Le choix d’Erminie. Pour une théorie du paysage classique
p. 63-74
Texte intégral
1Erminie parmi les bergers de Ludovico Carracci est un tableau dont nous savons tout ce que l’histoire de l’art normalement désire savoir : le nom du peintre et du commanditaire, le sujet, la date de l’exécution et de la livraison. Un « programme iconographique », rédigé par le commanditaire, nous informe dans le détail de ses motivations et de ses attentes, ainsi que de son interprétation du poème auquel le tableau se réfère. Une correspondance particulièrement fournie éclaire d’autres aspects de la commande et nous fait connaître les réactions du commanditaire à la livraison. Du point de vue de l’histoire de l’art, telle qu’elle est pratiquée dans les catalogues d’exposition, c’est un tableau sur lequel il n’y a plus rien à dire, sauf à suivre l’invitation d’Hubert Damisch : « y voir mieux, y regarder de plus près », ce qui signifie, dans ce cas comme ailleurs, lui poser des questions d’une autre nature et autrement.
2Fig.7.
3Erminie parmi les bergers a été commandité par monseigneur Giovanni Battista Agucchi pendant le bref séjour de Ludovico Carracci à Rome, à la fin du printemps 16021. Le tableau a été livré, alors que la peinture n’était pas encore sèche, le 3 mai 1603. Agucchi a exposé les motivations de la commande dans huit lettres envoyées à Bologne au chanoine Bartolomeo Dulcini, chargé de suivre la progression de la réalisation du tableau et d’informer Ludovico sur le tempérament du monseigneur et notamment sur son inclination à la quiétude. Sans être un portrait, le tableau est en effet censé correspondre au tempérament du commanditaire. Il doit pouvoir exprimer son sentimento de l’existence et son désir de retraite de la vie agitée de la cour. Le tableau sera d’ailleurs physiquement et symboliquement associé à une couverture de dimensions identiques, qu’Agucchi a fait confectionner pour le couvrir et sur laquelle il a fait inscrire son impresa, composée de la devise : In inquieto quies (« dans l’agitation du monde, je demeure calme ») et de l’image d’un alcyon qui nidifie dans la mer en tempête. Cette impresa a été perdue mais nous pouvons nous en faire une idée assez précise puisque la figure de l’alcyon n’a pas été inventée par Agucchi et figurait déjà parmi les Emblèmes d’Alciat.
4Dans sa recherche d’un sujet pour le tableau, approprié à l’expression de son sentimento, Agucchi s’est arrêté sur un épisode de La Jérusalem délivrée du Tasse (1581) : Erminie parmi les bergers2. Princesse d’Antioche, Erminie est faite prisonnière par le chevalier chrétien Tancrède dont elle tombe amoureuse. Elle retrouve ensuite sa liberté et se réfugie à Jérusalem. Depuis une tour de la ville, elle assiste au combat de son bien-aimé avec le féroce Argant et voit qu’au moment de l’interruption du duel Tancrède est grièvement blessé. Elle décide alors de sortir de la ville assiégée dans la nuit pour lui porter secours, mais, surprise par les gardes, elle prend la fuite. Conduite au hasard des errances nocturnes de son cheval dans une forêt obscure, elle finit par trouver refuge aux abords d’un fleuve. À son réveil, elle découvre un humble berger qui l’accueille chez lui. Un passage du discours que le berger adresse à Erminie a attiré l’attention d’Agucchi qui le cite en entier dans l’une de ses lettres :
Il y eut un temps, quand l’homme en son jeune âge
a le plus d’illusions, où j’eus d’autres ambitions
et, méprisant la garde des troupeaux,
je m’enfuis de mon village natal
pour aller vivre quelque temps à Memphis, où dans
le palais le roi me prit à son service et,
bien qu’ayant la garde des jardins,
je pus voir et connaître l’iniquité des cours.
Mais flatté par une folle espérance,
je souffris longtemps ce qu’il y a de plus odieux ;
puis quand avec la fleur de l’âge
s’en furent allés l’espoir et la témérité,
je regrettai la paix de cette humble vie
et soupirant après ma tranquillité perdue,
je dis : « Ô cour, adieu ». Et retournant ainsi
à mes bois bien-aimés, j’ai coulé des jours heureux3.
5La condition choisie par le berger, celle d’une vie humble et pastorale, n’était certes pas celle de monseigneur Agucchi – à l’époque majordome du cardinal nipote Pietro Aldobrandini – au sein de la cour romaine, où il soutient avoir été poussé contre sa volonté par la « violence insensible » de la Fortune4. La couverture et le tableau correspondent donc plus à l’élaboration imaginaire d’un projet qu’à la célébration d’un choix déjà accompli. De cette condition inchoative dérive le choix du moment à représenter, celui de la conversation entre Erminie et le berger, comme aussi l’identification du monseigneur à Erminie, qui est en train de définir son choix de vie, plutôt qu’au berger, qui l’a déjà accompli.
