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Y voir mieux, y regarder de plus près

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Danièle Cohn

Première partie. La peinture à l’épreuve de l’histoire

Espace et paradoxe à Schifanoia1

Philippe Morel

Testo integrale

  • 1 Ce texte propose l’état provisoire et une vision très ponctuelle d’une étude en cours de préparati (...)

1S’il est un décor de la Renaissance italienne qui non seulement résiste à l’interprétation, mais tend également des pièges à l’observateur en le trompant ou en le déroutant à tous les niveaux d’approche qu’il peut tenter d’engager pour chercher à y mieux voir, c’est bien celui du palais Schifanoia à Ferrare. Les historiens de l’art n’ont pas cessé – surtout depuis l’étude inaugurale d’Aby Warburg – d’y regarder de plus près afin de comprendre cet ensemble monumental, mais ce fut toujours pour se laisser enfermer dans une lecture fragmentée de ces peintures, dont les registres superposés ne se prêtent pas aisément à une vision intégrée de l’ensemble. Je ne prétends pas, en cette circonstance, résoudre la question éminemment complexe d’une analyse synthétique et générale du décor. Seule une longue étude entièrement consacrée au salon de Schifanoia pourrait permettre d’envisager un tel projet quoi qu’il en soit fort problématique. Mon propos sera bien plus modeste car il se limitera à certains aspects du registre inférieur, pour en dégager la singularité et notamment la conception paradoxale.

2Rappelons brièvement que les peintures murales du grand salon construit dans les années 1460 au sein de ce palais citadin de la famille d’Este furent certainement exécutées entre 1469 et 1470 par plusieurs artistes ferrarais, le plus célèbre d’entre eux étant Francesco del Cossa, qu’accompagnait déjà le plus jeune, mais non moins talentueux, Ercole de’ Roberti. Il est moins sûr, en revanche, que leur aîné Cosmè Tura ait participé au chantier en concevant l’ensemble du décor dans ses grandes lignes, et l’on peut affirmer qu’il n’est pas intervenu dans l’exécution de ces peintures, engagé qu’il était sur un autre chantier commandé par le même prince, Borso d’Este, alors marquis de Ferrare et duc de Modène et Reggio Emilia.

3Le décor affiche une certaine modernité en raison du système architectural feint qui encadre l’ensemble des scènes inférieures : les piliers corinthiens sont figurés en perspective selon un point de vue central situé face à chacune des parois. Outre les côtés des piliers, de minces rubans censés retenir des plaques en marbre aujourd’hui vides d’inscriptions viennent suggérer cette impression de profondeur et de percée dans la surface réelle de la paroi. Le détail de la construction témoigne, sur le mur septentrional, d’un certain manque de rigueur, les pilastres latéraux étant présentés de manière insuffisamment différenciée en dépit de leur éloignement variable par rapport au milieu de la paroi.

4À cette mise en place d’un dispositif illusionniste tout à fait commun dans la peinture du Quattrocento, s’ajoutent des éléments en trompe-l’œil parfois très discrets, distribués sur le rebord du stylobate ou muret sur lequel se dressent les grands piliers. La fonction transitive de ce rebord également vu en profondeur est soulignée par la figure d’un fauconnier qui s’y trouve assis avec les jambes pendant du côté du spectateur. D’autres détails plus infimes participent au même effet : un bâton, un oiseau et un modillon qui, posés sur le rebord, semblent appartenir simultanément aux deux espaces. En outre, dans les travées dominées par les signes zodiacaux du Bélier et du Lion, la croupe ou le poitrail d’un cheval sont placés en avant-plan contre le rebord du muret et sont pour ainsi dire sectionnés par celui-ci. C’est là une variante de la figura in abysso en usage dans la peinture florentine contemporaine (mais déjà exploitée par Mantegna), qui préfigure certains détails de la prédelle racontant la vie de saint Vincent Ferrier, exécutée quelques années plus tard par Ercole de’ Roberti sous la direction de Francesco del Cossa. Elle induit un effet de proximité manifeste, bien qu’un peu incertain quant au niveau du sol dans son rapport avec le rebord architectural : ils semblent d’ordinaire coïncider quasiment bord contre bord, mais ces chevaux laissent imaginer une forte rupture de niveau qui peut s’expliquer, dans le cas de la travée du Bélier, par la présence d’une mare où nagent des canards eux aussi collés contre le rebord du muret. En revanche, le cheval et son cavalier qui viennent dans notre direction au bas de la travée du Lion sont plus difficiles à situer dans leur position spatiale, ne serait-ce qu’en raison des sabots du cheval, plus à droite, qui semblent également rapprochés du rebord, alors que l’animal est placé nettement plus haut.

