1Grande figure de l’École de Vienne, Otto Pächt (1902-1988) a su reprendre à son compte l’un des objectifs essentiels de cette école qui est de penser l’articulation entre histoire et théorie de l’art. Mais l’art enveloppe de multiples aspects, comme le suggère par exemple la dualité, dans une peinture, de l’image et du tableau – de la peinture et de ses « dessous1 » –, et surtout il est amené à changer périodiquement de base aussi bien formelle que matérielle (pour ne rien dire naturellement des thématiques), en sorte qu’il n’enveloppe aucune identité d’objet et donc de théorie correspondante. Et puisque, derrière une possible unité de façade, un art intègre lui-même des niveaux d’organisation différents et même des réalités éventuellement hétérogènes (qui ont aussi droit à leur théorie), de quoi, dans cet objet complexe qu’est l’art, la théorie de l’art peut-elle être ultimement une théorie ? En quoi l’histoire de l’art constitue-t-elle une « discipline fondamentale » par rapport aux autres disciplines qui ont également l’art pour objet (Pächt cite par exemple la sociologie, la psychologie, l’anthropologie, l’esthétique)2 ? De quelle réalité générale impliquée dans les œuvres est-elle l’explicitation, étant donné qu’on ne peut pas dissocier les spécificités (et leur théorie) des formes historiques qu’elles ont connues et des objets où elles s’élaborent et qui les travaillent. Pour être à la fois spécifique et générique, une telle théorie doit naturellement concerner les conditions formelles ou sensibles, constitutives d’un domaine artistique, et leur enjeu symbolique. C’est du moins un objet possible de la théorie, pour autant que l’art implique et revendique une base sensible. Comment dégager ce niveau et quelles en sont les formes d’historicité ?

2Ces questions ont été traitées d’une manière exemplaire par Otto Pächt dans le chapitre final de son ouvrage sur L’Enluminure médiévale paru en allemand en 1984 et qui est la version écrite d’un cours d’introduction professé à l’université de Vienne en 1967-19683.

3Toutefois, l’enluminure ne constitue qu’un domaine, certes majeur et « autonome » (comme y insiste Otto Pächt), de l’art médiéval. Cette restriction comporte un avantage : le domaine considéré, ou du moins son niveau formel profond, celui qui est supposé par tous les autres (mais pas inversement), a plus de chance d’être pensable sous une même problématique. Mais si cette théorie est vraiment radicale, il est possible qu’elle soit généralisable à d’autres substrats artistiques, moyennant les adaptations nécessaires (on le suggérera au passage). On se propose donc de discuter ici ce texte – un des plus importants qui ait été écrit sur la théorie de l’art médiéval – pour évaluer la nature et la portée d’une telle entreprise.

4Le chapitre qui sert de longue conclusion à l’ouvrage de Pächt s’intitule « Le conflit de la surface et de l’espace, tendances permanentes de l’évolution » (Konflikt Fläche/Raum, durchgehende Entwicklungstendenzen). Ce titre suggère d’emblée que, par-delà la multiplicité de ses domaines et des thèmes iconographiques – les différents types d’initiales et d’illustrations de livres (liturgie, Bible, Apocalypse, Psautier, hagiographie, savoir didactique…) – et de ses formes historiques

5– arts insulaire (celto-saxon), mérovingien, carolingien, ottonien, mozarabe, anglo-saxon, roman, gothique… –, l’histoire changeante de l’enluminure médiévale a été animée mais aussi orientée par la recherche d’une solution à un conflit permanent entre deux valeurs spatiales considérées par Otto Pächt comme antithétiques : la « surface » (identifiée aussi au « plan », qui a en réalité deux faces) et la « profondeur » (car tel est le sens que prend le mot « espace » au cours du chapitre). C’est le conflit de ces deux valeurs, et non ces deux valeurs en elles-mêmes, qui caractériserait la période médiévale de l’enluminure entre le vii^e et le xv^e siècle. Ce conflit aurait ses racines – et non point ses causes – dans le double héritage barbare (plus décoratif) et classique (plus naturaliste) de cet art, et il aurait trouvé sa résolution, suivant une « évolution » progressive mais non linéaire, avec la période renaissante au profit de l’espace perspectiviste. Avant de discuter la pertinence de cette problématique, où l’historien de l’art a le mérite d’engager une théorie explicite, il faut la construire et en apprécier l’efficacité.

6Cette problématique n’apparaît pas brutalement dans le chapitre final de l’ouvrage, elle a déjà affleuré à plusieurs reprises dans les chapitres précédents consacrés précisément à l’étude des divers types d’initiales et d’illustrations mis au point par les différentes formes d’art qu’a connues l’enluminure. La question de la « surface » est apparue dès l’introduction avec la prise en considération de la nature et de l’organisation du support de l’enluminure constitué par le livre – le codex qui a pris, à la fin de l’Antiquité, le relais du rolex antique. Avant de s’engager dans l’analyse des possibilités formelles particulières offertes par le livre – « un objet destiné à être feuilleté page après page » (p. 13) –, Otto Pächt dégage d’abord la dimension symbolique de ce support telle qu’elle est apparue avec le livre chrétien – « un aspect qui doit permettre de mieux comprendre la dimension esthétique de la décoration des livres et de l’enluminure » (p. 10). Les spécificités formelles ont, à un moment donné, des répondants symboliques qui ne les déterminent pas comme telles, mais les motivent au moins ou les favorisent, et auxquels, naturellement, elles confèrent ou inventent en retour une expression et un sens plus ou moins inédits. Ces motivations peuvent changer et de nouvelles se saisir de formes consacrées, quand on passe, par exemple, du livre à contenu religieux au livre à contenu profane. Otto Pächt commence donc par rappeler que « au Moyen Âge, dans le monde chrétien, le livre comme chose matérielle n’était pas un simple objet d’usage ; il avait aussi, en tant que tel, la valeur d’un signe, car il portait témoignage de la promesse du Salut, et sa valeur symbolique n’était pas moindre que celle de la Croix » (p. 10) ; « le livre était la forme sensible que prenait la source de la foi ; il n’était pas seulement ce qui contenait l’Évangile, il était l’Évangile » (p. 11). Dans cette mesure, on attachait au livre (sacré), par rapport à d’autres supports artistiques, une valeur spécifique qu’il tenait du Livre4. Le désir de rendre sensible la sacralité (Heiligkeit) des Écritures a conduit à ne plus considérer l’écriture comme un signe purement abstrait mais comme ayant aussi une valeur en quelque sorte incarnationnelle : on a voulu inscrire jusque dans la forme de la lettre la présence supposée du Verbe dans son discours. « L’expérience visuelle procurée par les symboles d’écriture » s’unit formellement et spirituellement (ou magiquement) « au contenu intellectuel que ces signes transmettent » (p. 10). L’écrit s’est fait image, comme le montrent par exemple les différentes formules d’initiales inventées par le Moyen Âge (ornée, figurée, historiée, en monogramme…). Ainsi, le T du Te igitur du canon de la messe a été transformé en croix, puis en crucifix. Quant à l’image, elle a connu un mouvement inverse qui l’a rapprochée d’une écriture : « Si le spectacle du monde n’avait d’importance que pour autant qu’il renvoyait à autre chose [à un monde suprasensible, fondamentalement invisible], toute représentation figurée devait devenir symbolique et se transformer en une langue de signes plus ou moins abstraite […] une sorte d’écriture en images. » (p. 27) Toutefois, pour compléter et nuancer le propos, on ajoutera que la dévaluation de la figuration naturaliste du sensible n’est pas seulement corrélative du développement de l’image comme une sorte d’écriture abstraite de signes, elle est aussi corrélative d’une surévaluation du sensible comme image médiatrice autorisant des similitudes (relatives) entre le sensible et le suprasensible. Surnaturaliser l’image du sensible a conduit à la dénaturaliser et, positivement, à l’ornementaliser – ornementalisation qui a affecté aussi bien l’écriture que l’image (cf. infra). C’est là un présupposé si fondamental du fonctionnement de l’image religieuse qu’il demeure quasiment implicite et qu’il s’imposera aussi pour faire valoir des figures ou des thèmes laïcs – comme les scènes royales ou les images d’autorité, mais elles ne sont pas dépourvues de toute dimension religieuse. Des relations inédites par rapport à l’Antiquité se sont ainsi nouées entre écriture, image et ornementation – des relations de coexistence, de croisement ou même de symbiose. Dès lors la page bidimensionnelle, support de l’Écriture sacrée, imposait formellement, mais pour des raisons symboliques, sa surface comme support commun de l’écrit, du décor ornemental et de « l’espace pictural » (p. 27).

7Nous ne suivrons pas ici la brillante étude que mène Otto Pächt des différentes formes de l’initiale et de l’illustration des livres médiévaux. Il ne s’agit jamais pour lui de les passer simplement en revue, mais d’en donner chaque fois le sens, et donc aussi le moteur, formel et symbolique. Il n’y a pas d’histoire linéaire possible de l’enluminure médiévale parce qu’elle ne constitue pas elle-même un objet unitaire. Chacune des formules mises au point au Moyen Âge a son histoire séquentielle, mais ces histoires multiples et foisonnantes ne sont pas coordonnables dans une supra-histoire englobante, enchaînant ses moments en une succession continue et progressive. On a affaire à une histoire essentiellement stratifiée et démultipliée dont les séquences peuvent se connecter ou se déconnecter à distance dans le temps et entre genres ou substrats artistiques différents. Par exemple, des formes de mise en image fortement ornementalisées précarolingiennes sont abandonnées à l’époque carolingienne, suite au retour à une tradition plus naturaliste, mais connaissent de nouveaux développements à l’époque romane5. Les séquences peuvent aussi interférer, se croiser, se scinder, se pénétrer : ainsi, la formule du rinceau habité connue de la sculpture antique resurgit sporadiquement dans la sculpture insulaire et carolingienne avant de féconder l’initiale habitée qui, à partir de l’enluminure anglo-saxonne, puis romane, l’a diversement remodelée à son usage. Mais l’histoire ne s’arrête pas là car l’initiale à volutes habitées va ensuite, par autonomisation partielle d’un de ses éléments, redonner naissance à des rinceaux habités qui, presque un siècle après leur réapparition dans l’enluminure, vont à leur tour être empruntés à celle-ci par la sculpture romane (p. 80-84). L’enluminure a sans doute ses spécificités, mais elle ne fonctionne pas en vase clos.

8Ces histoires connaissent leurs paradoxes apparents. L’un des plus remarquables, que n’évoque pas Otto Pächt, a fait que les formes les plus savantes et les plus complexes d’initiales et d’incipit ornementaux n’apparaissent pas au terme d’un long processus historique de l’art chrétien, mais dès son début, dans le monde insulaire celto-saxon (Irlande et Nord de l’Angleterre), aux vii^e et viii^e siècles. Elles s’appuyaient naturellement sur une tradition païenne très élaborée, mais qu’elles ont profondément renouvelée6. En revanche, l’émulation des créateurs des formes les plus remarquables de cet art fait que ces initiales se répondent et produisent, comme il arrive souvent en histoire, une logique rétrospective et donc imprévisible de leur déploiement (surenchère ou dépouillement, déplacement d’accent, citation, réinterprétation, etc. ). À la différence du monde méditerranéen, où le naturalisme de l’image rendait beaucoup plus difficile le croisement entre ornementation et écriture, le monde insulaire qui était resté hors de la sphère d’influence romaine et pratiquait depuis des siècles une esthétique largement abstraite, s’est trouvé parfaitement à l’aise avec l’idée d’écriture sacrée et sacralisée par une ornementalisation poussée à l’extrême. Mais ce n’est pas seulement l’initiale, c’est aussi « la page illustrée qui est […] soumise à une ordonnance décorative qui s’accorde avec la loi propre à l’ornementation du livre, la loi de la surface plane (Flächengesetzlichkeit, p. 131) ». Nous reviendrons sur ce point.