6En vue de la relation que le tableau devait avoir à la fois avec le poème du Tasse, avec l’impresa inscrite sur la couverture et avec son sentimento, il est intéressant de constater que le commanditaire a nommé le programme iconographique qu’il adresse au peintre une « Impresa pour peindre l’histoire d’Erminie ». Une impresa est en effet la représentation symbolique d’une ligne de conduite constituée d’un motto (un bref texte) et d’une figura (une image) qui s’interprètent mutuellement et désignent une entreprise à accomplir. On peut déduire de la dénomination impropre du texte qu’entre le poème du Tasse et le tableau à venir doit pouvoir s’établir une relation d’interprétation réciproque comparable à celle qui relie le motto à la figura sur la couverture. Mais alors que l’impresa inscrite sur la couverture ne peut déployer sa signification qu’à travers l’interprétation réciproque du mot écrit et de l’image, le tableau peut intégrer dans sa forme propre l’interprétation du texte poétique auquel il se réfère.
7« L’impresa pour peindre l’histoire d’Erminie » est un programme iconographique supposé pouvoir suggérer au peintre la façon la plus appropriée d’exprimer autrement ce que l’impresa inscrite sur la couverture dit déjà. Il faut donc s’attendre à un écart entre les deux, sans quoi le dialogue entre la couverture et le tableau serait de l’ordre de la répétition et de la redondance. Il faut en outre supposer que le dialogue entre tous les éléments de cet objet composite ne porte pas seulement sur le contenu et sur la forme spécifique de chacun, mais aussi sur « quelque chose d’autre » qui ne peut se dire autrement qu’à travers les échanges entre tous les éléments (motto, figura et quadro). Ce « quelque chose », écrit Agucchi, est son sentimento, à savoir un composé singulier de perceptions, d’affect et de pensée, qualifiant une appréhension de soi-même et du monde, et un projet de changement de vie.
8Le texte qu’Agucchi a préparé pour le peintre est un exercice de visualisation d’un texte poétique assez unique en son genre, non seulement pour la précision de sa description, mais aussi parce qu’il explicite les procédés formels par lesquels le tableau pourra interpréter le poème du Tasse et rendre ainsi figurable le sentimento qu’il souhaite exprimer. De ce sentimento, la correspondance et le programme iconographique donnent une description verbale en termes de désir de retraite et de changement de vie. Mais Agucchi attend du montage de son objet composite que ce désir « réel » soit rendu visible à travers la fiction de façon plus riche et complexe. Il engage donc avec la poésie et la peinture une expérimentation imaginaire dont il attend qu’elle donne à son sentimento de l’existence et à son projet de vie une forme et un contenu qu’il ne peut formuler de façon satisfaisante autrement. Je veux suggérer par là qu’Agucchi ne se contente pas de la forme codifiée de « L’impresa » qu’il a fait dessiner et écrire sur la couverture, mais il croit, sans doute, que la relation entre la poésie et la peinture pourra figurer de façon plus complexe et intense quelque chose dont il n’a que l’intuition5.
9Nous essaierons de voir quelle a été la part du tableau dans la configuration visuelle du sentimento d’Agucchi. Une esquisse remarquablement précise de ce qu’il souhaite voir dans la peinture est déjà présente dans l’image mentale enregistrée par écrit dans son programme iconographique sous le mode d’un paysage qui devra représenter, au premier plan, la paisible berge du fleuve Jourdan avec Erminie avec le berger et, au fond, « une lointaine perspective, à l’extrémité de laquelle seront situés une armée et des châteaux, dans des lieux très éloignés ». L’extension de la profondeur du tableau est conçue en fonction de l’éloignement du locus amœnus du berger, situé au premier plan, du locus terribilis de la guerre d’où l’héroïne provient6. Se fondant sur le discours du berger que nous avons cité, Agucchi ajoute à la détermination guerrière du locus terribilis, celle qui le définit comme le lieu de la cour.