5Fig.11.

6Fig.12.

7Faut-il voir dans ce dernier cas une légère maladresse de la part d’un artiste qui n’avait certainement pas le talent d’un Francesco del Cossa ? C’est encore trop tôt pour l’affirmer. Le système perspectif inhérent au dessin des grands édicules qui marquent de leur présence chacune des scènes inférieures n’est lui-même cohérent qu’en apparence. Les lignes de fuite définies par les architraves et autres éléments architecturaux censément perpendiculaires à la surface de la représentation convergent bien vers un même point dans la grande majorité des cas – l’exemple le plus éloquent concerne une travée non zodiacale à droite de celle des Poissons –, mais on peut déjà noter que le positionnement du point de fuite varie selon les travées : il peut se trouver sur l’axe central de la composition (Taureau, Lion,Vierge), être décalé par rapport à cet axe (Bélier), correspondre à l’axe central d’un bâtiment placé sur le côté de la scène (Balance) ou être renvoyé hors de la surface peinte (Cancer). Comme on l’observe régulièrement dans la peinture contemporaine, chaque bâtiment peut être construit selon son propre point de fuite (Vierge), surtout si les édifices relèvent de plans très éloignés (Bélier, Cancer), mais le phénomène inverse est en revanche beaucoup plus singulier avec des édifices reliés par un même système perspectif alors qu’ils sont non seulement disjoints par la différence des plans, mais également étrangers en raison d’une nette fragmentation de l’espace. Bien loin de s’inscrire dans un propos, sinon véritablement illusionniste, tout du moins géométriquement cohérent, la perspective est donc exploitée avec autant d’arbitraire que d’irrégularité. Là encore l’inégalité des compétences artistiques et les défauts possibles de coordination du chantier nous livrent une explication facile qui préserverait l’idée d’une modernité globale des images.

8Le style architectural des édifices peut plaider dans ce sens, puisque s’ils ne sont pas réels, ils n’en sont pas moins tout à fait vraisemblables et affichent même une actualité architecturale qui doit nous rappeler qu’Alberti et Piero della Francesca sont passés par Ferrare une vingtaine d’années plus tôt. De surcroît, les vues urbaines propres aux travées non zodiacales (elles sont au nombre de sept, réparties entre les parois nord et sud, mais sont toutes fort mal conservées) témoignent quant à elles d’un caractère probablement topographique avec des vues de la place de la cathédrale, de la place aux herbes et de l’une des portes de la ville de Ferrare.Vérité topographique qui se doublerait d’allusions historiques grâce à la représentation d’un défilé et d’une cérémonie d’investiture, ainsi que de deux tournois organisés en des circonstances particulières du règne de Borso d’Este. Ces allusions « topiques » s’affirment jusque dans les scènes inférieures des travées principales organisées autour des signes du zodiaque. Il n’est pas difficile d’y reconnaître le portrait de Borso qui apparaît généralement trois fois dans chaque scène où il est constamment entouré de membres de sa cour, avec autant de portraits virtuellement identifiables, mais difficilement reconnaissables dans l’état actuel de nos connaissances, à l’exception du bouffon Scopola, de l’humaniste Guarino da Verona, du courtisan Teofilo Calcagnini et des proches parents du duc, en particulier ses demi-frères. Par ailleurs, différents personnages font office d’admoniteurs en nous fixant du regard.

