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Y voir mieux, y regarder de plus près

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Danièle Cohn

Seconde partie. Jeux de regards

Écoute musicale et plaisir esthétique chez Ernst Bloch

Elio Matassi

Volltext

  • 1 Ernst Bloch, Geist der Utopie, 2e version (1923), in Gesamtausgabe, vol. III, Francfort, Suhrkamp, (...)

Agréable, laid, beau, significatif :
voilà les courtes antennes et les cordes
des auditeurs encore superficiels1.

  • 2 Ibid., p. 49. Formulation dans la 1re version : Wir horen unsb nur selber (Geist der Utopie, in Ge (...)

1Tout le chapitre musicologique de Geist der Utopie, dans la version de 1918 aussi bien que dans celle de 1923, peut être considéré, dès son affirmation initiale, « Wir hören nur uns2 », comme une introduction à l’écoute musicale, une écoute en tant qu’auto-écoute, une dimension de non-aliénation et de véritable introjection. À la limite, toute la philosophie de la musique de Ernst Bloch peut être envisagée comme une Horensphilosophie : l’artiste de génie est « nur sein eigener Zuhoren », le grand interprète est fondamentalement un auto-écouteur, à l’instar de tout écouteur ordinaire, même du plus dépourvu du bagage formel minimal. Ainsi Bloch préfère parler de « Zuhoren » et non pas de « Kenner », car l’écoute doit viser un projet communautaire et ne pas être réservée exclusivement à une élite.

  • 3 Sur cet auteur, l’ouvrage le plus complet est la thèse de doctorat d’A. De Sensi, Estetica ed erme (...)

2L’aspect théoriquement intéressant du passage tient au fait que cette sorte de communauté peut être réalisée, non seulement en faisant abstraction de la doctrine du plaisir esthétique, mais plutôt en tant qu’alternative explicite à cette dernière. Le plaisir esthétique établit le Kreis de communication entre l’œuvre d’art et ses bénéficiaires (à ce sujet le cas de Hans Robert Jauss est exemplaire3). L’élément le plus excitant de la pensée de Bloch réside dans son refus de principe d’une telle perspective, sans toutefois que ne soient mises en péril les finalités communautaires de l’écoute musicale. J’essaierai, tout d’abord, de rechercher les référents majeurs, en positif et en négatif de la conception de l’écoute musicale de Bloch, avant de vérifier leur pertinence ou leur incompatibilité avec le plaisir d’ordre esthétique.

  • 4 E. Bloch, op. cit., p. 198.
  • 5 Ibid., p. 183.
  • 6 J. W. Ritter, Fragmente aus dem Nachlasse eines jüngen Physikers; trad. fr. Fragments posthumes ti (...)
  • 7 Ibid., p. 256.
  • 8 Ibid., p. 258.
  • 9 Ibid.
  • 10 Ibid., p. 259.
  • 11 Ibid., p. 257.
  • 12 Cf. György Lukacs, Dostojewski, Notizen und Entwurfe heraus, sous la dir. de J. C. Nyíri, Budapest (...)

