d’ensemble, d’une reconstruction hypothétique du programme iconographique où le Moïse aurait été appelé à tenir sa partie27.

  • 28 Sur la distinction entre designatum et definitum, voir Jean-Louis Schefer, « Lecture et système du (...)
  • 29 Jones, loc. cit.

23Ainsi le destin de l’interprétation se joue-t-il dans l’écart indécis entre description et définition28 : mais si, logiquement parlant, la description n’est qu’une définition imparfaite, c’est que le de-scribere, ordonné à un objet, ne saurait – à la différence du definire, ordonné à un concept – trouver sa limite. Définir, selon Littré, c’est d’abord expliquer une chose par les attributs qui la distinguent de tout autre : ainsi le connaisseur définit-il la statue de Saint Pierre aux-liens comme « le Moïse de Michel-Ange ». Le travail d’interprétation commence à ce point : et le titre de l’essai de [Freud], loin qu’il en dénote le contenu, désigne seulement son point de départ, le titre développé – « le Moïse de Michel-Ange par Freud » – ne pouvant trouver sa place en tête d’un travail que son auteur voulait anonyme. Or il est remarquable que l’interprétation elle-même (et ceci vaut, aussi bien, pour l’interprétation néo-platonicienne) doive procéder sur le mode de la définition, l’interprétation travaillant à produire le concept du Moïse de Michel-Ange, dans sa différence essentielle, constitutive (et l’on sait que Freud s’était inquiété de savoir si Michel-Ange avait pu s’inspirer, suivant la suggestion de Wölfflin, du Moïse de Donatello, ce qui aurait ruiné l’interprétation, la question devant alors être posée en termes non plus d’expression mais de filiation artistique29). L’interprétation ne saurait atteindre à son terme qu’en énonçant la formule qui déterminerait (fixerait, délimiterait) l’ensemble des caractères qui appartiennent à ce concept et qui échappent, en tant que tels, à la description. Placer la description sous la dépendance de l’interprétation revient à conférer à celle-ci le pouvoir de définition, au sens optique du terme, le pouvoir de rendre la vision nette. « Le propre de diffinition est de déclarer son subject avec sa matière et forme, et le but de description est seulement de déclarer les qualités du subjet et souvent par énigme » (Poétique de Boissière, cité par Littré) : dans le système qui est celui de l’art représentatif, définir une « œuvre d’art » consiste à déclarer non seulement ses qualités mais ce qu’elle représente, c’est-à-dire à la donner à voir et à entendre à travers la grille d’un texte, explicite (le texte biblique) ou implicite (l’intention de l’artiste telle qu’elle doit pouvoir être traduite en mots). Il reste à comprendre pourquoi, au moins dans un pareil système, une entreprise de ce genre ne saurait trouver sa fin, l’interprétation elle-même, où l’énigme de l’œuvre devrait recevoir sa solution (Lösung), prenant à son tour figure d’énigme, appelant à son tour l’interprétation.

LA LIMITE

24Revenons au texte de [Freud] : on a vu quels doutes sont liés à la conception de la figure du Moïse (welche Zweifel sich an die Auffassung der Figur der Moses knüpfen, p. 175) et comment, derrière ces doutes, gît, dissimulé, ce qu’il y a d’essentiel et de meilleur pour la compréhension de cette œuvre (Hinter ihnen das Wesentliche und Beste zum Verstandnis dieses Kunstwerkes verhülIt liegt). Or voici que parvenu au terme de son analyse, et à une conception (Auffassung) qui, par la mise en valeur de certains détails, conduit à une interprétation (Deutung) surprenante de la figure dans son ensemble et des intentions qui l’animent, [Freud] n’hésite pas à admettre qu’il ait pu faire fausse route (sich auf einem irrwege befinden) : qu’en serait-il en ce cas (wie nun aber) ?

  • 30 G. W., p. 201 ; Essais de psychanalyse…, p. 39-40.

Je ne peux, écrit-il, en décider (Darüber kann ich nicht entscheiden). Je ne sais dire s’il convient d’assigner à Michel-Ange, dans les œuvres duquel un tel contenu de pensée lutte pour trouver son expression (in dessen Werken soviel Gedankeinhalt nach Ausdruck ringt), une indétermination aussi naïve et cela justement quand il s’agit des traits insolites et étonnants de la statue de Moïse30.

25Mais comment admettre que l’artiste doive partager avec l’interprète la responsabilité – au sens le plus fort – de cette incertitude (sich in die Verschuldung dieser Unsicherheit der Künstler mit dem Interpreten zu teilen habe) ? Et comment se satisfaire de la conclusion selon laquelle Michel-Ange aurait été maintes fois, dans ses créations, jusqu’à la limite extrême de ce que l’art peut exprimer (bis an die äusserste Grenze dessen, was die Kunst ausdrücken kann), et n’aurait peut-être pas atteint non plus, avec son Moïse, au plein succès, si tant est qu’il ait eu pour dessein (wenn es seine Absicht war) de laisser deviner la tempête d’une passion par les indices qui subsistent, une fois le calme rétabli (aus den Anzeichen erraten zu lassen, die nach seinem Ablauf in der Ruhe zurükblieben) ?

  • 31 G. W., p. 198-199 ; Essais de psychanalyse…, p. 36-37.

26L’idée d’un Michel-Ange travaillant à reculer les frontières des possibilités expressives de l’art n’a rien de bien neuf. Ainsi Wölfflin : « Michel-Ange est porté par son caractère à utiliser jusqu’à leurs dernières ressources les moyens dont il dispose. Il enrichit l’art d’une série d’effets nouveaux » (L’Art classique, p. 54). Mais déjà Reynolds : « Notre art… occupe maintenant un rang auquel il n’aurait jamais osé aspirer si Michel-Ange n’avait dévoilé au monde ses pouvoirs cachés » (Discours sur la peinture, XV). Et l’histoire mouvementée du tombeau de Jules II, la succession des projets démesurés aboutissant en fin de compte au triste mausolée que nous savons, paraît illustrer assez bien la destinée d’un artiste dont les ambitions auraient été sans limites. À en croire [Freud], il se pourrait que Michel-Ange ait prévu l’insuccès auquel il était voué – au même titre que son patron – et qu’il ait voulu, avec le Moïse, faire œuvre de critique et d’autocritique, s’exhorter à se maîtriser lui-même31. Et c’est en effet une question que de savoir pourquoi, des six statues prévues, en 1513, pour orner la plate-forme du tombeau, Michel-Ange n’aura exécuté (et cela dès 1515 ou 1516) que le seul Moïse. Question d’autant plus urgente que la figure doit peut-être quelques-uns de ses traits aujourd’hui les plus surprenants – lorsque nous la considérons dans son isolement définitif – à la position qu’elle devait occuper à l’origine dans la composition monumentale.

  • 32 Wölfflin, L’Art classique, p. 92-93.
  • 33 Panofsky, « The first two projects… », p. 578.

27Se plaçant à gauche de la statue,Wölfflin, s’emploie à en dégager les lignes directrices : l’angle du bras, de la jambe droite ; sur la gauche du héros il note une « dégradation du contour », tandis que la partie dissimulée à ses regards lui paraît d’une exécution moins vigoureuse32. Pour Panofsky, le côté gauche de la statue est ouvert, et fuit, s’efface en diagonale, au lieu que le droit est fermé et se projette à la verticale, cette attitude (reprise du David) s’expliquant selon lui par le fait que le Moïse devait être accolé à une autre figure assise, disposée à sa gauche, perpendiculairement à lui, et qui lui aurait fait pendant33. Or ce même Moïse que le projet de 1518 établissait à l’angle de la plate-forme du soubassement est aujourd’hui engagé dans une niche de dimensions relativement restreintes et qui s’ouvre au centre du piédestal : ce fragment d’un ensemble demeuré à l’état de projet – fragment bien évidemment privilégié comme l’indique sa position dans la production de Michel-Ange – apparaissant désormais comme le motif dominant d’une composition qui s’organise autour de lui, mais à laquelle on ne saurait faire qu’il n’échappe pour partie.