10Le lieu du choix de vie proposé à Erminie (et à Agucchi) par le berger est défini par conséquence comme un lieu dont l’éloignement spatial signifie l’abandon d’une forme de civilisation (la cour) et de la guerre qui y est intimement associée. Il n’est pas improbable que le remarquable déploiement dans le paysage de ce dispositif de distanciation résulte d’une transformation réalisée à partir des paysages d’Annibale Carracci et notamment du Paysage exposé à la National Gallery de Londres. Dans ce tableau (1589-1590), une ville aux contours évanescents apparaît dans le lointain, alors que le premier plan est occupé par une maison rustique et par un bateau qui conduit un groupe de personnages des deux sexes vers la berge. Sans entrer dans le détail de l’analyse de ce tableau, on observe qu’ici le locus amœnus du premier plan est défini comme lieu du plaisir, éloigné de la ville et du contrôle de la vie affective et sexuelle qui s’y exerce. L’aspect que prend la ville dans le lointain correspond assez précisément à l’aspect souhaité pour le château et pour les armées du tableau imaginé par Agucchi : par leur distance, écrit-t-il, « ces choses devront paraître plutôt l’ombre des choses que des figures ». L’image mentale d’Agucchi semble donc conserver le dispositif spatial et sémantique de l’éloignement du paysage d’Annibale Carracci, mais en le chargeant d’autres valeurs.
11Le deuxième élément important concerne la figure d’Erminie, qui devra être habillée en chevalier, armée d’une cuirasse blanche éclatante, et dont les mains devront être très belles, plutôt proches du sein, pour montrer qu’elle est plus prise par l’amour que par la guerre. Non seulement elle devra apporter dans le locus amœnus les vestiges guerriers du locus terribilis d’où elle provient (comme la cuirasse), mais amour et guerre devront s’affronter en elle, les mains et la coiffure devront se battre avec l’armure. Le locus terribilis dont Erminie provient acquiert donc une troisième détermination : comme dans le poème du Tasse, le lieu de la guerre et de la cour est aussi le lieu de l’amour.
12La correspondance avec Dulcini nous apprend qu’Agucchi avait rédigé « L’impresa pour peindre l’histoire d’Erminie » pour un jeune peintre inexpérimenté qu’il avait hébergé chez lui. D’après le monseigneur, la visite inattendue de Ludovico Carracci et sa proposition de se charger de la commande enlevaient à son « programme » presque toute son utilité. Considérant la culture et l’expérience du peintre bolonais, écrit-il, « il aurait suffi de lui indiquer le passage du poème du Tasse ». Mais s’il a accepté de confier au jugement du peintre averti (al giudicio dell’avveduto pittore) la représentation de son sentimento, il a aussi souhaité participer à ce travail autant que possible.
13Agucchi ne se trompait pas quant à l’autonomie de Ludovico Carracci. Il y a, en effet, de telles différences entre « L’impresa » et le tableau, qu’elles justifient la surprise du commanditaire qui, « dans son imagination », voyait la fable de façon assez différente en ce qui concerne la plupart des éléments. Comme Agucchi l’avait laissé entendre, Ludovico était parfaitement capable d’interpréter le poème du Tasse7. Il a su aussi parfaire, enrichir et transformer les dispositifs visuels suggérés par son commanditaire. Ainsi, au lieu de porter la main au sein, comme le conseillait Agucchi, Erminie indique à sa gauche le lieu d’où elle vient, alors que le berger – comme le suggérait Agucchi – indique à sa gauche ses enfants, exemples de la vie pastorale qu’Erminie peut choisir d’imiter pour devenir à son tour sa « fille ». Au dispositif du paysage où l’éloignement valorise l’axe de la profondeur du tableau, Ludovico a associé un dispositif qui valorise l’axe horizontal du premier plan et qui le sémantise comme l’axe du choix de vie. Il me semble ici adapter, à sa façon, le dispositif du type « choix d’Hercule » tel qu’il a été mis au point par son cousin Annibale dans le « Camerino farnese » quelques années auparavant8.
14Singulier mélange de Vénus et de Minerve, Erminie porte sur son corps les vestiges d’un lieu où amour et guerre sont entremêlés de façon indissociable et d’où elle souhaite s’éloigner. Ce mélange de valeurs contraires, dans lequel l’amour prédomine, est rendu par le travail proprement pictural de Ludovico Carracci de façon infiniment plus subtile que par le geste préconisé par Agucchi : porter la main au sein. La flexion du corps éclairé et fluidifié par les plis de la tunique, l’exhibition des seins, soulignée par le dessin de l’armure, le mouvement de la chevelure défaite, la nudité des avant-bras et des mains s’imposent sur la rigidité de la cuirasse qui, en épousant le corps, n’oppose aux formes en mouvement qu’une faible résistance. Le casque abandonné au sol montre qu’Erminie est décidée à quitter la guerre, mais sa vénusté mobile en fait un agent et une victime des forces de l’amour, de sorte que le choix de vie que le berger lui propose n’apparaît pas aisé à atteindre.
