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Y voir mieux, y regarder de plus près

 | 
Danièle Cohn

Première partie. La peinture à l’épreuve de l’histoire

Récits, images, histoire. La fuite en Égypte de la Sainte Famille1

Lucette Valensi

Texte intégral

  • 1 Présenté en 1999 au colloque autour d’Hubert Damisch, ce texte a été repris et développé dans L. V (...)
  • 2 H. Damisch, Le Jugement de Pâris, 1992, p. 53.

1Dans Le Jugement de Pâris, Hubert Damisch évoque ceux qui font « métier de parler de la peinture2 ». N’entrant pas dans cette catégorie, je dois dire d’emblée les hésitations que j’ai éprouvées à intervenir sur vos terres et à exhiber mon ignorance abyssale des méthodes et des débats de vos disciplines, comme la naïveté avec laquelle je pose des questions auxquelles vous avez depuis longtemps apporté des réponses. L’histoire était pourtant convoquée ici, au moins sous la forme interrogative. « Pourquoi l’histoire ? », s’interrogent en effet les auteurs du texte qui formait notre protocole de travail.

  • 3 Ibid., p. 71.

2Travaillant sur le thème de la fuite en Égypte dans la tradition des chrétiens d’Orient – coptes et éthiopiens plus spécifiquement – et dans celle des chrétiens d’Occident, sur les échanges qui ont pu intervenir entre l’une et l’autre, j’étais de plain-pied dans l’histoire, puisqu’il s’agissait de suivre la carrière d’un même récit et de sa représentation iconographique dans deux traditions. Mais me voilà aussitôt portée sur votre terrain, car je me trouve confrontée au problème de la « traduction3 », c’est-à-dire, en m’inspirant d’une proposition de Damisch, du « transport » d’un énoncé biblique dans l’idiome de la peinture. Que voient les peintres dans le récit qu’ils mettent en peinture ? Que lisent les observateurs placés devant une peinture représentant un sujet biblique ? Se racontent-ils la même histoire que celle qu’ils ont entendue ? Peuvent-ils réciter la Bible à la vue de sa représentation picturale ? Et de quelle Bible s’agit-il ? La question me ramène à l’histoire : le Livre se referme-t-il sur lui-même, ou faut-il chercher dans quelles directions multiples le texte se déploie et se transforme, puis à quelles lectures et à quelles interprétations, elles aussi multiples, les fidèles ont soumis le texte et ses transformations ?

3Je me propose ici de tenter une brève expérience sur deux cas, le premier éthiopien, le second flamand. Mais il convient d’abord de faire un détour par le narratif. Empruntant une fois encore un énoncé à Hubert Damisch, je commencerai donc par « l’histoire sans le tableau ».

L’HISTOIRE SANS LE TABLEAU

4La fuite en Égypte est absente de l’Évangile selon saint Marc, qui n’évoque ni la naissance du Christ, ni la visite des Mages, ni le massacre des Innocents. Jésus ayant été précédé par Jean-Baptiste et baptisé par lui, son ministère commence. La fuite en Égypte n’est pas davantage évoquée dans l’Évangile de saint Luc, où la Nativité est suivie de la visite des bergers, puis de la circoncision et de la présentation au Temple. La visite des Mages, la fuite en Égypte et le massacre des Innocents sont absents de ce texte, de même que de l’Évangile de saint Jean, où Jésus apparaît déjà adulte et glorieux.