9Dispositifs illusionnistes, portraits du prince et de ses contemporains, allusions historiques, vues topographiques : nous avons là tous les ingrédients utiles au développement d’une lecture encomiastique des scènes principales mises en évidence dans toute leur actualité. Le registre inférieur des travées zodiacales a été en effet généralement perçu comme une représentation à la fois réaliste et allégorique du prince et de son État, une glorification de son bon gouvernement. Lorsqu’on ne le voit pas en train de chasser, il semble délivrer la justice, faire preuve de libéralité, recevoir une supplique, s’entretenir avec un proche ou accueillir un ambassadeur, mais aucun de ces épisodes ne devrait se rapporter à un événement spécifique. On a plutôt affaire à une image idéalisée de la vie du prince avec des situations typiques scandées par un diptyque juxtaposant une scène de cour à une scène de chasse, une vue d’intérieur à une vue d’extérieur, une image du palais à une image du territoire. Qui plus est, certains historiens s’accordent à y reconnaître un véritable panégyrique représenté par une succession de scènes qui montrent le prince incarnant une vertu (la libéralité, la justice, la magnanimité, la prudence, le mécénat, etc.), et cela dans le prolongement indirect de la salle voisine dite « deglistucchi », où six figures de vertus canoniques sont associées aux imprese et aux armes du commanditaire. Comme l’a supposé Charles Rosenberg, cette partie du décor proposerait donc une sorte de speculum principis analogue au modèle établi par Egidio Colonna qui, dans son De regimine principum, mentionne douze vertus appropriées au prince, étant entendu que les parois du salon présentaient à l’origine autant de scènes de cour que de signes du zodiaque. Cependant, comme l’a remarqué le même auteur, quelle que soit la liste de vertus que l’on retienne, il est difficile de les assigner avec certitude à l’ensemble des images subsistantes qui se signalent par leur caractère générique ou par la nature ambiguë de leur message, due au voisinage constant avec des scènes de chasse.

10Ce décor résiste manifestement à une lecture trop simple ou trop univoque aussi bien au niveau du détail de sa composition qu’à celui de son contenu iconographique ou de sa fonction idéologique supposés.

11On doit d’abord observer la nette distorsion qui marque le système décoratif général : à la feinte percée dans la paroi s’oppose la superposition des trois registres et le passage abrupt de l’un à l’autre sans recours ni à la solution propre au Trecento du cadre plat ou du bandeau de séparation, ni à la solution plus moderne des césures architecturales peintes qui produisent une véritable impression d’étagement avec leurs entablements plus ou moins massifs. L’illusionnisme des piliers vus en perspective s’annulle donc immédiatement dans cette disposition artificielle et cette négation de toute profondeur. Le contraste est d’autant plus marqué que les trois registres affichent des spatialités radicalement différentes, comme l’a relevé Hannemarie Ragn Jensen : archaïque et idéale au niveau supérieur, consacré aux gouverneurs olympiens des signes du zodiaque ; céleste et surtout abstraite, sans profondeur aucune, au niveau des signes du zodiaque et de leurs décans qui se détachent sur un fond bleu foncé ; apparemment vraisemblable et moderne au registre inférieur, consacré au prince, à sa cour et à son territoire.

12Fig.11.

13On peut dès lors supposer que les scènes de la vie du prince doivent être lues de façon plus autonome afin de préserver leur rapport apparent à la réalité. Leur composition est en fait plus complexe et originale qu’on ne pourrait l’imaginer au premier coup d’œil. Le diptyque scène d’intérieur/scène d’extérieur et la présence dans les deux cas de la figure du prince pourraient nous faire penser au système bipartite traditionnel, encore régulièrement adopté par les peintres de l’Italie centrale au milieu du Quattrocento, à commencer par Fra Angelico, Piero della Francesca et Benozzo Gozzoli. C’est là l’une des variantes de la mise en pages de la narration continue, les deux lieux correspondant à deux épisodes successifs de l’histoire racontée, avec la présence répétée du même protagoniste (la reine de Saba, saint François, etc.). Or on ne peut affirmer qu’il s’agit de narration continue à Schifanoia, où les composantes du registre inférieur ne présentent aucun caractère narratif attesté pour les scènes de cour, alors que les scènes de chasse échappent d’autant plus à cette catégorie iconique qu’elles sont systématiquement répétées.