3Si l’on pose convenablement comme fin à la musique l’intériorité « de celui qui en écoutant se rencontre lui-même, le son émis étant comme l’aura de l’écouteur qui se retrouve4 », on choisit inévitablement, d’après Bloch, la voie d’une écoute qui est déjà une auto-écoute. En effet, écouter de la musique ou des sons ne signifie pas entrer en relation avec une réalité autre que soi-même, en établissant une situation d’aliénation, de coupure entre sujet et objet, mais bien au contraire, cela signifie se rejoindre, atteindre cette dimension profonde que notre quotidienneté nous conduit à perdre. L’auto-écoute suppose une conception du son totalement dénaturée, c’est-à-dire un son conçu non plus comme Mittel (« moyen »), simple formule telle qu’on la retrouve, malgré le renversement du point de départ, dans les différents manuels d’harmonie de Rameau jusqu’à Schonberg, mais als Phanomenale. La musique en soi, sa dimension proprement nouménale, n’est pas devant nous ou au-dessus de nous, mais en nous, dans notre moi le plus profond. Nous ne pourrons jamais parvenir jusqu’au son et à ses vibrations verwandten (« conjointes ») « sans l’intervention de nos mains qui violentent et qui fécondent ». « Pour que le son devienne de la musique, il doit impérativement recourir au sang de celui qui le perçoit et l’utilise, semblable en cela aux ombres qui ne donnent pas d’explications sur elles-mêmes à Ulysse, mais qui en donnent sur lui-même, alors qu’il les interroge5 ». Le son, pour qu’il devienne musical et permette donc une réelle introjection, nécessite la médiation de l’homme, puisqu’il est expression humaine par excellence. Cette interprétation tire ses origines de l’époque romantique, plus précisément du Supplément des Fragments posthumes tirés des papiers d’un jeune physicien. Vade-mecum à l’usage des amis de la nature de Johan Wilhelm Ritter6, une œuvre citée expressément par Ernst Theodor Amadeus Hoffmann dans Kreisleriana. Dans cette conception bien particulière, la première place revient à l’écoute et à l’oreille, celle-ci représentant tous les autres organes des sens : « Toute vision n’est-elle pas une audition à l’aide de l’oreille intérieure, et toute audition n’est-elle pas une vision de et grâce à l’intérieur7 ? ». Écouter équivaut à un processus d’intériorisation et d’auto-identification. L’écoute devient une vision intérieure, refusée par la quotidienneté mais réalisable, en revanche, à l’aide de la musique et dans la musique. Toutefois cette forme d’auto-écoute ne débouche aucunement sur un solipsisme, bien au contraire, en raison de l’équivalence qu’on peut postuler entre le monde des sons et l’harmonie « sociale », l’écoute en tant que processus intérieur laisse supposer une « communion spirituelle, d’amour et d’amitié8 ». Chez Ritter et chez Bloch le rapport aux sons devient « un rapport idéalisé avec notre environnement9 ». Le monde de la musique et les accords qui s’y réalisent s’élèvent au rang d’archétype d’un paradigme communautaire à imiter, au fondement duquel on retrouve une concordance très étroite entre l’homme et le son : « L’homme et le son… sont absolument inépuisables et tout autant infinis dans leur œuvre et leur essence10 ». En effet, à l’instar de la lumière, le son coïncide avec la conscience : « Chaque son est comme une vie du corps résonnant, et en elle tout ce qui dure autant que le son s’éteint avec elle. Chaque son est un organisme entier constitué d’oscillations, d’une figure et d’une forme, de même que tout organisme vivant. Il dit sa propre existence11… » La communauté envisageable par la musique est, en dernière analyse, le modèle même de Gemeinschaft idéale : c’est en effet en elle que se réalise le paradoxe singulier d’une dimension communautaire obtenue non pas par le sacrifice de l’intériorité, mais au contraire par son emphase. Ernst Bloch reprend, en l’approfondissant, l’opinion de Ritter et renverse ainsi la solution donnée par Hegel au problème de la substance (âme ou état) – solution où l’état prime sur l’âme – ou, mieux encore, choisit le point de vue selon lequel l’âme et la communauté n’entreraient pas nécessairement en conflit12.

  • 13 E. Kurth, Grundlagen des Linearen Kontrapunkts. Bachs melodische Polyphonie, Berne, Max Hesse, 191 (...)
  • 14 Ibid., p. 1.
  • 15 Ibid., p. 133.