5Seul l’Évangile selon saint Matthieu raconte la fuite en Égypte. Il présente vingt-huit séquences qui suivent le Christ depuis sa naissance jusqu’à sa Résurrection et c’est dans la première – naissance et vie cachée de Jésus – que s’inscrit l’épisode de la fuite en Égypte. La généalogie de Jésus et la conception virginale sont suivies de la visite des Mages (Mt 2, 1-12), de la fuite en Égypte (2, 13-15) et enfin du retour d’Égypte et de l’établissement à Nazareth (2, 19-23).Voici ce que dit Matthieu sur la fuite en Égypte (2, 13-15) :

Quand ils se furent retirés, voici que l’Ange du Seigneur apparaît en songe à Joseph et dit : « Lève-toi, prends avec toi l’enfant et sa mère, et fuis en Égypte, et restes-y jusqu’à ce que je te le dise ; car Hérode va rechercher l’enfant pour le faire périr. » Lui, se levant, prit avec lui l’enfant et sa mère, de nuit, et se retira en Égypte. Et il y fut jusqu’à la mort d’Hérode, pour que s’accomplisse ce qu’avait annoncé le Seigneur par le prophète quand il dit : « D’Égypte j’ai appelé mon fils. »

6Plus loin, Matthieu reprend (2, 19-21) :

Hérode mort, voici que l’Ange du Seigneur apparaît en songe à Joseph, en Égypte, et dit : « Lève-toi, prends avec toi l’enfant et sa mère, et va au pays d’Israël ; car ils sont morts, ceux qui en voulaient à la vie de l’enfant. » Lui, se levant, prit avec lui l’enfant et sa mère, et il entra au pays d’Israël.

7C’est tout ce que le canon des Écritures saintes nous transmet : quelques lignes seulement, sans aucune indication sur les étapes du voyage, ni sur la durée ou les conditions du séjour, ni sur les événements particuliers qui l’auraient marqué. Un programme iconographique réduit à presque rien, si on le confronte à l’abondance des figurations qu’il a inspirées. Seulement trois éléments sont mentionnés : le songe de Joseph, la fuite et le retour d’Égypte.

8L’épisode est néanmoins développé dans les apocryphes, qui ne font pas partie du corpus canonique, dont l’authenticité et l’orthodoxie sont mises en doute, et qu’on attribue à des auteurs inconnus et privés d’autorité. Non légitimes, les apocryphes n’en ont pas moins connu une large diffusion et ont nourri la foi des fidèles et surtout inspiré l’art. La fuite en Égypte occupe une certaine place dans le Pseudo-Matthieu ou Évangile de l’Enfance en latin, texte de la fin du vie ou du début du viie siècle, qui comprend pas moins de neuf chapitres, avec des indications précises sur la durée, les étapes et les conditions du voyage. Se succèdent des épisodes auxquels j’attribue ici des titres qui tiennent lieu de résumés : départ ; premier repos devant une grotte (la Sainte Famille est accompagnée de trois enfants et d’une jeune fille) ; rencontre avec les dragons et les bêtes sauvages ; deuxième repos et miracle du palmier qui s’incline devant la Sainte Famille pour la nourrir, miracle de la source qui surgit pour étancher leur soif ; nouveau départ, arrivée dans la première ville d’Égypte, Sotyren, où a lieu l’épisode de la chute des idoles et la soumission à Jésus d’Afrodisius, seigneur de la cité, et de ses sujets ; message invitant la Sainte Famille à rentrer en Judée et retour. L’iconographie nous a rendus familiers de certains de ces épisodes, mais pas de tous ; à l’inverse, nous avons des souvenirs iconographiques qui ne correspondent pas à ce texte.

9On retrouve la scène de la fuite en Égypte dans d’autres ensembles narratifs rangés dans les apocryphes, qui ont circulé entre Orient et Occident. Il n’est pas nécessaire d’en dresser l’inventaire, ni de recenser les motifs dont l’iconographie pouvait se saisir. Il serait même illusoire de le faire, dans la mesure où nous ignorons quelle connaissance les fidèles ont eue de ces textes et quel a été leur usage. Ils ne constituent pas un corpus trans-historique et valable pour toute la chrétienté et ne forment pas un réservoir de motifs où les artistes n’auraient eu qu’à puiser mécaniquement. Une lecture rapide suffirait du reste à constater, d’une part, que ces motifs n’ont pas tous connu la même fortune iconographique et, d’autre part, que l’iconographie a développé des motifs qui ne figurent ni dans les Évangiles canoniques ni dans les apocryphes. Ce qui nous ramène à l’histoire et au contexte dans lequel les représentations figurées de la fuite en Égypte ont surgi.

