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Y voir mieux, y regarder de plus près

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Danièle Cohn

Seconde partie. Jeux de regards

Réalités plastiques

Danièle Cohn

Volltext

  • 1 On my Way (1948), in Jean Arp, Jours effeuillés. Poèmes, essais, souvenirs (1920-1965), Paris, Gal (...)
  • 2 Ibid. , p. 327-329.

1À plusieurs reprises au cours de son existence, surtout après la Seconde Guerre mondiale, Jean Arp évoque son itinéraire artistique. L’écriture à la première personne adoptée dans ces textes ne saurait les ranger dans le genre autobiographique, car rien ne les rattache à la confession, au journal intime ou aux carnets. Ils sont loin des méandres d’une subjectivité qui s’y exposerait, s’y justifierait et finirait par s’y constituer en une personnalité, un caractère dont les traits se trouveraient comme gravés par la mise en récit, par l’effet de portrait. Dans le jeu de ses retouches et de ses répétitions, l’itinéraire artistique que relate Jean Arp se limite à l’essentiel, à une teneur de vérité acquise dans le temps du parcours, il tient la chronique d’un choix en faveur de la forme et démontre du même coup comment une vie devient forme. Un de ces morceaux biographiques s’intitule Ainsi se ferma le cercle1. Les étapes y apparaissent limpides, datées avec précision : de 1908 à 1910, ce sont « les premières tentatives pour venir à bout des formes d’art conventionnelles acquises et des préjugés hérités de la tradition » ; ensuite la rencontre en 1915 avec Sophie Taeuber et l’ouvrage en commun : « Tout hasard était éliminé. Pas une tache, pas un accroc, pas une effilochure ne devait troubler notre travail. » Vers 1930, « la décomposition qui commence son œuvre dès qu’un travail est achevé, fut saluée comme la bienvenue […]. La mort de l’image ne me mettait plus au désespoir. » Le cercle s’apprête alors à sa clôture : « C’est Sophie, par l’exemple de son travail et de sa vie baignée de clarté, qui me montra le chemin. Dans ce monde, le haut et le bas, le clair et l’obscur, l’éternel et l’éphémère se tiennent dans un équilibre parfait. Ainsi se ferma le cercle2. »

  • 3 Colloque de Meudon (1955), in ibid. , p. 431.

2À sa façon, un tel itinéraire avec ses Jalons – autre nom pour désigner les prises de vue sur les moments décisifs – construit une « réalité plastique » : « Mes collages étaient faits entièrement en papier, et n’étaient ni dessinés ni peints. Ils n’étaient pas spéculatifs, j’étais hanté par l’idée de faire une chose absolue. Le cubisme introduisait dans ses papiers collés le trompe-l’œil, tandis que moi, je construisais avec des papiers mes réalités plastiques3. »

  • 4 Cf. « L’enfance néolithique », in Documents, 8, p. 35-43.

3Les formes d’art entérinées par un système des Beaux-Arts ne pouvaient plus rendre compte au titre de la sculpture des productions arpiennes. Ces dernières ne sont cependant pas des constructions au sens cubiste ou constructiviste. L’expression qu’emploie Arp à leur sujet vaut d’ailleurs une explicitation. Comme le notait déjà Carl Einstein en 19304, « Arp s’attache anxieusement au thème précis des objets ». Ces objets n’utilisent pas le trompe-l’œil, ils récusent tout illusionnisme et les possibilités de séductions qui y sont associées. Ce faisant – et peut-être Dada en général –, Arp adopte quasiment la thèse réaliste. Les objets ne sont pas des simulacres. Arp n’adopte pas le décalage, la mise à distance et la diversification des plans et des points de vue pratiqués par les cubistes pour bousculer les frontières entre peinture et sculpture, et troubler les certitudes du spectateur. Sa « chose absolue, sa réalité en soi » n’admettent pas la fragmentation de l’objet, sa multiplication, obtenues en jouant sur l’origine de ses morceaux, pièces détachées reprises dans une unité perceptive grâce à la ruse d’une vue d’ensemble programmée par l’artiste comme dans les constructions de Picasso des années 1910.

  • 5 De plus en plus je m’éloignais de l’esthétique, in Jours effeuillés, op. cit. , p. 311.