9Comme les exemples précédents le suggèrent, s’il y a des discontinuités dans et entre les séquences historiques dont Pächt suit les principales scansions, c’est notamment parce que l’art médiéval a, on l’a dit, ses racines artistiques dans un double héritage, classique et barbare, ce qui, à travers l’opposition (dépassable précisément au Moyen Âge) entre figuration et ornementation, renverrait à l’opposition fondamentale – au conflit ( ?) – entre manière de penser l’image en terme de « surface » et manière de la penser en terme de « profondeur ». Et cela nous ramène au thème du chapitre final.

10Comment Pächt en vient-il à penser qu’il y a un « conflit » entre surface et profondeur et à voir dans ce conflit le principe de l’évolution formelle (profonde) de l’enluminure médiévale ? Et d’abord, d’où tient-il ce couple de concepts ?

11Cette question appelle une double réponse. D’une part, il tire (ou semble tirer) ce couple de concepts de la seule analyse interne des formes de l’image médiévale dans le livre manuscrit. Cette image relèverait à la fois d’une tridimensionnalité tendancielle des figures et d’une bidimensionnalité ornementale et scripturale congruente avec celle de la page sur laquelle ces figures s’inscrivent. D’autre part, Pächt, bien qu’il ne l’évoque pas explicitement dans ce texte, qui se veut introductif, adopte, en connaissance de cause sans aucun doute, le couple de concepts en question parce qu’il reprend à son compte le mode de pensée qui, dans la tradition allemande depuis la fin du xix^e siècle, est celui de la Kunstwissenschaft et qui a été illustré notamment par Aloïs Riegl, Heinrich Wölfflin ou Erwin Panofsky, et par l’École de Vienne à laquelle il appartenait. Il convient d’en dire quelques mots pour préciser l’horizon théorique à l’intérieur duquel se meut la pensée de Pächt et parce qu’il prédétermine peut-être sa compréhension de l’art médiéval.

12Faute de pouvoir envisager la question dans toute son ampleur, on se concentrera sur quelques réflexions de Panofsky, fondamentales pour le propos, empruntées au texte intitulé précisément « Sur le rapport entre l’histoire de l’art et la théorie de l’art. Contribution à une élucidation de la possibilité de concepts fondamentaux de la science de l’art » (1925)7. Alors que pour Wölfflin, auquel Panofsky répond manifestement dans ce texte, l’opposition entre le mode de présentation par plans et le mode de présentation en profondeur correspond à un couple de concepts fondamentaux de l’histoire de l’art (respectivement de la Renaissance et du Baroque), pour Panofsky, plus radical (moins prudent ?), le couple surface/profondeur relève avant tout d’une science de l’art supra-historique. Celle-ci n’a pas à traiter d’abord des problèmes caractéristiques des différentes époques de l’art, mais, pour y parvenir sur une base claire, elle doit partir du problème constitutif de l’art (Urprobleme) et des concepts a priori qui permettent de définir les problèmes fondamentaux de la création artistique. Si ces problèmes fondamentaux s’expriment sous forme de concepts antithétiques, c’est parce que le problème de base en question a lui-même la forme d’une antithèse et que celle-ci est liée a priori aux conditions de la création artistique. Panofsky conçoit cette antinomie primordiale comme résultant de la confrontation inhérente à l’art entre la « forme » et la « plénitude » du sensible, et pense une œuvre d’art quelconque comme résultant d’un équilibre ou d’un compromis particulier entre ces deux pôles. La plénitude sensible ne s’appréhende que dynamiquement dans le temps, la forme artistique n’en donne qu’une vue fixe et limitée dans l’espace. « Les productions de l’art gardent en même temps la plénitude propre à la perception sensible, et elles assujettissent cependant cette plénitude à une certaine ordonnance, elles veulent pour autant la limiter par cette ordonnance8. » Entre ces deux principes doit s’opérer une synthèse, une action réciproque (Wechselwirkung), comme entre l’espace (qui enferme) et le temps (qui ouvre).

13Cette définition du problème de base de tout art ne va pas de soi. L’opposition de la « forme » et de la « plénitude sensible » n’a de sens – la forme étant en effet à sa manière une plénitude sensible – que si la première doit exprimer ou figurer d’une certaine façon, et selon « une certaine ordonnance », la seconde. Bien que cela n’apparaisse pas de prime abord dans le texte de Panofsky, il suppose en réalité que la question de la plénitude sensible se formule dans l’art en terme de représentation spatiale de la profondeur. Se fonder sur une telle idée, c’est s’exposer à finaliser l’histoire de l’art, dans une longue durée au moins, par la visée de cet objectif. Moins une forme artistique se proposera de représenter la profondeur, plus elle risque de paraître en « conflit » avec cet objectif, un conflit qui demanderait à être résolu au profit d’une meilleure appréhension de la plénitude sensible. Bien que Panofsky n’aborde pas ce problème de finalité, ce postulat sous-jacent risque de se répercuter sur toutes les déterminations ultérieures de la problématique9. Et peut-être concerne-t-il aussi la pensée de Pächt.

14L’antinomie de base permet de déterminer des paires de concepts antithétiques, formant les « concepts fondamentaux de la science de l’art ». Pour les formuler, Panofsky utilise la terminologie de Riegl10 (Pan. , p. 125 sq. ). Il distingue d’abord des « valeurs élémentaires » opposant « les valeurs optiques », pour lesquelles l’espace reste ouvert, et les « valeurs haptiques », qui délimitent les contours des corps, puis des « valeurs de figuration » (c’est nous qui soulignons) opposant précisément les valeurs de profondeur et celles de surface retenues par Pächt, enfin des « valeurs de composition » opposant les valeurs d’interpénétration ou de fusion et les valeurs de juxtaposition (qui lui permettront d’opposer aussi le colorisme avec ses jeux de tonalité et la polychromie avec ses effets de cloisonnement). Ces catégories fondamentales, prises dans l’absolu, ne caractérisent pas des différences entre les œuvres ou les styles, mais des bipolarités théoriques, méta-empiriques. Les styles et les œuvres réalisent toujours des équilibres (Ausgleich) particuliers ou des tensions déterminées entre ces principes. Les concepts fondamentaux ne proposent pas de solution aux problèmes artistiques – ces solutions se trouvent dans les œuvres –, ils montrent, puisqu’ils sont antithétiques, en quels termes les problèmes se posent. Et désignant des problèmes qui se posent à tout art, ils n’appartiennent pas à l’histoire (empirique). Ils sont valables a priori et leur validité n’a rien à voir avec l’applicabilité ; le catégoriel ne s’incarne jamais comme tel et il ne permet pas de caractériser une œuvre ou un style. Il ne s’incarne qu’à des degrés divers et sous une forme spécifique, qui est plus ou moins typique d’un style ou d’une œuvre. À l’intérieur d’un style déterminé, les problèmes fondamentaux définis sont résolus dans un même sens : « un rapport déterminé entre profondeur et surface présuppose en même temps un rapport déterminé entre valeurs optiques et haptiques et un rapport déterminé entre fusion et division, mouvement et repos11 » ; ainsi les valeurs de surface vont avec les valeurs haptiques (qui délimitent les contours) et les valeurs de juxtaposition, et réciproquement pour les valeurs de profondeur. Même si Pächt n’a retenu qu’une paire de concepts antithétiques, ses analyses doivent croiser les autres.

15À côté de ces concepts fondamentaux a priori qui « ne peuvent se présenter que sous la forme d’antithèses absolues », il faut poser l’existence des « concepts de caractérisation » qui « ne se rapportent qu’aux œuvres d’art elles-mêmes ». Ces concepts de caractérisation doivent permettre d’adapter les concepts fondamentaux aux réalités de l’histoire. En effet, ils « ne se meuvent pas dans les oppositions absolues mais, pour ainsi dire, sur une échelle glissante », où apparaissent a posteriori les multiples possibilités de solution de compromis à l’antinomie fondamentale12. Ainsi « des expressions comme “caractère de surface” (Flachenhaftigkeit), “accord moyen entre surface et profondeur” et “caractère de profondeur” (Tiefenhaftigkeit) – au sens de la perspective (nous soulignons) – désignent les différents types de solution », admettant eux-mêmes de multiples degrés, à la deuxième antinomie. Là encore ne serait-on pas tenté de penser que les arts qui favorisent la profondeur, et nommément la perspective, sont plus aptes à saisir « la plénitude sensible » et donc plus accomplis que les arts qui mettent l’accent sur la surface ? Panofsky ne dit ici rien de pareil, mais la suite de son œuvre montre qu’il a au moins pensé l’histoire de l’art avant la Renaissance dans la perspective de la perspective13. La « subordination » des concepts de caractérisation aux concepts fondamentaux devrait permettre « l’édification d’un système conceptuel de la science de l’art qui soit cohérent et articulé14 ». Jamais le projet d’une théorie de l’art n’a probablement reçu de définition aussi ambitieuse. Panofsky dans son article n’entend pas en démontrer la réalité, mais seulement la possibilité. La question se pose de savoir si cette science de l’art a véritablement les moyens de son ambition et si son projet peut effectivement embrasser toutes les formes de l’art passées et à venir, ou si elle n’est pas limitée à certaines de ses formes historiques et à certaines façons de les appréhender, en fonction, par exemple, de la prééminence donnée à la représentation projective sur une « surface de base » (die Grundfläche) d’objets dans un espace à profondeur variable.

16Nous en resterons là pour la discussion de la position de Panofsky, car il nous suffisait de montrer que la problématique de Pächt, à savoir l’idée d’un conflit directeur entre la surface et la profondeur, se rattache à une tradition théorique très bien représentée par Panofsky. Mais une première différence apparaît déjà entre ces deux penseurs. Pour Panofsky, l’antithèse est catégorielle et par conséquent elle ne caractérise pas l’art médiéval en particulier plutôt qu’un autre. Il convient donc de préciser comment, dans l’art médiéval, se caractérisent, les uns par rapport aux autres, les effets de surface et les effets de profondeur. D’autre part, les différentes incarnations du couple surface/profondeur, pour autant que ces catégories soient pertinentes pour le Moyen Âge, doivent-elles être pensées en termes de conflit ? Pour tenter d’éclaircir ces questions et ces notions, on partira du chapitre final de L’Enluminure médiévale, où Pächt les affronte.