4La conception de l’écoute musicale comme auto-écoute présuppose chez Bloch une idée du son très novatrice, dont la référence se trouve dans les Grundlagen des Linearen Kontrapunkts du musicologue suisse Ernst Kurth13. Celui-ci, dès l’introduction à son premier chapitre, récuse, de façon très explicite, l’analyse conventionnelle de la mélodie et du contrepoint, qui visait exclusivement à l’exploration des strates extrinsèques de la musique, par un étiquetage des outils servant à la composition (par exemple l’inversion, l’accroissement, la diminution, la strette) et par la répartition formelle de la composition (exposition, épisode ou séquence). D’après Kurth la puissance réelle de la musique ne réside pas dans les objets de la composition, mais plutôt dans les énergies motrices inhérentes au psychisme créateur du compositeur et dont l’expression première est dans la mélodie, d’où sa définition : « La mélodie est mouvement. Étudier uniquement les phénomènes acoustiques du son et considérer le matériau sonore et les sons et toutes leurs relations harmoniques implicites comme les facteurs les plus significatifs et essentiels, sans tenir compte des perceptions et des sensations énergétiques existant parmi les sons, est une erreur14 ». Tel est le fondement théorique du concept de « contrepoint linéaire », conçu comme un entrelacs de lignes mélodiques transportant de l’énergie cinétique ; cette conception bouleverse la théorie traditionnelle basée sur le principe de la « note contre note » (punctum contra punctum), organisée d’après la méthode des cinq catégories ou « espèces » de Johan Joseph Fux, exposée dans Gradus ad Parnassum (1725). Pour Kurth la théorie contrapuntique réside dans « le développement simultané de deux, ou plus de deux, lignes mélodiques, de façon peu voyante, non pas grâce à l’harmonie, mais malgré elle15 ». Pour pouvoir étayer ses propos sur la mélodie et le contrepoint, Kurth choisit comme objet de son analyse les compositions polyphoniques (en particulier les « fugues ») et monophoniques de Jean-Sébastien Bach. La « fugue » est en effet une des formes musicales contrapuntiques parmi les plus remarquables et les plus complexes, et elle atteint précisément son sommet avec Bach. On la divise habituellement en trois moments. Le premier est l’exposition thématique, dans laquelle chaque voix (deux, trois ou quatre voix instrumentales ou vocales) succède à la précédente dès que la première a achevé l’énonciation du « sujet » (ou thème fondamental) lequel est exposé par la deuxième voix sous forme imitative au ton de la dominante. Cette imitation est appelée « réponse », cependant que la première voix continue à accompagner la réponse, en devenant le « contresujet ». Le deuxième moment est le développement, formé par l’alternance de parties appelées « divertissements » et « réexpositions ». Dans les « divertissements » on utilise généralement le matériau thématique de l’exposition en le soumettant à des procédés propres à l’imitation, par des modulations dans des tonalités différentes. Les « réexpositions » sont une nouvelle présentation du jeu imitatif entre le « sujet » et la « réponse », dans des tonalités différentes par le moyen de ponts modulants. Enfin, il y a la strette, ou partie finale de la fugue, consiste en une série de reprises, dans la tonalité fondamentale des imitations entre « sujet » et « réponse », où les voix empiètent l’une sur l’autre, de façon toujours plus rapprochée.

  • 16 Ibid., p. 187.
  • 17 E. Tarasti, « Ernst Kurth come precursore della semiotica musicale : passi verso la definizione di (...)
  • 18 Cf. C. Dahlaus, « Bach und der “lineare Kontrapunkt” », Bach-Jahrbuch, 49, 1962, p. 59.
  • 19 E. Tarasti, art. cité, p. 277.
  • 20 E. Kurth, op. cit., p. 34.
  • 21 Ibid., p. 349-350.

