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Y voir mieux, y regarder de plus près

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Danièle Cohn

Première partie. La peinture à l’épreuve de l’histoire

L’art dans ses œuvres. Théorie de l’art, histoire des œuvres

Daniel Arasse

Texte intégral

  • 1 L. B. Alberti, De la peinture/De pictura (1435), trad. Jean-Louis Schefer, Paris, Macula, 1992, I, (...)
  • 2 H. Damisch, L’Origine de la perspective, 1987, p. 402.

1« Personne ne niera […] que ce qui ne relève pas de la vue ne concerne en rien le peintre. Car le peintre ne s’applique à imiter que ce qui se voit sous la lumière. » Ces lignes, extraites du deuxième chapitre du livre I du De pictura de Leon Battista Alberti1, sont d’un auteur cher à Hubert Damisch. Pourtant, si j’ouvre ainsi mon intervention, ce n’est pas pour reprendre avec Hubert Damisch les sentiers albertiens. C’est, aussi abruptement qu’Alberti, pour suggérer qu’il en va de même pour le peintre albertien et pour l’historien de l’art. Le travail de l’historien de l’art ne s’attache qu’au visible dans l’art : les œuvres d’art. Pour lui, l’art n’existe pas en dehors des œuvres qui le font voir « sous la lumière » et qui, en tant que telles, sont des objets historiques : produits à un moment donné, transmis à travers une succession de temps dont ils portent la trace et perçus aujourd’hui dans une contemporanéité anachronique par rapport à celle de leur production. Hubert Damisch ne pense sans doute pas très différemment : la peinture « est un objet historique à part entière, et qui demande à être pris en compte en tant que tel2 ». L’historien de la peinture n’a à faire qu’avec ce qui, de la peinture, se voit : des peintures, objets d’histoire perçus dans l’histoire.

  • 3 L. B.Alberti, op. cit., II, 41, p. 174-175

2À peine, cependant, cette affirmation est-elle posée qu’il convient de la nuancer ou, plutôt, de l’expliciter. Car que voit-on dans ce qu’on voit de la peinture ? Alberti lui-même est moins catégorique que pourraient le faire croire les deux phrases évoquées plus haut hors du contexte général du De pictura. Pour lui, ne l’oublions pas, la grande œuvre du peintre est l’istoria et, au sein de l’istoria, sa tâche, outre la composition claire, est de rendre perceptible dans le visible ce qui n’est pas de l’ordre du visible, les « mouvements de l’âme » sensibles à travers les « mouvements du corps3 ». De même, pourrait-on dire, l’art comme objet théorique ne cesse d’être la tâche de l’historien de l’art car il ne cesse de travailler ce qui se voit de l’œuvre. Aussi bien, en intitulant cet exposé « L’art dans ses œuvres.Théorie de l’art, histoire des œuvres », il ne s’agissait certainement pas d’opposer histoire et théorie de l’art, mais de proposer une réflexion sur leur articulation, du point de vue d’un historien.

3Fig.1

  • 4 Voir les textes de Foucault, Searle, Snyder, Cohen, Steinberg et Alpers réunis et présentés par Al (...)
  • 5 Voir en particulier l’étude de John F. Moffitt «  Velázquez in the Alcàzar Palace in 1656 : the mea (...)
  • 6 J. Brown, Velázquez. Painter and Courtier, New Haven-Londres, Yale University Press, 1986, p. 303, (...)

4Le programme peut paraître ici démesuré. Mais je m’en tiendrai à un seul exemple, bien connu, trop peut-être : Les Ménines de Velázquez. Il existe sans doute peu de tableaux qui soient, à la fois, historiquement aussi savamment étudiés et aussi surdéterminés théoriquement. Cette situation tient évidemment au texte que lui a consacré Michel Foucault en 1966 et à la foule de propositions contradictoires ou complémentaires qu’il a suscitées de la part des théoriciens de l’art les plus importants4. Elle tient également à l’attitude d’un certain nombre d’historiens de l’art traditionnels qui, vraisemblablement aussi pour pouvoir mieux ignorer Foucault, se sont livrés à une débauche d’études érudites sur les conditions concrètes de sa réalisation et de sa réception au xviie siècle5. Un des meilleurs spécialistes de la peinture espagnole du siècle d’or, qui est également un des historiens les plus disponibles à l’égard d’une approche théorique de l’art, Jonathan Brown, estime ainsi que les analyses théoriques des Ménines sont « intrinsèquement intéressantes », ce qui laisse donc entendre qu’elles ne concernent guère, à ses yeux, le sens historique du tableau lui-même6.