4Arp pose des « réalités » qui nous font face dans toute la prégnance de leurs formes, des objets, Gegen-stand mais aussi Gegen-sinn, « sans-sens » comme le réclame Arp, indépendants de l’interprétation que le regard d’un sujet leur donnerait en les constituant pour soi. L’objectalité freine l’effusion expressive, le désir de projection de l’artiste dans ses œuvres. Pressentant que la surcharge de sens exprimé nuit à la création et ne nourrit que les développements herméneutiques,Arp rejette l’expressionnisme : « De plus en plus je m’éloignais de l’esthétique. Je voulais trouver un autre ordre, une autre valeur de l’homme dans la nature. Il ne devait plus être la mesure de toute chose, ni tout rapporter à sa mesure. Je voulais créer de nouvelles apparences, extraire de l’homme de nouvelles formes5. »Si l’esthétique est une esthétique de l’effet, une évaluation de la réaction du récepteur à l’expressivité d’une œuvre, le créateur se doit de s’en écarter pour s’arrimer dans la Sachlichkeit des objets.

  • 6 Colloque de Meudon, op. cit.

5Contrairement aux productions constructivistes qui géométrisent, insistent sur le rythme vertical et horizontal, abstraient leurs propositions – par exemple chez El Lissitzky –, les « réalités » de Jean Arp possèdent une organicité. Elles renvoient à une nature, à des vivants. Mais de même qu’elles récusent le perspectivisme du cubisme et la géométrisation constructiviste, elles se détournent d’un vitalisme mystique qui, à célébrer la natura naturans, croise, comme malgré lui, les voies de l’imitation – imitation de la création et non de la créature. C’est peut-être pour cette raison que l’ouvrage arpien n’exalte pas une matière brute et ne corrobore pas un primitivisme dans lequel l’art moderne a souvent vu le régime de son salut : « J’agissais comme les Océaniens qui ne se préoccupent aucunement pour leurs masques de la durée des matériaux, et qui emploient des matières périssables comme les coquillages, le sang, les plumes6. » La réalité qui caractérise les papiers déchirés ou les reliefs est une réalité dans la mesure même où elle exhibe son extériorité au sujet et à son soi-disant génie, où elle s’expatrie d’une certaine temporalité. Arp a repris dans plusieurs écrits, tant elle lui paraissait exacte, une profession de foi de 1915 :

  • 7 Dadaland, in Jours effeuillés, op. cit. , p. 306.

Ces œuvres sont construites avec des lignes, des surfaces, des formes et des couleurs. Elles cherchent à atteindre, par-delà l’humain, l’infini, l’éternel. Elles sont un reniement de l’égotisme des hommes […] Les mains de nos frères au lieu de nous servir comme nos propres mains étaient devenues des mains ennemies. Au lieu de l’anonymat, il y avait la célébrité et le chef-d’œuvre, la sagesse était morte7.

6Arp dépose l’habit de l’artiste original et radicalement singulier en acceptant ce qu’il dénomme « les lois du hasard ». Aussi soumet-il ses papiers au massicot ; il donne à découper par un menuisier les éléments de ses reliefs avant de les monter, il polit et peint ses bois et inclut la possibilité d’un coup de peinture ultérieur, donné par un autre. À l’instar de la nature, Arp produit dans une visée de l’infini des matières qui vieillissent, se délitent et se décomposent.

  • 8 Ibid. , p. 307.

En 1915, Sophie Taueber et moi, nous avons réalisé les premières œuvres tirées des formes les plus simples en peinture, en broderie et en papiers collés. Ces tableaux sont des Réalités en soi, sans signification ni intention cérébrale. Nous rejetions tout ce qui était copie ou description pour laisser l’Élémentaire et le Spontané réagir en pleine liberté. Comme la disposition des plans, la proportion de ces plans et leurs couleurs ne semblaient dépendre que du hasard, je déclarais que ces œuvres étaient ordonnées « selon la loi du hasard » tel que dans l’ordre de la nature, le hasard n’étant pour moi qu’une partie restreinte d’une raison d’être insaisissable, d’un ordre inaccessible dans leur ensemble8.

  • 9 Cf. Le Langage intérieur (1952), in ibid. , p. 380.