14De surcroît, une analyse plus fine de l’organisation de ces scènes montre qu’elles s’articulent en fait selon trois zones : la cour, la chasse et le territoire qui occupe une bande horizontale représentant un arrière-plan généralement paysager (il est urbain dans la travée du Taureau), localisé au-dessus des scènes de chasse. S’agit-il pour autant d’un système de lieux juxtaposés correspondant à une mosaïque de scènes caractéristiques ou traditionnelles comme dans la salle des mois du château de Buonconsiglio à Trente ou dans les scènes de la vie érémitique de Paolo Uccello ? Pas vraiment, car l’agencement des zones est plus rigide sans être absolument uniforme, et surtout le rapport entre les lieux ou les unités figuratives est beaucoup plus complexe, car ils ne sont pas simplement juxtaposés dans la surface et dans l’espace.

15Fig.13.

16Au sein du décor ferrarais, l’organisation de la surface peinte et de la représentation peut être analysée en termes de fragmentation, d’interruption et de passage. De fragmentation, car outre le nombre de lieux figurés, les actions qui y sont mises en scène sont indépendantes, ne présentant pas les différentes facettes d’un même état, d’un même moment de l’année, voire d’un même épisode.

17L’une des caractéristiques de ces scènes tient à la multiplication des grandes arches construites et naturelles : il s’agit parfois de simples arcs faits de rochers et ménageant une percée sur le lointain, conformément à une solution présente dans l’œuvre de Mantegna (la Camera picta et le Parnasse), chez Cosmè Tura (Adoration des Mages) et d’autres artistes ferrarais contemporains, y compris des miniaturistes tels que Guglielmo Giraidi. Ils servent alors d’équivalents naturalistes aux arcs architecturés et jouent de la dialectique art/nature que les artistes sont en train de redécouvrir dans la littérature antique à travers le thème notamment ovidien de la nature imitant l’art. Francesco del Cossa et Ercole de’ Roberti vont poursuivre cette démarche avec différentes sortes d’arches d’apparence aussi bien naturelle qu’architecturale qui semblent ouvrir comme un tunnel sous un promontoire ou un grand pont occupé par des édifices, solution tout juste vraisemblable que l’on trouve encore dans la Crucifixion de Signorelli. Mais la grande originalité du décor de Schifanoia tient à l’exploitation subrepticement paradoxale de ce montage artificiel qui finit par devenir parfaitement invraisemblable. Ce ne sont pas des arches, des ponts ou des tunnels couverts de construction comme dans le polyptyque Griffoni, mais de véritables collines, avec la suggestion d’une déclivité et d’un espace, qui se développent au-dessus d’arcs dont la profondeur est réduite à l’épaisseur habituelle d’une archivolte. C’est-à-dire que de simples arcs se trouvent surplombés par des portions de paysage ou de vues urbaines, et donc que les paysages se trouvent superposés de la manière la plus irréaliste qui soit. Dans la partie gauche de la scène, sous le signe du Taureau, cette superposition devient totalement arbitraire : les coureurs prennent pied sur un niveau – celui du sol de la rue – qui se réduit à une simple ligne sous laquelle se développe dans le lointain un fragment de paysage aujourd’hui très détérioré. Sous le signe de la Vierge, la distance qui sépare les éléments les plus proches des plus lointains dans le paysage de l’angle supérieur gauche rend tout à fait incohérents la percée pratiquée en dessous et les deux cavaliers disparaissant derrière le rocher.