17Pächt commence par rappeler les phénomènes de coexistence et de symbiose entre écriture et image dans l’art médiéval dont il a été question plus haut. Il remonte alors au présupposé (Voraussetzung) de cette intimité. Le texte mérite d’être cité en entier :

Pour que cette symbiose s’opère, il faut que la lecture et la vision aient le même champ d’action (das Aktionfeld), que le substrat de l’image et de l’écriture soit le même, et que ces dernières soient posées à plat (flach) sur la page vide du livre, comme des applications (Applikationen). Les deux éléments se présentent dans un milieu parfaitement neutre du point de vue de l’espace (raumneutrales Medium), et non dans un continuum d’espace imaginé (imaginiertes Raumkontinuum), que cet espace soit à trois dimensions (Tiefraum) ou à deux dimensions (Flachraum). Dans les modèles paléochrétiens, les différents motifs de l’illustration se déployaient dans un espace pictural illusionniste ; dans le Book of Lindisfarne (un évangile celto-saxon du vii^e siècle), tous ces motifs semblent comme découpés et collés sur la page du livre. Les personnages et les objets n’ont aucune ligne de base ni surface portante commune, en dehors de la surface (Oberfläche) de la page, que viennent occuper, sous une forme plus ou moins lâche, personnages, objets et signes d’écriture. (p. 174)

18Fig.3

19Laissons pour le moment de côté la question de savoir si le fait que l’image et l’écriture soient posées à plat (flach […] liegen) sur la page signifie que l’image elle-même est plate, comme l’est l’écriture par exemple ; la seule face visible du siège de Luc, dans l’image du Book of Lindisfarne, semble confirmer ce point, tandis que les plis du bas de ses vêtements et son repose-pied le rendent douteux. La question est donc à reprendre. On ne contestera pas que l’image et l’écriture ont le même « substrat » plat – la page du livre – et même que l’image s’y rapporte d’une certaine manière (qui reste à préciser), mais cela signifie-t-il qu’ils aient le même « champ d’action » formant « un milieu parfaitement neutre du point de vue de l’espace » ? Commençons par ce dernier point. La formule « ein vollkommen raumneutrales Medium » est un peu ambiguë, car, même quand le champ ou le fond est « vide », comme dans l’exemple proposé, il n’est certainement pas neutre d’un point de vue spatial, à condition naturellement qu’on n’identifie pas la spatialité avec une profondeur ou un espace illusionniste et tridimensionnel. Car si le champ est plat au Moyen Âge et fonctionne littéralement comme la surface qu’il est, il participe par sa surface, sa taille et son format à l’espacement des figures et donc à la définition plastique et sémiotique de leurs rapports : il n’est pas indifférent d’être placé au-dessus ou en dessous d’une autre figure, de se trouver dans un angle ou au centre de l’image. C’est pourquoi il faut contester encore plus vivement l’idée que, par principe, les figures et l’écriture (en l’occurrence les inscriptions) se disposeraient « sous une forme plus ou moins lâche ». Dans l’image du Book of Lindisfarne, la figure de l’évangéliste et celle de son symbole sont clairement articulées en parallèle l’une par rapport à l’autre. Et les deux inscriptions (dont les écritures et les langues sont distinctes) ont tout à la fois leur taille, leur emplacement et leur disposition en rapport avec ceux des deux figures qu’elles concernent. Elles ne fonctionnent pas seulement comme des textes à lire, mais aussi comme des choses à voir. D’autre part, le champ (Feld) est encore moins un milieu spatialement neutre, une surface purement négative, lorsqu’il est lui-même peint, autrement dit coloré sans être figuratif, et qu’il n’est donc pas « vide », comme il arrive très fréquemment au Moyen Âge. Il fonctionne alors comme une surface ou un entour actifs pour les figures15. Il est vrai, par ailleurs, que les figures médiévales se présentent souvent comme suspendues ou « posées à plat » sur le fond, mais si les éléments de l’image se donnaient seulement comme des « applications », l’image devrait être entièrement soustraite à la gravitation comme l’est effectivement un motif ornemental (pour lequel ne se pose pas la question d’une « ligne de base »). En fait les deux phénomènes – application et gravitation – peuvent plus ou moins se conjuguer. Ainsi, le vitulus, symbole de Luc, n’est pas censé peser sur l’évangéliste, il adhère, si l’on peut dire, au lieu qui lui convient, à savoir le haut de l’image, il tient à la page comme l’écriture, tandis que Luc est perçu à la fois comme inscrit sur le champ de l’image (dans la page) et comme assis sur son siège, qui à son tour s’appuie sur la bordure ornementale comme si elle figurait malgré tout une ligne de sol.

20Pächt ne contesterait certainement pas tout cela qui nuance, mais n’infirme pas ses observations. Toutefois, ces considérations conduisent à distinguer soigneusement entre le support de l’image, autrement dit la page considérée dans sa matérialité plane, et ce même support devenu champ de l’image, du fait précisément de l’inscription de celle-ci sur le support. Le champ de la page et celui de l’image s’entendent l’un et l’autre littéralement (sans transparence) comme les surfaces qu’elles sont – ce qui est en accord avec la littéralité principielle de l’ornementalité. Mais l’identité ou la continuité matérielles entre le champ et le support (particulièrement sensible quand le champ reste « vide » et sans cadre) ne doivent pas être confondues avec une identité et une continuité sémiotiques. Le substrat, sans perdre nécessairement sa nature, acquiert un nouveau statut, et d’abord celui de support, du fait de l’inscription de l’image sur lui16. Et par exemple, quand le champ est entièrement peint, cet aplat (dans l’image médiévale) ne se positionne pas dans le même plan optique que le support. Pour penser les interactions, aussi étroites qu’on voudra, entre la page et l’image peinte, il ne faut pas identifier entièrement leur « champ » qui ne fonctionne pas de la même façon dans et hors de l’image. Mais la page n’est pas un support anonyme, elle a aussi une dimension sémiotique et symbolique forte comme page de livre où s’inscrit du texte (à la différence de la toile entièrement vouée au tableau de chevalet), et elle interfère de multiples façons avec la dimension sémiotique et symbolique de l’image. C’est notamment le cas lorsque, comme dans l’exemple proposé, il y a une inscription intérieure à l’image s’intriquant avec elle d’une manière textuelle et figurale directe, c’est-à-dire sans recours à la figure d’un support d’écriture (comme un livre ou un phylactère). Quand le mot à lire se présente aussi comme chose à voir dans l’image et comme image, c’est le statut double de la page qui oscille comme champ d’inscription commun du « même » objet à la fois visuel et textuel. Le visuel et le textuel s’affectent mutuellement de leurs propriétés formelles : quelque chose de l’ordre du scriptural (au sens textuel) entre dans l’image et renforce la littéralité de son mode d’inscription (au sens sémiotique), et, réciproquement, la vision du texte ne s’épuise pas dans sa lecture. On peut donc dire que l’écriture et l’image ont bien en un sens « le même champ d’action » (p. 174), mais pas exactement que « la lecture du texte et la contemplation des images peuvent […] se combiner dans un seul et même acte de vision » (p. 176), car la vision du texte comme image reste différente de sa lecture comme texte.

21Avant d’en venir au « conflit du plan et de l’espace », Pächt traite, dans la suite immédiate du texte précédent, du caractère fondamentalement ornemental de l’enluminure, car ce point a directement à voir avec la question de la surface (et de la mise à plat de la peinture). Ce passage capital mérite également une citation extensive.

22Pächt commence par rappeler que dans les manuscrits insulaires, celto-saxons, comme le Book of Lindisfarne qu’il a pris en exemple, on trouve, à côté des illustrations à pleine page, d’autres pages encadrées de la même façon mais couvertes d’un réseau dense de motifs purement ornementaux, ce qu’on appelle les pages-tapis. Nous voyons ici la deuxième caractéristique de la page dans les manuscrits du haut Moyen Âge : sa nature ornementale.

En fait, même les pages illustrées par des figures (Bildseiten) sont organisées comme des pages de motifs décoratifs (Musterseiten). Les éléments liés au sujet représenté doivent, s’ils veulent s’insérer dans le tout organisé du livre et de sa décoration, se soumettre à un rigoureux processus d’ornementalisation : c’est ce qu’on désigne par le terme bien galvaudé de « stylisation ». Le but recherché est un ennoblissement (Veredelung) des formes naturelles, même si nous avons tendance à n’y voir qu’une déformation barbare. Un ennoblissement qui va consister à assimiler ce que l’homme primitif (ou mieux, l’homme habitué aux productions d’une imagination abstraite) considère comme de « l’informe » aux formes depuis longtemps admises de l’ornementation : des motifs en bandes pour les draperies, des spirales pour les boucles de cheveux ou des volutes pour la barbe, des ronds pour les pupilles, des motifs en delta pour les oreilles, etc. C’est ainsi que la forme naturelle, qui est manifestement, aux yeux des primitifs, un état brut, qui est, si l’on veut, dépourvue de beauté, se transforme en calligraphie17. (p. 175-176)

23Pour introduire et illustrer l’idée de l’ornementalité comme l’une des composantes fondamentales de l’art médiéval, Pächt part de l’exemple de l’enluminure insulaire celtosaxonne des vii^e et viii^e siècles dans laquelle cette ornementalité a certainement trouvé son incarnation la plus radicale. Notons au passage qu’il est discutable de considérer les pages-tapis de cet art comme « couvertes […] de motifs purement ornementaux » ; on considère généralement que les motifs de ces pages forment en effet des compositions ornementales complexes et cryptiques mais symboliques, essentiellement cruciformes – ce pourquoi les historiens de l’art insulaire parlent justement de « pages-tapis cruciformes ». D’autre part, la notion de tapis renvoie traditionnellement à l’idée de surface ornementale, sauf à considérer dans ce paradigme l’idée, autrement riche, d’épaisseur tissée ou tressée. On y reviendra.

24Comment faut-il entendre la notion d’ornementalité pour qu’elle puisse être étendue aux images figuratives ? Pächt ne le dit pas directement, mais il caractérise doublement le terme, d’abord par « le but recherché », ensuite par la « forme » adoptée. L’ornementalisation des compositions y compris figuratives sert un double objectif selon qu’on la considère en fonction du support où elle s’inscrit ou en fonction des figures. Quant au support, en l’occurrence le livre, l’ornementalisation a pour objectif de permettre aux thèmes figurés de « s’insérer dans le tout organisé du livre et de sa décoration ». Le « beau » décor du livre sert à le célébrer comme il convient (decor, qui en latin signifie « beau », est de la famille de decet). Une riche décoration donne au livre la belle prestance (decor) qui fait son prestige (decus). L’ornementalité fait le décorum (das Dekorum). Encore faudra-t-il que ce décor, strictement ornemental ou également figuratif, pour « s’insérer » dans le support et l’honorer, en respecte précisément la nature bidimensionnelle ; ce qui renvoie à la question du plan. Un décor se donne comme lié à son support, une image illusionniste et tridimensionnelle tendra au contraire à affirmer son autonomie par rapport au livre en invitant le regard à plonger dans un espace imaginaire au-delà ou en deçà du plan de la page. Mais l’ornementalisation des compositions figurées n’a pas seulement pour finalité contextuelle de les rapporter à leur support pour le célébrer, elle a aussi pour finalité interne de les « ennoblir », de leur donner une « beauté » qui invite, explique Pächt un peu plus loin, à leur conférer une « signification transcendante » (p. 177 ; cf. infra)18. Il est certain en effet que l’ornementalité aura contribué au Moyen Âge à la sacralisation de l’image et à l’affirmation du divin sous des formes qui ne sont pas exclusivement anthropomorphiques comme y invite la notion d’incarnation. Un Christ insulaire ou roman fortement ornementalisé n’est pas le même, formellement et donc thématiquement, qu’un Christ aux traits humanisés et au vêtement naturalisé. Il tire par exemple de son ornementalité un « ennoblissement », comme dit Pächt, qui a sa signification propre et qui ne manque de rien, et certainement pas d’une « humanité » qu’on ne pourrait lui opposer que de l’extérieur ou d’un point de vue qui lui est étranger. Dans ces lignes de Pächt, l’ornementalisation de l’image figurative reçoit donc une valeur entièrement positive, et pas seulement formelle (comme dans une conception banale de l’ornemental), mais aussi symbolique19. Une telle évaluation est rare chez les historiens de l’art médiéval et elle mérite d’être soulignée. En ce qui concerne la forme que revêt cette ornementalisation des figures, Pächt soutient qu’elle consiste à les « assimiler […] aux formes depuis longtemps admises de l’ornementation ». Il en donne comme exemple ce qu’on peut appeler l’image ornementale de l’homme dans l’enluminure insulaire. Supposer ainsi que l’ornementalisation consiste dans le fait de composer les figures avec les motifs d’un répertoire ornemental traditionnel est à la fois une affirmation tautologique (elle explique l’ornemental par l’ornemental) et une condition beaucoup trop restrictive de l’ornementalité. Dans l’art insulaire lui-même, pour ne rien dire d’autres époques de l’art médiéval, le traitement ornemental des figures ne se fonde pas que sur un répertoire de motifs traditionnels. L’ornementalité nous paraît bien mieux approchée quand Pächt parle d’un « ordre formel-abstrait », ce qui n’implique nullement de restreindre l’ornementalisation des figures à l’emploi de motifs préconstitués20. Cela suppose plus largement que l’ornementalité a affaire à la littéralité des marques plastiques ou chromatiques des figures et de leur champ plutôt qu’à la figurativité des signes et du fond sur lequel ils se détachent.