7Contre l’Abbildung qui a régné de la Renaissance à Cézanne, enchaînant l’art à la référentialité,Arp veut la Bildung9. Ce mot intraduisible de la langue allemande qui ne tranche pas entre le registre d’une croissance naturelle et celui d’un façonnement qui relève de l’art ne dénote pas seulement une « germanité » de la pensée d’Arp. Il s’accorde à un motif essentiel pour l’artiste puisqu’il décrit le processus de configuration par lequel un dedans va vers un dehors :

  • 10 Il suffit de baisser les paupières (1955), in ibid. , p. 435.

Le sujet doit se présenter à l’artiste sur la pointe des pieds, sans chercher à en imposer ; il doit se faire aussi léger que la trace d’un animal sur la neige. L’art doit se perdre dans la nature, il faut même qu’on le confonde avec elle. Seulement ce n’est pas par l’imitation qu’il faut essayer d’y parvenir, mais par le contraire même de la reproduction naturaliste des formes sur la toile ou dans la pierre10.

  • 11 Ibid.

8Car il ne faut pas explorer comment de la forme on se dirige vers l’humain, mais au contraire s’appliquer à aller de l’humain à la forme : « Je me laisse mener par l’œuvre en train de naître, je lui fais confiance. Je ne réfléchis pas. Les formes viennent, avenantes ou étranges, hostiles, inexplicables, muettes ou ensommeillées. Elles naissent d’elles-mêmes. Il me semble que je ne fais, pour moi, que déplacer mes mains11. »

  • 12 Ibid. , p. 312.

9Production commune, et jamais reproduction, mise en commun avec d’autres artistes – Sophie Taueber, Theo van Doesburg –, mais aussi avec des artisans, l’œuvre est le fruit des interventions d’un collectif de professionnels. Impossible de distinguer art et technique, ils se combinent, collaborent à la fabrication. Le résultat est une réalité plastique, faite d’un matériau banal, de consommation courante, ordinaire, qui dénonce par son existence le soi-disant mystère de l’œuvre, de sa présence : « Dada a donné un clystère à la Venus de Milo et a permis à Laocoon et ses fils de se soulager après des milliers d’années de lutte avec le bon saucisson Python12. » Witz contre le bourgeois philistin et sa promenade du dimanche parmi les œuvres élevées, mort à une certaine beauté éternelle et au pathos de la souffrance qui en fait partie !

  • 13 Martin Heidegger, « L’origine de l’œuvre d’art », in Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Gall (...)
  • 14 Nous renvoyons à l’analyse, ô combien efficace, de Meyer Schapiro dans « Un tableau de Van Gogh », (...)

10La réalité plastique arpienne, campant dans sa choséité d’objet, se tient à l’opposé de l’essentialisation de l’œuvre et de l’art réclamée par Heidegger et les penseurs qui se situent dans sa lignée. Dans la mesure même où Arp déclare son ascendance romantique, il nous semble important de souligner la résistance de ses productions à l’ontologisation théologique qu’opère Heidegger au nom de ce même romantisme. La dépréciation de l’utilité, de la technique, telle que l’orchestre L’Origine de l’œuvre d’art, participe d’une diabolisation du monde moderne qui, sous couvert de préparer l’avenir et un renouvellement « historial », autorise les régressions artistiques vers un passéisme frileux. Heidegger appelle de ses vœux « la choséité de la chose » qui doit déborder l’objectalité de l’objet par un saut en amont vers l’archè. Cette choséité de la chose revendique une matérialité refoulée par le couplage aristotélicien de la matière et de la forme qui a asservi l’art. Comment la matière surgira-t-elle ? Pour s’autorévéler, une fois libérée de la finalité de la forme et de l’ustensilité, il lui faut manifester une transcendance : « L’être-objet n’est pas l’être-œuvre. […] Où donc l’œuvre est-elle chez elle ? En tant qu’œuvre, elle est chez elle uniquement dans le rayon qu’elle ouvre elle-même par sa présence13. » Certes Heidegger soutient que le lieu de la révélation de cette transcendance est l’immanence de l’œuvre, une œuvre dont l’autotélie est ainsi parachevée. Mais, comme par hasard, le philosophe est contraint de dignifier, d’anoblir cette immanence. Il n’est que de se souvenir des pages consacrées dans la conférence déjà citée aux souliers de Van Gogh et du déni de picturalité qu’elles présupposent : on ignore de quel tableau du peintre il est question14, et le tableau en tant que peinture est nié au profit de la chose qu’il donne à voir. Heidegger retombe dans les pièges de la représentation et de la ressemblance chers à la conception mimétique de l’art. Dissolvant l’objet de peinture que serait une toile précise, il lui substitue une méditation poético-philosophique, et installe dans l’esprit du lecteur, par la force de la rhétorique, l’évocation de l’arrière-monde suggéré selon lui par le sujet du tableau : « des vieux souliers ».