18Fig.12.

19Fig.13

20La scène reliée au Bélier est peut-être celle qui est la plus subtilement construite de ce point de vue : la moitié droite est occupée par une juxtaposition d’arcatures vues de face ou de profil, construites, naturelles ou en ruine, qui induisent l’idée de passage et de circulation, et ménagent souvent une vue sur ce qui se trouve derrière : un paysage dans le lointain, un groupe de cavaliers, etc. Dans la zone centrale de la fresque, le motif intervient trois fois, selon un glissement du plus architectural et géométrique au plus naturel et irrégulier ; le peintre ajoute une avancée naturelle où s’aventure un chien précédant un groupe de chasseurs conduit par Borso en personne. Cette langue de terre semble compléter la structure architecturale en ruine, comme si elle n’en était séparée que par une simple faille accidentelle. Or il n’en est rien, car on s’aperçoit que l’avancée naturelle n’a non seulement aucun rapport avec cette structure, fût-elle ruinée, mais qu’en plus elle se trouve bien en arrière, comme le laisse déjà deviner l’échelle de la figure canine. Par un jeu calculé de superposition plastique et d’analogie formelle, l’artiste relie dans la surface deux éléments qu’il disjoint dans l’espace.

21Fig.14.

22Ce dispositif de feinte continuité est souligné par le rapport établi entre les deux groupes de cavaliers. Le premier coup d’œil nous laisse croire que ceux que l’on perçoit derrière l’arc constituent l’arrière-garde du groupe qui se dirige vers la gauche en compagnie de Borso, d’autant plus que l’enchaînement en profondeur des croupes de chevaux plaide pour ce regroupement. Mais si l’on observe le positionnement en hauteur des figures respectivement placées à gauche et à droite du pilier d’angle en ruine, la rupture de niveau laisse entendre que la continuité n’est pas réelle, les cavaliers figurés à droite pouvant difficilement appartenir au groupe de figures étagées situées plus à gauche, au-delà du pilier. Le peintre, en cette zone centrale de la fresque, a procédé à un véritable collage artificiel de scènes réalistes. Un collage qui déjoue dans le détail de son agencement le présupposé unitaire d’une vision réaliste ou illusionniste, et qui permet d’insister sur l’idée de fragmentation, de multiplicité, de juxtaposition sans continuité possible.

23L’examen plus attentif des lignes de partage entre les pièces du puzzle révèle des phénomènes d’interruption, d’occultation et de stratification. Sous le Bélier, les cavaliers retardataires disparaissent au-delà du pilier. Sous le Cancer, un cheval semble se lancer au galop contre l’édicule de couleur rose situé à gauche. Dans la scène du Lion, on ne voit plus, à droite de l’édicule central, que la croupe du cheval en marche, déjà largement occulté par l’édifice : la profondeur de ce dernier, la taille du cheval et le fait même que sa partie antérieure n’apparaisse pas à l’arrière de la zone centrale qui est ouverte sur le lointain montrent bien que la scène centrale est plaquée sur la scène de droite, comme il en serait de deux images posées l’une sur l’autre. On observe enfin le même type de recouvrement à gauche de l’édicule. Bien loin de participer à l’effet illusionniste d’une représentation du réel qui se poursuit au-delà des limites du cadre, ces interruptions valent ici comme une superposition aussi arbitraire et artificielle que les paysages étagés dont nous avons un exemple à droite de la composition. Mais les délimitations internes de cette marqueterie sont parfois moins radicales ; certaines figures liminaires se détachent quelque peu sur un fond qui n’appartient pas à leur lieu (le garçon et le singe sous le Bélier), elles créent comme des débordements assurant une impression toute superficielle de continuité et d’unité, finalement contredite par ces hiatus de la composition que constituent les stratifications spatiales.

24Fig.12.