5Toutefois, cette division tripartite de la « fugue » se limite à une approche purement formelle, qui laisse entièrement de côté l’énergie inhérente au psychisme créateur du compositeur, la seule qui donne et qui garantisse le mouvement. L’analyse d’une composition devra donc s’attacher à retrouver cette énergie, en regardant vers « la distillation de la mélodie jusqu’à pouvoir distinguer les symboles purs du mouvement » qui, selon Kurth, sont les motifs « générateurs », qui se classent en trois catégories : les motifs ascendants (Abnsteigend) les motifs descendants (Absteigend) et les motifs ondulatoires (Schwebend). Par l’analyse des différentes œuvres de Bach, Kurth tente de faire apparaître les motifs qui permettent l’écoulement fluide de la musique (Fortspinnung) et qui lui impriment le mouvement (Bewegungsphase) : « Telle est la forme linéaire utilisée par Bach dans la plupart de ses œuvres, dont l’expression vivante réside dans le mouvement uniforme, légèrement ondulatoire, comme ravi à la pesanteur. Les passages de transition se rapprochent de ce mouvement, surtout aux endroits où la succession des motifs ascendants et descendants s’arrête par instants, en gardant le même niveau au cours de brefs passages16 ». Les motifs générateurs sont les seuls réellement essentiels, plutôt que les motifs de simple transition (Uebergangsformen), et les seuls à donner du mouvement à l’intérieur du développement contrapuntique. La théorie de Kurth va donc plus loin que la simple analyse des lignes mélodiques, en se concentrant tout particulièrement sur l’acte de création, lequel fait référence à des notions philosophiques, psychologiques et scientifiques. On en trouve confirmation dans la conception de l’écoute musicale, qui fait apparaître tout le processus psychique de la création. Il est communément admis que la méthode adoptée par Kurth « est entièrement axée sur le destinataire de la musique, sur le récepteur et sur la musique en tant que réalité source de sensations et d’expériences17 ». C’est dans ces mêmes termes que s’exprime Carl Dahlaus, qui considère l’intuition de Kurth au sujet du contrepoint linéaire liée à la nécessité de l’écoute musicale, bien plus qu’à un grand appareil technique et structurel18. Si le compositeur, pendant l’acte de création musicale, est mu par des puissances inconscientes libérées lors de la composition d’une « mélodie réelle19 » (la mélodie écrite, la notation musicale), au moment de l’exécution de l’œuvre l’auditeur fait l’expérience du même processus psychique et créateur vécu par le compositeur, en revivant l’acte essentiel de la composition, parce qu’il se produit dans les régions les plus profondes de l’inconscient, là où les sensations et les images ne sont pas encore différenciées. La musique devient ainsi l’expression la plus pure de notre vie psychique, en nous permettant la réappropriation de notre moi le plus profond. Dans l’acte de création, « nos forces actives se trouvent projetées de l’intérieur vers l’extérieur, où elles prennent forme. L’impression sonore (la musique) n’est que la forme intermédiaire par laquelle se manifestent les processus psychologiques. L’activité musicale s’exprime à l’aide de notes mais elle ne réside pas en elles20 ». Ce lien psychique indéfinissable existant entre la perception et l’émotion, ce réveil chez les sujets en état de réceptivité d’impulsions comparables à celles-là mêmes qui engendrèrent la musique, tout cela a pour nom « empathie », c’est-à-dire « le réveil, la stimulation par l’art de la projection sympathique21 ». Si nous résumons les grandes lignes de la pensée de Kurth, deux constantes au moins apparaissent : la mélodie n’est pas une succession de notes, mais plutôt un mouvement dans lequel les notes n’ont de sens que comme composantes d’une unité indivisible ; cette unité indivisible est l’énergie du courant mélodique qui se déploie dans le temps, la force d’animation à la base de la mélodie, en tant qu’impulsion inconsciente que l’on peut nommer volonté originelle.

6En dernière analyse, Kurth dans sa théorie distingue trois niveaux d’activité dans la création musicale : le niveau de la volonté, qui se manifeste comme de l’énergie cinétique inconsciente ; le niveau psychologique, où les pulsions profondes de l’inconscient agissent, par un « jeu de tensions » qui se projettent vers l’extérieur en engendrant la forme ; le niveau de l’« événement acoustique », de la forme extérieure.

  • 22 E. Kurth, Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners Tristan, 3e éd., Hildesheim-Zurich-New Yo (...)
  • 23 Ibid., p. 4.
  • 24 E. Kurth, Bruckner, 2 vol., Berlin, Max Hesses Verlag, 1925, t. I, p. 239.

