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Y voir mieux, y regarder de plus près

 | 
Danièle Cohn

Première partie. La peinture à l’épreuve de l’histoire

Document et contexte. L’historien à pied d’œuvre

Christiane Klapisch-Zuber

Texto completo

1L’historien qui affronte l’œuvre d’art est dans une situation difficile. À pied d’œuvre – au pied de l’œuvre –, il ne peut manquer de se poser la question de savoir si son métier d’historien lui est désormais inutile. Ses savoir-faire l’ont-ils préparé à résoudre ce qui n’est peut-être qu’un faux dilemme : regarder l’œuvre d’art pour elle-même et renoncer ipso facto à ses outils ordinaires d’analyse ? ou l’incorporer dans ce qu’il désigne comme matériau historique, mais perdre alors ce qu’elle recèle de valeurs spécifiques, formelles, esthétiques, émotionnelles ?

2Dès lors qu’il pénètre dans les terres de l’histoire de l’art, l’historien risque d’être taxé de bien des péchés : déterminisme, fonctionnalisme, historicisme… – telles sont quelques-unes des étiquettes qui lui seront volontiers apposées. Le voilà sommé de reconnaître les limites de ses instruments d’investigation, de justifier leur adéquation à une approche différente de l’œuvre. Pourtant, il se peut que son métier apporte aux manières d’aborder l’œuvre d’art un surcroît de regard, et que ses interrogations propres infléchissent les autres regards posés sur elle. Je me propose, ici, de faire retour sur quelques expériences personnelles, qui furent des incursions du côté de l’œuvre d’art, parfois naïvement engagées au départ, mais qui m’ont conduite à confronter les visions qu’avaient d’une même œuvre iconographes, historiens de l’art, historiens du social.

  • 1 Cf. notre ouvrage Les Maîtres du marbre. Carrare, 1200-1600, Paris, SEVPEN, 1969.

3Ces confrontations sont, de mon côté, indissociables d’un parcours d’historienne sensible aux aventures contemporaines de la recherche historique en France : rencontre brève avec l’histoire économique, fréquentation plus durable de la démographie historique, dans ses formes quantitatives aussi bien que dans ses familiarités avec l’histoire des mentalités, dominante sociale d’une anthropologie historique largement entendue, irruption de la problématique du genre et de son regard critique sur l’histoire sociale et culturelle… C’est la première de ces lignes que j’ai d’abord suivie, m’attachant à des objets qui relevaient pourtant de la sphère artistique, comme j’aurais pu le faire de n’importe lequel des produits qui, durant la grande époque braudélienne, faisaient l’objet des recherches d’histoire commerciale et économique. L’étude de la production et du commerce des marbres de Carrare conduisait à poser sur les œuvres d’art le même regard que celui qu’un historien de l’industrie et du commerce médiéval portait sur des sacs d’épices, des muids de blé ou des ballots de laine brute1. Pourtant, la spécificité des conditions de production des marbres destinés à un usage architectural ou à la statuaire, depuis la commande jusqu’à la mise en place du bloc taillé ou de la statue, poussait à s’interroger sur les rapports entre les hommes qui, autour de l’artiste et avec lui, étaient impliqués dans le processus de la création ; et donc à regarder l’œuvre comme le résultat d’un travail collectif, qui n’était pas tout simplement effacé par le génie de l’artiste.

4J’en prendrai pour seul exemple ce panneau de la Cantoria de Luca della Robbia traversé diagonalement par une veine bleuâtre foncé qui tranche sur la couleur aujourd’hui cireuse du marbre statuaire. Un regard rapide conclut au défaut. Mais ce défaut, reconnu en son temps, objet probable d’âpres discussions avec les responsables de l’extraction et du chantier du Duomo, fut en fin de compte accepté et retravaillé par l’artiste. Dans la partie centrale du panneau, Luca laisse s’afficher la veine qui court sans vergogne à travers jambes et draperies. Dans la partie droite, au contraire, il l’a masquée sous les plis d’une tunique ; il en tire même parti pour mener doucement le regard du spectateur vers le joyeux putto de droite, autour duquel la veine paraît s’enrouler en accentuant subtilement son léger déhanchement.

5Fig.20.

  • 2 D’autres contestations sur des blocs défectueux extraits à Carrare ou ailleurs sont largement docu (...)