DES TABLEAUX DANS LEUR HISTOIRE

  • 4 Pour les textes s’y rapportant, voir Ernest Alfred Wallis Budge, The Book of the Saints of the Eth (...)

10LA FUITE EN ETHIOPIE4

  • 5 Cf. S. Chojnacki, Major Themes…, op. cit., fig. 3a.
  • 6 Il s’agit de l’évangéliaire de Dawit II (1508-1540) ; pour la miniature (22 x 17 cm), voir O. A. J (...)

11Un manuscrit éthiopien du début du xvie siècle contient une illustration qui présente, au centre, la Vierge, à gauche, un personnage féminin, et à droite, un personnage masculin portant l’enfant5. Est-ce la fuite en Égypte ? Oui, mais la scène est insolite pour nous, habitués à en voir les représentations occidentales, car les trois adultes fuient à pied. En Éthiopie, en effet, les êtres humains ne chevauchent pas des ânes, qui servent normalement à porter des charges. Les Éthiopiens font ici une lecture littérale de l’Évangile de saint Matthieu, qui n’évoque pas de monture, celle-ci n’apparaissant que dans les autres apocryphes. De cette représentation, le moins qu’on puisse dire est qu’elle n’est pas narrative. Elle ne rapporte aucune séquence particulière de l’épisode, elle ne donne pas corps au lieu, l’Égypte. C’est l’idée, le concept de fuite qu’elle représente. Mais l’image, outre qu’elle fait partie d’un manuscrit auquel le lecteur est invité à se reporter, est elle-même accompagnée d’une légende, et celle-ci donne la clé de lecture. Elle énonce « comment Marie pleura pour son fils bien-aimé en route pour Dabra Qwasqwam, comment Salomé la consola et Joseph pleura avec elle ». Une autre miniature, proposée dans un évangéliaire du début du xvie siècle6, fait défiler, dans sa partie supérieure, la Vierge, Salomé et Joseph portant l’Enfant, et signale dans la légende qu’ils sont « en route vers Qwasqwam ».

12Fig.25.

13Ces deux images accompagnées de leur légende invitent à se rendre dans deux directions, l’une vers un texte, l’autre vers un lieu. Le texte, c’est la Vision de Théophile, dont il existe des versions arabe et syriaque, la première ayant été traduite en guèze (langue liturgique) au xive siècle. Il s’agit d’une longue homélie (plus de 900 lignes) attribuée à Théophile, évêque d’Alexandrie entre 385 et 412. Elle raconte comment, l’empereur Théodose lui ayant confié les clés de tous les temples païens pour qu’il les transforme en églises et s’empare de leurs richesses, Théophile arrive à l’église du Mont Qusqam, élu par Jésus comme sa demeure, de préférence à toutes les autres localités. Aussitôt libéré des fatigues et des préoccupations de ce monde, l’évêque monte dans la petite pièce qui a servi de refuge à la Vierge au temps de son séjour en Égypte. Celle-ci lui apparaît alors en vision et lui raconte, à la première personne, la fuite en Égypte et les épreuves qu’elle a endurées. Décrivant le voyage, elle explique entre autres :

Je portais l’enfant, tantôt sur un bras, tantôt sur la hanche ou dans les mains, et Salomé me remplaçait à cause de la longueur du voyage et de la fatigue de la marche. Je le posais au sol, comme font toutes les femmes qui apprennent à marcher à leurs enfants, car j’étais jeune et n’étais pas habituée à souffrir… Joseph portait nos provisions ; quand il voyait Salomé porter l’enfant, il le prenait sur les bras.