  • 7 Rapporté par Antonio Palomino, El Museo pictorico y escala optica (1724), cité dans Y. Bottineau e (...)
  • 8 Sur la deità de la peinture chez Léonard, voir mes observations dans Léonard de Vinci. Le rythme d (...)
  • 9 L’expression est d’H. Damisch, L’Origine de la perspective, 1987, p. 399.

5Toujours insatisfaisante, cette rupture entre approche historique et approche théorique est d’autant moins justifiée à propos des Ménines que la portée théorique du tableau a été relevée dès la fin du xviie siècle : en 1692, Luca Giordano a estimé que l’œuvre constituait « la théologie de la peinture ». La formule est rapportée par l’historien Palomino qui en donne une explication simpliste : Luca Giordano aurait voulu signifier que, de même que la théologie est la plus haute des sciences, de même ce tableau est la plus grande des peintures7. La simplification est manifeste. Il est plus raisonnable de penser que le peintre italien – surnommé « Luca fa presto » pour cette rapidité de touche dont Velázquez est, en particulier dans Les Ménines, le meilleur représentant à l’époque – entendait dire que ce tableau manifestait la « divinité de la peinture », sa deità au sens peut-être qu’avait donné Léonard à l’expression8. Or, si Luca Giordano a pu avoir ce sentiment, ce n’est pas seulement à cause du brio dont la touche du peintre fait montre ; c’est plus vraisemblablement à cause du miroir – qui constitue à la fois le « centre imaginaire9 » du tableau et le ressort essentiel de la fascination qu’il exerce –, et parce que ce qui s’y reflète n’est pas un reflet quelconque, mais le reflet du roi et de la reine d’Espagne, les monarques, c’est-à-dire le sujet absolu.

  • 10 M. Foucault, Les Mots et les Choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966 (...)
  • 11 Sur la présence des Ménines dans le « bureau d’été » de Philippe IV, voir J. F. Moffitt, art. cité (...)

6Loin d’être anecdotique, cette réaction de Luca Giordano invite à articuler avec précision les deux approches, historique et théorique, du tableau. De son côté en effet, Foucault écrit que « dans le sillon neutre du regard qui transperce la toile à la perpendiculaire, le sujet et l’objet, le spectateur et le modèle inversent leur rôle à l’infini » ; il estime, quelques pages plus loin, qu’il faut « feindre de ne pas savoir qui se reflétera au fond de la glace, et interroger ce reflet au ras de son existence10 ». L’anachronisme du théoricien est manifeste : en 1656, aucun regardant (c’est le terme utilisé par Poussin) n’aurait pu songer à feindre ne pas savoir que ce reflet était celui du monarque et de son épouse. Et ce d’autant moins que, malgré ses grandes dimensions, il s’agissait d’un tableau privé, destiné au regard d’un seul spectateur, qui n’était autre que le roi, car le tableau était accroché dans son « bureau d’été » et il y est resté jusqu’en 1736, c’est-à-dire bien après la mort de Philippe IV11. L’analyse de Foucault repose en fait sur les conditions actuelles, muséales, de présentation et de réception de l’œuvre. En quelque sorte, il démocratise Les Ménines. Chez lui, cette appropriation n’est pas illégitime – après tout, dans leur relation aux œuvres du passé, les artistes ne font rien d’autre que se les approprier à leurs fins personnelles. L’anachronisme délibéré de Foucault a d’ailleurs démontré son efficacité puisqu’il a contribué à relancer les études des historiens tout en invitant les théoriciens à approfondir la perception des enjeux théoriques de l’œuvre. L’historien ne peut dès lors que s’interroger quant à l’efficacité historique de cet anachronisme : comment un tableau conçu pour la sphère privée du souverain, donc très déterminé historiquement, peut-il fonder et légitimer une interprétation délibérément anachronique ? La réponse, s’il y en a une, devra, une fois déterminé ce qu’a pu être la conception du tableau, c’est-à-dire le « concept » qui l’habite en fonction des conditions historiques de sa production, dégager les effets imprévisibles (anachroniques) suscités par le dispositif du tableau dès lors que ce dernier n’est plus perçu dans les conditions historiquement prévues de sa réception.

