Y voir mieux, y regarder de plus près
|Seconde partie. Jeux de regards
Recadrer-détailler
Full text
1Cette conférence a été prononcée à partir de l’expérience qu’Alain Fleischer mena avec la première bobine du film d’Alfred Hitchcock Fenêtre sur cour (« Rear Window »). Immobile, près d’un écran sur lequel était projeté le film, il a refilmé les images projetées, en détaillant, en cadrant de près, en recadrant donc, en grossissant, en pénétrant dans l’image hitchcockienne… Le texte qui suit reprend une partie de la conférence prononcée à Rome en l’honneur d’Hubert Damisch. Il manque ici la proximité des images, leur force illustrative, démonstrative et poétique.
2Recadrer, détailler, entrer dans l’image d’un film, c’est entrer dans leur mouvement – puisqu’il s’agit en effet d’images mouvantes, d’images qui défilent à raison de vingt-quatre par seconde et dont le défilement engendre la métamorphose du contour des motifs qu’elles représentent. Car regarder de près pour le spectateur de film c’est autant que pour le regardeur d’une œuvre plastique immobile, satisfaire une utopie figurale : entrer dans l’image qui fait front, être dans l’image.
3Y regarder de près a consisté ici, pour Alain Fleischer, à filmer de près les images du film Fenêtre sur cour d’Alfred Hitchcock, dont le titre et le sujet se prêtent bien à l’expérience. Détailler au sein du cadre, agrandir ou grossir des arrière-plans, bouleverser l’échelle des plans voulue par le metteur en scène et extraire, par exemple, d’un plan général un gros plan. Le regard flâne, visite, erre sur la surface de l’écran, croise, contredit ou devance les mouvements de la caméra auxquels le regardeur-filmeur décide de ne plus se soumettre passivement.
4Contrairement au halo d’incertitude perceptive dont s’entoure l’image immobile lorsqu’on s’en approche au plus près, engendrant une perte de visibilité, l’image de film ne perd rien, quant à elle. Elle y gagnerait plutôt du point de vue de ce qui la fonde : le mouvement. Plus précisément, elle y gagne en vitesse.
5Elle y gagne sans doute, également, du point de vue du sens, comme si le grain de l’image servait le gain de sens.
6Le mouvement, donc. Le phénomène est bien connu des automobilistes : la sensation de vitesse dépend en partie de la proximité du décor traversé. D’où probablement la mélancolie de ceux qui conduisent sur des routes dont les arbres qui les bordaient ont été abattus… Plus le paysage traversé est lointain, plus la vitesse paraît moindre. La petite caméra vidéo, dont l’objectif scrute la surface de l’écran, accélère tout : si proche, si grossi, un détail de l’image apparaît et disparaît au moindre frémissement du filmeur-recadreur. Le travelling paraît ainsi plus rapide à la mesure de la proximité de la loupe-vidéo. Le panoramique est fulgurant quand on le refilme dans le sens opposé à son mouvement. Les vitesses s’additionnent comme deux trains qui vont à la rencontre l’un de l’autre. Regarder de près l’image du film, la recadrer, la détailler, c’est y introduire de la vitesse, plutôt qu’y voir mieux. C’est charger l’image d’une autre vitesse qui lutte ou se conjugue, rivalise ou s’additionne avec la vitesse déjà présente dans le film. Ce sont deux mouvements qui s’attirent.
7Mais le gain de sens, qu’est-ce à dire ?
8Au sein de l’espace hitchcockien cohérent, face à son organisation concertée, la vision de près affole l’œil. Errer dans l’image, rattraper les mouvements de la caméra, se laisser distancer par eux, remonter à l’encontre de leur sens, détacher un morceau de l’image et lui conférer un cadre autonome, autant d’actes du regard qui désorganisent mais qui, paradoxalement, parfois, aiguisent le sens. Tout relève du double sens chez Hitchcock : voir et désirer, scruter et se masturber, regarder pour jouir (On est en droit de se demander ce que fait James Stewart, avec sa main à gratter ?)
9La moindre netteté de l’image est compensée par l’aiguisement du sens.
10Regarder de près conduit en définitive à insister sur ce qui n’est qu’implicite. Détailler c’est appuyer le sens. Ici, recadrer c’est cadrer ce que l’on imagine que le personnage voit et désire. Autrement dit, c’est se déléguer le regard du personnage principal. Dans le cas du film d’Hitchcok, dont le récit est celui de la contrainte voyeuriste du personnage handicapé et photographe, regarder de près constitue une sorte de retour du regard à l’envoyeur, c’est renvoyer son regard au voyeur, c’est voir le voyeur. On sait désormais comment le cinéaste maniériste post-hitchcockien Brian de Palma (réalisateur, entre autres, de Body double) utilisera cet abyme.