14La Vision de Théophile a été introduite dans le calendrier liturgique de l’Église éthiopienne. On en trouve des paraphrases aux dates du 6 hedar (15 novembre), fête de Notre-Dame et de Jésus enfant à Qwasqwam ; puis en mai, aux dates du 24 genbot (« En ce jour béni notre Seigneur Jésus-Christ vint dans la terre d’Égypte ») et du 25 genbot (« En ce jour mourut la sainte Salomé, la sœur de Notre Dame la sainte Vierge Marie mère de Dieu »).

15À la Vision de Théophile, il convient d’ajouter un autre ensemble narratif centré sur le personnage de Marie. Sous le règne de l’empereur Zar’a Ya’eqob (1434-1468), le culte marial est rendu obligatoire, et la fuite en Égypte compte parmi les trente-deux fêtes qui lui sont associées. Au développement de ce culte est liée la diffusion des miracles de Marie. À partir de récits issus de la chrétienté occidentale et traduits en guèze, ces miracles sont amplifiés et se multiplient, fournissant un nouveau réservoir de motifs à l’iconographie.

  • 7 Voir sur ce personnage, outre les textes cités, Pseudo- Matthieu, 13, 3. Voir également Hélène Tou (...)

16Ces textes nous éclairent par ailleurs sur une protagoniste figurant régulièrement dans les scènes éthiopiennes de la fuite en Égypte : Salomé, sœur de la Vierge et servante de la Sainte Famille selon la tradition éthiopienne7.

  • 8 Selon l’expression de J. Maspero, in Histoire des patriarches d’Alexandrie, Paris, Bibl. de l’Écol (...)

17Le lieu où advient la vision – et le lieu vers lequel se dirige la Sainte Famille –, c’est Qusqam, site de Haute-Égypte où la tradition copte fait séjourner la Sainte Famille au cours de son exil en terre égyptienne. Une telle localisation relève d’un travail beaucoup plus vaste, de la part des Coptes, qui a consisté à chercher les traces du récit de la fuite en Égypte dans une série de sites distribués entre le Delta du Nil et la Haute-Égypte. Ils ont ainsi construit une topographie sacrée et fait de l’Égypte une extension de la Terre sainte, « une autre Terre sainte8 ». Les sites où a séjourné la Sainte Famille coïncidant souvent avec la présence de monastères ou jalonnant la route du pèlerinage qui conduit à Jérusalem, les chrétiens d’Éthiopie ont à leur tour marché, sinon sur les pas de la Sainte Famille, du moins sur ceux des Coptes.Au passage, ils ont investi certains de ces sites, dont Qusqam, où des moines éthiopiens séjournaient régulièrement aux xive et xve siècles.

18Mais Qusqam, c’est encore beaucoup plus qu’un site consacré par le séjour de la Sainte

19Famille et transformé en étape de pèlerinage ou en lieu de méditation pour les moines. Ce

20que dit le synaxaire (et avant lui, la Vision de Théophile) est éclairant :

En ce jour [6 hedar] le Sauveur, notre Dieu, notre Roi, Notre-Seigneur, Jésus le Messie se réunit avec ses disciples purs à Qusqam, qui est El Moharraq ; c’est là qu’eut lieu la première messe, comme en témoignent saint Philothée (Filoutaous) et saint Cyrille (Kirillos) : que, par leurs prières, le Seigneur nous comble des pardons de nos péchés ! Amen.

21Deux mots d’explication littérale sont ici nécessaires : selon la Vision de Théophile et le synaxaire, Jésus est en effet revenu à Qusqam, après sa Résurrection, accompagné de ses disciples ; il y a consacré la toute première église et y a inauguré la première liturgie. Affirmation d’une importance capitale, car elle proclame ainsi la priorité de Qusqam sur Rome et même sur Alexandrie, siège du patriarcat copte dont dépendait la nomination du patriarche de l’Église d’Éthiopie. Qusqam devient le lieu de l’invention du christianisme. Si ces deux images illustrent la fuite de la Sainte Famille, c’est donc plutôt sa marche vers le berceau de la foi qu’elles soutiennent.