  • 34 Freud, L’Interprétation des rêves, trad. fr. Paris, 1967, p. 269 ; G. W., t. II-III, p. 317.
  • 35 Cf. Jacques Derrida, « Freud et la scène de l’écriture », in L’Écriture et la Différence, Paris, 1 (...)

28Ouvert : fermé – il n’est pas indifférent que l’analyse stylistique procède elle-même de catégories qui ont partie liée avec la notion de limite. Mais Michel-Ange, s’il s’est aventuré au-delà des limites de l’art, ce n’est pas tellement qu’il ait transgressé la norme d’un style, d’un système fondé sur la délinéation précise des figures pour ouvrir les voies d’un nouveau style, caractérisé celui-là par la dégradation du contour (pour reprendre l’opposition – toute théorique – marquée par Wölfflin entre style « classique » et style « baroque »). [Freud] ne raisonne pas plus ici en termes d’« époques que de « styles » f, et son projet n’a rien de commun avec celui d’une « histoire de l’art ». La limite qu’il assigne expressément à l’« art », cette limite ne renvoie pas à une autre norme formelle que celle même de la figuration, ou pour mieux dire de la figurabilité (Darstellbarkeit), telle que la Traumdeutung en a produit le concept. Car les arts plastiques, peinture et sculpture, sont à cet égard – Freud lui-même y insiste – dans une situation analogue à celle du rêve34. L’art, comme le rêve, travaille à exprimer ce qu’on est réduit à désigner comme sa « pensée », une pensée qu’il lui appartient de transcrire, de transformer en langage « pictural » : là comme ici le défaut d’expression est lié à la matière utilisée, aux moyens mêmes dont l’art – comme le rêve, dans le registre qui lui est propre – dispose, aux procédés figuratifs (Darstellungsmittel) qu’il met en œuvre. Mais si l’on est fondé à parler du rêve en général, et des limites que sa constitution lui assigne, à partir desquelles il se laisse définir en tant que moment d’une écriture psychique originaire35, qu’en est-il de l’art, qu’en est-il de l’écriture de l’art, dès lors que toute définition qu’on peut en proposer est au contraire relative, marquée au sceau d’une histoire ? Dès lors, plus profondément, que si « histoire de l’art » il y a, cette histoire s’ordonne en dernière analyse autour de la question de la figuration, sinon de la figurabilité même ?

  • 36 G. W., t. II-III, p. 318-319.

29Cette question – encore que [Freud] la formule en des termes rien moins que relatifs – est au centre de l’essai sur le Moïse. Si derrière les doutes liés à la conception de la figure se cache ce qu’il y a d’essentiel pour l’intelligence de l’œuvre, c’est bien que la figuration fait problème et que l’interprétation passe nécessairement par la prise en considération de la figurabilité ou, comme traduit Lacan, des moyens de la mise en scène (die Rücksicht auf Darstelbarkeit, pour reprendre le titre de la Traumdeutung, chap. VI, § 4). Mais si [Freud] a pu écrire que le texte de la Bible, dans son incohérence et ses contradictions manifestes, n’offrait pas une bonne assise à l’art représentatif (der darstellenden Kunst keine gute Anknüpfung bot, G. W. , p. 197), il n’en a pas pour autant étudié dans une perspective historique, celle d’une histoire de la représentation, les procédés figuratifs mis en œuvre par Michel-Ange. Mais n’est-ce pas, suivant le schéma de cette histoire qu’esquisse grossièrement la Traumdeutung36, qu’avec Michel-Ange nous serions parvenus au moment où l’art, après avoir longtemps cherché ses lois d’expression propres (der für sie gültigen Gesetze des Ausdrucks) aurait fini par trouver le moyen d’exprimer autrement que par des banderoles les intentions des personnages qu’il représente ? On peut concevoir que l’art poursuive d’autres fins que celles-là et, partant, que ses limites ne coïncident pas nécessairement avec celles du système de la représentation, pour définissable que soit celui-ci en des termes aussi élémentaires. Mais la démarche de [Freud] n’en est que plus remarquable, ordonnée qu’elle est moins au déchiffrement d’une écriture qu’à la solution d’une énigme (mais l’énigme ne serait-elle pas, en définitive, celle de l’écriture elle-même dont la pierre a reçu la forme, écriture à double entente et qui prête à des lectures variées, à des interprétations indéfiniment renouvelées ?).

  • 37 Wölfflin, cité par [Freud], parle de « mouvement enrayé ».
  • 38 Man eigentlich niemals sicher ist, einen Traum vollständig gedeutet zu haben ; selbst wenn die Aufl (...)

30L’interprétation du Moïse obéit aux mêmes principes que celle du rêve ; et la formule de la Traumdeutung qui veut que, dans le rêve, la sensation d’inhibition de mouvement représente un conflit de volonté (Die Sensation der Bewegungshemmung stellt eine Willenskonflikt dar, G. W. , t. II-III, p. 343) vaut, tout aussi bien, pour le Moïse tel que [Freud] l’interprète37. L’analyse – le fait est patent s’agissant de l’interprétation des gestes – n’emporte pas la position d’un code à partir duquel la figure se laisserait déchiffrer, et ne vise pas davantage à produire ce code. Elle progresse partie par partie, inventant à mesure sa propre grammaire, énonçant à chaque étape les règles syntaxiques suivant lesquelles les traits tenus pour pertinents s’ordonnent selon le fil d’une chaîne signifiante et de la triple stratification verticale dont nous avons fait état. Les données sur lesquelles elle travaille sont moins des signes (Zeichen) que des indices (Anzeichen) sur le vu desquels se laisse deviner (erraten) l’intention à laquelle répond l’interprétation, au double sens du mot. D’une interprétation à l’autre, et du jeu de l’acteur à celui de l’analyste (car c’est bien d’un jeu qu’il s’agit : mais ce jeu, l’œuvre elle-même l’appelle), le mouvement est de transcription (Übertragung), de transformation (Umformung). Transcription, transformation dont le texte est moins le pré-texte que le produit, mais un produit dont la production est toujours différée, un produit toujours à reproduire, à représenter. Bien mieux, s’agissant du Moïse, le texte que produit l’analyse ne prend son sens qu’à partir d’une différence, et de l’écart où il se situe par rapport au texte biblique – lequel n’a lui-même rien d’originaire, mais porte la marque de multiples compilations et emprunts – dont il apparaît à son tour comme une transformation (tout comme le Moïse de l’art par rapport à celui de la tradition). L’interprétation produit son propre texte : mais c’est pour découvrir bientôt que le procès de transformation dont ce texte est le produit est par principe toujours à reprendre, puisqu’aussi bien l’interprétation ne saurait en aucun cas exhiber un texte primitif et qu’elle implique cependant, dans son projet, que tout – et l’intention de l’artiste elle-même – doit pouvoir être traduit en mots. Il en est, à cet égard encore, de l’œuvre d’art comme du rêve : on n’est jamais sûr de l’avoir complètement interprétée ; et lors même que la solution paraît satisfaisante et sans lacunes (lückenlos : nous soulignons, pour y revenir plus loin), il est toujours possible que l’œuvre, comme le rêve, ait un autre sens38.

  • 39 Freud, Ma vie et la psychanalyse, Paris, 1949, p. 102-103.

31Dans le contexte de l’art représentatif, cette assertion revêt une portée particulière : l’interprétation produit le texte de la représentation, elle ne saurait produire la représentation comme texte. Fondé qu’il est sur l’illusion, le trompe-l’œil, le système de la représentation implique un partage entre le registre purement technique et le registre de l’expression, partage tel que le même analyste qui aura montré que l’essence du mot d’esprit (Witz) autant que celle du rêve réside dans un travail et des procédés techniques spécifiques, pouvait écrire qu’en revanche l’étude des moyens auxquels l’artiste a recours, le dévoilement de la technique artistique n’étaient pas de son ressort39. Aux prises avec un système qui refuse la question de son propre signifiant (pour la poser en d’autres termes, et comme question de ses limites, de sa norme), un système où l’écriture figurative se réduit à un réseau d’indices plus ou moins élaborés, l’interprétation, loin qu’elle soit en mesure de mettre au jour, dans un premier temps de l’analyse, le signifiant textuel sur lequel elle sera ensuite appelée à travailler, n’a pas à connaître, en définitive, un autre texte que le sien. Lire, c’est déjà décrire (écrire-de), interpréter ; mais si le déchiffrement est à ce point sous la dépendance de l’interprétation, il sera, comme celle-ci, toujours à reprendre. Demander ce que l’œuvre représente, c’est accepter, d’entrée de jeu, de s’enclore dans un cercle où l’interprétation ne saurait trouver de terme – provisoire – qu’à désigner sa propre limite (l’implicite du système).