15L’interprétation de Ludovico modifie et précise la définition de ce choix en le présentant comme une conversion philosophique. La tête chenue du vieillard et sa tunique rassemblent, en effet, les signes caractéristiques du philosophe antique. La conduite de vie proposée à la jeune femme se précise en conséquence : elle apparaît comme proche de l’apatheia des Anciens grecs. Le locus amœnus, pacifique, riant et isolé du texte programmatique d’Agucchi, devient ainsi dans le tableau le lieu de la conversion à une « vie philosophique ».
16À la réception du tableau, Agucchi juge l’Erminie de Ludovico « gracieuse » (leggiadra) « au-delà de l’imaginable », ce qui indique qu’il reconnaît qu’entre son image mentale de l’épisode du Tasse et le tableau du peintre il y a eu un enrichissement considérable. À propos du vieillard, il écrit qu’il le voit comme « un Docteur habitué au commerce avec le Monde et né pour persuader les autres », aspect qui lui apparaît « tout à fait approprié pour opérer ce qu’il opère ». Le monseigneur a donc été capable de comprendre et d’apprécier la transformation du berger en philosophe antique. Quant à la disparition de toute construction civile ou regroupement militaire dans le fond du tableau, pourtant présents dans les dessins préparatoires9, la correspondance entre Agucchi et Dulcini nous informe que le commanditaire les a fait enlever par le cousin du peintre, Annibale, ou peut-être par Ludovico lui même10. En agissant ainsi, Agucchi prétend ne pas craindre déplaire à Ludovico, étant donné qu’il s’agit d’une « invention (capriccio) imaginée par lui même ».
17Il serait intéressant de commenter longuement cette initiative de correction en considérant le partage de la position d’auteur que ce tableau et son histoire présentent de façon exemplaire11, mais nous ne nous arrêterons que sur les conséquences problématiques de cet effacement. En effet, comme Agucchi l’écrit dans son « Impresa », la distanciation entre le locus amœnus et le locus terribilis est fondamentale quant au sens symbolique (mistico) du tableau. Sans châteaux et sans armées, le lointain qu’Erminie indique de sa main gauche perd toutes ses connotations, ou, plus exactement, il ne conserve de sa terribilité que les signes courtois, amoureux et guerriers que l’héroïne porte sur son corps.
18J’aimerais avancer l’hypothèse que si l’effacement des « ombres des choses » du fond du tableau neutralise en partie le lointain situé au point de fuite, il active en même temps un autre lointain, symétrique et opposé : le point de vue, qui est le lieu du spectateur. Ce lieu, situé hors du tableau, mais déterminé par sa construction, se trouverait ainsi défini, en conformité avec le souhait d’Agucchi, comme le lieu de l’agitation de la cour dont il voudrait s’évader, comme Erminie. Cette proposition d’interprétation voudrait montrer qu’à la demande d’Agucchi, Annibale ou Ludovico a opéré sur le paysage de la même manière que lui-même avait opéré sur le geste d’Erminie, substituant à la solution anecdotique suggérée par le « programme iconographique » initial, une solution picturale infiniment plus riche et subtile. Si l’on accepte la logique de mon hypothèse, on constate que l’effacement engendre d’importantes conséquences. En effet, alors que l’armée et les incendies peints sur le fond auraient situé le locus terribilis dans l’espace et dans le temps du poème, leur absence le situe dans l’espace et dans le temps de la vie actuelle du spectateur. Il le caractérise comme le locus de la vie du courtisan, celui d’une existence dominée par les coups imprévisibles de la fortune et l’empire des passions.