  • 9 Cf. O. A. Jäger, Aethiopische…, op. cit., note 10 : « Fuite en Égypte illustrant des légendes de M (...)

22L’homélie de Théophile, le récit des épreuves de la Sainte Famille au cours de sa fuite en Égypte sont entrés dans le rituel. Ils ont été lus et chantés par le clergé et les fidèles. Si nous ne savons pas qui avait accès aux livres enluminés exécutés dans les monastères et commandités par l’empereur, le clergé ou la noblesse, il ne fait pas de doute, en revanche, que les images de dévotion étaient intelligibles aux simples fidèles. Avec les hymnes et les prières, elles alimentaient leur foi et les invitaient à une épreuve de compassion avec la Vierge. Le cas éthiopien démontre donc une forte connection entre un lieu (Qusqam, haut lieu du christianisme éthiopien), des rituels (donc des moments religieux, des pratiques sociales, des gestes) et l’iconographie. L’évolution ultérieure de celle-ci ne démentira pas cette étroite correspondance, en dépit d’emprunts faits à l’iconographie occidentale, tels l’apparition de la monture et des arbres stylisés. Elle accentuera plutôt l’« éthiopisation » du thème : les objets de la vie quotidienne sont indigènes, de même que la division du travail entre les protagonistes (c’est Salomé qui, servante de la Vierge, porte ces objets)9.

23Fig.26.

  • 10 Le tableau se trouve au musée du Prado, à Madrid. Voir reproduction et détails dans Maurice Pons e (...)

24LE REPOS PENDANT LA FUITE EN EGYPTE DE JOACHIM PATINIR10

25Nous reconnaissons dans ce tableau une scène de repos pendant la fuite en Égypte. Nous le savons non parce que nous connaissons l’Évangile du Pseudo-Matthieu – qui évoque bien des pauses de la Sainte Famille au cours de sa fuite, mais ces repos sont toujours le prétexte à des prodiges manifestant la divinité du Christ enfant, il s’y produit toujours quelque chose –, ou tel autre apocryphe, mais parce que ce thème est devenu une constante de l’iconographie occidentale depuis le xive siècle.

26Fig.24.

27Au premier regard, l’élément central est le couple mère/enfant. Il apparaît moins comme une famille en danger que comme un couple déjà à l’abri de ses ennemis, ou qui en a déjà triomphé. Le narratif, pour ce qui les concerne, est ici réduit à l’allusion. C’est la présence du panier et du ballot de voyageur qui indique leur statut, alors que les vêtements, la coiffe et la pose suggéreraient plutôt la majesté des personnages en un lieu (jardin semé de fleurs précieusement représentées) qui évoque le paradis, ou le jardin clos par lequel la virginité de Marie est souvent évoquée. Tout autour, à proximité de la figure centrale, se déploie un paysage naturel, qui apparaît agreste à droite du tableau et construit à gauche, comme le révèlent les édifices imposants. Rappelons ici que c’est à propos de Patinir, ou à partir de Patinir et de ses contemporains, que les historiens d’art ont décelé une autonomisation du paysage dans la peinture par rapport au sujet central, celui-ci restant porteur de la signification religieuse, tandis que le paysage trouve sa raison d’être dans sa pure beauté.

28Le paysage de ce tableau n’a pourtant pas la forte autonomie qu’on lui prête ; étroitement relié à la figure centrale, il constitue le support de tout le narratif. Comme détourée, et par là détachée de l’action, la figure centrale est inscrite dans une composition en patchwork dont les éléments forment par contraste autant de vignettes narratives. Drapée dans son manteau blanc, la Vierge est statique et impassible, tandis que l’action se déroule derrière elle et tout autour. De la partie supérieure droite du tableau, nos yeux sont attirés d’épisode en épisode vers le centre : au massacre des Innocents fait suite le miracle du champ de blé, exposé par deux vignettes juxtaposées, puis la chute des idoles. En contrebas, c’est le miracle de la source (mais pas celui du palmier) qui est évoqué. Nous touchons alors du regard le périmètre circonscrit du repos lui-même, limité à droite par la monture vue de dos et, symétriquement, à gauche, par Joseph nourricier, portant une marmite, qui borne l’espace du repos.