FANTASMES

32La tentation est grande, à ce point, de prétendre à replacer l’essai sur « le Moïse de Michel-Ange » dans le contexte plus général de l’entreprise freudienne et d’abord de tâcher à en dégager la signification caractéristique, au sens morellien du terme. Le Moïse (celui de Michel-Ange, mais aussi bien l’interprétation que [Freud] en propose), que représentait-il pour Freud à l’époque où le texte parut dans Imago, Revue pour l’application de la Psychanalyse aux sciences de l’esprit (Zeitschriftf für die Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenchaften) ? Et encore : dans quelle mesure porte-t-il la marque de l’individu Freud ? Pour anonyme que son auteur l’ait voulu à l’origine, ce texte n’en présente pas moins un tour personnel prononcé : comme si Freud ne s’était jamais laissé aussi bien saisir que là où il aura barré son nom (« Ne croyez-vous pas, lui écrivait Abraham, que l’on reconnaîtra quand même la griffe du lion ? », Corresp. , p. 173). Lorsque [Freud] fait état de l’action particulièrement forte qu’exercent sur lui les œuvres d’art, en particulier les œuvres littéraires et les œuvres plastiques, plus rarement celles de peinture (la musique le laissant en revanche à peu près indifférent, pour cela qu’il ne savait pas démêler les raisons d’un plaisir que d’ailleurs il ignorait), lorsqu’il relate ses visites quotidiennes à Saint-Pierre-aux-liens, ne croit-on pas lire telle lettre à Wilhelm Fliess ou au pasteur Pfister ? Est-ce à dire que l’interprétation que l’essai paraît appeler doive être d’ordre biographique, et que quelques allusions à la situation qui était celle de Freud dans les années 1910-1914 suffisent à en éclairer le projet ?

  • 40 « Soyez tolérant et n’oubliez pas qu’à vrai dire il vous est plus facile qu’à Jung de suivre mes p (...)
  • 41 Cité par Jones, La Vie…, p. 390.

33C’est dans ce sens que s’oriente Ernest Jones lorsqu’il rappelle que ces mêmes années avaient vu la défection de disciples aussi éminents (encore que douteux) qu’Adler ou Stekel, tandis que la rédaction du Moïse – aussi bien que celle de l’Esquisse d’une histoire du mouvement psychanalytique et de l’essai sur le « Narcissisme » – aura suivi de peu la rupture définitive avec Jung, rupture qui prend au regard de la correspondance de Freud avec Abraham une résonance imprévue40. L’Esquisse, le Narcissisme, le Moïse : autant de textes qui s’inscrivent dans le contexte de la crise du mouvement psychanalytique. Et peut-être le Moïse porte-t-il la marque figurative de cette crise, peut-être en apparaît-il comme une façon de mise en scène. Dans une lettre à Ferenczi, en date du 12 octobre 1912, Freud n’écrivait-il pas que « la situation à Vienne lui faisait sentir qu’il ressemblait davantage au Moïse historique qu’à celui de Michel-Ange41 » ? Saurait-il suivre l’exemple du Moïse de Michel-Ange, réussirait-il à vaincre sa colère et à se dominer au nom de la mission à laquelle il s’était consacré ? À cette question, telle que la pose Jones, la suite de l’œuvre a répondu. Mais peut-on admettre qu’une partie des doutes dont Freud fait état quant au bien-fondé de son interprétation aient été liés à l’incertitude où il aurait été de ses propres réactions, à la tentation qu’il éprouvait de céder à une pulsion destructrice, tandis que la place toujours plus grande que la figure de Moïse aurait commencé de prendre, dès cette époque, dans la thématique psychanalytique (aux dépens de celle d’Hamlet, paradigme du fils et de la névrose), correspondrait à l’installation définitive de Freud dans le rôle du Père ?

  • 42 Cf. Jean Starobinski, « Hamlet et Freud », préface à l’Hamlet et Œdipe d’Ernest Jones. On observer (...)

34Que les disciples, les héritiers de Freud se soient plu à de pareils fantasmes42, que Freud lui-même leur en ait offert par quelque côté l’occasion, et que l’essai sur le Moïse, dans le contexte où il est intervenu, ait pu prendre sans qu’il soit dit valeur de parabole, que les compagnons de Freud l’aient reçu comme un message à eux destiné, voilà qui ne justifierait certes pas qu’on accordât à ce texte une importance théorique particulière. Il en va autrement dès lors qu’on tient pour un trait pertinent du texte en tant que tel (ainsi que [Freud] le fait lui-même, s’agissant des travaux de Morelli) le masque sous lequel l’auteur a procédé, la distance où il a entendu s’établir tant par rapport au connaisseurship que par rapport à la psychanalyse elle-même, et plus encore peut-être le caractère délibérément dilettante de cet essai, un essai que Freud devait par la suite désigner comme un enfant « non analytique », un enfant de l’amour, fruit d’une étrange copulation. Partie d’un ensemble immense (l’œuvre de Freud), ce texte mineur et à bien des égards décevant (mais peut-être voulu tel), et qui ne parait guère apporter de renfort à la théorie, n’en a pas moins sur le lecteur un effet singulier, au point qu’on est tenté de reconnaître dans ces pages marginales et souvent négligées un indice à partir duquel se laisserait deviner quelque chose des intentions secrètes de Freud : comme si une partie se jouait ici qui a valeur d’énigme, une partie dont nous ne savons dire ce qu’elle représente, à quel projet elle répond, quelle est sa fonction dans l’économie générale du texte freudien, ni même où elle s’inscrit. Comme si ce texte qui n’aura pu trouver sa place dans Imago – ainsi que le soulignait la note liminaire – qu’au prix d’une entorse faite au programme de la revue était moins le résultat d’une application de la psychanalyse à un objet extra-médical que celui d’un détour qui aura permis à Freud de faire retour sur les fondements et les limites de l’interprétation comme telle, jusqu’à produire un texte qui fût susceptible de s’appliquer, selon des modalités qui restent à définir, à la psychanalyse elle-même, et d’abord à ses prolongements, à ses utilisations pratiques. À cet égard, l’insistance de [Freud] à se poser en amateur joue bien évidemment dans le sens d’une dénonciation du caractère nécessairement dilettante des travaux publiés dans Imago, et de ceux du maître autant que de ses disciples, dont Freud fait état dans la lettre, déjà citée, à Abraham. Mais cet amateur anonyme (et cependant connu des rédacteurs de la revue, proche des cercles analytiques), où se situe-t-il, encore une fois, de quel lieu parle-t-il ? Et si ce n’est pas ici l’analyste qui parle, en son nom propre, comment se fait-il qu’il ne soit pourtant pas question d’autre chose, dans ce texte, que de l’analyse elle-même, et du lieu où elle s’exerce, de l’espace dans lequel procède l’interprétation, du support – comme on va le voir – sur lequel elle est censée s’inscrire ?

L’ALEPH

35Il faut à présent renverser les termes du problème, et cela non plus sur le mode du fantasme mais sur le mode analytique. Demander ce que le Moïse représente, c’est en effet se plier au mouvement spécifique de la représentation, au retournement incessant qui en définit l’économie et qui veut que le représenté puisse à tout instant prendre position de représentant, à la façon dont le signifié, suivant la formule de Derrida, fonctionne toujours déjà dans le langage au titre de signifiant. La psychanalyse (c’est [Freud] qui le dit) a su résoudre l’énigme de l’émotion que produit l’Hamlet de Shakespeare en ramenant la substance de cette tragédie au thème d’Œdipe (durch die Zurückführung des Stoffes auf das Œdipus-Thema, p. 174). Mais si le prestige de l’œuvre ne se réduit pas au seul effet de la pensée et de la splendeur du style, s’il vient d’une source plus profonde, qu’en est-il de l’interprétation du « Moïse de Michel-Ange » : peut-on dire que [Freud] en ait résolu l’énigme au sens où la psychanalyse aurait résolu celle d’Hamlet ?