7La conception du tableau est historiquement indissociable du fait qu’il est le fruit d’une commande royale, dont la fonction est suggérée par le titre qui lui est donné dans les inventaires des collections de la couronne, Le Tableau de la famille, titre maintenu jusqu’en 1849, date où il devient Les Ménines. Ce titre étrange, singulier, indique qu’il s’agit d’un tableau échappant aux classifications habituelles. Son thème est celui de la famille royale, pourvu de donner à ce terme tout le sens qu’il pouvait avoir à la cour : famille par le sang – l’infante est la protagoniste du tableau –, élargie à la fois aux familiers de l’infante – ses demoiselles d’honneur, lesquelles donneront au tableau son titre moderne – et aux deux aposentadores du roi (Diego Velázquez, le peintre) et de la reine (José Nieto Velázquez, visible dans la porte ouverte au fond de l’atelier). Le fait que tous les personnages ont été identifiés confirme que Velázquez a pleinement répondu à cette commande. Or le caractère original du thème proposé au peintre contribue à préciser la conception du tableau : ce n’est pas un portrait officiel de l’infante Marguerite. La même année que Le Tableau de la famille,Velázquez peint un portrait officiel de Marguerite, aujourd’hui conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne, dont la présentation est évidemment très différente. La toile du Prado constitue, quant à elle, ce qu’on pourrait appeler un portrait privé de l’infante, ce caractère privé se marquant en particulier dans la présentation « informelle » du groupe qui semble saisi en un instant fugitif et dont plusieurs figures sont engagées dans une action qui, comme pour le nain Nicolasito Pertusato en train de donner un coup de pied au chien, confine à l’anecdote.

  • 12 Palomino, cité par J. F. Moffitt, ibid., p. 71.
  • 13 Voir entre autres J. F. Moffitt, ibid., p. 284-286, qui se fonde sur une déclaration de Palomino e (...)
  • 14 L’anecdote rapportée par Palomino est citée par Moffitt, op. cit., p. 281, qui en tire argument po (...)

8Le tableau est donc « hors catégories ». Mieux encore, pour le dire plus précisément en reprenant le terme à Palomino, c’est un capricho12, dont l’esprit est condensé dans la présentation du couple royal comme un reflet diffus dans un miroir. Étant donné les critères très stricts régissant la conception du portrait royal, cette présentation n’a pu être imaginée sans l’accord du souverain et, sans préjuger des effets théoriques troublants que ce reflet pourra induire, on peut estimer qu’il est le concetto le plus brillant du capricho, un concetto vraisemblablement proposé par le peintre et accepté par le souverain. Il constitue en effet, au moment de sa conception, l’hommage raffiné d’un grand (peintre) courtisan au roi et à la reine puisqu’il les désigne simultanément comme l’origine et les destinataires du tableau. Il convient cependant d’en démêler le stratagème. Ce reflet suppose (et produit) une fiction narrative qu’on pourrait formuler de la sorte : « Alors que le peintre peignait le roi et la reine, l’infante Marguerite est descendue voir ses parents, accompagnée de ses suivantes. C’est ce qu’a peint le peintre. » Cette fiction a d’ailleurs été assez efficace pour que certains historiens modernes tentent, en vain, de retrouver trace dans les archives de ce « double portrait royal » que Velázquez se serait représenté en train de peindre13. Il est même possible que cette efficacité se soit exercée très rapidement puisque Palomino rapporte, à propos de ce tableau, une anecdote assez peu vraisemblable qui inverse, comme en miroir, la situation imaginée par Velázquez : selon lui, le roi ainsi que la reine et ses suivantes auraient eu l’habitude de descendre dans l’atelier de Velázquez alors qu’il y peignait le portrait de l’infante Marguerite14.