19Affirmer que la place du spectateur est investie des valeurs du « lointain » pourrait sembler quelque peu forcé – bien que cohérent par rapport au contenu de « L’impresa » –, si, quelques années plus tard, le Guerchin n’avait pas rendu cette assignation tout à fait explicite. Dans son tableau, en effet, le berger pointe du doigt le spectateur. Je reviendrai sur ce geste et sur les implications théoriques d’une démarche anachronique – souvent pratiquée par Hubert Damisch – qui consiste à interpréter les virtualités d’une œuvre à partir des solutions produites par une œuvre postérieure12. Auparavant, j’aimerais relever un autre enrichissement notable du programme iconographique d’Agucchi concernant la composition du « pays » et sa définition chromatique. Alors qu’Agucchi produit une longue liste de plantes exotiques et domestiques susceptibles de se trouver près des berges du Jourdan, Ludovico peint un paysage presque monochrome d’où se détachent la bande éclairée du fleuve et le personnage d’Erminie. Par les couleurs brunes de son incarnat et de sa tunique, le berger montre son appartenance à la terre, incarnant ainsi chromatiquement le choix philosophique de la vie à l’état de nature qu’il propose à Erminie. Le paysage de Ludovico est enveloppant et obscur ; le fleuve, les plantes et les accidents du terrain ne sont pas soumis à une composition architecturale simple. Ils semblent contredire le souhait d’un « arrangement rationnel des sites et des distances » avancé par Agucchi. Par son mélange subtil entre la « forêt obscure » aux fortes résonances dantesques qu’Erminie vient de traverser et le lieu de paix, près du fleuve, le tableau inscrit dans le paysage même l’inaccomplissement du parcours spirituel et moral d’Erminie. En conformité avec la dimension inchoative de « L’impresa » d’Agucchi, son choix n’est pas encore fait, son inclusion dans le paysage la montre encore soumise à l’emprise des forces de la nature et des passions. Ce qui implique qu’elle ne pourra pas se défaire facilement de son appartenance à la nature, au monde et à l’histoire. Le poème du Tasse insiste d’ailleurs fortement sur cette tension : habillée en bergère, Erminie gardera dans ses gestes la grâce princière de son état aristocratique (de son appartenance à la civilisation de cour) ; occupée par ses humbles travaux, elle ne parviendra jamais à se défaire de l’image de son bien-aimé (de son appartenance au monde dominé par les passions)13.
20Fig.8.
21Dans son dialogue avec le texte de « L’impresa pour peindre l’histoire d’Erminie », le tableau rend visible toute la difficulté de l’entreprise, il manifeste les « principes de réalité » naturels et humains qui s’y opposent. Le lieu sans passions et hors de l’histoire incarné par le berger-philosophe – lieu de la nature et lieu de la philosophie antique – ne peut être atteint qu’au prix d’une difficile conversion. Il semblerait que monseigneur Agucchi ait réussi, du moins en partie, à réaliser son projet, puisqu’à la mort du pape Clément VIII en 1605, il a pu se retirer de la vie publique pour se consacrer aux études jusqu’en 161514. Nous ne pouvons pas savoir dans quelle mesure le tableau de Ludovico a pu rendre plus intense et plus précis le sentimento qu’Agucchi avait de sa condition existentielle actuelle et de son projet de changement de vie. Nous pouvons en revanche relever les écarts entre la lecture de l’épisode du Tasse proposée en peinture par Ludovico et l’impresa inscrite sur la couverture. Alors que cette dernière présuppose l’identification symbolique du monseigneur à l’alcyon, le tableau lui demande des opérations projectives à la fois plus complexes et plus « réelles », puisqu’il le montre « en Erminie amoureuse », lui présente son choix sous les auspices de la philosophie antique et ne cache pas la difficulté de l’entreprise. À travers une interprétation poussée du poème du Tasse, le tableau de Ludovico donne figure à ce que la logique simplifiée de l’impresa ne peut pas montrer. Il le fait en mobilisant ce que la peinture seulement peut faire : montrer quelque chose de visible, mais aussi les conditions de cette visibilité ; faire voir la conversation entre les deux protagonistes, mais aussi les dispositifs topologiques (axes et inclusions) qui lui permettent d’exprimer le sens de cette conversation. Il le fait par condensation de la fable moderne avec les fables antiques : le berger est aussi le philosophe, l’héroïne est à la fois Erminie, Vénus et Minerve… Il le fait en laissant coexister dans la simultanéité le mélange des valeurs contraires qui caractérise l’expérience humaine : amour, guerre ; courtoisie, apatheia. Il le fait en faisant appel à l’œil, à sa capacité et à sa difficulté de s’orienter dans un paysage obscur et complexe, à son aptitude à comprendre le lien substantiel qui lie l’incarnat du berger, la terre et la philosophie antique. Il le fait, enfin, en opposant au désir exprimé par le motto et par la figura qui l’accompagne les images des forces qui y résistent : l’impensé de l’interprétation de l’épisode du Tasse tel qu’Agucchi le conçoit15. En faisant cela le tableau de Ludovico ne rejette pas le projet du commanditaire, il lui offre la possibilité de mieux le ressentir et de mieux le comprendre, il lui propose une expérience fictionnelle plus proche du « réel » que son impresa.
22Est-il possible de se soustraire au temps de l’histoire, régi par la violence destructrice de la guerre à mort et par l’action incontrôlée et disloquante d’Éros ? Est-il possible de sublimer la passion amoureuse à travers la philosophie ? Est-il possible que cette sublimation prenne forme dans un retour à la condition de « fils » et donc par le biais d’un mouvement affectif régressif ? Les variations introduites par la longue série de tableaux qui ont voulu répondre au « chef-d’œuvre » de Ludovico Carracci montrent que celles-ci sont les questions qu’il a posées en peinture, allant bien au-delà des intentions explicites du commanditaire et ouvrant ainsi un dialogue plus large qui a duré plus qu’un demi-siècle16.