  • 43 Starobinski, « Hamlet… », p. xxv-xxvi ; je souligne.

Le sens d’Hamlet s’achève dans et par Œdipe. L’intérêt universel suscité par Hamlet est traité par Freud comme un indice : un tel intérêt ne se justifierait guère par ce que la « névrose » d’Hamlet a d’individuel et de singulier : il se justifie par la présence d’Œdipe (thème universel) en Hamlet… Œdipe n’a pas besoin d’être interprété : il est la figure directrice de l’interprétation43.

36Mais Moïse ? Mais le Moïse de Michel-Ange ? Le fantasme traite l’intérêt que portait Freud à cette figure comme un indice : mais cet intérêt n’avait rien d’universel ; et de découvrir les raisons personnelles que Freud pouvait avoir de se laisser particulièrement impressionner, à l’époque, par cette statue n’en résout certes pas l’énigme. Si l’interprétation semble tourner court, n’est-ce pas faute pour l’analyste d’avoir su ramener la substance de l’œuvre à un « thème universel » ? D’où la déception qu’éprouverait le lecteur, au terme de sa lecture, face à la grande figure du Moïse, de ce même Moïse dont on sait quelle place il tiendra dans les ultimes spéculations de Freud. Mais cette déception, il semble bien, comme on l’a déjà laissé entendre, qu’elle ait été voulue par [Freud], lui qui jugeait que derrière les doutes liés à la conception de cette figure (une figure dont l’introduction, à ce point du texte freudien, prend un relief singulier) se dissimulait tout ce qui importe pour sa compréhension. L’interprétation du Moïse tourne court faute pour [Freud] non pas tellement d’avoir exhibé le thème universel qui sous-tend le propos de l’artiste, que d’avoir su donner à ce thème sa figure, d’avoir mis en évidence le lien nécessaire qui unit l’image du héros biblique à la représentation du fantasme originaire dans la dépendance duquel s’établit l’analyse. Faute, en un mot, d’avoir su faire du Moïse, et plus précisément de ce Moïse-là, le Moïse de Michel-Ange tel que [Freud] l’interprète, une figure – à vrai dire sans doute moins directrice que régulatrice – de l’interprétation.

37Il importe grandement pour la suite de ce travail qu’à la différence d’Œdipe (et de cette image paradigmatique dérivée qu’est Hamlet), la figure de Moïse soit empruntée non au théâtre mais à l’Écriture. Et c’est bien à partir du texte de la Bible que Freud lui-même aura entrepris d’interpréter le Moïse, jusqu’à y voir le résultat d’une transformation, d’un écart calculé par rapport au texte sacré : écart qui fait apparaître le mouvement de colère du Prophète comme un acte manqué, un lapsus que le Moïse historique, à la différence de celui de Michel-Ange, n’aurait pas su réprimer. Or il est au moins étonnant que [Freud] ait ignoré un autre passage de l’Exode, passage qui vient à la suite de celui qu’il cite dans son intégralité et dont on peut penser qu’il offrait à l’art représentatif un meilleur « support ». Car Moïse (le Moïse de la Bible) n’est pas descendu une seule fois de la montagne, mais deux. Et de même le texte biblique fait-il état de deux versions des Tables de la Loi, l’une qui aurait en effet été brisée par Moïse, et l’autre que le Prophète aurait rapportée intacte au camp des Hébreux. Faut-il voir dans cet oubli, cette négligence de [Freud], une manière de lapsus (peut-être calculé, comme l’est ici l’effacement de son nom), et l’indice d’un conflit dont la clé devrait être cherchée dans l’Écriture ?

EXODE, XXIV, 12 Iahvé dit à Moïse : « Monte avec moi à la montagne et sois là ! Je te donnerai les Tables de pierre, la Loi et la Règle que j’ai écrites pour les instruire. »

XXXI, 18 Puis il donna à Moïse, quand il eut fini de parler avec lui, au mont Sinaï, les deux Tables du Témoignage, tables de pierre écrites du doigt de Dieu.

XXXII, 15 Moïse s’en retourna et descendit de la Montagne, il avait en sa main les deux tables du Témoignage, tables écrites sur les deux côtés, elles étaient écrites de part et d’autre.
16 Or les tables étaient l’œuvre d’Élohim et l’écriture était l’écriture d’Élohim, gravée sur les tables.
17 Josué entendit le bruit du peuple en tumulte et il dit à Moïse : « C’est un bruit de guerre dans le camp ! »
18 Moïse dit : « Ce n’est pas un bruit de chant de victoire, ni un bruit de chant de défaite, c’est un bruit de chants redoublés que j’entends, moi ! »
19 Lors donc qu’il approcha du camp et qu’il aperçut le veau et les danses, la colère de Moïse s’enflamma41, il jeta les tables de ses mains et les brisa au pied de la montagne.
20 Puis il prit le veau qu’ils avaient fait et le brûla au feu, il le pila jusqu’à ce qu’il devînt une poudre, qu’il répandit à la surface de l’eau, et il en fit boire aux fils d’Israël.

XXXIV, 1 Puis Iahvé dit à Moïse :
« Taille-toi deux tables de pierre, comme les premières, et j’écrirai sur les tables les paroles qui étaient sur les premières tables que tu as brisées.
2 Et sois prêt dès le matin, tu monteras le matin au mont Sinaï et tu m’y attendras sur le sommet de la montagne.
3 Et personne ne montera avec toi, personne ne sera même vu dans toute la montagne. Que même le petit bétail et le gros bétail ne paissent pas à proximité de cette montagne ! »
4 Il tailla donc deux tables de pierre comme les premières, puis Moïse se leva de bon matin et monta au mont Sinaï, selon ce que lui avait ordonné Iahvé, et il prit en sa main les deux tables de pierre.
5 Et Iahvé descendit dans une nuée et il se tint là avec lui et Moïse invoqua le nom de Iahvé.

  • 44 La traduction citée est celle d’Édouard Dhorme.

XXXIV, 27 Puis Iahvé dit à Moïse :
« Écris pour moi ces paroles, car c’est selon la teneur de ces paroles que j’ai conclu une alliance avec toi et avec Israël. »
28 Il resta là avec Iahvé quarante jours et quarante nuits, il ne mangea pas de pain et ne but pas d’eau, il écrivit sur les tables les paroles de l’Alliance, les dix paroles.
29 Quand Moïse descendit du mont Sinaï, Moïse avait en sa main les deux tables du Témoignage, tandis qu’il descendait de la montagne, et Moïse ne savait pas que la peau de son visage rayonnait d’avoir parlé avec Lui.
30 Aaron et tous les fils d’Israël virent Moïse et voici que la peau de son visage rayonnait : ils eurent peur de s’avancer vers lui.
31 Mais Moïse les appela et ils revinrent vers lui, Aaron et tous les princes de la communauté, et Moïse leur parla.
32 Après cela s’avancèrent tous les fils d’Israël et il leur manda tout ce dont Iahvé avait parlé avec lui au mont Sinaï44.

38Si l’on note avec le traducteur que le rayonnement du visage de Moïse est exprimé par le verbe qâran, « pousser une corne » (d’où la Vulgate : ignorabat quod cornuta esset), on tient au moins ici la source des deux protubérances dont s’orne le front du Moïse : soit un signe, qui ressortit à un ordre différent de celui de l’expressivité, de la représentation mimique. Mais ce Moïse, porteur des Tables et dont le visage rayonne d’aussi étrange façon, ce Moïse vers lequel s’avancent les princes de la communauté suivis des fils d’Israël auxquels il va rapporter tout ce dont Iahvé l’avait entretenu sur la montagne, cette figure souveraine de l’interprète, si elle paraît mieux correspondre à la donnée du Moïse de Michel-Ange, ne permet cependant pas d’en élucider tous les traits, au moins tels que [Freud] les a mis en évidence (et d’abord la position prétendument renversée des Tables). Or il semble difficile d’admettre que [Freud] n’ait pas eu connaissance de ce texte, ni de l’existence de deux versions des Tables de la Loi : s’il n’en a pas fait état, délibérément ou non, n’est-ce pas qu’il lui importait avant tout de soustraire la figure du Moïse à l’espace du texte biblique, pour l’établir en un autre lieu, en exergue de l’Interprétation comme telle, dont elle désignerait la limite ?