  • 11 Cf. Pamela Berger, The Goddess Obscured. Transformation of the Grain Goddess from Goddess to Saint(...)

29Un tel dispositif paraît composé de fragments qui obéissent à un principe anthologique ; ils forment les morceaux choisis d’une tradition narrative. Ce montage de citations paraît en même temps avoir une valeur, ou une fonction, mnémotechnique, chaque vignette convoquant le souvenir d’une séquence narrative. Ce qui ne va pas sans faire surgir quelques difficultés. Car les citations ne sont pas empruntées à un corpus unique et homogène. Celles qui proviennent des apocryphes sont reconnaissables en raison de leur récurrence dans la peinture et l’iconographie, et sont de ce fait devenues conventionnelles : c’est le cas du massacre des Innocents ou de la chute des idoles. Certaines des amplifications que le narratif a connues au cours du Moyen Âge sont aussi devenues conventionnelles, comme le miracle du champ de blé, qui apparaît en Occident au xiiie siècle et connaît une telle popularité qu’aujourd’hui encore il est identifiable11. Mais ce genre de montage narratif suppose un pacte tacite entre le peintre et son public. Il faut que l’un et l’autre partagent les mêmes références, voire la même interprétation de l’ensemble formant le sujet du tableau. Qu’arrive-t-il lorsque le pacte est rompu, lorsque l’artiste innove, ou que, le destinataire ayant changé, il a perdu l’usage des outils mnémotechniques ?

30Cette situation est peut-être celle qui concerne la partie gauche du tableau. Si la relation entre l’icône centrale et les vignettes adjacentes situées à droite est relativement claire, on butte, à gauche, sur deux forteresses, des personnages et des motifs qui ne nous renvoient pas directement aux divers récits relatifs à la fuite en Égypte, à l’exception de la chute des idoles. Patinir prend-il des libertés avec la tradition reçue ? Ou une partie de celle-ci nous est-elle devenue opaque ?

  • 12 R. Falkenburg, Joachim Patinir. Landscape as an Image of the Pilgrimage of Life, Amsterdam-Philade (...)

31Une réponse savante et argumentée nous est proposée par Reindert L. Falkenburg dans une étude très suggestive sur le paysage chez Patinir12. Pour Falkenburg, le paysage de Patinir relève de l’art dévotionnel de la fin du Moyen Âge. D’une part, la figure centrale est devenue Andachtsbild, notion empruntée à Panofsky, selon lequel l’artiste représente un concept théologique par une représentation qui se détache du contexte narratif tout en en conservant quelques références. Ici, elle incarne l’humilité, la modestie. Elle évoque la Vierge au centre du jardin du Paradis, image déjà récurrente dans la tradition picturale flamande, et la Vierge allaitant, représentation qui symbolise son rôle d’intercesseur. D’autre part, cette image est historicisée par l’addition des figures et motifs adjacents qui fournissent le contexte narratif. Or ce contexte ne se réduit pas à la fuite apocryphe. Il provient surtout des livres de dévotion en usage au temps de Patinir, qui invitent à méditer sur l’expérience de la Sainte Famille, à l’accompagner, à compatir aux épreuves qu’elle traverse. De fait, les Méditations sur la vie du Christ, ou les livres de dévotion à la Vierge des sept douleurs, très répandus – et dans toutes les langues vernaculaires –, contiennent des séquences sur la fuite en Égypte accompagnées de fortes injonctions à s’apitoyer sur les souffrances de la Sainte Famille. Dans ces histoires, les personnages de la Sainte Famille sont eux-mêmes des pèlerins et des étrangers en Égypte. Cela les rattache à une autre tradition de la littérature de dévotion, celle du pèlerinage de la vie humaine : la vie du croyant est, au prix d’une confrontation avec les vices et les dangers de ce monde, un pèlerinage en quête du salut, le conduisant vers la Jérusalem céleste. À partir du livre de Guillaume de Deguileville (1331), traduit dans toutes les langues de l’Occident chrétien et illustré, puis imprimé et largement diffusé, d’autres œuvres destinées aux laïcs diffusent ce thème du pèlerinage de la vie humaine. Dans Le Repos de Patinir, les membres de la Sainte Famille sont des pèlerins, comme l’indiquent le sac, le panier et le vêtement de Joseph. Ils servent de modèle au croyant ordinaire, pèlerin dans ce bas monde rempli de péché, lequel est représenté dans les scènes narratives de droite par des détails explicites (truie et pourceaux, homme en train de déféquer), tandis qu’à gauche, au contraire, on voit une route qui monte vers la Jérusalem céleste. À qui se trouve face au tableau, deux voies s’ouvrent donc, l’une appartenant au monde charnel, l’autre conduisant au salut. Le tableau, d’inspiration entièrement religieuse, devient ainsi une allégorie du pèlerinage de la vie et des deux routes qui s’offrent au chrétien.