25Pächt tire ensuite les conséquences de cette transposition ou « transcription ornementale » des figures (p. 176) où il croit voir la source du conflit dont il va faire le principe de l’histoire de l’enluminure médiévale. Il ne précise pas quand cette opération a commencé, mais il s’agit dans son esprit d’un processus dont le début remonte à l’Antiquité tardive et qui a vu le recul, sinon l’abandon, de la tradition classique, celui des valeurs naturalistes ou illusionnistes au profit des valeurs de surface. Cette ornementalisation soumet au « dictat de ses principes d’organisation » les motifs « organiques et objectifs ». « Les personnages et les objets, qui sont normalement solidaires d’un espace pictural, sont transformés en pièces d’un schéma décoratif » (p. 176). Définir une normalité picturale, n’est-ce pas imposer à l’art une normativité qui entrera nécessairement en conflit avec ce qui s’en écarte ? L’ornementalité qui avait été d’abord pensée positivement va maintenant prendre des valeurs négatives et réductrices qui appelleront leur dépassement. « L’existence indépendante des êtres vivants et les exigences objectives du monde des choses doivent être sacrifiées aux lois de ce schéma et de la mise en page. La figure humaine se fige, le corps vivant se métamorphose en figurine ornementale et, parfois, ne s’élève pas au-delà du statut de simple emblème anthropomorphe » (ibid. ). N’est-ce pas là oublier que les motifs décoratifs et les figures ornementalisées peuvent être vivants et même très animés sans être organiques, comme l’a montré Wilhelm Worringer, précisément à propos de l’art ornemental médiéval21 ? N’est-ce pas oublier aussi que solidariser des figures ornementalisées avec un entour ornemental a pour fin, en les désindividualisant et en les soustrayant précisément à « l’existence indépendante » dans le monde « objectif » de la nature et de l’histoire, de les inscrire dans un monde sacré qui les transcende. Une fois la négativité inscrite dans l’ornementalisation des images, le « conflit » devient inévitable – mais déjà l’assimilation du traitement ornemental des figures à un art de « primitifs » sonnait d’une façon un peu inquiétante. « On peut considérer toute l’évolution ultérieure de l’enluminure médiévale comme un conflit entre deux principes d’organisation (Gestaltungsgesetzlichkeiten). Un conflit dans lequel on tente de se débarrasser de la contrainte du schéma décoratif abstrait et de rétablir dans ses droits la logique de l’intuition sensible, sans toutefois renoncer aux bénéfices d’un ordre formel-abstrait chargé de signification transcendante » (ibid. ). L’évolution « ultérieure » est celle qui suit l’époque de l’enluminure insulaire qui a représenté la forme radicale la plus ancienne d’ornementalisation des images ; c’est pourquoi Pächt a choisi de partir de là pour « retracer… les étapes les plus importantes de la résolution de ce conflit » (ibid. ). La commodité et l’attrait de toutes les explications de l’histoire en termes de conflit, c’est qu’à la fois elle lui donne un moteur et lui prévoit une orientation, tout conflit appelant sa résolution. Or on peut concevoir une dualité, même profonde, de principe ou d’orientation sans que le rapport entre les termes travaillant dans des sens opposés soit nécessairement à comprendre d’une manière négative ou conflictuelle. Il pourrait répondre au contraire à un besoin d’équilibre (Ausgleich) ou de tension dont les termes restent d’ailleurs à définir car rien ne garantit que les notions « absolues » de surface et de profondeur, comme dit aussi Panofsky, conviennent pour penser ce qui est en cause dans l’art médiéval. Si l’on n’a pas renoncé aux « bénéfices de l’ordre formel-abstrait », comme l’écrit justement Pächt, c’est que cet ordre a lui aussi ses « droits » et sa « logique », et qu’il n’y a pas lieu de l’interpréter comme une « contrainte » négative, ni de vouloir nécessairement s’en « débarrasser » au seul profit de la « logique de l’intuition sensible », c’est-à-dire, pratiquement et finalement, de la perspective – où l’on retrouve explicitement le postulat de la précellence de ce que Panofsky appelait la « plénitude de la perception sensible ». Il paraît douteux que ce soit en termes de conflit que l’enluminure médiévale ait développé toute son histoire.

26On objectera que l’exigence d’un autre ordre spatial, animé par le sens de la « profondeur », à l’encontre de l’ornementalisation qui poussait à la bidimensionnalité de l’image (ou, comme nous dirons plus loin, à la « planéité »), aura été entretenue au Moyen Âge par la connaissance de la tradition classique antérieure. Le souci de la profondeur n’aurait donc rien d’anachronique. Et il est certain que le Moyen Âge, aussi différent qu’il ait été de l’Antiquité, ne l’aura pas ignorée et s’en sera aussi reconnu d’une certaine manière l’héritier. De fait, c’est elle qui est invoquée par Pächt, à la suite de bien d’autres historiens de l’art, pour expliquer les dépassements successifs, mais partiels, du conflit supposé et pour définir les périodes de l’histoire de l’enluminure. « La périodisation de l’histoire de l’art du Moyen Âge, telle qu’elle est aujourd’hui universellement admise […], suit pour l’essentiel le rythme que lui donnent les reprises les plus significatives et les tentatives de reviviscence de la tradition antique, et donc les vagues successives de ce courant de l’évolution que nous caractérisons comme un mouvement toujours recommencé de renaissance » (p. 176). Ces renaissances, d’après l’énumération qu’en donne Pächt, se sont produites au viii^e siècle, puis aux x^e et xi^e siècles dans la peinture anglo-saxonne, mais aussi aux époques carolingiennes, ottoniennes, romanes et gothiques. « À l’origine de chacun de ces mouvements de renaissance, on trouve une phase de réception intense des modèles antiques, un retour et un recours aux idéaux et aux formes d’expression de l’Antiquité » (p. 177). Comme la chose est bien connue, « cette tendance se manifeste de la façon la plus franche au moment de la Renaissance carolingienne. On est allé, à cette époque, jusqu’à imiter ouvertement les modèles que l’on admirait » (ibid. ). C’est donc dès les débuts de la longue période considérée que le retour à « un espace illusionniste » et à « une picturalité très affirmée » a été particulièrement fort. La résolution du conflit aurait donc dû pousser à continuer dans ce sens. Et pourtant, en dépit de sa force, cette phase de « renaissance » n’a été que momentanée et partielle, elle a été suivie (sinon accompagnée) de phases où se sont affirmées des valeurs différentes, sinon opposées. Autant dire que « l’évolution » n’a rien eu de linéaire ni de progressif. Ce qui est remarquable dans l’histoire de l’art médiéval, ce n’est pas seulement la suite indéniable des renaissances de l’héritage classique, notamment au contact de Byzance, ce sont tout aussi bien leurs reculs ou leurs limites ; c’est le fait que, en dépit de cette tradition, de son attrait et même de son autorité reconnue, une autre tradition ait réussi à s’imposer au point de repousser la première ou de la maintenir en retrait, ne lui permettant de s’affirmer que dans des conditions limitées et sous des formes non pas reçues passivement, mais définies en fonction de cette conception différente de l’image22. C’est dire aussi qu’on ne saurait définir la périodisation de l’histoire de l’art médiéval seulement en termes de renaissance de l’antique, comme si toute la positivité du processus historique s’y concentrait. Ce serait méconnaître au moins la moitié du problème, à savoir les fécondes et incessantes renaissances de l’ornemental23. Ce serait risquer d’ignorer que la question de la « profondeur » elle-même doit être comprise non pas comme un apport extérieur et une influence mécanique, mais de l’intérieur et en fonction des solutions complexes savamment élaborées par l’art médiéval, sans préjuger rétrospectivement de la solution perspectiviste de la Renaissance postmédiévale. Certes Pächt reconnaît que les apports classiques devaient être assimilés par le Moyen Âge à sa manière. Mais on peut se demander si, malgré tout, l’ombre de l’art classique et renaissant ne plane pas sur la position du problème et n’induit pas des jugements de valeur (et de dévalorisation), même chez un historien de l’art aussi sensible à la spécificité et à la qualité de l’enluminure médiévale. Que penser d’une formule comme celle-ci : « chaque fois qu’ils [les motifs individuels de l’image] sont mis au service de l’organisation bidimensionnelle de la page du livre, ils risquent d’être dégradés (drohen sie… degradiert zu werden) en instruments d’un ordre abstrait » (p. 184) ? Pächt oublie ici manifestement ce qu’il a dit sur « les bénéfices » de l’ordre ornemental. S’il privilégie, dans la périodisation de l’histoire de l’art médiéval, les reviviscences de l’antique, c’est parce qu’elles semblent maintenir cet art dans une situation de conflit dont la Renaissance sera présentée comme la résolution. Il est hautement significatif des limites de ce type de périodisation que dans son énumération des périodes et l’examen des phases principales de l’enluminure médiévale n’entre pas l’art hispanique (« mozarabe ») des x^e et xi^e siècles, un art majeur pourtant, qui a certes bénéficié d’apports carolingiens, mais qu’on peut difficilement considérer comme marqué par une renaissance de l’antique – un art dont Pächt a pourtant évoqué avec précision un type de composition ornementale (« radiale ») dans un autre chapitre (p. 161 sq. ).

27Il faut en venir finalement à la question fondamentale : est-il légitime de définir la problématique de l’enluminure médiévale en termes de « surface » et de « profondeur », ainsi que de conflit entre ces deux termes ? On ne saurait faire en tout cas comme si le sens visuel des deux notions allait de soi et qu’on pouvait les appliquer simplement à l’art médiéval. Rien ne garantit qu’elles correspondent à des phénomènes plastiques évidents dont les exemples médiévaux n’offriraient que des différences de degré – un mélange quantitativement variable (et conflictuel) – et non pas des formes et des combinaisons qualitativement spécifiques. Il faut interroger l’art médiéval pour savoir quels modes de construction de l’image correspondent à ces deux termes et s’ils impliquent un « conflit » entre eux appelant nécessairement son dépassement. L’homonymie peut recouvrir des réalités fort différentes.