  • 45 Freud, Moïse et le monothéisme, p. 28.
  • 46 Exode, XX, 4 : « Tu ne feras pas d’idole, ni aucune image de ce qui est dans les cieux en haut, ou (...)

39Le Moïse de Michel-Ange n’est sans doute pas tellement pour [Freud] le paradigme du Père, que celui de l’Interprète, au double (et peut-être triple) sens de ce mot : (a) acteur auquel il appartient de signifier par sa mimique les intentions qui l’animent ; (b) porte-parole de Dieu auprès des hommes ; (c) analyste voué à un travail sans fin. Certes, comme Freud l’écrira en tête de la deuxième partie de son propre Moïse, « il n’est guère tentant de se voir classé parmi les scolastiques et les talmudistes qui se contentent d’exercer leur ingéniosité sans se soucier du degré de vérité de leurs assertions45 ». Mais Karl Abraham : « Le mode de pensée talmudique ne peut avoir soudainement disparu de nous » (Corresp. , p. 44). Jugement que Freud n’infirmera pas, mais auquel il apportera, d’une manière détournée, ce correctif : « Somme toute les choses sont plus faciles pour nous Juifs, l’élément mystique nous faisant défaut » (ibid. , p. 52). Réserve d’importance, et qui a valeur de mise en garde pour le lecteur de l’essai : le propos de Freud, ne serait-ce que parce qu’il s’applique à une idole46, est parfaitement étranger à la religion sur le texte de laquelle il travaille, directement ou indirectement, et si bien éloigné de tout mysticisme qu’il semble que [Freud] ait préféré s’arrêter en chemin plutôt que d’emprunter à la tradition juive les éléments qui lui auraient permis de donner à son interprétation son entière résonance. Mais il n’aura pu faire que cette interprétation, qui, avec l’objet même sur lequel elle porte, ne s’inscrit sur un fond lui-même énigmatique et ne lui empruntent partie de leurs prestiges, des prestiges – on va le voir – qui n’ont cependant rien de mystique.

  • 47 « Alors Iahvé dit à Moïse :“Voici que, moi, je viens vers toi, dans l’épaisseur de la nuée, afin qu (...)
  • 48 Gershom G. Scholem, La Kabbale et sa symbolique, trad. fr. Paris, 1966, p. 39-41.
  • 49 Sur l’intérêt (transgressif ?) que portaient à la tradition mystique juive, et plus spécialement a (...)
  • 50 Scholem, La Kabbale…, p. 42, n. 25.

40La question de l’expérience d’Israël pendant la réception des Dix Commandements fait l’objet, dans le Talmud, d’une discussion qui souligne la fonction de Moïse en tant qu’interprète, pour le peuple, de la voix divine47. Comme l’écrit Gershom Scholem, seul Moïse pouvait supporter la puissance de cette voix et répéter ensuite d’une voix humaine ces paroles de l’autorité suprême que sont les Dix Commandements48. Mais le commentaire de Maïmonide, et plus encore celui de Rabbi Mendel de Rymanow († 1814) qui ne fait, selon Scholem, que l’expliciter, projette une lumière singulière sur la figure de Moïse telle qu’elle prend place dans l’œuvre de Michel-Ange, chronologiquement parlant, à la suite du décor de la Sixtine et plus particulièrement des figures du prophète Jérémie, de la Sibylle lybique et du Créateur séparant la lumière des ténèbres49. Selon Maïmonide, dans tous les passages de la Révélation où il est dit que les Israélites entendirent des mots, il faut traduire qu’ils entendirent le son inarticulé de la voix, et que c’est Moïse qui a reçu les mots, dans leur articulation expressive et les a communiqués à son peuple50. Commentaire que Rabbi Mendel développe comme il suit : « Tout ce qui leur fut révélé, ce qu’Israël entendit, n’était autre que cet Aleph avec lequel commence le premier commandement dans le texte hébraïque de la Bible, l’Aleph du mot ’Anochi (“je”). »

C’est, écrit Scholem, que la consonne Aleph ne représente en hébreu que le premier mouvement du larynx dans la prononciation (comme l’ » esprit doux » en grec) qui précède une voyelle au commencement d’un mot. Cet Aleph représente donc, pour ainsi dire, l’élément d’où provient chaque son articulé ; en effet, les kabbalistes ont toujours considéré la consonne Aleph comme la racine spirituelle de toutes les autres lettres, qui contient dans son essence tout l’alphabet et, par là, tous les éléments du langage humain. Entendre l’aleph, c’est proprement ne rien entendre, il représente la transition vers toute langue compréhensible, et on ne peut certainement pas dire qu’il intervienne avec un sens spécifique, avec un caractère déterminé.

  • 51 Spinoza,Abrégé de grammaire hébraïque, trad. fr. Paris, 1968, p. 35-36.

41Remarque : l’écriture hébraïque ne comporte que des consonnes ; ou plutôt, comme on peut le lire dans l’Abrégé de grammaire hébraïque de Spinoza, la lettre étant le signe d’un mouvement de la bouche, mouvement différent selon l’origine du son émis, et la voyelle un signe indiquant un son fixe et déterminé, les voyelles, en hébreu, ne sont pas des lettres. Elles sont l’ » âme des lettres » et les lettres sans voyelles des « corps sans âmes », le son de la flûte par opposition aux trous sur lesquels jouent les doigts51.

Les Anciens écrivaient sans points (c’est-à-dire sans voyelles et sans accents). Les points sont une addition postérieure du temps où l’on crut devoir interpréter la Bible (Spinoza, Traité théologico-politique, chap. vii).

42Cet énoncé, outre qu’il pose le problème d’une culture fondée sur un texte en lui-même improférable, non ponctué, met à jour la fonction qui est celle de l’interprétation – l’interprétation restitue la parole au texte, sinon à son donateur – en même temps qu’elle réserve les droits d’une lecture qui n’opérerait pas (à la différence de l’interprétation) dans la dépendance de la phoné.

  • 52 Précisant l’étymologie du mot anaphore, Julia Kristeva note que le préfixe ana- dénote non seulemen (...)
  • 53 Scholem, La Kabbale…, p. 60.

43Si l’on se souvient maintenant que cette même consonne Aleph est inscrite sur le rouleau déployé au côté du prophète Jérémie, et que fait pendant à celui-ci, dans les lunettes de la première travée du plafond de la Sixtine, la Sibylle lybique, à demi retournée vers un livre dont on ne peut décider au seul vu de l’image, sauf à anticiper sur l’interprétation, si elle se prépare à le refermer ou si elle vient au contraire de l’ouvrir, si l’on prend garde en outre à la valeur d’anaphore, au sens que nous avons dit52, que revêt le geste du Créateur s’arrachant au chaos et instaurant, par la séparation de la lumière et des ténèbres, une première opposition signifiante, le commentaire mystique interfère de façon surprenante avec la description « naïve » de ces figures. Mais ces interférences ne s’arrêtent pas là : car la figure du Moïse, assis et tenant les Tables de la Loi, nous renvoie, par-delà la distinction entre les deux groupes de Tables qui auraient été données à Moïse, à une autre dichotomie qui lui ferait écho, celle qui oppose la Tora écrite, laquelle aurait une valeur absolue et émanerait directement de Dieu, à la Tora orale, la Tora historique, applicable au monde humain, la tradition qui apparaît comme le complément et la concrétisation nécessaires de la Tora écrite. Seule la Tradition rend la Tora compréhensible : sans elle, comme l’écrit encore Scholem, la Tora écrite serait ouverte, pour un Juif orthodoxe, à toutes les interprétations, fausses et hérétiques. C’est la Tradition (la Tora orale) qui détermine le vrai comportement du Juif. Dichotomie, encore une fois, qui correspond à la distinction entre les deux versions des Tables de la Loi. Selon la tradition rabbinique, Moïse a reçu sur le Sinaï la Tora orale en même temps que la Tora écrite53 :

  • 54 Ibid., p. 82.