11Regarder de près est une entrée dans une sorte de brouillard, un brouillard de flocons lumineux. Finalement, ce que l’on voit dans le faisceau lumineux – les grains de poussière dansant – est projeté au sens propre sur l’écran. Regarder de près, c’est vérifier que c’est de la poussière qui est projetée, rien que de la poussière. Plus encore que du défilement, plus encore que la fuite interminable des photogrammes devant nos yeux, c’est un désordre infini de grains de lumière, un espace stellaire vibrant, une moire pétillante, une décomposition constructive de volumes et de contours. On songe alors que la matière fébrile de cette image est l’incarnation de ce qui la définit et la distingue de toutes les autres représentations : elle est l’incarnation du temps. Regarder ou filmer de près l’image d’un film revient à voir le temps qu’elle contient. Non pas les temps qui s’écoulent : celui du récit, celui objectif de la durée du film ou encore notre sentiment très subjectif de la durée de projection. Il s’agit ici du temps visible en tant qu’il se révèle comme matière de l’image filmique, comme son fonds, son accomplissement qui à la fois décompose et recompose les formes. Autrement dit du temps qui figure. La vidéo serait-elle cette « zeitluppe » jusqu’ici seulement théorique ? Aussi l’enjeu d’y regarder de plus près dans l’image du film serait-il de nature bergsonienne ?
12On sait ce que la pensée du cinéma – et le cinéma en tant qu’il est pensée – doit au texte de Bergson, La Pensée et le Mouvant. Cette matière-temps de l’image, indépendante des choses et des êtres qui se meuvent, est ce qui est le plus difficile à envisager conceptuellement bien qu’elle se voit, parce qu’elle se voit sans doute. Bergson dit : « Nous avons instinctivement peur des difficultés que susciterait à notre pensée la vision du mouvement dans ce qu’il a de mouvant… Or, si le mouvement n’est pas tout, il n’est rien… » C’est comme pure substance que Bergson tente de définir le mouvement en le distinguant du mouvant. Bergson dit encore : « Il y a des changements mais il n’y a pas, sous le changement, de choses qui changent : le changement n’a pas besoin de support. Il y a des mouvements, mais il n’y a pas d’objet inerte, invariable, qui se meuve : le mouvement n’implique pas un mobile. »
13Y regarder de près dans l’image filmique c’est donc voir mieux le devenir comme substance.
14Bergson dit encore « qu’on ne rejoindra pas la durée par un détour : il faut s’installer en elle d’emblée. C’est ce que l’intelligence refuse le plus souvent de faire, habituée qu’elle est à penser le mouvant du dehors par l’intermédiaire de l’immobile. »
15Si regarder de près fait accéder à une visualité du temps, c’est parce que des grains s’exp(l)osent, écartés les uns des autres, désagglomérés ; c’est parce que la distance qui les sépare apparaît aggrandie, instaurant des nouveaux espaces dans l’espace de l’image. Ces nouveaux espaces renverraient-ils à la « perspective temporelle » dont parle Jean Epstein ? Le cinéma serait alors en son entier un corps lacunaire, c’est-à-dire, selon le Littré, un corps composé de cristaux agglomérés mais qui laissent entre eux des intervalles.
16Si l’image filmique projetée et regardée-filmée de près perd en définition, comme on le dit en termes photographiques, c’est donc parce que l’agglomération des atomes est distendue. C’est à ce prix que l’image filmique doit être regardée comme étant la figuration du temps telle qu’aucune autre représentation ne la réalisa avant elle ; ou alors, seule la métaphore le permit, selon les principes de Rodin commentant Watteau et son Embarquement pour Cythère.
17Regarder de près l’image projetée d’un film, détailler l’image, c’est découvrir une trame, c’est voir mieux le défilé des images qui ordinairement disparaît dans la vision du spectateur au profit du mouvement des choses et des êtres, au profit de la reproduction de la mobilité du monde. Regarder de près l’image projetée d’un film, c’est voir l’agitation des atomes qui tapissent le fonds de l’image, c’est découvrir la friabilité et l’instabilité de l’image. Paul Valéry se plaisait à voir l’image cinématographique comme le résultat d’une danse des atomes.
18Y regarder de près, c’est voir mieux la trame, disais-je. La loupe filmeuse d’Alain Fleischer conduit à l’occupation de l’écran entier par la robe de la garde malade. La trame colorée de son dessin paraît soudain soumettre le corps de James Stewart à l’épreuve d’une véritable grille. Pourquoi pas une herse, qui ne serait pas sans faire songer à la machine scripturale de torture de la Colonie pénitentiaire ? La nudité du corps de Stewart exposé à la trame ondoyante de la robe de la masseuse torturante engendre l’écriture : les sous-titres du film d’Hitchcock affleurent alors, avec leurs contours floconneux comme s’ils étaient faits de ouate blanche, pour continuer de filer l’évocation de la herse kafkaienne. Y regarder de près, c’est voir mieux cette surexposition du corps, cette menace à laquelle le corps de l’acteur est soumis, la menace de la machine cinéma, machine à écrire avec des corps, machine à écrire sur le corps. Ce dernier en perd sa consistance : il se retrouve haché, mis en morceaux, jusqu’à l’informe.
19Fig.40.
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