25Pourquoi cette constante mise en échec de l’unité spatiale et narrative au sein d’images qui devraient la supposer ? Pourquoi ces juxtapositions arbitraires, cette fragmentation de la surface, ces collages que ne vient pas justifier une cohérence programmatique manifeste ? Pourquoi ces dispositifs syncopés avec des effets de recouvrement qui suspendent la représentation d’une action ou le dessin d’une figure ? Pourquoi feindre la réalité pour aussitôt la déjouer ? La confrontation avec les œuvres directement postérieures de Francesco del Cossa et Ercole de’ Roberti témoigne bien du caractère tout à fait particulier et calculé du décor ferrarais. Et s’il est vrai que les parties du décor peintes par d’autres artistes que del Cossa ne présentent pas toutes la même science et subtilité en la matière, il n’est pas moins sûr que la fragmentation de la composition et son effet de collage demeurent à travers l’ensemble du décor.

26Le caractère idiosyncrasique des scènes inférieures du salon de Schifanoia se confirme au-delà de l’analyse des compositions à travers l’examen de leur contenu iconographique. Les scènes se situent en effet au point de rencontre de trois types de représentation, alors en usage, du prince et de sa cour : le modèle courtois, le plus ancien, puisqu’il remonte à la seconde moitié du xive siècle, où le prince apparaît avec son entourage dans des situations typiques de divertissement (les fresques exécutées à la fin du Trecento pour Alberto d’Este dans le château de Belfiore en constituaient l’exemple le plus directement accessible pour les artistes ferrarais) ; le modèle rhétorique qui relie le prince aux hommes illustres ou fait de lui l’incarnation d’une ou plusieurs vertus (on peut citer le cas de Federico da Montefeltro, mais le procédé sera toujours largement utilisé au xvie siècle) ; le modèle historique, celui de la chronique, voire de la biographie, qui met en scène des événements historiques dont le prince est le protagoniste central (le modèle s’affirme vraiment à partir des années 1480 dans la villa napolitaine de Poggioreale, ainsi que dans les delizie estensi de Belfiore et de Belriguardo).

27Comme dans la Camera picta de Mantegna qui, faut-il le rappeler, est approximativement contemporaine, le décor mélange ces modalités discursives sans en suivre aucune en particulier. Mais le propos est ici d’une tout autre nature. Il n’y a aucune connotation dynastique dans le décor ferrarais, contrairement à ce que l’on voit à Mantoue où c’est bien le principal enjeu du décor. Ce n’est pas l’idée de famille mais celle de cour qui s’impose à Schifanoia à une époque où Borso d’Este travaillait précisément à la construire dans le contexte ferrarais. Je ne m’attarderai pas ici sur les raisons politiques bien définies qui l’orientaient dans cette voie, mais on peut dire, pour résumer, que le registre inférieur du décor nous montre essentiellement, dans la constante juxtaposition de ses trois composantes internes (cour, chasse et territoire), l’invention d’une cour et l’établissement corrélatif d’une principauté territoriale. La chasse (de haut vol) exerce un rôle conjonctif entre cour et territoire : une fonction certaine dans le contrôle des forces vives de l’entourage du prince, tout en symbolisant la surveillance et la domination du territoire et des sujets qu’entend exercer le prince et qui peut s’opérer, dans certains cas, par le biais de ces mêmes courtisans.

28Ce premier élément d’explication de l’articulation systématiquement tripartite des scènes inférieures peut-il suffire à justifier le caractère fragmenté de leur composition ? Une chose est certaine : il ne prend pas en compte l’ensemble du décor où elles viennent nécessairement s’intégrer.