23Nous nous limiterons à quelques cas exemplaires. La première réponse connue au tableau de Ludovico est attribuée au Dominiquin, très probablement le « jeune peintre inexpérimenté » auquel Ludovico avait enlevé la commande17. Le tableau est sensiblement plus proche du programme iconographique d’Agucchi, il représente un moment antérieur de l’épisode, celui de l’épouvante du berger et de ses enfants à la vue des armes d’Erminie. Le père rassure ses fils, alors qu’Erminie le rassure à son tour de ses intentions pacifiques. La transformation du paysage révèle, par contraste, l’obscurité confuse du paysage de Ludovico ; à la forêt qu’Erminie avait traversée « sans conseil et sans guide », telle que Ludovico l’a peinte, Dominiquin a substitué un paysage architecturé par la disposition des grands arbres, éclairé et dominé par une Erminie moins subtilement « leggiadra » que celle de Ludovico mais également porteuse des signes de la guerre et de l’amour. Dans ce tableau, le rapport des figures au paysage est inversé. Héroïsés par leur taille, le berger et Erminie ne sont plus contenus dans le paysage, mais, au contraire, l’incluent dans l’espace qu’ils délimitent par leur taille. Cette transformation d’ordre topologique extrait les figures de leur appartenance au paysage et de leur subordination au monde naturel, et les met en position de le dominer. Du point de vue du choix d’Erminie, cela implique une moindre soumission aux impulsions (naturelles) de la vie affective et, par conséquent, un choix plus facile.
24Le tableau de Sisto Badalocchio, un élève d’Annibale Carracci, est une reprise de celui du Dominiquin18. L’aspect martial d’Erminie valorise sa maîtrise d’elle-même et estompe le contraste et le mélange d’amour et de guerre qui caractérise l’héroïne de Ludovico. Au fond du tableau, la silhouette d’un château resitue le locus terribilis dans l’espace-temps de la fiction du poème, réduisant ainsi la force de la sollicitation adressée au spectateur. Quelques années après ce tableau, daté de 1616-1617, un deuxième tableau du Dominiquin parachève la transformation entamée dans sa première version du même sujet. On retrouve le rapport entre les figures et le paysage préconisé par Agucchi et déjà proposé par Ludovico, avec de petits personnages disposés devant une vue immense, lumineuse et fortement architecturée. Réagissant à l’arrivée d’une Erminie moins statique que celle de Badalocchio, mais assez martiale, le berger philosophe exprime surprise et assurance, par la coordination de ses gestes, il « démultiplie les affects dans l’action » selon les paroles de Bellori au sujet d’un tableau de Poussin19. Dans ce processus de modération des affects s’exprime l’harmonisation entre Erminie et le monde du berger. La descente des eaux du fleuve à travers une série de barrages rocheux de moins en moins élevés semble accompagner le processus d’apaisement figuré par les gestes du berger. Comme déjà dans le tableau de Ludovico, l’antique est présenté en tant que lieu philosophique de la modération des affects, mais à la différence qu’ici, de même que chez Badalocchio, peu d’obstacles semblent s’opposer à la conversion philosophique : l’antique est devenu un modèle que l’on peut imiter, plutôt que le lieu d’une difficile épreuve.
25Fig.9.
26Face à ces choix interprétatifs, des solutions diamétralement opposées se présentent. Ainsi, le tableau du Guerchin, datant lui aussi des années 1620, produit un écart très fort, une variation polémique « réaliste » qui transforme presque tous les paramètres. Le vieillard n’a plus le decorum ni la tunique d’un philosophe antique, mais ceux d’un pauvre berger. La distance entre les deux figures, espace destiné à figurer à la fois l’écart hiérarchique entre la princesse et le berger et le parcours du choix, est annulée. Loin de son aspect idéalisé à l’antique, Erminie a acquis les traits singuliers d’une « vraie femme ». Le paysage est en grande partie fermé par l’humble cabane du vieillard. Le geste du berger, en réponse à celui d’Erminie qui exprime le désir de quitter les armes, est difficile à interpréter. Si, selon la tradition textuelle et iconographique que nous avons évoquée, il indique ses enfants, nous devons en conclure que le spectateur occupe le locus amœnus.
27Fig.8.