32Le thème religieux de la fuite en Égypte a ainsi été traduit dans deux traditions picturales différentes. Si l’on veut comprendre le message du peintre – et il ne fait pas de doute qu’il existe –, on ne peut faire l’économie d’un retour au texte. À cet égard, le peintre ne feint que ce qui se sait. Or le texte a une histoire, et ses transformations s’accompagnent de changements dans son interprétation. C’est tout ce travail sur le récit qu’il convient de reparcourir. On ne peut davantage faire l’économie d’un retour aux pratiques qui sont liées à l’usage du texte : pratiques rituelles collectives dans le cas éthiopien, pratiques de dévotion plus individualisées dans le cas de Patinir. Le peintre, ici, ne feint que ce qui se fait. Une certaine homologie surgit alors entre les deux traditions. La marche de la Sainte Famille trace la route d’un pèlerinage, et le fidèle est invité à emboîter le pas des fugitifs.

33Or si la fuite en Égypte a connu une très longue carrière en Europe, sans solution de continuité du xie au xviiie siècle, le pacte n’a pas été reconduit. On a pratiquement cessé de représenter cet épisode. Dispersées aujourd’hui dans les musées, exposées selon les codes de la muséographie, les œuvres réalisées dans le passé n’appartiennent plus à l’horizon dans lequel elles ont été créées. Si l’on s’en tenait à l’histoire, elles ne seraient plus que reliques d’un temps révolu. C’est un autre pacte qui, contracté avec le public d’aujourd’hui, leur offre un présent et un futur. Lequel ? Je l’ignore, ou plutôt je m’éclipse, car il me semble que, sur cette relation, l’historienne n’a plus rien à dire.

Notes

1 Présenté en 1999 au colloque autour d’Hubert Damisch, ce texte a été repris et développé dans L. Valensi, La Fuite en Égypte. Histoires d’Orient et d’Occident, Paris, Le Seuil, 2002.