7L’écoute est donc un « événement » et, selon les paroles géniales de Kurth, « le son est mort ; ce qui vit en lui c’est la volonté de rendre le son audible22 », « la musique n’est donc pas le reflet de la nature, elle est plutôt l’expérimentation des énergies mystérieuses qui sont au fond de nous23 », « la forme est le contrôle de l’énergie à travers l’espace et le temps24 ». Cette communion entre le mouvement des sons et le mouvement de l’âme évoque des thèmes propres à l’esthétique musicale du Romantisme (Ritter, Hoffman), une période où la musique (en particulier la musique instrumentale, remise en valeur par rapport au xviiie siècle) était tenue pour une forme de connaissance se situant au-delà du rationnel et était promue au rang de langage de prédilection, « absolu », parce que considéré, en effet, comme l’expression de l’ineffable, de l’indicible et de l’infini.

8Si l’on peut considérer Ritter et Kurth en tant que « sources » principales de la conception de l’écoute musicale d’Ernst Bloch, les référents négatifs sont indiscutablement Schelling et Schopenhauer, tous deux attachés à la même argumentation négative, bien que, dans leur système des arts respectif, la musique occupe une position opposée, la plus basse chez Schelling et la plus élevée chez Shopenhauer.

9Dans la vision de Schelling le son est l’expression de la nature à son stade le plus rudimentaire, antérieur même au corps, du fait que l’on n’a pas encore quitté la première dimension (la longueur), condition sans aucun doute plus élémentaire que la tridimensionnalité du corps, de même qu’on n’a pas abandonné le monde inorganique, dans lequel dominent la rigidité et la cohésion de la matière. Même si le son est incorporel, cela n’implique pas qu’il appartienne au monde spirituel, car, au contraire, « le son ne se produit que dans la relation avec des corps » et se trouve donc conditionné par la cohésion de la matière : les corps inorganiques autant que les métaux présupposent une sonorité en relation directe avec leur cohésion. Il s’agit ici du stade le plus simple et le plus rudimentaire de la nature, celui du magnétisme. Le magnétisme est fondamentalement en relation avec la rigidité et la cohésion des corps, il est la cohésion absolue elle-même, cohésion active et vivante, de sorte que la rigidité devient la condition même pour la manifestation de tout magnétisme. De plus, le magnétisme suppose l’unidimensionnalité, c’est-à-dire la forme que prend la nature quand on la considère sur le plan de la longueur, ou comme la ligne reliant le pôle positif au pôle négatif d’un corps, quelle qu’en soit sa forme extérieure. Ainsi pour Schelling, la musique recueille son moyen d’expression parmi les tout premiers degrés de la nature, là où il n’y a qu’une seule dimension, là où le corps n’est considéré que par sa cohésion et sa rigidité, là où il n’y a place que pour l’inorganique et là où la seule activité est représentée par le magnétisme. La relation elle-même qui s’est instaurée entre le son et l’ouïe ne provient pas de la nature, conçue dans sa matérialité la plus rudimentaire : ce lien n’est autre chose que le passage de l’inorganique à l’organique. Si l’ouïe est au-dessus du son, c’est seulement parce que la nature, en règle générale, complète sa dimension inorganique avec sa dimension organique grâce à l’union des opposés. Le rapport entre le son et l’ouïe est un rapport complémentaire, sous une autre forme, du rapport opposition/unité, tout à fait semblable au rapport qui, tout en ne sortant pas de la matérialité de la nature elle-même, tend à la dominer universellement. Les racines de l’ouïe se situent déjà dans la nature organique, dans le magnétisme. L’organe de l’ouïe n’est rien d’autre que du magnétisme poussé jusqu’à son achèvement organique. À l’intérieur de paramètres aussi rigides, la fonction de l’écoute musicale ne peut être sérieusement prise en considération.

  • 25 Arthur Schopenhauer, Der handschriftliche Nachlass, éd. A. Huebscher, vol. I, Francfort-sur-le-Mai (...)
  • 26 Id., Parerga und Paralipomena. Kleine philosophische Schriften, II, in Saemtliche Werke, vol. V, D (...)
  • 27 Jugement convaincant que celui de Giovanni Piana dans Teoria del sogno e dramma musicale. La metaf (...)