  • 15 Fondation Jean Arp, Clamart.

11Voilà ce qui n’arrivera jamais, par exemple, à la Forêt, bois peint en 191715, malgré un sujet faste pour un heideggerien. Découpés, vissés, peints dans une gamme qui décline une abondance pimpante de couleurs rose saumon, sans profondeur, dénaturés parce que détachés de toute possibilité d’accroche naturaliste, plaisamment et insolemment naïfs, les bois employés ont pour seule épaisseur la tranche de la latte qui a servi à la découpe. Rien d’ombreux ou d’humide, rien de matriciel, mais rien non plus d’exubérant, de foisonnant. Juste une Forêt en bois peint sans arrière-pensée, sans pensée de l’arrière, du revers. Les reliefs d’Arp se tiennent loin de tout sol, de toute terre, glèbe lourde adhérente au labeur paysan, donc ancestrale, originaire, loin de l’usure ontologisante qui patine les objets quotidiens. Privés ainsi du lustre, de l’éclat qui sublimeraient la trivialité de leur fonction et légitimeraient leur assomption dans le grand Art, ils exposent sans vergogne la platitude de leur matériau, la fabrication par fragments assemblés selon l’association et la contiguïté d’une réalité composite, à l’ustensilité déviée, ironique et décapante. Invention de la fantaisie, échappée vers la liberté, la réalité selon Arp est une condensation de rêve qui appelle à rêver et à fabriquer encore.

  • 16 Cf. K. Fiedler, Sur l’origine de l’activité artistique, éd. D. Cohn, Paris, Éd. Rue d’Ulm, « Æsthe (...)

12Les réalités de Jean Arp, absolues en soi, s’avèrent être des objets dont la banalité n’est pas transfigurée mais dont les formes introduisent par leur plasticité au merveilleux. Aussi dans l’expression « réalité plastique », le terme « plastique » n’est-il pas plus anodin que celui de « réalité ». Dans les systèmes des Beaux-Arts mis en place de la Renaissance aux Lumières, la plastique n’est pas peinture mais sculpture, éventuellement aussi architecture. Elle diffère cependant de la sculpture parce qu’elle n’est pas, selon l’expression de Léonard de Vinci, « per via di levar ». La plastique ajoute là où la sculpture soustrait. L’article « Plastique » de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert est explicite sur ce point : « La Plastique diffère de la Sculpture, en ce que dans la première les figures se font en ajoutant de la matière, au lieu que dans l’autre on les fait pour ainsi dire du bloc en ôtant ce qui est superflu. » La plastique est donc ce qui détient de la matière, en propose un surcroît, et par là même s’adresse au toucher autant, sinon plus, qu’à la vue. Elle tranche avec la spiritualisation qu’imposent le primat de la vision et son corollaire, c’est-à-dire le culte d’une beauté « sans intérêt » d’après la détermination kantienne qui apparaît dans la Critique de la faculté de juger. La plastique excite le sens tactile, elle se fonde sur l’attrait du palpable, elle est dans l’affect et ne désintéresse pas. De Hildebrand à Worringer en passant par Riegl et Wölfflin, des théoriciens de l’art qui ont pu influencer Arp, une réévaluation s’opère, qui oppose le haptique à l’optique, et reformule ainsi le problème de l’espace visuel. À l’égal de la main, l’œil, par le regard, touche et a une activité productive. Ce que l’art rend visible – pour citer une fois de plus la formule de Klee –, cette visibilité chère à Konrad Fiedler16, référence des théoriciens de l’art que l’on vient de mentionner, détache la compréhension de l’art de la stricte visualité et la recadre, supprimant du même coup la soumission de la sculpture, du plastique en général – la sculpture devenant un genre de la plastique – à la peinture. La refonte des paradigmes, le rééquilibrage des Beaux-Arts aboutissent au début du xxe siècle à la possibilité d’expériences artistiques comme les constructions, les reliefs, les collages, les papiers découpés ou déchirés qui signent l’ère des avant-gardes.