Les premières tables contenaient une révélation de la Tora, correspondant à l’état originel des hommes, lorsqu’ils se laissaient guider par le principe incorporé dans l’arbre de vie. Ç’aurait été une Tora purement spirituelle, qui serait transmise à un monde dans lequel la révélation et la rédemption coïncidaient, dans lequel tout était sacré, et dans lequel le pouvoir du pêché et de la mort ne devait pas être maîtrisé par des défenses et des restrictions… Mais ce moment utopique disparut vite. Quand les premières tables furent brisées « les lettres qui s’y trouvaient gravées s’envolèrent », c’est-à-dire que l’élément purement spirituel recula, et n’est depuis lors visible que pour le mystique, capable de l’observer aussi sous les vêtements neufs et extérieurs dans lesquels il apparut sur les secondes tables. Sur les secondes tables, la Tora paraît dans un vêtement historique et comme une puissance historique54.

  • 55 « L’écriture originaire, s’il en est une, doit produire l’espace et le corps de la feuille elle-mê (...)
  • 56 « Écris pour moi ces paroles », etc. La tradition hébraïque confirme que les secondes Tables ont ét (...)
  • 57 La légende veut que Dieu ait tenu à récompenser Moïse pour avoir pris soin du corps de Joseph (Jos (...)

44Mais il faut aller plus loin encore, et – surtout – échapper au vertige de l’interprétation mystique. Ce qui se joue ici intéresse moins la Révélation que l’Interprétation, moins l’élément spirituel que le rapport matériel entre le texte et son support : la Tora écrite (et le premier groupe de Tables, celles-là qui furent brisées par Moïse, auquel elle correspond) l’est (écrite) d’une écriture première, originaire, une écriture à laquelle il appartient de produire l’espace où elle s’inscrit, et son support même, sans qu’on puisse distinguer entre recto et verso, avers et envers55 (« Or les Tables étaient l’œuvre d’Élohim et l’écriture était celle d’Élohim, gravée sur les tables… tables écrites sur les deux côtés, écrites de part et d’autre » ;je souligne), au lieu que la Tora orale (et le second groupe de Tables) apparaît comme le report, l’enregistrement sur un support fourni par l’interprète, de la parole divine (« Taille-toi deux tables de pierre comme les premières, et j’écrirai sur les Tables les paroles qui étaient sur les premières tables que tu as brisées » ; mais la suite du texte biblique signifie clairement que Moïse a écrit sous la dictée de Dieu56. ) L’acte d’interprétation implique, de la part de l’interprète qu’il fabrique, qu’il déploie lui-même, en lieu et place du support originel, l’écran sur lequel viendront se fixer, comme sur une plaque sensible, les signes enfuis, les caractères perdus, les « lettres envolées » (l’interprète, il faut y insister, étant en droit d’attendre du travail qui le définit dans sa fonction un profit considérable : c’est Dieu lui-même, à en croire la tradition hébraïque, qui aurait indiqué à Moïse la carrière de saphir d’où il devait extraire les secondes tables ; et les chutes de pierre précieuse qui se détachèrent sous son marteau firent de Moïse un homme riche, tant et si bien qu’il posséda alors, dit la légende, tous les attributs d’un prophète : richesse, force, humilité, sagesse57). Support dont seul le recto s’offre aux tracés d’une écriture seconde, dérivée, double d’une parole qu’elle redouble. Support tout de surface, et qui confère au texte qu’il accueille, dont il reçoit le dépôt, une unité artificielle, fragile, celle d’une articulation, d’une ponctuation, d’une phonation toujours aléatoires.

  • 58 Scholem, La Kabbale…, p. 62-63.

Ce que nous appelons Tora écrite est déjà passé par la médiation de la Tora orale, ce n’est plus une forme cachée dans la lumière blanche, mais issue de la lumière noire, qui détermine, limite… Tout ce que nous voyons dans la Tora sous une forme fixe écrite avec de l’encre sur du parchemin, ce sont finalement des interprétations, des déterminations plus complètes du sens caché58.

  • 59 Freud, Der Mann Moses und die monotheistiche Religion, in G. W., t. XVI, p. 112-113.
  • 60 Ibid., p. 114-115.

45Tel que [Freud] le décrit, le Moïse de Michel-Ange apparaît bien (mais en un sens très différent de celui qui s’énonce dans le texte de [Freud]) comme la figure de l’exploit psychique le plus formidable dont un homme soit capable, et l’on conçoit qu’il ait fallu à [Freud], pour parvenir à cette conception, sinon ignorer le passage de l’Écriture qui relate le don des secondes Tables, au moins condenser en une seule figure deux moments distincts. Si l’interprétation (une interprétation qui aura été le fruit de l’amour, et liée comme telle au désir, à la jouissance) trouve ici sa limite, et si l’artiste partage peut-être avec le critique la responsabilité de cette incertitude, c’est que tous deux se seront aventurés jusqu’à une extrémité où toute écriture – toute écriture seconde, dérivée – se défait, dans la poursuite du support brisé. La feuille où l’interprétation s’inscrit, nul ne saurait la retourner pour découvrir ce qu’elle dissimule (ce qui se dissimule derrière les doutes, derrière l’incertitude qui s’y annonce). Jamais, lit-on dans la Traumdeutung, l’on ne peut être assuré d’avoir complètement interprété un rêve : lors même que la solution paraît satisfaisante et sans lacunes (lückenlos), il est toujours possible que le rêve ait encore un autre sens. Si l’interprétation (et celle-là, par exemple, qui faisait conclure Freud à l’origine égyptienne de Moïse59) n’est jamais certaine, s’il faut constamment travailler à en affermir les fondements, c’est, écrit Freud, que le vraisemblable n’est pas toujours le vrai et que la vérité n’est pas toujours vraisemblable, si même toutes les données du problème semblent s’ajuster aussi exactement les unes aux autres que les pièces d’un puzzle (mais peut-être faut-il traduire « d’un jeu d’assemblage » : Selbst wenn alle Teile eines Problem sich einzuordnen scheinen wie die Stücke eines Zusammenlegspieles, müsste man daran denken, dass das Wahrscheinliche nicht notwendig das Wahre sei und die Wahrheit nicht immer wahrscheinlich60).

  • 61 « Die endliche und die unendliche Analyse », in G. W., t. XVI, p. 99.

46Fragmentaire (et procédant du fragment), l’interprétation l’est nécessairement, et il lui appartient de travailler à reconstituer un texte irrémédiablement brisé et dont elle prétend restituer le sens, mais sans pouvoir espérer d’en produire jamais le support originel – sauf, peut-être, à atteindre le fait biologique (die biologische Tatsache) sur quoi s’achève l’un des derniers textes de Freud, un texte au titre lui-même révélateur : « Analyse terminée et analyse interminable61. » L’interprétation n’a pas, ne saurait avoir par elle-même d’autre unité que celle d’un puzzle, d’un assemblage réduit au plan et dont la cohérence se mesure à celle des figures qui se constituent à travers le réseau des brisures dont l’image porte la marque indélébile, image sans autre support que sa propre configuration et qui ne trouve un semblant de cohésion qu’à se redoubler, se faire et se défaire sans cesse, et varier indéfiniment son découpage. Robur scripturae : comment l’analyste, prisonnier qu’il était d’un système de pensée, d’une idéologie, sinon d’une culture qui confond obstinément lecture et interprétation pour ensuite mieux les opposer, comment cet analyste ne se serait-il pas laissé aller à rêver tout éveillé devant la statue de Michel-Ange, jusqu’à former par condensation – comme peut-être le sculpteur lui-même – la figure d’un Moïse qui aurait su maîtriser sa passion, un Moïse qui n’aurait pas brisé les premières Tables et qui continuerait d’exhiber, fût-ce sens dessus dessous (comme pour signifier l’abaissement, la dépréciation de l’écriture qu’emporte le travail d’interprétation), dans une petite église de Rome, le support de l’écriture première – gardien, soustrait à la dure loi du discours humain, d’un texte antérieur à toute parole, gardien de l’interprétation jusque dans son rêve, son désir le plus insensé ?

