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Y voir mieux, y regarder de plus près

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Danièle Cohn

Seconde partie. Jeux de regards

Hitchcock recadré

Alain Fleischer

Texto completo

1Le projet était déjà ancien, pour moi, de considérer un grand classique de l’histoire du cinéma non plus comme une œuvre de fiction enfermée dans son récit et dans sa temporalité, mais comme une totalité du monde visible, expérience globale de la vision et de l’audition, comme si, face à ces images et face à ce temps, hors des personnages et de leur histoire, rien d’autre n’existait. C’est la vidéo qui, tout comme elle a permis à Godard de construire ses Histoires du cinéma, permet techniquement de regarder un film – je veux dire un film projeté, une projection – comme un monde à (re)filmer.

2Lorsque la proposition nous fut faite, à Dominique Païni et à moi-même, d’imaginer ensemble une sorte de divertissement à offrir à Hubert Damisch, j’ai proposé au directeur de la Cinémathèque française, complice de tant d’autres aventures, d’organiser une projection de la première bobine de Fenêtre sur cour d’Alfred Hitchcock dans l’idée, à l’aide d’une petite caméra vidéo numérique, d’aller y voir de plus près, dans un film où, justement, il n’est question que de cela. Un matin, je me suis donc trouvé seul spectateur au milieu des fauteuils vides d’une salle de projection, face aux vingt premières minutes du chef-d’œuvre d’Hitchcock. Pour essayer d’évoquer mon état d’esprit ce matin-là, je pourrais comparer ma situation à celle d’un chasseur d’images au cours d’un safari en Afrique ? ! En effet, il n’était pas question de regarder d’abord le film pour l’analyser, ni pour « prévoir » ce que j’aurais pu ensuite filmer selon un plan de bataille réglé à l’avance. Le film démarra, et dès l’amorce précédant le générique, je ne l’ai regardé qu’à travers le viseur de ma caméra vidéo, seul champ de vision, seule fenêtre ouverte sur le film, cadre face au cadre, et cadrage susceptible de recadrer Hitchcock. J’étais donc face à des événements et à des images qui ne se répéteraient pas, et qu’il fallait saisir en prenant instantanément toutes les décisions d’un filmage sur le vif ? : cadrages, mouvements d’appareil, grossissements ou élargissements… L’écran de la salle de cinéma devenait une fenêtre ouverte sur le défilement d’un temps et d’une histoire sans retour.

3On sait ce qu’est recadrer, resserrer sur une portion d’image pour voir de plus près le détail d’un tableau ou d’une photographie, images fixes dans lesquelles on s’aventure, surfaces que l’on essaie de pénétrer ou, en tout cas, de parcourir lorsque, par exemple, on soumet une reproduction au regard d’une caméra de banc-titre. Cette opération presque chirurgicale, ou cette observation presque microscopique, est rendue possible parce que l’image soumise au travail de l’optique reste fixe et captive, rigoureusement immobile dans un temps arrêté, indéfiniment offerte et disponible, indéfiniment « ouverte ». Dès lors, le regardeur est maître absolu de son regard, qui d’ailleurs est toujours double, un œil à l’œilleton de la caméra recadrant un détail, et l’autre ouvert sur la totalité de l’image cadrable, sans qu’aucun événement, aucun déroulement vienne modifier ces dispositions de l’image, ce dispositif du regard.

4Tout est très différent lorsqu’on refilme et qu’on recadre un film de cinéma « sur le vif », c’est-à-dire en projection, et non par le truchement sophistiqué d’un banc de trucage optique. Car l’image filmée ne cesse de se dérober, de changer ? ; sa composition est instable, son cadre se déplace, les motifs principaux autant que les détails n’y sont pas captifs et, de toutes sortes de façons, tout bouge, tout change, tout s’échappe et tout fuit. La portion d’image recadrée ne cesse de fausser compagnie parce qu’elle bouge à l’intérieur même du cadre, lui-même souvent mobile, et qu’il faut alors suivre des mouvements composés et relatifs ? ; mais elle fuit aussi parce qu’à tout moment cette portion recadrée peut sortir du cadre, quitter l’image, disparaître dans un hors-champ où elle vous laisse planté « dans le décor », c’est-à-dire hors du film, hors de l’écran. Enfin tout fuit, en bloc et massivement, parce que le plan tout entier, le pan d’image filmée auquel appartient la portion recadrée, peut d’un instant à l’autre, et sans laisser de trace, céder la place au plan, au pan suivant, totalement autre. Que se passe-t-il alors ? Non seulement la portion recadrée disparaît soudain, happée dans une chausse-trappe du temps et de l’image, mais elle impose instantanément à sa place une autre portion d’un autre plan, d’un autre pan, avec laquelle il faut négocier, et d’où il faut repartir dans un autre espace d’image et dans un autre temps compté. La caméra vidéo continue de tourner, et son filmage à elle est celui d’un plan-séquence, à l’intérieur duquel un montage continue de se faire, qui conserve une suite de plans d’une durée strictement égale à celle des plans du film d’origine, mais avec des cadrages tout autres, et donc avec des raccords d’un plan à l’autre qui ne peuvent plus s’enchaîner qu’arbitrairement, puisque le raccord est privé de la totalité de l’interface entre les plans racordables. Le temps des images est resté le même, c’est leur espace qui a changé, leur surface, maintenant découpés et mis bout à bout avec des bords qui ne s’étaient jusque-là jamais touchés. Et tout cela tandis que la bande sonore continue – dialogues, musiques, ambiances… –, continuum intégralement ré-enregistré et conservé. Signalons au passage que, de la même façon que le son recadre l’image, dans la perception combinée qu’en a le spectateur, l’image recadrée peut recadrer le son ? : on constatera dans ces vingt minutes de Fenêtre sur cour « revisité » (recadré) que des sons, des paroles, deviennent audibles, alors qu’ils étaient perdus pour le spectateur dans le film d’Hitchcock, et que le recadrage de l’image va, si l’on peut dire, chercher dans les recoins de la bande son. Ces sons – paroles ou bruits éloignés – n’étaient pas entendus parce qu’ils provenaient de portions trop petites, trop perdues dans la totalité de l’image, et donc « trop loin », mais que le cinéaste avait cependant scrupuleusement tenu à faire exister, même en pure perte, pour que le monde qu’il créait fût complet. Ainsi, le dialogue entre la dame et le jardinier dans la cour, le miaulement du chat, et surtout les paroles échangées par le couple au seuil de sa nuit de noces et l’étonnant encouragement chuchoté par le mari à la jeune femme ? : « Come on… »