28On partira des effets qui apparaissent plus particulièrement liés à la question de la surface dans l’art médiéval. La pensée de Pächt s’appuie sur un double postulat. D’une part, il identifie, comme on l’a vu, la surface du support, en l’occurrence la page, avec le champ (Feld) de l’image, sous prétexte que le fond épouse cette surface. Nous ne reviendrons pas sur ce postulat qui ne tient pas suffisamment compte de la différence entre le champ de la page et celui qu’instaure l’image (dans la page). D’autre part, il passe de la platitude de l’une (la page) à la platitude supposée de l’autre (l’image) ; il parle par exemple de « l’ordre fondé sur la bidimensionnalité absolue, totale, de la page du livre » (p. 196 ; cf. aussi p. 184). On peut douter qu’existe un tel ordre, du moins si la formule veut dire que l’image est réduite à une pure surface et qu’elle a, elle-même, la bidimensionnalité stricte de la page. Bien des affirmations d’Otto Pächt démentent une interprétation aussi extrême.

29Pour clarifier la question, nous proposons de distinguer entre la platitude – comme celle du support – et ce que nous appellerons la « planéité » de l’image, une planéité dont il faut comprendre comment elle peut faire système, sans contradiction, avec un volume qui n’est une profondeur qu’en un sens si particulier qu’il vaut sans doute mieux éviter le terme. Il faut en effet distinguer l’arrière-plan, qui est impénétrable et fonctionne donc comme une limite de l’image médiévale, des plans successifs auxquels viennent s’adosser les figures et les objets. Outre le plan du « fond » (notion à manier avec précaution, car il s’agit souvent d’une surface très active), plan sur lequel des figures peuvent se distribuer en hauteur, l’image médiévale connaît les superpositions de plans en épaisseur. À ce sujet, Pächt parle très justement d’» espace stratifié »24. Pour décrire cette combinaison de plans, il vaut sans doute mieux parler d’épaisseur plutôt que de profondeur entendue comme illusion métrique (mesurable) de distance. L’épaisseur est caractérisée par le couple dessus/dessous, devant/ derrière, ou par l’idée de couches ou de strates. Entre leurs plans d’appui, dans l’épaisseur de l’image, les objets figurés peuvent se déployer en volume rectiligne ou courbe. À importance égale, les contours (ou une partie des contours) des éléments en retrait tendent à déborder ceux qui sont placés plus en avant. Par exemple, dans le groupe des Saintes Femmes au tombeau, celle qui est derrière les deux autres est décalée vers le haut, ce qui ne veut pas dire qu’elle est plus grande. De même, les volumes cubiques ou polyédriques diminuent souvent d’arrière en avant (on a appelé cela très improprement une « perspective inversée »). Dans les deux cas, il s’agit de ne pas tronquer ou dissimuler dans la mesure du possible des contours caractéristiques (comme dans une vision haptique qui voudrait saisir un maximum de plans et d’arêtes d’un objet). Pour la même raison, et par un procédé complémentaire, on évite de couper la silhouette des personnages principaux par des objets (des architectures, par exemple) qui sont censés passer devant eux : ainsi on interrompt une colonne à la hauteur de la tête d’un protagoniste important et on la fait continuer sous ses pieds, bien qu’il faille comprendre qu’il est en retrait par rapport à elle – on n’a plus affaire alors à une stratification, mais à un tressage des plans. Il peut certes se produire des raccourcis locaux (en « profondeur »), mais ils n’ont pas de valeur métrique, faute de coordination entre eux et d’unification de l’ensemble de l’image sous une telle notion (métrique). Il y a de la troisième dimension (avec des directions divergentes) mais pas, à proprement parler, de tridimensionnalité, entendue comme construction illusionniste coordonnée. L’image médiévale n’est pas enfermée dans l’alternative du bidimensionnel et du tridimensionnel25. Quand les effets de profondeur en raccourci prendront de l’importance à l’époque gothique, le problème pourra se poser de les unifier et de les systématiser, sans qu’il y ait d’ailleurs là une loi à laquelle l’image devrait impérativement se soumettre.

30Fig.4.

31Nous entendrons par planéité de l’image médiévale, non pas le fait qu’elle se présente comme une surface plane, mais qu’elle est travaillée avec insistance dans son épaisseur d’image par la prégnance forte du plan. Il est important de souligner qu’il s’agit là d’un pôle fondamental mais non exclusif de l’image médiévale. Cette prégnance est très variable d’une œuvre à l’autre et, comme tout pôle, celui-ci n’existe que couplé ou en tension avec d’autres. Il doit par exemple s’articuler avec un besoin renouvelé de plasticité qui se manifeste vers le début du xii^e siècle. Cette planéité est à l’œuvre dans les différents plans figurés et localisés dans l’image. Ceux-ci se distribuent entre un arrière-plan de fermeture et un avant-plan frontal qui, en principe dans l’art roman et dans des périodes apparentées (antérieures), ne peuvent être traversés – limites que l’art gothique commencera à remettre en cause. La planéité dont il est question se manifeste aussi par tous les effets de frontalité, plus ou moins prononcés, sensibles dans le rabattement partiel (vers un plan frontal) ou total (dans ce plan) des surfaces supposées être obliques ou perpendiculaires par rapport à lui. Ainsi au sommet du sépulcre dans la scène des Saintes Femmes au tombeau, le fronton triangulaire de la façade et la face latérale du toit et de l’édicule sont presque alignés dans le même plan. Cette frontalisation peut aller, par exemple, jusqu’à la représentation en un éclaté articulé dans les quatre directions du plan autour d’un carré central des quatre murs de la Jérusalem céleste (composition rayonnante)26. Reprenant une expression anglaise, on pourrait dire que l’image est self-contained : elle se contient dans son propre espace, indépendant de celui du spectateur. Mais dans les limites de cet espace, la planéité permet à l’image de faire face aussi largement que possible au spectateur comme pour lui imposer son caractère (prétendument) absolu ou objectif27.

32La problématique de la planéité peut être étendue à la sculpture. Nous en dirons quelques mots pour suggérer une généralisation de la notion. En sculpture, les limites peuvent être pensées en termes de fond de taille et de front de taille, et elles enserrent ce qu’il faut appeler (et penser comme) un volume plan d’inscription28. Entre ces deux plans, la sculpture peut développer d’autres plans, mais aussi les volumes les plus divers, entre bas-relief, mi-relief et haut-relief. Elle admet par exemple une stratification des plis aplatis ou le bombement du volume. L’Isaïe de Souillac, contorsionné dans les limites d’un parallélépipède virtuel, fournirait une illustration majeure de l’articulation de ces deux procédés. Ses draperies que soulignent les minces sillons d’un plissé large, au lieu de tomber selon leur propre pesanteur, moulent étroitement la rondeur plastique des membres et finissent en se plaquant largement contre le fond dans un jeu de plis qui déploie dynamiquement le champ contre lequel elles s’appuient ; elles contiennent donc vers le fond ce qu’en même temps elles mettent en fort relief par rapport à lui. Le cou tendu se tord, la tête penche sur le côté, mais pas en avant, et les longues mèches de la barbe et de la chevelure, tirant pour ainsi dire dans le sens contraire de la tension de la tête, viennent également contenir la poitrine et les épaules (notamment celle qui tend à se décoller du fond) dans leur éventail frontal. La multiplication des triangulations, comme dirait Focillon, qui étire la figure vers les quatre côtés, tout en la tordant sur elle-même, fait système avec ce qui la comprime dans son volume plan. Étirement, compression et même torsion sur soi sont des opérations qui relèvent de la planéité et dont la conjugaison rend sensible la prégnance. La volute du phylactère assujetti au fond se donne comme un enroulement du plan sur lui-même. La figure est prise entre planéité et plasticité comme dans un jeu de forces qui l’écartèle et la croise avec elle-même, qui tend à l’aplatir sans lui dénier le relief, sans l’aplanir. La planéité s’articule avec une plasticité qui la rend sensible en lui donnant moyen de travailler et d’être travaillée sans être niée. C’est manifestement comme couple opératoire fonctionnant en tension et non comme contradiction de termes en conflit qu’il faut voir fonctionner ces deux termes.

33Fig.5.

34On peut qualifier de virtuelle cette planéité dans la mesure où elle n’est pas localisable en un endroit unique, mais constitue un principe d’attraction qui agit dans ou à travers l’épaisseur de l’image et conduit à y produire des plans distincts ou des aplatissements. Elle est particulièrement sensible dans le plan du fond (avec lequel elle ne doit pas être confondue), puisque les autres plans, tout en se distinguant de celui-ci, s’y adossent et tendent donc à s’y rapporter en dernier ressort, comme dans le cas de l’Isaïe de Souillac. Il ne s’agit pas ici seulement de limites techniques, mais de procédés assumés symboliquement. La figure d’Isaïe, prise dans le jeu de la planéité et de la plasticité, entend signifier qu’elle est possédée par une force sacrée qui la dépasse. De même, la façon dont l’image est référée au plan aniconique du fond par le jeu des plans intermédiaires est souvent une manière de la référer à un au-delà de sa visibilité ou à la présence d’un invisible (on en examinera un autre exemple particulièrement net dans le cas de la fig. 6). Le fond fonctionne alors comme une surface à la fois littérale, opaque et symbolique. Tout n’est donc pas réduit à un plan unique, ni même à une simple superposition de plans, mais tout tend à disposer d’un plan d’appui contre lequel il se plaque et tout à la fois s’enlève. Avoir un plan d’applique pour une figure ne signifie donc pas nécessairement qu’elle est plate. La planéité qui est à l’œuvre dans l’épaisseur de l’image n’implique pas la platitude de l’image.

35Au Moyen Âge, l’épaisseur de l’image avec ses effets de planéité ne peut fonctionner comme un milieu autonome et homogène par rapport aux figures, comme un pur champ continu et extensif dans lequel se situeraient et se mouvraient les objets. Ce n’est pas une « profondeur » spatiale ni un contenant indépendant, c’est un « lieu » d’inhérence des figures (un locus) dont la planéité marque qu’il les affecte. Les figures doivent montrer qu’elles se réfèrent à leurs lieux ordonnés et y occupent une place et une taille définies hiérarchiquement, et non pas d’une façon métrique et illusionniste par rapport au point de vue du spectateur. Dans cet espace-lieu qualitatif, les effets de relief (« inversés » ou non) dont il a été question n’ont pas seulement pour fonction de dénoter, souvent plus que de construire, le volume des objets ; leur orientation linéaire participe aussi aux vecteurs dont les directions, à côté de celles des gestes par exemple, définissent les tensions et les polarités de l’image. La direction d’un accoudoir, d’un escabeau ou des lignes de quelque autre meuble ou d’un édifice, en pointant un personnage ou en l’encadrant, souligne son geste ou le sens de l’action. Ainsi, dans une représentation frontale de la Vierge à l’Enfant, le marchepied oblique placé sous les pieds de la Vierge est dirigé vers la figure minuscule du moine en prière devant lui, tout en instaurant un écart de plan entre le moine et la Majesté centrale29. Le lieu est une affaire de mise en ordre qualitative du monde : d’où l’importance, comme on l’a dit, d’être en haut, en bas ou au centre, mais aussi d’être à la gauche d’un personnage ou à sa droite, devant ou derrière, plus près ou plus éloigné du fond, d’être conjoint, proche ou séparé (par un compartimentage des lieux, par exemple), d’être relié à distance (par la participation à un même rythme ornemental ou à un même jeu coloré, par exemple) ou d’être entouré.