13La réflexion sur le caractère plastique des « réalités » ne saurait faire l’économie d’un retour sur d’autres attaches, revendiquées avec force, que Jean Arp s’approprie par une conjugaison très personnelle de la pensée de Novalis et de la morphologie goethéenne. La tonalité de sa plastique, de la plasticité qu’il lui prête, sa simplicité « naïve », silencieuse et sereine, qui produit un équivalent plastique du conte (Märchen) provient de là.

  • 17 Le Langage intérieur, op. cit. , p. 380.

Je dessine ce qui repose, vogue, monte, mûrit, tombe. Je modèle des fruits qui reposent, des nuages qui voguent et montent, des étoiles qui mûrissent et tombent, symboles de la transformation éternelle dans la paix infinie. Ce sont des souvenirs de formes végétatives, biologiques, de couleurs qui s’éteignent, d’harmonies qui se perdent. La genèse, la naissance, l’éclosion se font souvent dans un état de rêve aux yeux ouverts, et ce n’est que plus tard que le sens raisonnable de ces considérations se fait jour17.

  • 18 Ibid.

14Cette description de l’activité artistique s’ouvrait par une affirmation que n’aurait reniée aucun des romantiques allemands : « Une œuvre qui n’a pas sa racine dans le mythe, la poésie, qui ne participe pas à la profondeur, à l’essence de l’univers, n’est qu’un fantôme18. » Chez Arp, le souvenir parvient à s’installer sans mélancolie, dans une légèreté lumineuse, une valence à laquelle il tenait précieusement et qui définit inlassablement la compagne perdue avec la mort de Sophie. La poésie d’Arp fait entendre une mélodie populaire, au rythme des comptines ; elle touche comme le reste de sa production artistique à une strate archaïque, d’avant la raison raisonnante, celle du savoir érudit, de la culture solennelle. Le maître du Disciples à Saïs de Novalis avait décrit, quelques décennies plus tôt, dans des termes très proches, son mode de connaissance :

Peu à peu il rencontra partout des objets qu’il connaissait déjà, mais ils étaient étrangement mêlés et appariés, et ainsi, bien souvent, d’extraordinaires choses s’ordonnaient elles-mêmes en lui. Il remarqua bientôt les combinaisons qui unissaient toutes choses, les conjonctures, les coïncidences. Il ne tarda pas à ne plus rien voir isolément. En grandes images variées se pressaient les perceptions de ses sens. Il entendait, voyait, touchait et pensait en même temps. Il aimait à réunir des étrangers. Tantôt les étoiles lui semblaient des hommes, tantôt les hommes des étoiles, les pierres des animaux, les nuages des plantes. Il jouait avec les forces et les phénomènes.

  • 19 Traduction française et présentation par Olivier Schefer, Paris, Allia, 2000.
  • 20 Op. cit. , n° 338.

15Combinatoire indéfinie des phénomènes par laquelle s’entrevoient les circulations possibles entre des réalités, le projet de Novalis tel que le dessine Le Brouillon général19 apparaît comme le pendant de la position arpienne. Il en va d’une poiésis selon laquelle « si vous ne pouvez pas transformer les pensées en choses extérieures, transformez les choses extérieures en pensées20 ». L’art doit être une « pompe à nuages », à l’instar des poèmes dont le recueil porte ce titre. Fleur-marteau,Torse-nombril, Couronne de branches, Fleur de conte, Fruit de la lune, Songe de hibou, Nombril et deux idées – ces quelques titres d’œuvres exemplifient sans autre commentaire la nature des réalités plastiques arpiennes. Les sens en action et la pensée sont alors effectivement une seule et même chose. Car le noyau de toute réflexion méconnaît les divisions facultaires ultérieures qui dissocieront les fonctions et cérébraliseront la connaissance. Cenésthésique et esthétique, ouvertement sensible, dans la mesure où elle affirme qu’il y a une pensée sensible, telle est la plastique arpienne. Son « dadaïsme » est une romanticisation selon l’orientation choisie par un Novalis. Hasard, chaos ne sont pas négatifs, bien au contraire. Quand les objets sont « placés selon les lois du hasard » (cf. bois peints de 1931), ils revivifient ce que l’homme a laissé mourir par vanité. L’actuel redevient possible, l’infini est ouvert pour qui sait rompre. Nombre des provocations, des paradoxes de la période dada sont à concevoir au titre des exigences éthiques qui rendent l’homme à sa vocation, dans la proximité avec une nature qu’il s’interdit de reproduire. L’œuvre doit être plurielle et infinie, variation et série à la fois, à l’aune de la nature, ainsi que le montre Constellation aux cinq formes blanches et deux formes noires de 1932, avec son thème et ses variations.