10Le problème de l’écoute se pose dans les mêmes termes, draconiens et négatifs, chez un penseur comme Schopenauer qui, dès le célèbre fragment de Dresde de 181525, assigne à la musique un statut particulier parmi tous les arts. En effet, le rapport entre la musique et le monde n’est pas un rapport de simple ressemblance (Ahnlichkeit) mais, scandé par le parallélisme (Parallelismus) et par l’analogie (Analogie), il est une relation partant de l’intérieur, établie en raison d’une racine commune, et non simplement une confrontation extérieure entre deux dimensions juxtaposées. Mais ce qui semble constituer la spécificité et la grandeur de la musique marque, pour Bloch, la limite dont il faut tenir compte : si la musique est « l’autre pôle du monde », « un deuxième monde », le rôle du sujet, de la communauté des sujets, est de se tenir à l’écart d’une telle perspective. La musique se retrouve totalement écrasée sur la volonté du monde avec pour résultat de devenir « occasionnelle ». La confirmation de cette conclusion fondamentalement nihiliste nous est donnée par la conception de l’ouïe et du son de Schopenhauer : l’ouïe a une fonction passive nullement tempérée par le fait qu’elle participe de la raison pensante et apprenante. Cette fonction est rapportée, de façon pragmatique, aux mots et aux sons signifiants, sans aucune reconnaissance des sons dits « purs », radicalement associés aux bruits. L’hostilité envers les sons-bruits se transforme même en haine méprisante dans le dernier essai (chap. XXX) des Parerga et Paralipomena de Schopenhauer, intitulé précisément Du vacarme et des bruits. À vrai dire, l’écrit entier est consacré à un unique bruit « impardonnable et infâme », dont le degré de tolérance permet de juger, plus que pour un autre bruit, de la « stupidité et de l’étourderie des hommes » : il s’agit du claquement du fouet des charretiers qui traversent la ville : « Les coups de marteau, les aboiements des chiens et les cris des enfants sont horribles : mais l’unique véritable assassin des pensées est le claquement des fouets26 ». Mais Schopenauer n’aurait jamais pu soupçonner qu’un claquement de fouet de charretier ouvrirait un concerto pour piano et orchestre, comme chez Ravel, ni que « le fouet du charretier » pût trouver place dans un recueil iconographique d’instruments de musique, comme on le voit dans le Gabinetto Armonico de Filippo Bonanni (1716). Cependant il ne s’agit pas d’une simple coïncidence ; l’insensibilité à l’égard du son-bruit est aussi le signe27 d’une inattention plus générale à l’égard de la phénoménologie du son pur, véritable pendant d’une philosophie de la musique réduite à une métaphysique de la musique tout court.

  • 28 E. Bloch, op. cit., p. 153.

11Après avoir vérifié la pertinence des courants de pensée ayant inspiré, en positif comme en négatif, la conception de l’écoute musicale d’Ernst Bloch, je me penche de nouveau sur le lien entre introjection extrême et communauté, sujet de mon développement. Si la philosophie de la musique de Theodor W. Adorno, en excluant par avance l’accès au plaisir esthétique et la communication intersubjective, peut être considérée comme une philosophie élitiste du compositeur adressée à des destinataires du futur, la philosophie de Bloch, tout en se refusant au plaisir, s’auto-constitue néanmoins en une communauté qui ne se définit pas uniquement en termes utopiques. C’est pourquoi la philosophie de la musique de Bloch, bien qu’envisageant le plaisir esthétique comme un fourvoiement, ne peut être interprétée, pour reprendre l’heureuse formule de Hans Robert Jauss, comme une esthétique de la négativité. La communauté des auditeurs, obtenue à partir du dénominateur commun qu’est l’» utopischen Seelengrund », devient un modèle de Gemeinschaft réalisable sur Terre : l’écoute actualise un potentiel présent en chaque sujet, c’est-à-dire la condition utopique. La musique devient ainsi le moyen indispensable pour qu’émerge des ténèbres le principe utopique qui se trouve en chaque sujet, pour lequel l’utopie ne représente plus une dimension indéterminée appartenant au futur. Pour que cela s’accomplisse, il y faut un certain type d’écoute, libéré du plaisir et de la jouissance extrinsèque, de la « jouissance simple et primitive du son », pour atteindre le son dans toute sa pureté explosive : « […] le son que les hommes entendent, utilisent, perçoivent, écoutent clairement et qu’ils chantent, le son qui soutient les hommes ; non plus un moyen, un écrin astral, mais un son tel une aura suprême de la réceptivité, matière ultime de l’âme, du noyau, de la latence, du symbole du Soi, auquel la musique conduit […]28 ».