9Pourtant, étant donné à la fois les conditions dans lesquelles on peignait les portraits royaux à la cour d’Espagne et la typologie de ces portraits, la fiction de Velázquez comme l’anecdote de Palomino ne laissent guère de doute quant à leur invraisemblance, et aucun spectateur des Ménines ne pouvait longtemps s’y laisser prendre. L’idée même d’une séance de pose à laquelle se seraient soumis les souverains était inconcevable ; s’ils posaient, ce n’était jamais longuement et leurs portraits étaient peints en leur absence. Un tableau du gendre de Velázquez, Juan-Battista del Mazo, La Famille du peintre, confirme cette pratique : tout en rendant un hommage manifeste au Tableau de la famille, l’œuvre montre à l’arrière-plan Juan Battista del Mazo dans son atelier en train de peindre un portrait de l’infante en l’absence de son modèle. Par ailleurs, s’il n’existe dans les inventaires des collections royales aucune trace d’un double portrait du roi et de la reine, c’est que ce double portrait n’a jamais existé ; quand Philippe IV et son épouse étaient portraiturés conjointement, ils l’étaient sur deux tableaux distincts, de dimensions identiques et disposés en pendants, tels les portraits de la reine Marianne et de Philippe IV réalisés en 1652 et conservés au musée du Prado. La taille des portraits connus confirme encore le caractère fictif du double portrait dont la mise en scène des Ménines suggère l’existence. Le plus grand portrait en pied du roi mesure en effet 231 cm de hauteur, son plus grand portrait équestre 301 cm. Or, dans les Ménines, le châssis retourné sur la gauche, manifestement plus haut, a visuellement à peu près la même hauteur que le châssis des Ménines elles-mêmes, soit 318 cm. La réunion du roi et de la reine dans l’image du miroir est un pseudo-reflet et personne à la cour ne pouvait manquer de le reconnaître : le miroir ne reflète ni le roi et la reine en train de poser ni, comme certains ont voulu le penser, le tableau (réel) que Velázquez serait en train de peindre. C’est un reflet fictif autorisé par le thème de la commande et, surtout, par le caractère non officiel, mais privé – et capricieux –, de la représentation.

10Fig.2

  • 15 L. Marin, Le Portrait du roi, Paris, Minuit, 1981, p. 252.
  • 16 M. Foucault, op. cit., p. 23.
  • 17 Sur l’omnivoyant, voir Nicolas de Cues, Le Tableau ou la Vision de Dieu, trad. et introd. Agnès Mi (...)

11L’enjeu de ce stratagème, c’est-à-dire la nature de l’hommage qu’il rend aux souverains, s’éclaire si l’on considère les conditions de réception qui étaient à l’origine celles de ce tableau. Installé dans une pièce privée du souverain, son « bureau d’été », le tableau était réservé à son seul regard (et à celui d’éventuels hôtes de marque) ; ce pseudo-reflet rend un hommage éclatant au souverain qui s’en trouve confirmé dans ce que Louis Marin a appelé « la position de l’absolu du monarque15 ». Non seulement les figures regardent le roi qui les regarde depuis son bureau, mais le regard royal traverse toute la profondeur du tableau et en revient, du fond, depuis le miroir, instaurant dans ce va-et-vient la totalité et l’unité du tableau – et de ce qui échappe même à sa représentation tout en y étant présent puisque, comme l’a écrit Foucault, le miroir « restitue la visibilité à ce qui demeure hors de tout regard16 ». Subrepticement, ce reflet fait de Philippe IV l’omnivoyant qui, tel Dieu, rassemble dans son regard tous les regards17.