36On ne rend pas suffisamment compte des modes de répartition des figures et, d’une manière générale, de leurs rapports à la planéité en disant que l’image médiévale est construite sur un mode conceptuel et qu’elle distribue les figures selon un « agencement abstrait » à la manière d’une écriture couchée à plat sur la page (p. 184 et p. 27). L’image avec son ordonnance ornementale a sa cohérence visuelle et symbolique même si elle est évidemment intriquée à une pensée abstraite qu’elle soutient et qui la soutient. De l’abstraction, il y en a toujours, dans tout ordre visuel. Comme nous l’avons suggéré, ce qui est en cause dans la planéité de l’image médiévale, particulièrement dans le mode de rapport des figures au plan du fond comme plan d’inscription ou de référence dernier, c’est l’appartenance ou la référence des figures au lieu symbolique – sacré ou symboliquement supérieur – qui les qualifie. Et parmi ces lieux, il y a la page sacrée comme lieu-support de l’image. Comme l’ornementalité à laquelle elle participe, la planéité de l’image fonctionne doublement, mais irréductiblement, à la fois dans l’image en tant que surface d’appui des figures et dans la page qu’elle orne et donc honore en respectant sa surface.

37Il faudrait analyser plus précisément les modes d’articulation des plans entre eux dans l’épaisseur plane de l’image médiévale. La manière dont Pächt caractérise les différentes étapes de l’évolution de l’enluminure apporte de nombreuses et riches indications sur cette question. Parmi les modes d’articulation les plus importants, on notera le feuilletage des plans (« espace stratifié » de Pächt, p. 185) autorisant que les « couches […] se recoupent en partie » ; le tressage entre eux, qui détermine des torsions où le dessous est amené dessus et inversement30 ; le bombement qui articule le convexe et le concave comme un gonflement du plan (« la surface, à l’instar d’une membrane qui se bombe et qui se creuse, s’établit comme le lieu de la représentation picturale », p. 181). On notera que la complémentarité entre bombement et creusement, responsable d’importants effets de relief, exclut la sortie du « lieu de la représentation picturale », autrement dit de ce que nous avons appelé le volume plan d’inscription31. Tout ce qui s’écarte d’un plan frontal, loin de contredire purement et simplement la planéité, ou d’entrer en conflit avec elle, s’articule avec elle et lui donne occasion d’affirmer sa prégnance32. Ce qui fait la tension de la planéité, c’est son jeu contrôlé, mesuré, avec ce qui tend à s’en écarter. La planéité contient mais n’annule pas l’écart.

38Pour éclairer et approfondir ces considérations générales, nous analyserons en détail deux exemples extraits de l’ouvrage de Pächt. Nous les prendrons dans le domaine de l’enluminure anglaise à deux époques différentes. Le premier sera emprunté à l’art anglo-saxon du x^e siècle qui a « joué un rôle moteur dans l’évolution de l’enluminure depuis l’époque carolingienne » (p. 181). « Le processus » qui a caractérisé cette époque « consiste en une nouvelle distribution de l’image. Au lieu de trouver son aplomb sur une ligne de sol, sous l’effet de la pesanteur [comme dans l’image carolingienne inspirée de l’Antiquité], elle doit rechercher une pondération qui mette ses différentes parties en accord avec les relations d’équilibre d’un motif décoratif de surface (Flächenmuster) » (p. 179). N’étant plus soumises à la gravitation, les figures vont se répartir sur la surface de la page selon un autre principe – « l’accent principal se déplaçant à mi-hauteur de la composition », et « le cadre n’[étant] plus une limite infranchissable du champ pictural ». « La narration picturale est donc subordonnée à l’agencement décoratif de la page du livre » (p. 183). Ce processus avait commencé avec l’enluminure carolingienne mais il « fut mené à bien par l’enluminure anglo-saxonne des x^e et xi^e siècles » (p. 181).

39L’un des exemples les plus remarquables qu’en donne Pächt figure les Saintes Femmes au tombeau dans le Bénédictionnaire de l’archevêque Robert (Winchester, New Minster, vers 980)33. En dépit des remarques qu’il vient de faire et qui s’appliquent bien à cette image (la scène est placée dans le champ sans ligne de sol…), Pächt écrit que « les gardes ne trouvent plus du tout de place près du tombeau [comme dans une image antérieure de la même école] et doivent se contenter de servir de tabourets aux autres personnages » (p. 184). Cette formule n’est sûrement qu’une manière de parler, mais elle risque de réintroduire insidieusement dans la lecture de l’image une problématique de la gravitation dont on vient de nous dire judicieusement qu’elle ne la concerne pas. N’est-ce pas y projeter du même coup une incohérence qui devra être levée34 ? Entraîné dans cette voie, Pächt ajoute, toujours à propos de cette image, que « les différents motifs individuels […] ont pu être répartis librement » et qu’ils ne sont plus que « les instruments dégradés d’un ordre abstrait » (p. 184 ; cf. supra, p. 45). Nous avons choisi d’analyser cette enluminure pour tenter de nous opposer à une telle affirmation. Certes, les éléments sont largement juxtaposés et, par exemple, les boucliers sont placés à côté des gardes endormis plutôt que combinés avec eux (ce sont les attributs qui les désignent comme soldats en l’absence de tout autre équipement militaire). La scène est réduite au minimum d’action et aux éléments essentiels – et encore, puisque le linceul qui figure souvent dans ce thème en position importante a disparu. Et si nous ne connaissions pas l’histoire, il serait difficile de comprendre les rapports entre les deux rangées de personnages, pour ne rien dire du sens de la scène – mais n’en est-il pas souvent ainsi dans des arts plus naturalistes ? L’image obéit néanmoins à une certaine logique visuelle réglant hiérarchiquement, autant par la taille que par l’emplacement et la direction, la distribution des figures. Les gardes ne sont pas couchés sous les pieds des autres personnages pour leur servir de support : ils sont placés symboliquement plus bas et ils sont plus petits parce qu’ils sont inférieurs et qu’ils ont un rôle secondaire (en relation avec le tombeau qu’ils ne dissimulent donc pas)35. L’inclinaison de leur corps, notamment en convergence vers le centre, fait écho à l’orientation des personnages principaux au-dessus d’eux. Et si les figures principales sont placées « à mi-hauteur de la composition », cela s’accorde avec leur importance. Entre l’ange et les Saintes Femmes, la relation n’est pas de distance mais de connivence.

40Fig.4.

41En ce qui concerne la planéité, la scène admet plusieurs plans, mais ils sont collés les uns aux autres comme on le voit aux Saintes Femmes agglutinées. Elle offre un bel exemple de plans entrelacés dans l’angle inférieur gauche : le garde endormi est coupé par la bordure, comme s’il passait derrière, mais sa tête et son bouclier chevauchent la base du tombeau qui est censée venir en avant de cette même bordure. La planéité est nettement visible aussi, comme on l’a dit, dans l’alignement du fronton et du toit, de l’ouverture et du flanc du saint sépulcre. La base oblique du monument – les deux moulures du bas – indique un relief, mais d’une façon purement locale et très limitée. Elle est d’ailleurs prise dans l’intrication des plans qu’on vient de souligner. Les trois rangées de pierres du petit muret qui la surmonte ne présentent pas d’angle et sont strictement frontales, tandis que, juste au-dessus, la base oblique du tombeau sur lequel l’ange est assis suit encore une autre direction – peut-être afin de distinguer entre le monument et le tombeau ? Il n’y a donc pas de coordination spatiale en profondeur entre les obliques ni avec le muret, mais un jeu différencié de plans. Le tombeau semble même venir en avant du bâtiment ; cette mise en relief correspond à l’importance de l’ange et du tombeau. Le « fond » de parchemin visible entre les personnages ne creuse pas vraiment l’arrière-plan en raison de la compacité de la composition et de sa frontalité.

42Mais pour comprendre vraiment « l’agencement décoratif de la page », il faut prendre en compte le développement considérable que reçoit la bordure dans ce type d’images anglosaxonnes (école dite de Winchester). La surface qu’elle occupe ici est supérieure à celle du centre. C’est d’ailleurs elle qui est nommée en priorité et avec emphase dans le poème latin inscrit en lettres d’or au début d’un ouvrage de même style légèrement antérieur, le Bénédictionnaire de saint Ethelwold (971-984) : « Il [l’abbé Ethelwold] commanda de faire dans ce livre de nombreuses bordures [littéralement « entours »] richement ornées et remplies de figures diverses décorées de belles couleurs [litt. « vermillons »] de diverses sortes et avec de l’or »36. Cette bordure est ici constituée d’une armature géométrique dorée formant une sorte de treillis rigide sur lequel grimpe, en contraste, un exubérant et souple décor végétal, à base d’acanthes, caractéristique de ce style. Aux quatre angles s’épanouit un énorme fleuron à structure concentrique – un petit anneau inscrit dans un rhombe lui-même inscrit dans un quadrilobe – où viennent s’entrecroiser les pousses feuillues qui en rayonnent comme des rayons ; au centre des montants verticaux, c’est un anneau doré qui est associé aux éléments végétaux. Toute cette bordure présente un remarquable exemple d’épaisseur tressée et bombée : le feuillage enserre et enferme le plan de l’armature dorée de ses courbes renflées, concaves et convexes (dont on notera la complémentarité). Toute la tension du plan est sensible dans cette étreinte37. Les six gros fleurons géométriques et végétaux sont des variations sur le cruciforme (croix grecque, croix en X, croix végétale) dont l’intention symbolique paraît indéniable car ce genre de traitement ornemental du cruciforme est très fréquent dans l’art du haut Moyen Âge. De même, l’acanthe est un motif inspiré de l’art carolingien où elle abonde, elle doit reprendre ici quelques-unes de ses connotations traditionnelles d’autorité, de solennité, de célébration triomphale38.

43Mais l’important est dans la nature des liens qui unissent figures et bordure : elles forment un continuum articulé. Non seulement les ailes de l’ange, messager de l’au-delà, chevauchent la bordure, mais les axes selon lesquels sont couchés les soldats s’accordent avec les axes des fleurons d’angle. Il y a aussi une certaine concordance entre les tailles et les grandes scansions (verticale et horizontale) des motifs ornementaux de bordure et celles des personnages de la scène principale. Cette mise à une échelle commune monumentalise encore davantage la bordure et fait que les motifs deviennent eux-mêmes des manières d’acteur dans « l’image » globale. Ainsi, le fleuron vertical situé derrière les Saintes Femmes fonctionne comme une sorte de répondant ou de figure d’accompagnement ornemental de leur groupe. Mais surtout il y a une très forte unité graphique, plastique et chromatique entre la bordure et les figures. Elles présentent la même compacité ou densité figurale. Les couleurs sont les mêmes, ainsi que leur mode de traitement. Les personnages ont un peu de consistance corporelle, mais l’activité de l’ange tient autant au mouvement de son bras ou de ses ailes qu’au graphisme nerveux de la draperie et au jeu de lignes sombres et claires qui court à sa surface. Or ce jeu linéaire et chromatique, qui tient autant, sinon plus, de la modulation ornementale que du modelé, s’observe aussi bien sur les figures que sur le feuillage. Cette méthode procède de l’école carolingienne de Reims et est illustrée dans l’ouvrage de Pächt par l’image de l’évangéliste Matthieu dans les évangiles d’Ebbon vers 816-835 (p. 177, fig. 184). Pächt l’interprète comme une transcription médiévale, et donc un traitement non classique, de « l’expressionnisme » et du luminisme atmosphérique de la peinture illusionniste antique (p. 178). Et il a très bien relevé que ce procédé, qui est ici commun à l’image et à la bordure expansive de l’enluminure anglo-saxonne « introduisait [déjà dans l’enluminure carolingienne] une unité quasi ornementale dans l’ensemble » (p. 178). L’enjeu symbolique de cette ornementalité généralisée de l’enluminure est clair. La richesse du décor a évidemment pour fin de donner le ton en exaltant au plus haut point la pure beauté du sacré et sa vitalité éclatante – associable ici au thème de la Résurrection –, un sacré qui s’annonce sous la double métaphore traditionnelle de l’ordre géométrique et de l’épanouissement végétal (l’acanthe est qualifiée de semper frondens par Isidore de Séville). En conjuguant indissolublement bordure et image par un procédé d’ornementalisation unificateur qui assure la cohérence spécifiquement visuelle de l’ensemble, l’enluminure associe dans une composition originale les dimensions anthropomorphiques et non anthropomorphiques (transcendantes) du divin39. Il s’agit naturellement d’exalter aussi la dignité de la page du livre liturgique et de son destinataire, l’archevêque Robert. Aussi schématique – et abstraite, si l’on veut – que soit la scène proprement dite, l’enluminure prise comme un tout constitue une composition visuellement et symboliquement très organisée et indissociable de la forte tonalité esthétique explicitement évoquée dans le poème d’ouverture du Bénédictionnaire de saint Ethelwold.