6Le sculpteur donne ainsi à voir tout le brio de son art, sa maîtrise de l’accident indélébile, sa victoire sur la marque de la fatalité et de la nature. Mais simultanément il conserve et produit en plein milieu du panneau comme un témoignage du compromis entre les experts qui eurent à traiter de ce marbre : l’artiste, les operai del duomo, l’adjudicataire de l’extraction et du transport des marbres (un tailleur de pierres ou un sculpteur lui-même), les autres membres de l’art expédiés pour mesurer l’ampleur des défectuosités, etc2. Si le conflit qui me semble former le contexte de cette œuvre en dit long sur la très incomplète séparation des métiers (lapicides, sculpteurs), sur les modes de financement et de rétribution, sur la reconnaissance des compétences et la place des expertises au début du Quattrocento, en fin de compte il nous parle surtout, sotto voce, de la liberté de l’artiste. Et les documents de l’historien montrent que la veine que nous voyons – si nous acceptons de la regarder autrement que comme un désagréable défaut – a bien été vue aussi et jaugée par les contemporains, qu’elle a été instituée par eux au sein de l’œuvre d’art comme inséparable de sa création et constitutive de son existence.

  • 3 Cf. « Zacharie, ou le Père évincé. Les rites nuptiaux toscans entre Giotto et le concile de Trente (...)

7L’intérêt de l’historien pour le support iconographique d’une œuvre ou la portée socioculturelle d’un thème le jette parfois de façon imprévue devant l’œuvre d’art elle-même et l’oblige à développer ses propres intuitions. Lorsque, il y a longtemps, je travaillais sur l’histoire du mariage et des rituels, religieux ou civils, qui s’y rapportaient en Italie aux xiiie-xvie siècles3, je fus amenée à regarder de très près un thème iconographique, le Sposalizio de la Vierge, dont l’iconographie était relativement peu commentée par l’histoire de l’art.Au départ je ne pensais qu’à identifier une « illustration », essentiellement italienne, des rituels de la fin du Moyen Âge. Bien vite, pourtant, l’iconographie imposa ses propres inventions et me fit percevoir la puissance de divers enjeux proprement historiques. Le cadre choisi par les artistes italiens – l’entrée d’une église –, un objet, l’anneau, qui circulait entre trois personnages – le prêtre, Joseph et Marie –, un geste étrange – des mains brandies derrière Joseph ou un poing le frappant vigoureusement au dos… : tous ces détails rarement commentés incitaient à revenir aux textes qui formaient le support narratif du Sposalizio en examinant le contexte historique de leur interprétation picturale. L’ethnologie italienne donnait la clé du geste des comparses, mais seule l’analyse des conditions dans lesquelles le remariage des veufs ou le mariage des vieux se déroulaient avant le Concile de Trente en donnait le sens, elle seule expliquait l’accent mis sur le pugno par les peintres depuis Giotto. De même, il fallait connaître la manière dont l’Église cherchait à s’insinuer dans les coutumes nuptiales du temps, afin d’y faire prévaloir son contrôle des procédures et sa doctrine du sacrement, pour comprendre que toutes ces représentations du Sposalizio, situées hors d’un sanctuaire, et plus précisément à son entrée, étaient autant une métaphore de la situation alors réservée au mariage religieux que la suggestion d’un correctif. Ici donc les propositions de l’historien aidaient à une meilleure compréhension du contenu, voire de l’organisation formelle des images. Sous la pression de son commanditaire, les partis picturaux adoptés par l’artiste revêtaient, par exemple, une certaine nécessité, de même qu’on comprenait mieux les retombées formelles des choix iconographiques en prenant en compte les conditions sociales de leur dialogue. Ainsi, le découpage d’une séquence essentielle dans le processus rituel – l’échange des consentements, fondement du sacrement – imposait de mettre l’accent sur le geste et le symbole qui lui étaient associés et de bien donner à voir l’anneau remis par l’époux à l’épouse. En outre, le cadre solennel du parvis du Temple qui voulait suggérer la présence de l’Église induisait une représentation frontale et l’équilibre symétrique des deux personnages principaux, Joseph et Marie, et des groupes de comparses autour du prêtre… Au-delà de ce contexte rituel et liturgique de pratiques nuptiales en pleine évolution, point nodal des rapports entre laïcs et clercs, c’était plus largement encore les puissantes lignes de forces s’incarnant dans l’alliance matrimoniale et parcourant tout le champ du social et du politique qui définissaient le climat dans lequel les peintures du Sposalizio avaient été programmées. Le thème et l’interprétation du Sposalizio devaient se comprendre comme une arme au service des instances ecclésiastiques, qu’animait le souci d’affirmer leur contrôle sur le mariage à un moment-clé de l’évolution de celui-ci et face à des familles défendant pied à pied leur autonomie rituelle. C’est ainsi qu’un regard attentif porté au cadre, aux gestes, aux objets mis en scène par le thème iconographique du mariage de la Vierge aidait l’historien à mieux percevoir les nœuds sensibles de la problématique histoire du mariage. Est-il présomptueux de penser qu’il apportait aussi du nouveau à l’analyse des choix formels de l’artiste, à son éclairage propre du thème par les jeux de la perspective architecturale et de la gestuelle prêtée aux personnages ?