  • 18 Pour ce qui suit, voir H. Damisch L’Origine de la perspective, 1987, p. 399-402.
  • 19 Même si, en tenant soulevé une tenture, cet avant-bras peut suggérer que José Nieto Velázquez, apo (...)

12Ce concetto brillant et courtisan est renforcé par la mise en place calculée de la construction perspective qui confirme que le roi est le seul à posséder ce regard absolu. Hubert Damisch a mis en lumière la subtile habileté du dispositif perspectif imaginé par Velázquez18. Contrairement à ce que suggère l’évidence de l’image, le point de fuite de la construction perspective n’est pas situé dans le miroir mais dans l’avant-bras droit de José Nieto Velázquez. Or, ce faisant,Velázquez a « disjoint » l’unité du miroir et de la porte qui caractérisait un des modèles théoriques de son concetto, le Portrait des époux Arnolfini de Van Eyck – conservé dans les collections royales dont Velázquez avait la charge –, dont le miroir central présentait, dans la porte, les deux témoins de la scène représentée dans le tableau. Damisch peut ainsi définir avec précision l’écart que Velázquez instaure entre l’organisation géométrique du tableau – « qui produit le sujet en marquant sa place » – et sa structure imaginaire – où « le sujet se manifeste par la visée qui le définit en tant que tel ». Cette analyse d’Hubert Damisch est décisive pour l’interprétation présente car, quand on la rapporte à la conception du tableau, elle invite à constater que, si la position du point de fuite dans l’avant-bras de José Nieto Velázquez est relativement neutre19, si elle est « disjointe » en tout cas du centre imaginaire de l’œuvre, la position de l’horizon géométrique, théorique, que détermine et implique ce même point de fuite n’est, elle, pas indifférente. Cet horizon ne correspond en effet à aucun regard dans le tableau, sauf à celui du roi et de la reine reflétés dans le miroir.Autrement dit, le tableau a été peint, conçu « à l’horizon du roi et de la reine » ; c’est sous le regard du roi, pour ce regard et en fonction de ce regard que le tableau a été construit et qu’il est vu.

  • 20 Cet effet devait être plus sensible encore avant que le tableau ne soit découpé sur la gauche. Auj (...)

13Personne ne partage donc l’horizon du regard royal et, contrairement à ce qu’écrit Foucault, le regardant et le regardé ne s’échangent pas. Sans doute notre horizon (théorique) correspond-il exactement à celui du souverain, mais nous ne sommes pas face à lui ; la construction perspective a latéralisé notre emplacement et nous ne croiserons son regard que s’il daigne, depuis son miroir, le tourner vers nous – ce qui est peu probable20 ! De la sorte, le jeu et l’écart entre la structure imaginaire du tableau et son organisation géométrique manifestent, au sein même d’un capricho privé, le roi comme monarque et comme « sujet absolu » du tableau.

  • 21 M. Foucault, op. cit., p. 31.

14On comprend dès lors pourquoi, trois ans après avoir peint Le Tableau de la famille, Velázquez a reçu du roi la croix de l’ordre de Santiago, malgré l’opposition des nobles scandalisés d’un tel honneur fait à un artiste : Philippe IV savait à quel point l’habileté courtisane de son peintre contribuait à sa propre gloire. Mais l’important, pour nous, est ailleurs. Il tient à ce que l’analyse historique de la conception du tableau aboutit à une interprétation très éloignée de celle de Michel Foucault qui conclut son texte sur l’idée que Les Ménines constitueraient « comme la représentation de la représentation classique », fondée sur « la disparition nécessaire de ce qui la fonde », sur l’élision du sujet21. Loin cependant de conduire à récuser cette interprétation « classique », l’analyse qui précède invite à s’interroger sur les raisons qui ont rendu possible ce paradoxe : un dispositif visant une exaltation (discrète, courtisane) du roi comme sujet absolu a eu pour effet, après coup, la quasi-élision du sujet. Il s’agit moins ici d’examiner la pertinence de l’interprétation moderne que de s’interroger, à propos du Tableau de la famille, sur un processus plus général qui fait que certaines œuvres (en général les grandes œuvres, les « chefs-d’œuvre ») peuvent impliquer un effet qui semble contredire celui qu’élaborait leur conception.