44La réorganisation de l’image qui intervient à l’époque romane (au xii^e siècle, après une période où l’image romane est davantage ornementalisée) est caractérisée selon Pächt par la tension nouvelle qui se manifeste, notamment dans l’enluminure anglaise, entre la frontalité décorative de l’arrière-plan, qui se présente comme une surface colorée, et le déroulement latéral de l’action qui ne serait plus soumise à des impératifs ornementaux. On citera ce passage qui montre comment la problématique de Pächt sous-tend l’interprétation d’un épisode important de l’évolution de l’enluminure : « Dans les illustrations qui montrent vraiment des événements [et a fortiori dans les scènes hiératiques frontales], dans les scènes qui sont censées raconter les épisodes d’une action, et qui sont donc transitoires, c’est la stratification décorative de l’arrière-plan qui s’adresse d’une manière frontale au spectateur (übernimmt es die dekorative Hintergründstäfelung, den frontalen Appell an den Beschauer zu bewerkstelligen) » (p. 188). Il en donne comme exemple une enluminure anglaise figurant le franchissement d’un pont par un chariot transportant les reliques de saint Edmond (Vie de saint Edmond, Bury Saint Edmunds, Suffolk, vers 1130)40. Il caractérise ainsi cette image :

Alors que l’action se déroule de gauche à droite, la scène est orientée frontalement grâce au compartimentage du champ pictural (Parzellierung des Bildfeldes). C’est la stratification de l’arrière-plan qui assure le décorum de la scène, qui la rapporte à un ordre supérieur, transcendant, ce qui permet aux figures d’entrer dans la dynamique interne de l’action et de respecter les demandes de la situation objective. Délivrées du souci du décorum et du besoin de s’orienter selon le modèle d’organisation [décoratif] régie par la surface de la page (die Ausrichtung auf das Muster der Buchfläche), les figures peuvent remplir leurs obligations scéniques dans une proportion qu’elles n’avaient jamais connue jusque-là et s’adonner pleinement aux rôles qu’elles doivent jouer. Nous voyons que l’action figurée et le mouvement se déroulent latéralement, mais nous avons en même temps le sentiment que la composition s’adresse à nous d’une manière complètement frontale (der Komposition als ganzer frontal). (p. 188-189)

45Fig.6.

46Il y a un certain flottement dans ce texte de Pächt qui dit à la fois que « la composition [toute la composition ?] s’adresse à nous d’une manière complètement frontale » et que seul l’arrière-plan comprend cette adresse frontale, tandis que l’action elle-même est délivrée de sa référence au plan de la page. L’ambiguïté tient sans doute au fait qu’on peut distinguer entre deux sens du mot « frontal ». Il se réfère habituellement à la face antérieure d’un objet et, par exemple, concernerait ici le devant de la charrette – de ce point de vue la scène se déroule bien latéralement. Mais « frontal » pourrait aussi renvoyer à une présentation de plein champ (non oblique) d’une face notable d’un objet, fût-elle latérale, présentation qui respecte la planéité de la représentation (comme c’est le cas pour le flanc de la charrette). Examinons donc plus précisément les rapports entre planéité et plasticité, frontalité et latéralité dans cette enluminure, en évitant, autant que possible, toute ambiguïté.

47La compréhension de la scène, et notamment de la position au premier abord étrange de la roue, suppose qu’on y reconnaisse un miracle tel qu’il est raconté par le texte. Ce récit mérite d’autant plus d’être rapporté qu’il donne des indications spatiales très précises sur la position du char. Mais leur prise en compte, absolument nécessaire à l’intelligence de la scène, a posé un délicat problème de « profondeur » – en réalité de superposition des plans en épaisseur – à l’enlumineur. L’histoire dit que le moine bénédictin Egelwinus reconduit sur un chariot les reliques de saint Edmond à son monastère de Bury Saint Edmunds après un voyage à Londres et qu’il est poursuivi par des pillards danois qui veulent s’en saisir41. L’équipage arrive à un pont qui a été partiellement détruit et qui est devenu trop étroit pour que le chariot puisse passer ; d’autre part, l’eau est trop haute pour que la rivière soit franchissable à gué. L’image a retenu le moment où le moine fait traverser le chariot, une roue engagée sur le pont et l’autre dans le vide, sans qu’il bascule. Ce que le texte décrit ainsi : « Si une roue roulait sur la surface (superficiem) du pont, l’autre traçait sa voie entre le ciel et l’eau, à la même hauteur que sa compagne. Elle trouvait une solidité dans le vide (inveniebat soliditatem in vacuum) ». L’image montre en outre le moine qui se retourne et s’émerveille devant un tel spectacle. L’étrange position de la roue du premier plan commence donc à s’expliquer dans l’image, mais l’enlumineur a dû inventer un artifice pour exprimer l’idée du miracle. Seule une vue de la face avant de la charrette, et donc du devant du cheval, lui aurait permis de montrer une roue engagée sur le pont brisé et l’autre à la fois au-dessus du vide et à la même hauteur que la première. Une telle vue est exclue de cet art car elle engagerait l’action et le mouvement dans une direction qui creuserait fortement le plan et contredirait l’impénétrabilité du fond (ce qui en altérerait la nature). Elle imposerait aussi un raccourci dissimulant des formes particulièrement caractéristiques des figures, car, si la scène était vue ainsi, la roue se réduirait à une bande et la bête de somme dissimulerait en partie le chariot et son précieux chargement (mais ce genre de raccourci apparaît déjà dans l’art gothique)42. Une vue oblique est aussi exclue car elle imposerait des déformations aux objets (roues elliptiques, par exemple) et qu’elle présenterait un aspect moins stable et moins « objectif » que la vue retenue. La pleine latéralité est au contraire parfaitement accordée avec la planéité, et ce qu’elle comporte de « frontalité » au deuxième sens du mot. La scène devait se dérouler de profil non seulement, comme le dit Pächt, pour rendre sensible la direction du déplacement, mais aussi pour que les aspects les plus signifiants des figures importantes – à commencer par la roue miraculeuse – soit au maximum respectés. Et pour mettre en relief l’aspect de la roue qui importe à l’action, les rayons de la seconde roue, en arrière-plan, ont été entièrement élidés, ce qui posera la question du rapport entre les deux roues. Le spectateur a ainsi une vue claire de la roue miraculeuse, du char et du sarcophage d’Edmond, sans parler de l’attelage. Les huit rayons de la roue sont disposés (statiquement) de manière à dessiner symboliquement un chrisme étoilé, et les huit segments du bandage soulignent cette disposition43, de même que la courbure de la roue répond à celle du sarcophage et des légers motifs ondulés qui s’y dessinent. Le décorum de la scène ne se concentre donc pas seulement sur l’arrière-plan, comme le dit Pächt, il est aussi dans la disposition des figures. Il ne s’agit pas seulement de figurer le déroulement (latéral) d’une scène d’action, mais également d’opérer une ostension du chariot sacré : c’est autant un char qui passe qu’un arrêt calculé sur image pour que le char soit mis au mieux en valeur et que, comme l’arrière-plan, il « s’adresse à nous d’une manière complètement frontale », pour reprendre les termes mêmes de Pächt.

48Cependant la vue latérale offrait une difficulté : la superposition en épaisseur des plans des deux roues, que cette vue supposait, risquait de dissimuler la suspension d’une roue dans le vide puisque, d’après le récit du miracle, les roues sont censées être toutes les deux à la hauteur du pont. Pour tourner la difficulté, l’enlumineur a choisi de ne pas placer la roue à la hauteur du « sol » ou à la même hauteur que les sabots du cheval qui est censé « marcher » sur le pont (mais qui n’y marche pas vraiment), il l’a fait passer plus bas que la bande anguleuse figurant la « surface » du pont en dos d’âne – bande qu’on pourrait prendre peut-être aussi pour un parapet ? Il a, par ailleurs, réduit la roue d’arrière-plan à un unique et très court segment décentré sur la droite, ce qui lui permettait d’évoquer l’autre roue tout en le dispensant d’envisager sa position très problématique par rapport à la « surface » du pont. D’un point de vue perspectiviste ou naturaliste qui n’a ici aucun sens, la roue d’arrière-plan devrait être dans l’axe exact de celle qui est à l’avant-plan et n’apparaître qu’à l’intérieur de sa circonférence, ce qui en aurait affecté la forme parfaite ; le déboîtement latéral (l’étalement sur le plan) des figures situées l’une derrière l’autre est un procédé familier de l’enluminure romane. On a bien affaire ici, à propos des figures et pas seulement du fond, à un clair exemple de planéité sous forme d’un feuilletage ou d’une stratification des plans qui se succèdent dans une épaisseur soigneusement réglée : plan de la roue miraculeuse, flanc du char et du sarcophage, tablier du pont entre les deux roues, panneaux d’arrière-plan, sans parler du front d’eau où figurent des poissons en profil plat.