28Ce tableau était destiné au duc de Mantoue, Ferdinand de Gonzague, et était exposé dans son palais. L’humble pauvreté de la cabane du berger devait donc être accentuée par le luxe de la demeure princière. Faisant foi des témoignages sur les fêtes ducales à Mantoue, nous pouvons cependant imaginer le duc et ses courtisans déguisés en bergers, ce qui attribue alors au lieu indiqué par le vieillard une valeur double et ambiguë : c’est le locus amœnus où se trouvent ses enfants, mais également le locus terribilis de la vie courtisane. Par ce geste, qui sollicite directement le spectateur et rend visible le transport du lointain du point de fuite au point de vue qui demeurait implicite dans le tableau de Ludovico, le Guerchin concentre à un seul endroit le refuge et le lieu que l’on fuit. Il n’y donc pas de voie d’issue au monde.
29Erminie peut jouir du réconfort d’une figure paternelle, d’un « père de famille » qui pourrait cependant se révéler, comme dans le dialogue philosophique du Tasse qui porte ce titre20, une doublure du duc de Mantoue.
30Le démenti le plus radical aux positions exposées par Badalocchio et par le Dominiquin vient du tableau de Giovanni Lanfranco, daté des années 1635-1640, où une Erminie passionnée effraie un berger qui n’a plus rien du philosophe antique. L’habit extraordinaire de l’héroïne représente une figure en transformation, une sorte de papillon qui se libère de sa chrysalide. Les plis dressés de son étrange jupe marquent la fin de toute modération des affects ; ils impliquent une conclusion radicalement négative du projet idéal inauguré par Agucchi et Lanfranco et transformé en modèle classiciste par Badalocchio et le Dominiquin. Et in Arcadia Ego : la passion amoureuse ne se tait pas, même chez le berger. La figure en mouvement d’Erminie porte dans le locus amœnus les traces de sa fuite précipitée, et avec elles l’expression de son appartenance à un monde dominé par les coups imprévisibles de la Fortune et par l’impulsion incontrôlable des passions. Nous avons affaire à une autre philosophie de l’histoire, à une position qui exclut toute fuite du monde et qui assume l’historicité de l’homme, son « être jeté » dans la vie.
31Fig.10.
32Le berger de Lanfranco n’a aucun enseignement de philosophie antique à délivrer, tout comme le berger de Bernardo Cavallino (1650)21, qui détourne à peine son regard du travail qui l’occupe, indifférent à l’apparition d’une Erminie vraiment « peregrina », créature errante, arrivée par hasard dans un lieu qui n’a plus rien d’amène22. Mais déjà dans les années 1640, Salvator Rosa avait implicitement renversé la devise d’Agucchi : In inquieto quies devient In quiete inquies ; l’Arcadie non seulement ne peut offrir aucun refuge, mais elle devient le lieu dans lequel l’absence de l’aimé intensifie la passion amoureuse. Erminie inscrit sur l’écorce d’un arbre le nom de Tancrède, dérisoire substitut de son corps, support puissant de l’intensification fantasmatique du désir.
Notes de bas de page
1 Eugenio Battisti a publié une partie de la correspondance entre Mgr G. B. Agucchi et le chanoine Bartolomeo Dulcini conservée à la British Library de Londres, où Clovis Witfield a retrouvé la lettre manquante et le texte de « L’impresa per dipingere l’historia d’Erminia ». La découverte du tableau, que l’on croyait perdu, est due à Antonio Vannugli. Cf. E. Battisti, L’Antirinascimento, Milan, Feltrinelli, 1963, p. 534-549 ; C. Whitfield, « A programme for Erminia and the Shepherds by G. B. Agucchi », Storia dell’arte, 19, 1973, p. 217-229 ; et A. Vannugli, « Ludovico Carracci : un’Erminia ritrovata e un riesame delle committenze romane », Storia dell’arte, 59, 1987, p. 47-69. Le tableau a été exposé et restauré à l’occasion de l’exposition « Ludovico Carracci », organisée par Andrea Emiliani à la Pinacothèque nationale de Bologne, en 1993 ; voir la fiche de Gail Feigenbaum dans le catalogue de cette exposition : Ludovico Carracci, éd. Andrea Emiliani, Bologne, Nuova Alfa, 1993, p. 125-127.
2 Le Tasse, La Jérusalem délivrée, VII, 7-17. Pour une présentation des enjeux du poème et de ses transpositions du point de vue de l’histoire et de l’anthropologie de l’affectivité, voir La Jérusalem délivrée du Tasse. Poésie, peinture, musique, ballet,n actes de colloque (Paris, 13-14 nov. 1996), sous la dir. De Giovanni Careri, Paris, Klincksieck-musée du Louvre, 1999.