Anmerkungen

1 Ernst Bloch, Geist der Utopie, 2e version (1923), in Gesamtausgabe, vol. III, Francfort, Suhrkamp, 1997, p. 147 ; trad. fr. L’Esprit de l’utopie, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de philosophie », 1977.

2 Ibid., p. 49. Formulation dans la 1re version : Wir horen unsb nur selber (Geist der Utopie, in Gesamtausgabe, vol. XVI, Francfort, Suhrkamp, 1971, p. 81).

3 Sur cet auteur, l’ouvrage le plus complet est la thèse de doctorat d’A. De Sensi, Estetica ed ermeneutica dell’alterità in Hans Robert Jauss, doctorat en esthétique et théorie des arts, cycle XI, Université de Palerme.

4 E. Bloch, op. cit., p. 198.

5 Ibid., p. 183.

6 J. W. Ritter, Fragmente aus dem Nachlasse eines jüngen Physikers; trad. fr. Fragments posthumes tirés des papiers d’un jeune physicien. Vade-mecum à l’usage des amis de la nature, Paris, Premières pierres, 2001.

7 Ibid., p. 256.

8 Ibid., p. 258.

9 Ibid.

10 Ibid., p. 259.

11 Ibid., p. 257.

12 Cf. György Lukacs, Dostojewski, Notizen und Entwurfe heraus, sous la dir. de J. C. Nyíri, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1985, p. 90 : Es gibt ein Dilemma der Substanzialität : Seele oder Staat (objektiver Geist)…

13 E. Kurth, Grundlagen des Linearen Kontrapunkts. Bachs melodische Polyphonie, Berne, Max Hesse, 1917, rééd. Hildesheim, Olms, 1977.

14 Ibid., p. 1.

15 Ibid., p. 133.

16 Ibid., p. 187.

17 E. Tarasti, « Ernst Kurth come precursore della semiotica musicale : passi verso la definizione di actoriality nella musica », in Il pensiero musicale degli anni venti e trenta, actes de colloque (Arcavacata di Rende, 1-4 avril 1993), sous la dir. de M. Bristiger, Nadia Capogreco et Giorgio Reda, Rende, Centro editoriale e librario, Université de Calabre, 1996, p. 279.

18 Cf. C. Dahlaus, « Bach und der “lineare Kontrapunkt” », Bach-Jahrbuch, 49, 1962, p. 59.

19 E. Tarasti, art. cité, p. 277.

20 E. Kurth, op. cit., p. 34.

21 Ibid., p. 349-350.

22 E. Kurth, Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners Tristan, 3e éd., Hildesheim-Zurich-New York, Olms Verlag, 1985, p. 3.

23 Ibid., p. 4.

24 E. Kurth, Bruckner, 2 vol., Berlin, Max Hesses Verlag, 1925, t. I, p. 239.

25 Arthur Schopenhauer, Der handschriftliche Nachlass, éd. A. Huebscher, vol. I, Francfort-sur-le-Main, Kramer, 1985.

26 Id., Parerga und Paralipomena. Kleine philosophische Schriften, II, in Saemtliche Werke, vol. V, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1976.

27 Jugement convaincant que celui de Giovanni Piana dans Teoria del sogno e dramma musicale. La metafisica della musica di Schopenhauer, Milan, Guerini e Associati, 1997, p. 27.

28 E. Bloch, op. cit., p. 153.

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