49Une remarque sur la planéité de la roue miraculeuse et son rapport avec la couleur : on observe que la surface de son anneau circulaire présente une série de bandes rose pourpre qui vont du foncé au plus clair (jusqu’au blanc) ; il s’agit d’un jeu de couleurs dégradées, mais de façon discontinue, entre le sombre et le clair. On retrouve partout au Moyen Âge cette manière de peindre les figures, notamment les vêtements mais aussi les chairs, ou les objets. Le procédé fait contraste avec les zones monochromes à l’arrière-plan. Ce serait une erreur de croire, comme on pourrait être tenté de le penser, que ce jeu de couleurs doit nécessairement être interprété comme une manière de rendre un volume qui tourne. L’enlumineur n’a nullement voulu signifier que la périphérie de la roue était bombée ; elle n’est vue que comme un plan. Tout comme la route (ou le parapet), qui présente le même aspect. Il n’y a là aucune notion d’éclairage à partir d’une source de lumière, ni modelé, mais seulement animation d’une surface par un jeu du clair et du sombre. C’est ce que prouvent les fréquentes images médiévales de murs ou d’autres objets parfaitement plats et frontaux dont chaque pierre présente ce même jeu d’alternance contrasté. On en voit un clair exemple dans le muret qui est à la base du tombeau du Christ dans l’enluminure citée du Bénédictionnaire. Théophile, qui décrit avec beaucoup de soin l’ordre (ordo) dans lequel il faut dessiner les ombres et les lumières (umbras et lumina) en traits minces (subtiles tractus), en allant progressivement des unes aux autres par couleurs juxtaposées (colores juxtapositi), de plus en plus légères (levis et levior), ne parle pas du tout à ce sujet de relief ou de choses semblables, mais seulement de variété (varietas colorum) et d’ornement (ornatus). Se fondant sur un principe de contraste lumineux ou chromatique d’application générale dans la peinture médiévale, Théophile précise que les couleurs juxtaposées doivent paraître discontinues (discretius) ; elles ne forment donc pas un dégradé continu – sur ce point aussi l’art gothique commencera à marquer un changement. Il oppose ces effets de modulation à l’uniformité du champ (campus) quand il est coloré mais non peint ainsi44. Tout cela correspond parfaitement à ce que nous voyons massivement dans l’image médiévale, romane en particulier, et dans celle qui nous occupe ici. Si l’on veut entrer dans le fonctionnement de ces images, il faut donc se débarrasser de l’habitus perceptif invétéré qui nous fait voir dans un dégradé la figuration d’un volume. Toute modulation colorée de la lumière et de l’ombre n’est pas au Moyen Âge un modelé. Cela n’exclut pourtant pas que localement ces mêmes jeux du clair et du sombre puissent suggérer un volume (ce que Théophile appelle une rotunditas), lorsque la forme de l’objet s’y prête45. Sur le flanc du sarcophage, les rangées d’ondulations peuvent suggérer la simple ornementation d’un plan ou une série de moulurations en retrait.

50Fig.4.

51L’arrière-plan, au-dessus du pont, est divisé en quatre panneaux bien distincts chromatiquement et topographiquement. Dans celui du haut, qui est rouge, figure une bande céleste horizontale, occupant toute la largeur et relativement étroite, exactement mesurée par la main de Dieu bénissant qui la traverse et d’où partent les six rayons qui descendent jusque sur la petite croix blanche au sommet du sarcophage. Par son format autant que par le contraste de teinte et de clarté, cette zone se distingue nettement de celles qui se trouvent au-dessous. La zone de l’action divine ici-bas est concrétisée par le compartiment vertical bleu qui est encadré par deux compartiments verts, correspondant aux lieux et aux temps précédents et suivants (lieu d’où vient le chariot et lieu où il va), qui sont hors de l’intervention providentielle. L’ensemble de l’équipage chevauche ces trois lieux : l’étroite bande verte de gauche n’est occupée que par l’arrière du char, la bande bleue, centrale, est la plus large, quant à la bande verte de droite, elle est occupée par l’avant de l’équipage qui va sortir du danger. On notera que la partie inférieure de la zone bleue (sous le coffre du char) est un peu plus large que sa partie supérieure, pour couvrir toute la zone correspondant à la roue miraculeuse et aux pattes arrière du cheval. Le découpage en trois (« temps ») des panneaux-écrans est donc exactement congruent à la hiérarchie des composantes de la scène, mais aussi au déroulement de l’action. Autrement dit, ce panneautage, qui exprime une frontalité statique en accord avec l’ostension générale de la scène et la mise en avant de son aspect central, devient ici également la traduction spatiale d’une temporalité virtuelle, d’une succession de moments. Ce point mérite d’être souligné car le panneautage du fond n’a généralement pas ce sens dans l’art roman, où il a plutôt une fonction d’encadrement ou de soulignement sans valeur temporelle. Dans le cas qui nous occupe, la latéralité est certes frontalisée, mais la frontalité est aussi dans une certaine mesure latéralisée. On a donc affaire à un remarquable entrelacement de la frontalité et de la latéralité, des figures et du fond, du spatial et du temporel, de l’ornementalité et de la narrativité.

52Il n’est pas impossible que certaines connotations symboliques s’attachent, non pas aux couleurs prises en elles-mêmes, mais à leur combinaison et à leur association à un contexte figuratif. Par son emplacement, le bleu est quelquefois rattaché au domaine céleste et intervient ici verticalement au milieu du vert qui, par contraste, peut renvoyer au terrestre. Quant au rouge de la bande supérieure, il trouve des répondants à la hauteur de l’attelage puis du pont, et cette couleur très dynamique est ainsi associée à la main divine et aux objets concernés par l’action – la couleur la plus vive, un rouge orangé (lui aussi légèrement modulé), prenant place au centre de l’image sur le char miraculeux dont le châssis est doré. L’association du rouge, du bleu et de l’or – à l’exclusion notoire du vert – se retrouve dans la bordure.

53Le pont et l’eau sont eux aussi traités comme des plans verticaux. L’eau, dont les flots sont bleus (d’un bleu désaturé par rapport à celui du panneau vertical) et ondulés, est présentée non pas comme une rivière qu’enjambe le pont – aucune arche n’est visible – mais comme une zone dont la hauteur barre tout le bas de l’image et s’avère donc infranchissable pour le char, ce que suggère la crue dont il est question dans le texte. Deux des poissons, dressés verticalement, semblent réagir à l’événement.

54Restent la bête de somme et le moine, qui ne sont pas traités en plans stratifiés et admettent l’un et l’autre un certain relief, même s’il est réduit. Sous le poitrail du cheval, l’orangé est plus foncé, ce qui donne une certaine rondeur (une rotunditas, dirait Théophile) à cette partie de son corps, tandis que le reste des membres demeure strié de lignes claires et foncées dont seule la courbure, par exemple sur l’encolure ou les flancs, pourrait évoquer quelque rondeur. Par ailleurs, le cheval, ainsi que le moine et d’autres objets sont délinéés par un cerne noir bien marqué, ce qui les transforme en silhouettes découpées et inscrites ou appuyées sur un plan. Mais le vêtement du moine tombe sans apprêt, il n’est plus soumis aux jeux linéaires et chromatiques fortement ornementaux (volutes, chevrons, striures, multiples retroussis, envolées, alternance de couleurs et de clarté…) qu’on voit sur des figures d’une plus haute époque romane, jeux déjà visibles dans l’enluminure anglo-saxonne et qui se sont maintenus jusque dans certaines formes de l’art roman tardif. Par ailleurs, le moine présente une posture complexe, en équilibre fort subtil et donc sensible dans une certaine mesure à la gravitation, même si l’assise des pieds demeure quelque peu indécise par rapport au « sol ». D’une part, cette posture s’inscrit dans « la dynamique interne de l’action », car le moine a un pied engagé vers la sortie du pont, sa crosse en tau est penchée dans cette direction et il conduit l’attelage d’une main ; mais en même temps, il se retourne pour admirer la scène et se penche en arrière pour mieux la voir – il en suspend de cette manière la progression, au point qu’il semble freiner le cheval. Quant au cheval, ses pattes, dont trois ne reposent pas sur le pont, prouvent que sa figuration reste soumise au principe de l’inscription littérale dans ou sur un plan, ce qui le soustrait à la gravitation. De toutes les façons, la manière dont ces deux figures sont collées à l’arrière-plan leur dérobe toute « profondeur » scénique et les réfère à la planéité générale laquelle s’avère compatible avec leur plasticité relative et avec la figuration plus dynamique de l’action. Il est vrai qu’on observe dans l’enluminure romane une « dramatisation nouvelle de la narration picturale » dont l’inspiration vient de « l’enluminure byzantine de la même époque, qui est l’héritière directe de l’art antique » (p. 189). Mais le narratif s’inscrit lui-même dans une rythmique générale des couleurs qui est un principe coordinateur de l’image de nature ornementale. On l’observe avec une particulière évidence dans la couleur orangée du cheval qui est complètement dénaturalisée, mais qui s’accorde avec les tons et les valeurs du char, de la roue et du sarcophage. Ce bloc chromatique entre en résonance avec la bande du ciel et celle du pont (dont les couleurs deviennent parfaitement intelligibles d’un point de vue ornemental) et il est encadré par la zone de fond bleu. Cette exigence rythmique a imposé un repentir dont la trace reste bien visible : entre la caisse du char et le pont, le fond avait été primitivement peint en rouge avant d’être repeint en bleu. Mais c’est toute l’image, prise verticalement et horizontalement, qui joue non seulement des contrastes forts des couleurs ou des zones de couleurs apparentées, mais aussi de l’alternance dynamique de zones plus claires à figures sombres avec des zones plus sombres à figures claires. Théophile signalait expressément cet entrecroisement des couleurs comme un procédé appartenant à l’ornatus picturae46. La nouvelle narrativité de l’image qui tend à affaiblir son ornementalité, du moins sous ses formes abstraites, au profit d’une plus grande naturalité, s’avère donc faire système, sans conflit, avec une planéité et une chromaticité ornementales qui servent de vecteur à l’intervention divine et à ses effets dans l’histoire.

55En conclusion de ce passage, Pächt écrit : « Dans l’enluminure médiévale, chaque thème pictural avait deux allégeances : il devait être tenu pour un élément de l’organisation de surface de la page du livre et, en même temps, s’affirmer comme un acteur dans un scénario. À mesure que ce scénario était soumis à un processus de spatialisation, il était inévitable que ces deux loyautés entrent ouvertement en conflit. » (p. 191) On peut à la rigueur admettre ces observations, mais moyennant certaines précautions. « Les deux allégeances » se sont longtemps combinées sans conflit. La phrase suggère d’ailleurs que le conflit n’est pas originel et qu’il n’est donc pas « une tendance permanente de l’évolution », comme l’annonçait le titre du chapitre considéré. De plus, la planéité est dans l’image médiévale irréductible à une affaire d’» organisation de surface », c’est un phénomène complexe qui admet une épaisseur diversement articulée (feuilletage, tressage, panneautage…) et elle a su s’articuler en tension avec une plasticité relative et limitée que nous avons préféré ne pas qualifier de profondeur pour éviter d’y projeter une spatialité d’une autre nature. La planéité a joué aussi le rôle d’un « lieu » auquel l’image était référée comme à un au-delà d’elle-même. Le dernier exemple étudié montre même que la planéité et l’ornementalité ont su aller de pair avec la narrativité. À la problématique de la surface et de la profondeur, souvent tributaire d’un modèle de spatialité non médiéval, nous avons donc préféré ici celle de la planéité, de l’épaisseur et de la plasticité, pour tenter de penser de l’intérieur l’enluminure médiévale, au moins jusqu’à la période romane. En principe, et sous réserve d’analyse, cette problématique doit pouvoir être étendue à d’autres substrats artistiques, non seulement à ceux dont le support est plat, comme la peinture murale, mais aussi à la sculpture, dans la mesure où la planéité y apparaît compatible avec la mise en volume (comme il a été suggéré).

56Le « conflit » entre les deux allégeances n’a pu se révéler comme tel qu’au moment où s’est imposée une restructuration de la pensée de l’image. Les nouvelles valeurs spatiales n’ont pas seulement représenté une conquête, mais également une perte et un renoncement à des valeurs formelles et symboliques qui ne peuvent être jugées négativement qu’en les soumettant à une évaluation qui leur est extérieure. C’est pourquoi, si les « bénéfices » d’une ornementalité abstraite et des formes médiévales de la planéité ont diminué avec l’art de la Renaissance, au profit d’une nouvelle ornementalité en accord avec des valeurs plus naturalistes, on constate aussi que le sens de la planéité n’a pas disparu (il est encore fortement présent dans l’art moderne), mais qu’il a dû trouver à s’accorder d’une certaine manière, sous des formes inédites, avec les nouvelles formules spatiales. Ce serait là l’objet d’une autre démonstration.