2 H. Damisch, Le Jugement de Pâris, 1992, p. 53.

3 Ibid., p. 71.

4 Pour les textes s’y rapportant, voir Ernest Alfred Wallis Budge, The Book of the Saints of the Ethiopian Church, Cambridge, Cambridge University Press, 1928 ; id., Legends of our Lady Mary the Perpetual Virgin and her Mother Hanna, Oxford, Oxford University Press, 1933 ; id., One Hundred and Ten Miracles of our Lady Mary, Londres-Liverpool-Boston, Medici Society, 1923 ; Enrico Cerulli, Il Libro etiopico dei miracoli di Maria, Rome, Rivista Università di Roma, « Studi orientali », n° 1, 1943 ; Carlo Conti Rossini, « Il discorso sumonte Coscam attribuito a Teofilo d’Alessandria nella versione etiopica », Rendiconti della R. Accademia dei Lincei, 21, 1912, p. 395-471. Voir aussi Rendiconti della R. Accademia dei Lincei, 26, 1917, p. 381-440, et 30, 1921, p. 217-237 et 274-309 ; A. Mingana, « Vision of Theophilus. Or the flight of the holy family into Egypt », Woodbroke Studies, 5.
Pour l’iconographie, voir Éthiopie millénaire. Préhistoire et art religieux, catalogue d’exposition au Petit Palais (nov. 1974- févr. 1975), Paris, Association française d’action artistique ; Stanislas Chojnacki, Major Themes in Ethiopian Painting. Indigenous Developments, the Influence of Foreign Models and their Adaptation from the xiiith to the xixth Century, Wiesbaden, Franz Notes de la seconde partie Steiner Verlag, 1983, en part. chap. i, p. 39-99 ; Marilyn E. Heldman, The Marian Icons of the Painter Frè Seyon, Wiesbaden, Harrassowitz, 1994 ; Marilyn Heldman et Stuart C. Munro-Hay, African Zion. The Sacred Art of Ethiopia, catalogue d’exposition, Yale University Press, 1993 ; Otto A. Jäger, Aethiopische Miniaturen, Berlin, Mann, 1957.
Pour la liturgie, voir « Synaxaire éthiopien, mois de Hedar », in Patrologia orientalis, éd. et trad. G. Colin, t. XLIV, fasc. 3, 1988, note 199 ; « Synaxaire éthiopien, mois de genbot », in ibid., t. XLVII, fasc. 3, 1997, note 211.

5 Cf. S. Chojnacki, Major Themes…, op. cit., fig. 3a.

6 Il s’agit de l’évangéliaire de Dawit II (1508-1540) ; pour la miniature (22 x 17 cm), voir O. A. Jäger, Aethiopische…, op. cit., note 9.

7 Voir sur ce personnage, outre les textes cités, Pseudo- Matthieu, 13, 3. Voir également Hélène Toubert, « La Vierge et les sages-femmes. Un jeu iconographique entre les Évangiles apocryphes et le drame liturgique », in Marie. Le culte de la Vierge dans la société médiévale, études réunies par D. Iognat-Prat, E. Palazzo et D. Russo, Paris, Beauchesne, 1996, p. 327-360.

8 Selon l’expression de J. Maspero, in Histoire des patriarches d’Alexandrie, Paris, Bibl. de l’École des hautes études, 1923, p. 25.

9 Cf. O. A. Jäger, Aethiopische…, op. cit., note 10 : « Fuite en Égypte illustrant des légendes de Marie du xviiie siècle » (30 x 26 cm).

10 Le tableau se trouve au musée du Prado, à Madrid. Voir reproduction et détails dans Maurice Pons et André Barret, Patinir ou l’harmonie du monde, Paris, Robert Laffont, 1980.

11 Cf. Pamela Berger, The Goddess Obscured. Transformation of the Grain Goddess from Goddess to Saint, Boston, Beacon Press, 1985.

12 R. Falkenburg, Joachim Patinir. Landscape as an Image of the Pilgrimage of Life, Amsterdam-Philadelphie, J. Benjamin Publ., 1988. Voir aussi M. L. Dufey-Haeck, « Le thème durepos pendant la fuite en Égypte dans la peinture flamandede la seconde moitié du xve siècle au milieu du xvie », Revue belge d’archéologie et d’histoire, 48, 1979, p. 45-76 ; Sheila Schwartz, The Iconography of the Rest on the Flight into Egypt, thèse de doct., université de New York, 1975 ; Rosemund Tuve, Allegorical Imagery. Some Medieval Books and their Posterity, Princeton, Princeton University Press, 1966 ; Siegfried Wenzel, « The pilgrimage of life as a late medieval genre », Medieval Studies, 35, 1973, p. 370-388.

© Éditions Rue d’Ulm, 2003

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