5Non seulement le cadrage n’est plus celui voulu par Hitchcock mais, dans une illusoire analogie des durées, c’est aussi tout le montage qui a changé, produisant, malgré des durées de plans strictement identiques, d’autres raccords et une tout autre vitesse, puisque ce sont des champs d’images, des tailles de plans différents, qui imposent aux durées inchangées la perception d’un rythme qui est autre. On peut se demander ce qui apparaît alors, à la suite d’un aussi violent traitement de l’image – mais peut-être pas si éloigné du traitement que lui inflige l’œil de tout spectateur lors d’une vraie projection cinématographique, et non sur l’écran timbre-poste d’un téléviseur. Est-ce un arbitraire du montage ou, au contraire, sa logique secrète, une cohérence implacable, cachée dans l’image, répartie sur toute sa surface ? Étrangement – hasard d’une sorte de pêche aux images, ou preuve et démonstration que le cinéaste maîtrise parfaitement le regard de son spectateur ? –, il arrive souvent que le recadrage ne fasse que serrer de plus près le fil du montage, là où il passe essentiellement. Par exemple, dans la scène du baiser entre Grace Kelly et James Stewart, un rigoureux centrage superpose l’un derrière l’autre l’œil recadré de l’une à l’œil recadré de l’autre, et ensuite encore leurs lèvres réunies dans un gros plan imprévu par Hitchcock… Mais parfois, au contraire, le recadrage montre l’écart, l’accroc, la rupture, la discontinuité que les images entières et complètes, montées les unes derrière les autres, parvenaient à escamoter ? : solution de continuité. En effet, les plans de cinéma, ces pans qui ne sont pas de l’image, mais des images emportées par le temps et toujours soustraites au regard, peuvent raccorder aussi bien par un détail excentré – mais que le regard a suivi – que par le centre, où le regard souvent se cantonne. Parfois les plans recadrés ne peuvent plus raccorder parce qu’il leur manque des contours emboîtables, raccordables.

6Regarder un film de près, recadrer ses plans sans modifier leur déroulement – c’est-à-dire regarder en filmant et devenir ainsi le filmeur du film, le cinéaste second, le projectionniste caméraman – ressemble à un exercice de tir aux pigeons, compliqué du fait que les pigeons sont nombreux et que c’est leur configuration en vol, comme celle des étourneaux dans les ciels d’automne, qui donne forme, fait figure et produit du sens. Le grossissement n’est obtenu qu’au prix d’une perte définitive (outre celle, évidente, de la netteté, de la précision des contours, du « piqué » de l’image) ? : le mouvement et le temps emportent irréversiblement les restes – ce qui n’a pas été recadré, ce qui, du film projeté, n’a pas été retenu dans le viseur de la caméra vidéo refilmeuse –, ces chutes qui ne sont pas des longueurs de pellicule coupées, mais des espaces d’images découpés et rejetés, qui tombent sans aucun recours ni remords possible, et qui sont perdus aussi pour le détail élu, définitivement séparé et privé d’eux. Recadrer ainsi un film, le refilmer à la place du spectateur, ce n’est pas regarder une image de plus près, c’est prendre le risque de s’aventurer dans un tout autre récit, et finalement dans un autre monde. Les récits cinématographiques issus d’un tel refilmage, d’un tel recadrage, sont en nombre infini, et le détail poursuivi, cerné, recadré, prélevé peut devenir aussi bien un puissant révélateur qu’un leurre qui vous entraîne à sa suite, et puis finit par vous laisser en rade, car son destin est lié à la mobilité ingrate de l’image et à cette discontinuité nécessaire qui veut qu’au cinéma, pour que le film continue, il faut bien que chaque plan s’achève. L’espace, la topographie, la géographie de l’image sont emportés par son histoire ? : recadrer l’image revient à reconstruire le temps. Ce recadrage et cette reconstruction produisent chaque fois, à partir d’une géographie différemment explorée, une nouvelle histoire.

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