Notes

1 Texte paru en 1971 dans la revue Tel Quel, 44, p. 70-84, et 45, p. 82-96.

2 Sigmund Freud, Zur Psychopathologie des Alltagsleben, in Gesammelte Werke (G. W. ), t. I, p. 112.

3 Id., « Der Moses des Michelangelo », ibid., t. X, p. 185 ; trad. fr. (ici modifiée) in Essais de psychanalyse appliquée, Paris, 1952, p. 23-24.

4 Giovanni Morelli, Kunstkritische Studien über italienische Malerei ; Die Galerien zu München und Dresden, Leipzig, 1891, p. 288.

5 Id., Die Galerien Borghese und Doria Pamphili in Rom, Leipzig, 1890, p. 46-47.

6 « Le peintre qui a des mains grossières en fait de pareilles dans ses œuvres, et ainsi de chaque membre, à moins qu’une longue étude ne le mette en garde. Observe donc avec soin, ô peintre, quelle partie de toi est la plus difforme et applique-toi à y remédier par l’étude. Es-tu bestial, tes figures le seront aussi, et dénuées de grâce, et semblablement toute propriété bonne ou mauvaise que tu as en toi se manifestera en partie dans tes personnages. » (Léonard de Vinci, ms. A, Institut de France, f° 23 r° ; cf. Les Carnets de Léonard, Paris, 1942, t. II, p. 233)

7 Freud, lettre à Ernest Jones, 16 janvier 1914, cité par E. Jones, La Vie et l’Œuvre de Freud, trad. fr. Paris, 1968, t. II, p. 389.

8 Id., lettre à Karl Abraham, 6 avril 1914, in Correspondance Freud-Abraham, trad. fr. Paris, 1969, p. 175.

9 Que la question doive être posée en termes de paternité, Freud lui-même le donne à entendre, dans une lettre adressée au traducteur italien de ses œuvres : « Mon sentiment à l’égard de ce travail ressemble assez à celui qu’inspire un enfant de l’amour. Seul, pendant ces trois semaines de septembre 1913, je m’attardais chaque jour dans l’église, devant la statue, je l’étudiai, la mesurai, la dessinai, jusqu’au moment où j’en saisis le sens que j’essayai – mais anonymement – d’exprimer dans l’essai. C’est bien plus tard seulement que je légitimai cet enfant non analytique. » (À Edoardo Weiss, 12 avril 1933, cité par Jones, La Vie…, p. 390)

10 Erwin Panofsky, « Le mouvement néo-platonicien et Michel-Ange », in Essais d’iconologie, trad. fr. Paris, 1967, p. 277.

11 Freud, Essais de psychanalyse…, p. 31-32.

12 Heinrich Wölfflin, L’Art classique, trad. fr. Paris, 1911, p. 92-93. Ce bel exemple de dénégation vient au terme d’une analyse de l’attitude du Moïse, dont Wölfflin jugeait qu’elle traduisait « l’extrême tension qui précède un sursaut de colère ».

13 « Combien de fois n’ai-je point grimpé l’escalier raide qui mène du disgracieux Corso Cavour à la place solitaire où se trouve l’église délaissée ! Toujours j’ai essayé de tenir bon sous le regard courroucé et méprisant du héros. Mais parfois je me suis alors prudemment glissé hors la pénombre de la nef comme si j’appartenais moi-même à la racaille sur laquelle est dirigé ce regard, racaille incapable de fidélité à ses convictions, et qui ne sait ni attendre ni croire, mais pousse des cris d’allégresse dès que l’idole illusoire lui est rendue. » (Freud, Essais de psychanalyse…, p. 12)

14 « Dès les premiers essais d’application de cette méthode, on s’aperçoit qu’il faut diriger l’attention non pas sur le rêve considéré comme un tout, mais sur les différentes parties de son contenu (nicht den Traum als Ganzes, sondern nur die einzelnen Teilstücke seines Inhalts)… Cette première condition d’application montre que la méthode d’interprétation que je pratique s’écarte de la méthode populaire d’interprétation symbolique célèbre dans la légende et se rapproche de la méthode de déchiffrage. Elle est, comme celle-ci, une analyse “en détail” et non “en masse” (“eine Deutung en détail, nicht en masse” : en français dans le texte) ; comme celle-ci elle considère le rêve dès le début comme un composé, un conglomérat de faits psychiques (als etwas Zusammengesetzes, als ein Konglomerat von psychischen Bildungen). » (Freud, L’Interprétation des rêves, trad. fr. Paris, 1967, p. 67 ; G. W., t. II-III, p. 108)

15 Un passage de la Traumdeutung, qui m’a été signalé par Jean-Louis Baudry, pourrait éclairer ce trait, en même temps que le véritable refus d’interprétation qui se marque ici dans le texte de [Freud]. C’est celui où, à propos d’un « rêve de Bismarck », Freud réfère à un épisode de la vie de Moïse (le frappement du rocher) un fantasme de masturbation : « Le passage de la Bible contient bien des particularités utilisables pour un fantasme de masturbation. Moïse prend sa verge malgré l’ordre du Seigneur, et Dieu punit cette désobéissance en lui annonçant qu’il mourra sans voir la Terre promise. La verge – symbole phallique incontestable – saisie malgré la défense, le liquide qui résulte du coup donné, la menace de mort résument parfaitement les principaux moments de la masturbation chez l’enfant. » (ibid., p. 327 ; G. W., p. 385-386)

16 Charles de Tolnay, Michelangelo, t. II :The Sixtine Ceiling, Princeton, 1949, p. 51-52.

17 Moisé, duce e capitano degli Ebrei ; il quale se ne sta a sedere in atto di pensoso e savio, tenendo sotto il braccio destro le tavole della legge, e colla sinistra mano sostenendosi il mento, comme persona stanca i piena di cure. (Ascanio Condivi,Vita di Michelangelo Buonarroti, Rome, 1553)

18 Au sens étymologique du mot ἀναφορά (surgissement, élévation, ascension, montée d’un fond ou retour vers l’arrière : ἀναφοικóς : relatif à) que Julia Kristeva utilise pour désigner la fonction de base – anaphorique ou « gestuelle » – du texte sémiotique général : « Avant et derrière la voix et la graphie il y a l’anaphore : le geste qui indique, instaure des relations et élimine les entités. » (Julia Kristeva, « Le geste, pratique ou communication ? », Langages, 10, juin 1968, p. 53)

19 Selon Philippe de Barbieri, la Sibylle lybique aurait prophétisé que « le jour viendrait et éclairerait les ténèbres épaisses, tandis que se déferaient les liens de la Synagogue et que les lèvres des hommes seraient silencieuses » (Philippus de Barberiis, Opuscula, Rome, 1481, cité par Frederick Hartt, « Ligum vitae in medio Paradisi. The stanza d’Heliodoro and the Sixtine Ceiling »,Art Bull., 1950, p. 194-195).

20 Cf. Ernst Steinmann, Die Sixtinische Kapelle, t. II : Michelangelo, Munich, 1905, p. 372 sq.

21 Kristeva, « Le geste… », p. 50.

22 Ernest Jones, Hamlet et Œdipe, trad. fr. Paris, 1967, p. 17.

23 Panofsky, loc. cit.

24 Cf. Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, 1966, p. 159-160.

25 Sur la relation entre la fixation par écrit d’un événement et sa transmission orale, la tradition, qui en est tout à la fois le complément et l’inverse, et qui, pour être moins soumise que l’histoire officielle aux tendances déformantes, pourrait être plus exacte, voir Freud, Moïse et le monothéisme, trad. fr. Paris, 1948, p. 106-107.

26 Cité par Panofsky, loc. cit.

27 Soit dans le projet de 1505 tel que Panofsky l’a restitué, un monument indépendant de grandes dimensions sur la plate-forme duquel auraient été disposées les quatre statues de Moïse, saint Paul, la Vita activa et la Vita contemplativa (c’est-à-dire, selon Landino, les deux voies menant jusqu’à Dieu), entourant une seconde plate-forme servant de piédestal à l’effigie du Pontife. Le projet de 1513 apparaîtrait comme un monument hybride, adossé au mur, mais répondant à un programme encore plus complexe (six statues au lieu de quatre sur la plate-forme, etc. ) que Panofsky interprète non pas comme une résurrection au sens du dogme chrétien mais comme une ascension, au sens néo-platonicien. Cf. Panofsky, « Le mouvement… » et « The first two projects of Michelangelo’s Tomb of Julius II »,Art. Bull., 1937, p. 561-579.