8Fig.21

9C’est d’une autre expérience personnelle, d’un malaise, que je voudrais à présent partir pour dire comment la connaissance du contexte social peut préciser le regard sur une œuvre d’art en suggérant une nouvelle lecture iconographique. Ce malaise naissait chez moi de l’inadéquation entre une interprétation tout à fait courante de la storia peinte par Scheggia sur plusieurs coffres de mariage et ce que je savais des usages matrimoniaux de son époque. Il ne trouva son terme que par la révision radicale de l’interprétation, devenue véritable vulgate, qui était à l’origine de ce sentiment de discordance – une correction à laquelle les historiens se risquent rarement, ou dans le tremblement.

  • 4 Sur ces coffres, voir mon essai « Les noces feintes. Sur quelques lectures de deux thèmes iconogra (...)

10Si l’on regarde vraiment les coffres de Leipzig analysés par Paul Schubring et maintenant disparus, ou celui qui était jadis à Brandeis University (Waltham) et qui est aujourd’hui revenu à Florence (collection Bruschi)4, on s’aperçoit qu’à une exception près les historiens de l’art, emboîtant le pas à Schubring et sans trop regarder ces peintures, y ont vu ce qu’ils voulaient voir : une belle histoire d’amour au cachet romantique. Le support littéraire qu’ils lui ont assigné, cette Istorietta amorosa attribuée à Alberti qui situe à Florence une aventure proche de celle de Roméo et Juliette, se trouve en réalité contredit par de nombreux détails iconographiques des panneaux. Mais Schubring s’était délecté du roman sentimental qu’il déchiffrait dans la storia, je dirais même qu’il en avait rajouté en voyant à l’appui de sa thèse des détails qui n’existent pas ou en n’en voyant pas d’autres qui sont pourtant bien là. Il reconnaissait, par exemple, dans la femme âgée à la tenue austère représentée sur les coffres, la jeune amoureuse échevelée (« scapigliata ») de la nouvelle, mais il ne s’attardait pas sur les emblèmes romains qui situaient manifestement l’histoire dans l’Antiquité ! Dans son interprétation, calquée sur la nouvelle, la partie finale de la storia ne pouvait que représenter un cortège de noces : le couple réhabilité par un magistrat florentin marchait donc joyeusement vers sa nouvelle demeure. De là à reconnaître par extension dans cette image une reproduction fidèle des noces florentines, il n’y avait qu’un pas, et il fut allégrement franchi depuis Schubring.

11Fig.22.

12Le malaise éveillé par cette interprétation venait de ce qu’elle ne s’ajustait pas avec ce que je savais du déroulement des noces en Toscane, en particulier des acteurs qui participaient à ses différentes phases : jamais, en Toscane, le mari ne guidait lui-même l’épousée jusqu’à sa maison le jour de la ductio. Quand je compris qu’on avait là une illustration de la Justice de Trajan, thème également développé par deux coffres de mariage sortis de l’atelier de Mantegna et aujourd’hui à Klagenfurt, le problème se déplaça et devint, du reste, plus intéressant. Car il fallait convenir que certaines particularités évoquant le transport du trousseau de la mariée chez son époux avaient été délibérément introduites par Scheggia dans ce qui était, non pas un cortège de noces, mais l’entrée d’un fils adoptif chez sa nouvelle mère. Petite énigme qui mettait en question l’autonomie de l’artiste par rapport au texte de la Légende dorée sur lequel il s’appuyait et dont la transcription iconographique devait faire voir la « dotation » d’une veuve. La solution était à chercher, selon moi, dans les images que pouvaient admettre les contemporains pour signifier une dotation, et de ce point de vue c’était bien le transport du trousseau représenté par Scheggia qui offrait la traduction la plus suggestive de la dot honorable.

13L’entrée par effraction dans le royaume de l’iconographie a donc appris à l’historienne dévoreuse de documents écrits la complexité des rapports entre les contraintes du texte et l’imagination visuelle de l’artiste. La documentation historique en dit peu directement sur les décisions formelles de l’artiste. Mais, dans la mesure où la tâche et l’apport spécifiques de l’historien qui l’exploite consistent à prendre en considération la médiation des codes sociaux, il lui arrive d’en identifier certains effets sur les motifs et les thèmes retenus par l’artiste. Ainsi peut-il espérer que son travail de taupe dans l’enchevêtrement des racines sociales et intellectuelles du créateur vienne un peu éclairer le processus même de la création artistique.