16Pour Arp, l’affinité avec Novalis compose avec une affinité goethéenne. Il reparcourt les descriptions de Goethe, sa découverte de la plante originaire, ses intuitions morphologiques :

  • 21 Goethe, Voyage en Italie, 17 mai 1787.

La plante originaire va être la créature la plus étonnante de ce monde et la nature elle-même m’en jalousera. Avec ce modèle et la clef qui convient on peut à partir de là inventer encore des plantes à l’infini qui doivent être conséquentes, c’est-à-dire qui même si elles n’existent pas, pourraient exister et ne sont pas des illusions poétiques ou picturales mais ont une vérité intérieure et une nécessité. La même loi s’appliquera à tout ce qui vit21.

17Les lexiques s’enchevêtrent, la visée est identique. Les formes se métamorphosent, ovales mouvants (Arp), phénomènes originaires (Goethe), elles se regroupent dans la dynamique que créent la polarité et l’intensification (Goethe), pour se reconfigurer dans des concrétions humaines ou des constellations cosmiques (Arp) suivant le rythme de la diastole et de la systole (Goethe).

  • 22 Germe d’une nouvelle sculpture, in Jours effeuillés, op. cit. , p. 323.

Souvent, un détail de mes sculptures, un galbe, un contraste me séduit et devient le germe d’une nouvelle sculpture. J’accentue ce galbe, ce contraste, et cela entraîne la naissance de nouvelles formes. Parmi celles-ci, certaines – deux, par exemple – poussent plus vite et plus fort que les autres. Je les laisse pousser jusqu’à ce que les formes originelles soient devenues accessoires et presque indifférentes. Finalement je supprime une de ces formes accessoires et indifférentes afin de dégager les autres. Il me faut souvent des mois, des années pour mener à bien une sculpture. Je ne la lâche pas avant que ne soit passé dans ce corps suffisamment de ma vie. Chacun de ces corps signifie certes quelque chose, mais ce n’est qu’une fois que je n’ai plus rien à y changer que je cherche ce qu’il veut dire, et que je lui donne un nom22.

18Onomatopéiques, souvent doubles, comme si la forme se calait dans une prise de moule et se stabilisait – pour combien de temps ? – dans un entre-deux qui fait signe vers la signification mais ne peut s’y arrêter trop longtemps, les noms sont l’instantané qui fixe provisoirement les cycles de métamorphose des formes et renvoient à l’idée de principes de transformation.

19Production caractéristique de l’art concret voulu par Jean Arp – et ce jusqu’à ses dernières œuvres –, les reliefs sont un « langage-objet », les collages sont une poésie visible, « une poésie faite avec les moyens plastiques », et les écrits des collages scripturaires. Les réalités arpiennes sont des contes et, comme dans le roman de Novalis qu’aimait Arp, Heinrich von Ofterdingen, les contes sont des rêves : « Un conte est proprement comme une image du rêve, sans cohérence, un ensemble de choses et de conditions merveilleuses, par exemple une fantaisie musicale, les suites harmoniques d’une harpe éolienne, la nature elle-même. »

  • 23 Sigmund Freud, « Complément métapsychologique à la théorie du rêve », in Métapsychologie, Paris, G (...)
  • 24 Cf. id. , L’Interprétation des rêves, Paris, PUF, p. 181 sq. , et l’analyse déployée par Didier An (...)

20Reste une autre affinité, dont Arp ne dit rien mais qui, si l’affinité était transitive ne serait pas étonnante, et Goethe avec Novalis servirait de jointure : il s’agit de Freud. Car chez Freud, les rêves sont, comme les réalités arpiennes, plastiques, c’est-à-dire lestés d’une matière dont les lois de figuration échappent à la cérébralité, à la logique, à un codage dans l’articulation d’une langue qui ferait de l’art une traduction, du rêve un langage inférieur. Il écrit ainsi en 1915 : « Il est remarquable de voir combien le travail du rêve s’attache peu aux représentations de mot ; il est à chaque instant prêt à échanger les mots les uns pour les autres jusqu’à ce qu’il trouve l’expression qui offre à la présentation plastique le plus de commodité23. » Il est tout aussi remarquable que le rêve des « trois Parques24 » mette en scène une séance de modelage de boulettes (des Knödel, ordinaire de la cuisine familiale de la Mitteleuropa) et lui associe ce souvenir :

  • 25 Nous remercions Françoise Coblence d’avoir attiré notre attention sur cette page de Freud.