28 Sur la distinction entre designatum et definitum, voir Jean-Louis Schefer, « Lecture et système du tableau », in Scénographie d’un tableau classique, Paris, 1969.

29 Jones, loc. cit.

30 G. W., p. 201 ; Essais de psychanalyse…, p. 39-40.

31 G. W., p. 198-199 ; Essais de psychanalyse…, p. 36-37.

32 Wölfflin, L’Art classique, p. 92-93.

33 Panofsky, « The first two projects… », p. 578.

34 Freud, L’Interprétation des rêves, trad. fr. Paris, 1967, p. 269 ; G. W., t. II-III, p. 317.

35 Cf. Jacques Derrida, « Freud et la scène de l’écriture », in L’Écriture et la Différence, Paris, 1968.

36 G. W., t. II-III, p. 318-319.

37 Wölfflin, cité par [Freud], parle de « mouvement enrayé ».

38 Man eigentlich niemals sicher ist, einen Traum vollständig gedeutet zu haben ; selbst wenn die Auflösung befriedigend und lückenlos erscheint, bleibt es doch immer möglich, dass sich sich nocb ein anderer Sinn durch denselben Traum kundgibt. (G. W., t. II-III, p. 285)

39 Freud, Ma vie et la psychanalyse, Paris, 1949, p. 102-103.

40 « Soyez tolérant et n’oubliez pas qu’à vrai dire il vous est plus facile qu’à Jung de suivre mes pensées, car premièrement, vous êtes entièrement indépendant, et ensuite, de par notre même appartenance raciale, vous êtes plus proche de ma constitution intellectuelle, tandis que lui, comme chrétien et comme fils de pasteur, trouve son chemin vers moi seulement en luttant contre de grandes résistances intérieures. Son ralliement a donc d’autant plus de valeur. Je dirais presque que c’est seulement à partir de son arrivée que la psychanalyse a été soustraite au danger de devenir une affaire de la nation juive. » (À Karl Abraham, 3 mai 1908, Corresp., p. 42)

41 Cité par Jones, La Vie…, p. 390.

42 Cf. Jean Starobinski, « Hamlet et Freud », préface à l’Hamlet et Œdipe d’Ernest Jones. On observera encore que Freud, en choisissant l’anonymat, aura renouvelé le geste de Moïse, proposant à Dieu d’effacer son nom du livre qu’il avait écrit, en échange du pardon des Hébreux (Cf. Louis Ginzberg,The Legends of the Jews, Philadelphie, [1911] 3e éd. 1947, t. III, p. 131-134).

43 Starobinski, « Hamlet… », p. xxv-xxvi ; je souligne.

44 La traduction citée est celle d’Édouard Dhorme.

45 Freud, Moïse et le monothéisme, p. 28.

46 Exode, XX, 4 : « Tu ne feras pas d’idole, ni aucune image de ce qui est dans les cieux en haut, ou de ce qui est sur la terre en bas, ou de ce qui est dans les eaux sous la terre. »

47 « Alors Iahvé dit à Moïse :“Voici que, moi, je viens vers toi, dans l’épaisseur de la nuée, afin que le peuple entende que je parle avec toi et qu’en toi aussi ils croient pour toujours !” (Exode, XIX, 9). Or tout le peuple voyait les tonnerres et les feux, le son du cor et la montagne fumante : le peuple le vit et ils tremblèrent et se tinrent au loin. Alors ils dirent à Moïse : “Parle avec nous, toi, et nous écouterons ; mais que Dieu ne parle pas avec nous, de peur que nous mourions !” » (ibid., XX, 18-19) Sur la fonction de la limite dans l’expérience, voir Exode, XIX, 12 : « Tu fixeras au peuple une limite autour en disant : “Gardez-vous de monter sur la montagne et d’en toucher le bord : quiconque touchera à la montagne sera mis à mort. ” » Ibid., 15 : « Puis il dit au peuple :“Soyez prêts dans trois jours, n’approchez pas de la femme !” »

48 Gershom G. Scholem, La Kabbale et sa symbolique, trad. fr. Paris, 1966, p. 39-41.

49 Sur l’intérêt (transgressif ?) que portaient à la tradition mystique juive, et plus spécialement aux théories kabbalistiques, les cercles humanistes chrétiens du xvie siècle, voir Gershom G. Scholem, « Zur Geschichte der Anfängen der christlichekabbala », in Essays Presented to L. Baeck, Londres, 1954, et Frances A. Yates, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, Chicago, 1964. Scholem rappelle opportunément (La Kabbale…, p. 102, n. 64) que Pic de la Mirandole aura été le premier parmi les humanistes à s’occuper de la Kabbale, dont il a prétendu montrer les affinités avec la pensée (cf. son Apologia fratris Archangeli de Burgonovo… pro defensione doctrinae Cabalae, Bologne, 1564).

50 Scholem, La Kabbale…, p. 42, n. 25.

51 Spinoza,Abrégé de grammaire hébraïque, trad. fr. Paris, 1968, p. 35-36.

52 Précisant l’étymologie du mot anaphore, Julia Kristeva note que le préfixe ana- dénote non seulement un mouvement vers, sur, à travers quelque chose, mais s’emploie encore pour désigner une présence continue dans la mémoire ou dans la bouche (je souligne). Pour Homère, et d’autres poètes, l’adverbe ancsignifie « s’étaler sur tout l’espace, à travers et partout » (« Le geste… », p. 53).

53 Scholem, La Kabbale…, p. 60.

54 Ibid., p. 82.

55 « L’écriture originaire, s’il en est une, doit produire l’espace et le corps de la feuille elle-même. » (Derrida, « Freud… », p. 311) Selon saint Pierre Damien, Dieu, créant le firmament, aurait créé le bois même de l’Écriture, Robur scripturae (cf. Hartt, « Ligum vitae… »). La Tradition hébraïque insiste sur le fait que les premières Tables avaient été non seulement gravées mais taillées par Dieu lui-même, et qu’elles ne comportaient ni recto ni verso : elles étaient, dit la légende, d’une pierre semblable au saphir, et les dix commandements s’y inscrivaient de telle façon que les lettres en étaient lisibles sur les deux faces (comme si l’écriture s’était si bien incorporée au support que celui-ci était gravé de part en part). Autre fait notable, ces Tables, bien qu’elles aient été taillées dans la pierre la plus dure, pouvaient être roulées comme un parchemin (détail qui justifie quantité de représentations chrétiennes du don des Tables). Elles étaient d’un poids considérable, et cependant Moïse les portaient sans peine : ce n’est qu’une fois l’écriture effacée, les lettres « envolées », qu’il prit conscience de l’énormité de sa charge, désormais inutile, et la laissa choir sur le sol, où les Tables se brisèrent (cf. Ginzberg, The Legends…, t. III, p. 118-119 et 129).

56 « Écris pour moi ces paroles », etc. La tradition hébraïque confirme que les secondes Tables ont été écrites par Moïse : quand celui-ci eut fini son travail, il essuya sa plume sur ses cheveux, et l’encre divine qui dégoulinait sur son front donna naissance aux rayons de lumière dont celui-ci s’auréolait à la descente du Sinaï (cf. ibid., p. 143).

57 La légende veut que Dieu ait tenu à récompenser Moïse pour avoir pris soin du corps de Joseph (Joseph, le premier des interprètes du rêve) alors que le peuple d’Israël était occupé à s’approprier les trésors des Égyptiens (ibid., p. 141).

58 Scholem, La Kabbale…, p. 62-63.

59 Freud, Der Mann Moses und die monotheistiche Religion, in G. W., t. XVI, p. 112-113.

60 Ibid., p. 114-115.

61 « Die endliche und die unendliche Analyse », in G. W., t. XVI, p. 99.

© Éditions Rue d’Ulm, 2003

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