  • 5 Cf. P. Schubring, « Cassoni ». Truhen und Truhenbilder der italienischen Frührenaissance, 2 vol., (...)
  • 6 Pour ne citer que quelques-uns de ces travaux : Anne B. Barriault, Spalliera Paintings of Renaissa (...)
  • 7 Cf. J. K. Lydecker, The Domestic Setting of the Arts in Renaissance Florence, thèse de doct., Balt (...)

14Les coffres de mariage et, plus généralement, la peinture d’ameublement domestique ont, depuis Paul Schubring, suscité une abondante littérature qui, d’abord consacrée à leurs thèmes iconographiques, se montre aujourd’hui plus attentive aux conditions de leur production5. Car si Schubring, dans son ouvrage sur les Cassoni, a un peu mélangé les genres et considéré ensemble panneaux de coffres et autres peintures ornant des meubles ou des lieux variés de l’espace domestique, cette confusion même s’est révélée une intuition féconde. Des travaux tout récents suggèrent en effet que l’enceinte domestique est à l’origine de bon nombre des cadres formels et des thèmes profanes, voire religieux, développés par la peinture de la pleine Renaissance6. Celle-ci y serait née en quelque sorte des comportements rituels ou dévots qui prenaient appui sur des objets spécifiques. À côté de la peinture narrative des panneaux de coffres nuptiaux et des deschi da parto, il faut également évoquer, avec Roberta Olson, la présence des tondi, deschi et colmi ou, avec Anne Barriault, celle des spalliere qui sont à l’origine de maintes formes typiques de la Renaissance. Ainsi, l’exploration des inventaires mobiliers, depuis John K. Lydecker, l’attention à la terminologie contemporaine et à ses variations – qui sont un bon indice des déplacements du goût et des intérêts culturels – et d’autres recherches menées principalement par des historiens ont affiné le regard porté sur des œuvres particulières7. En restituant à celles-ci leur place dans une série, loin de les affadir ou de les galvauder, l’enquête documentaire large leur confère un relief plus saisissant. Si la mise en situation historique permet de dégager la nouveauté des supports ou des thèmes, elle peut aussi nous ouvrir les yeux sur l’originalité ou la puissance des positions esthétiques individuelles en notant l’écart dans la série, la césure dans l’évolution d’ensemble.

  • 8 « Les saintes poupées. Jeu et dévotion dans la Florencedu Quattrocento » (1982), in La Maison et l (...)

15C’est à une série inattendue qu’appartiennent les statuettes pieuses, les « saintes poupées » que j’ai naguère étudiées8 et que je prendrai pour dernier exemple : lui aussi insiste sur le rapport entre le document qui peut éclairer une œuvre, le contexte plus général de la production de celle-ci et son intelligibilité visuelle.

  • 9 À ce titre, elles entraient dans le vaste cadre des rituels d’habillement des images. Voir à ce su (...)

16Dans le cas du Sposalizio ou de la Justice de Trajan, l’historien, dans la discussion avec ses confrères historiens d’art, expose le contexte large d’une image qu’il a étudiée par d’autres canaux, ou en suivant d’autres interrogations. Son apport peut se concentrer sur des traces documentaires exiguës, sur des indices textuels se rapportant à un thème iconographique ou à un type très particulier de produit artistique. Quelques ricordi intrigants des livres de famille florentins m’ont ainsi poussée à m’interroger sur les pratiques privées de dévotion auxquelles pouvaient inciter les « poupées » qu’ils mentionnaient. Ces figurines de saintes ou d’enfants Jésus faisaient parfois partie des trousseaux de mariées et de nonnes florentines, et étaient elles-mêmes accompagnées de leur propre trousseau. Or c’est de l’art qu’est venu l’éclairage. Rapprochées non seulement des témoignages littéraires ou mystiques, mais également des figures artistiques suscitées par le culte de l’Eucharistie au xive siècle et au début du xve siècle, les pratiques de piété familiales suggérées par les notules des livres de famille ont élargi l’affaire aux dimensions de la devotio moderna. Car les poupées d’enfants-Jésus ne se confondent pas avec le culte de l’Eucharistie, ni même avec celui de la crèche de la Nativité. Les contemporains y voyaient autre chose et les manipulaient avec d’autres intentions. Ces poupées, non seulement honorées et adorées dans leurs petits tabernacles privés, mais langées et habillées9, ornées, peut-être nourries, exprimaient l’humilité du « service » maternel et, par là, une certaine féminisation de la religion. Et il fallait admettre que ces comportements privés, se jouant du cadre ecclésial ou monastique, faisaient appel à des techniques pédagogiques d’imitation gestuelle et s’appuyaient sur les facultés imaginatives concédées aux femmes et aux enfants pour favoriser leur éducation religieuse et leur participation au sacré dans le cadre domestique. En somme, une courte documentation d’origine familiale suggérait l’existence d’un continuum entre le Christ-enfant triomphal de Desiderio da Settignano, souvent copié en couronnement des tabernacles de l’Eucharistie, et les « bébés Jésus » caressés par les religieuses ou les enfants de bonne famille. Et c’était le document exhumé par l’historien qui permettait ici de voir les conduites dévotes donnant sens à un certain type d’images.