3 La Jérusalem délivrée, VII, 11-12, trad. J. M. Gardair, Paris, Bordas, 1990.
4 Agucchi a été l’auteur d’un nombre considérable de devises, ainsi que d’un important traité de la peinture, d’une relation sur la villa Belvedere, et d’un discours académique intitulé» Du moyen » et envoyé à Galilée, avec lequel il échangea une correspondance abondante. Ce traité a été commenté par Erwin Panofsky dans Galileo as a Critic of the Arts, La Haye, 1954 (une seconde version a été publiée dans Iris, 47, mars 1956, p. 3-15) ; éd. fr. Galilée critique d’art, trad. Nathali Heirich, Paris, Impressions nouvelles, 1993, p. 75-79.
5 Nous suivons ici les conceptions herméneutiques de Paul Ricoeur (cf. notamment Temps et Récit, t. III, Paris, Le Seuil, 1985).
6 J’emprunte la terminologie « locale » de l’épisode – et le principe analytique qu’elle présuppose – à Milovan Stanic, « Erminie dans le paradis artificiel des bergers. Avatars d’un motif tassien dans la peinture du xviie siècle », in La Jérusalem délivrée du Tasse, op. cit., p. 15-39. J’ai ici développé autrement l’analyse.
7 Ludovico a été l’auteur de la première version peinte importante de l’épisode de Renaud et Armide (1593) exposée au musée de Capodimonte à Naples.
8 Cf. Erwin Panofsky, Hercule à la croisée des chemins, trad. Et introd. Danièle Cohn, Paris, Flammarion, 1999.
9 Ces dessins preparatoires, conservés à Oxford (Ashmolean Museum) et à Manchester (City Art Gallery), sont signalés par Gail Faigenbaum dans sa fiche du catalogue Ludovico Carracci, op. cit., p. 126, note 2.
10 Les informations à ce propos sont ambiguës ; cf. A. Vannugli, art. cité.
11 Agucchi se comporte ici comme l’auteur de l’inventione du tableau, mais il la partage, de façon différente, à la fois avec le Tasse et avec les deux Carracci.
12 « Des œuvres d’art, écrit Hubert Damisch, Walter Benjamin affirmait que “le cercle entier de leur vie et de leur action a autant de droits, disons même plus de droits, que l’histoire de leur naissance”, et l’on ne saurait sans dommage faire abstraction du phénomène de réfraction qui veut qu’elles ne nous soient jamais accessibles qu’à travers la trace qu’elles ont laissée dans l’histoire » (H. Damisch, L’Origine de la perspective, 1987, p. 208, qui renvoie à W. Benjamin, « Histoire de la littérature et science de la littérature », in Poésie et Révolution).
13 Cf. le Tasse, La Jérusalem délivrée, VII, 18-21 sq.
14 Les écrits cités plus haut datent de cette époque ; cf. A. Vannugli, art. cité, p. 48.
15 À aucun moment Agucchi ne semble conscient du fait que, dans le poème, le séjour d’Erminie auprès du berger ne soit qu’une brève parenthèse avant son retour dans le locus terribilis.
16 Hubert Damisch nous a appris qu’ouvrir un tableau, dont on prétend tout savoir, aux questions que d’autres tableaux lui posent « en peinture » est une façon d’ouvrir l’histoire de l’art sur la « pensée du tableau ».
17 Cf. C. Withfield et A. Vannugli, art. cités.
18 Je me réfère au tableau conservé à Alnwick Castle dans la collection du Duke of Northumberlord. Cf. Nell’età di Correggio e dei Carracci. Pittura in Emilia dei secoli xvi e xvii, Bologne, Nuova Alfa, p. 378, n° 121.
19 Nous nous référons à la description du Moïse frappant le rocher in Giovanni Pietro Bellori, Le Vite dei pittori, scultori e architetti moderni (Florence, 1672), Turin, Einaudi, 1976, que nous avons commentée dans « Giovanni Pietro Bellori, la critique dans la description au xviie siècle » (in La Description, actes de colloque, archives de la critique d’art, éd. Larry Frogier et Jean-Marc Poinsot, Rennes, 1977).
20 Cf. le Tasse, Il Padre di famiglia, in Dialoghi, éd. Ezio Raimondi, Florence, Sansoni, 1958.
21 Sur ce tableau, conservé à Naples, au musée de Capodimonte, voir A. Buzzoni (éd.), Torquato Tasso tra letteratura, musica, teatro e arti figurative, Bologne, 1985, p. 308, n° 96.
22 Je me réfère au tableau conservé à Modène, à la galleria Estense.
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