29Si l’on compare les registres supérieur et inférieur, c’est pour voir s’opposer l’unité à la multiplicité, l’archaïsme à la modernité, l’abstrait au réel, le macrocosme au microcosme. On passerait donc de l’unité principielle d’une sphère cosmologique au labyrinthe du monde des apparences, mais c’est sans compter le rôle conjonctif du registre médian, le plus irréel et abstrait, à première vue, mais celui par lequel ou à travers lequel circule le réseau programmatique du décor. En bref, dans le registre supérieur, les gouverneurs olympiens d’origine manilienne sont les âmes des constellations zodiacales dont les corps – c’est-à-dire les figures bien visibles dans le ciel grâce aux étoiles – sont représentés en dessous. Le registre zodiacal intermédiaire est divisé en trois parties selon le système des décans qui est décliné ici d’après son acception la plus orientale : ce sont les décans indiens dont la connaissance avait été transmise à l’Occident par l’astrologue arabe Albumasar. Leur tripartition se reflète – même si cela se fait selon des modalités plus concrètes – dans l’organisation analogue du registre inférieur et dans la multiplication parallèle des portraits de Borso d’Este. Si l’on considère que les décans indiens sont nécessairement dotés d’un fort potentiel astrologique qu’il n’y a pas lieu ici de mieux définir, on comprendra qu’un véritable rapport de dépendance ou de consécution relie les trois niveaux du décor. Les scènes inférieures affichent-elles pour autant les effets d’un déterminisme astral dont l’origine serait symbolisée par les tutelae du registre supérieur, influences qui transiteraient par les figures du registre médian ? Les images juxtaposées de la vie du prince ne sont pas suffisamment caractérisées pour développer une semblable casuistique. Elles n’illustrent pas des influences astrologiques comme il en serait des cycles des mois et plus encore des cycles des enfants des planètes, mais seraient là pour capter ces influences et faire en sorte que le prince et son État jouissent à chaque moment de l’année d’un rapport privilégié avec le monde céleste. Ce faisant, elles s’inscrivent dans la logique talismanique qui sous-tend la représentation et permet sans doute d’en expliquer le mode de composition paradoxal.

Note

1 Ce texte propose l’état provisoire et une vision très ponctuelle d’une étude en cours de préparation sur le décor astrologique du palais Schifanoia. Un autre article relatif au registre supérieur du même décor est en cours de publication : Ph. Morel, « Manilius et Marsile Ficin à Schifanoia », in Marsile Ficin (1499-1599), actes de colloque (Tours, Cesr, juill. 1999), sous la dir. de S. Toussaint, Paris, Les Belles Lettres, 2000. Le lecteur voudra bien se contenter ici de quelques repères bibliographiques : A. Warburg, « Art italien et astrologie internationale au Palazzo Schifanoia à Ferrare », in id., Essais florentins, Paris, Klincksiek, 1990 ; R. M. Tristano, Ferrara in the Fifteenth Century. Borso d’Este and the Development of a New Nobility, thèse de doct., université de New York, 1983, Ann Arbor, Univ. Microf., 1983 ; M. Bertozzi, La Tirannia degli astri. Gli affreschi astrologici di Palazzo Schifanoia, Bologne, Cappelli, 1985, 2e éd., Livourne, Sillabe, 1999 ; Atlante di Schifanoia, ouvrage coll. sous la dir. de R. Varese, Modène, Panini, 1988 ; La Corte di Ferrara e il suo mecenatismo (1441- 1598), actes de colloque (Copenhague, mai 1987), Modène, Panini, 1990 ; Ch. M. Rosenberg, Art in Ferrara during the Reign of Borso d’Este (1450-1471). A Study in Court Patronage, thèse de doct., université du Michigan, 1974, Ann Arbor, Univ. Microf., 1991 ; Alla corte degli Estensi. Filosofia, arte e cultura a Ferrara nei secoli xve xvi, actes de colloque (Ferrare, mars 1992), sous la dir. de M. Bertozzi, Ferrare, Presses universitaires, 1994 ; A. M. Visser Travagli, Palazzo Schifanoia e palazzina Marfisa a Ferrara, Milan, Electa, 1994 ; Gli Estensi. La corte di Ferrara, ouvrage coll. sous la dir. de R. Lotti, Modène, Il Mulino, 1997 ; S. Roettgen, Fresques italiennes de la Renaissance (1400-1470), Paris, Citadelles et Mazenod, 1997.

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