17Fig.23.

18Face à l’œuvre d’art, la gamme des attitudes historiennes est donc plus large qu’on ne pourrait croire. Identifier les contraintes sociales qui ont pesé sur l’élaboration de l’image n’est pas une tâche vaine : l’effort peut conduire à enrichir la compréhension des leçons et des usages de cette image, à réviser l’interprétation de son iconographie et même à éclairer les choix formels de son créateur. N’a-t-on pas trop souvent « regardé » hâtivement l’image et occulté sa vision par ignorance des contextes dans lesquels jadis les regards s’étaient posés sur elle ?

Notas

1 Cf. notre ouvrage Les Maîtres du marbre. Carrare, 1200-1600, Paris, SEVPEN, 1969.

2 D’autres contestations sur des blocs défectueux extraits à Carrare ou ailleurs sont largement documentées dans les archives de l’Œuvre de la cathédrale, à Florence. Voir à ce sujet les textes que j’ai cités dans Les Maîtres du marbre, op. cit., p. 84 et 92-93.

3 Cf. « Zacharie, ou le Père évincé. Les rites nuptiaux toscans entre Giotto et le concile de Trente » (1979), in La Maison et le Nom. Stratégies et rituels dans l’Italie de la Renaissance, Paris, Éd. de l’Ehess, 1990, p. 151-183.

4 Sur ces coffres, voir mon essai « Les noces feintes. Sur quelques lectures de deux thèmes iconographiques dans les cassoni florentins », I Tatti Studies. Essays in the Renaissance, 6, 1996, p. 11-30.

5 Cf. P. Schubring, « Cassoni ». Truhen und Truhenbilder der italienischen Frührenaissance, 2 vol., Leipzig, [1915] 1923 ; Ellen Callmann, Apollonio di Giovanni, Oxford, Clarendon Press, 1974, et id., Beyond Nobility. Art for the Private Citizen in the Early Renaissance, Allentown (Penn.), 1980 ; Paul F. Watson, « Virtù » and « Voluptas » in Cassone Painting, thèse de doct., Yale University, 1970 ; Jerzy Myziolek, Soggetti classici sui cassoni fiorentini alla vigilia del Rinascimento, Varsovie, Institut d’art de l’Académie polonaise des sciences, 1996.

6 Pour ne citer que quelques-uns de ces travaux : Anne B. Barriault, Spalliera Paintings of Renaissance Tuscany. Fables of Poets for Patrician Homes, University Park, Pennsylvania State University Press, 1994 ; Cecilia de Carli, I Deschi da parto e la pittura del primo Rinascimento toscano, Turin, Allemandi, 1997 ; Jacqueline M. Musacchio, The Art and Ritual of Childbirth in Renaissance Italy, New Haven-Londres, Yale University Press, 1999 ; Roberta J. M. Olson, « Lost and partially found : thetondo, a significant florentine art form, in documents of the Renaissance », Artibus et historiae, 27, 1993, p. 31-65, et id., The Florentine Tondo, Oxford, Oxford University Press, 1999.

7 Cf. J. K. Lydecker, The Domestic Setting of the Arts in Renaissance Florence, thèse de doct., Baltimore, Johns Hopkins University, 1987 ; R. J. M. Olson discute de façon très approfondie l’évolution des désignations appliquées aux peintures privées (cf. « Lost and… », art. cité, et The Florentine Tondo, op. cit.).

8 « Les saintes poupées. Jeu et dévotion dans la Florencedu Quattrocento » (1982), in La Maison et le Nom, op. cit., p. 291-307.

9 À ce titre, elles entraient dans le vaste cadre des rituels d’habillement des images. Voir à ce sujet Richard C. Trexler, « Habiller et déshabiller les images : esquisse d’une analyse », dans L’Image et la production du sacré, actes de colloque (Strasbourg, 20-21 janv. 1988), sous la dir. de Jean Wirth, Paris, Klincksieck, 1991, p. 195-231.

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