Quand j’avais six ans et que ma mère me donnait mes premières leçons, elle m’enseignait que nous avoins été faits de terre et que nous devions revenir à la terre. Cela ne me convenait pas, j’en doutai. Ma mère me frotta alors les paumes de ses mains (tout à fait comme pour faire des Knödel, mais elle n’avait pas pris de pâte) et elle me montra les petits fragments d’épiderme noirâtres qui s’en étaient détachés comme une preuve que nous étions faits de terre25.

  • 26 « Ainsi se ferma le cercle », in On my Way, op. cit.

21Expérimentation de l’enfance, cuisine orale et anale, la plasticité est aussi une mortalité qui s’accepte. La décomposition y est palpable, la saleté inévitable : « Un homme sale désigne, en l’effleurant de son doigt sale, un fin détail de l’image. La place est alors marquée d’un signe de sueur ou de graisse. Excité par la vue d’une image, il éclate d’enthousiasme devant elle et l’éclabousse de salive26. » Cet excès de corps, d’humeurs, c’est à l’artiste de l’intégrer, d’apprendre à ne plus y voir un danger pour la beauté, qui comme la laideur est une invention humaine, un hors champ catastrophique. La nature plastique des réalités arpiennes leur interdit de devenir des images, de faire l’objet d’un culte. Condensée par la Verdichtung de l’activité artistique, leur charge d’affect et d’inconscient les préserve d’un fonctionnement auratique.

Anmerkungen

1 On my Way (1948), in Jean Arp, Jours effeuillés. Poèmes, essais, souvenirs (1920-1965), Paris, Gallimard, 1966 ; tous les textes cités de J. Arp sont extraits de ce volume.

2 Ibid. , p. 327-329.

3 Colloque de Meudon (1955), in ibid. , p. 431.

4 Cf. « L’enfance néolithique », in Documents, 8, p. 35-43.

5 De plus en plus je m’éloignais de l’esthétique, in Jours effeuillés, op. cit. , p. 311.

6 Colloque de Meudon, op. cit.

7 Dadaland, in Jours effeuillés, op. cit. , p. 306.

8 Ibid. , p. 307.

9 Cf. Le Langage intérieur (1952), in ibid. , p. 380.

10 Il suffit de baisser les paupières (1955), in ibid. , p. 435.

11 Ibid.

12 Ibid. , p. 312.

13 Martin Heidegger, « L’origine de l’œuvre d’art », in Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Gallimard, 1962, p. 43.

14 Nous renvoyons à l’analyse, ô combien efficace, de Meyer Schapiro dans « Un tableau de Van Gogh », in Style, artiste, société, Paris, Gallimard, « Tel », 1990.

15 Fondation Jean Arp, Clamart.

16 Cf. K. Fiedler, Sur l’origine de l’activité artistique, éd. D. Cohn, Paris, Éd. Rue d’Ulm, « Æsthetica », 2003, p. 9-31.

17 Le Langage intérieur, op. cit. , p. 380.

18 Ibid.

19 Traduction française et présentation par Olivier Schefer, Paris, Allia, 2000.

20 Op. cit. , n° 338.

21 Goethe, Voyage en Italie, 17 mai 1787.

22 Germe d’une nouvelle sculpture, in Jours effeuillés, op. cit. , p. 323.

23 Sigmund Freud, « Complément métapsychologique à la théorie du rêve », in Métapsychologie, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1968.

24 Cf. id. , L’Interprétation des rêves, Paris, PUF, p. 181 sq. , et l’analyse déployée par Didier Anzieu, L’Auto-analyse de Freud et la découverte de la psychanalyse, 4e éd. , Paris, PUF, 1998, p. 310 sq.

25 Nous remercions Françoise Coblence d’avoir attiré notre attention sur cette page de Freud.

26 « Ainsi se ferma le cercle », in On my Way, op. cit.

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