  • 22 Il n’est pas question de faire ici cette analyse. Il suffira d’indiquer que la dimension des visag (...)
  • 23 M. Foucault, op. cit., p. 22 et 23 ; c’est nous qui soulignons.
  • 24 H. Damisch, L’Origine de la perspective, 1987, p. 402.

15Il convient sans doute, à ce point, de revenir à l’origine du concetto courtisan de Velázquez, à la fiction narrative que suscite le pseudo-reflet du roi et de la reine dans le miroir. Écartant l’anecdote, on peut formuler le ressort de cette fiction dans les termes suivants : « Velázquez a peint ce qui s’est passé quand il peignait le roi et la reine » – c’est-à-dire l’arrivée de l’infante, etc. Ou, pour le dire en termes plus généraux : « Il a représenté ce qui s’est passé quand il représentait (le roi et la reine). » Soit, en termes plus théoriques : « Il a représenté les circonstances, les conditions de la représentation » du roi et de la reine. La formule est historiquement légitime puisque les spécialistes ont su reconnaître non seulement la salle qui sert d’atelier au peintre, mais aussi les tableaux accrochés au mur et les personnages représentés. La fiction de Velázquez fait ainsi glisser l’attention de l’objet supposément en cours de représentation (le roi et la reine) aux conditions de sa représentation : son lieu, l’espace de l’atelier, et son moment, la venue de l’infante. Or ce glissement d’attention a pour effet que l’objet même de la représentation (le roi et la reine) acquiert un statut incertain : sa présence objective, en tant qu’objet donné dans la représentation, ne peut plus être certifiée. Une analyse précise de la perspective confirmerait que la présence du roi et de la reine face au peintre est, telle qu’elle se reflète dans le miroir, improbable et même géométriquement impossible22. Foucault le laissait d’ailleurs lui-même entendre en écrivant à la fois que « de tous les éléments qui sont destinés à offrir des représentations, il [le miroir] est le seul qui fonctionne en toute honnêteté et qui donne à voir ce qu’il doit montrer » et qu’ »il ne reflète rien de ce qui se trouve dans le même espace que lui […] Ce n’est pas le visible qu’il mire23 ».Ainsi, ce qu’il montre, ce qu’il doit nous montrer, n’est pas le visible et, dès lors, tel le « sujet » dont parle Foucault, c’est l’objet de la représentation qui est « élidé » – c’est-à-dire, comme le souligne aussi Hubert Damisch24, qu’il n’est ni supprimé, ni exclu, ni même absent, mais supposé présent comme condition et origine de la représentation.

16Les Ménines présentent donc l’objet de leur représentation, le roi, comme un incertifiable, un inconnaissable, par rapport auquel et en fonction duquel cependant ce que nous voyons se définit (les figures dans leurs positions et leurs regards) et se limite (la présence objective du roi échappant à toute connaissance certifiée de notre part).

  • 25 Sur les arcana principis et le mystère de l’être royal, voir en particulier Ernst Kantorowicz, « M (...)
  • 26 Cf. Emmanuel Kant, La Raison pure. Extraits de la Critique, textes choisis et présentés par Floren (...)

17Ce constat entraîne deux conséquences, très éloignées l’une de l’autre. D’abord, le résultat auquel aboutit cette analyse « historienne » du travail de Velázquez n’est pas anachronique. Loin de contredire en effet ce qu’a pu être la conception de l’œuvre, hommage courtisan rendu par Velázquez à Philippe IV à l’occasion de la commande du Tableau de la famille, il s’y accorde très bien à travers le thème connu des arcana principis et du mystère de l’être royal25– surtout dans un tableau célébrant la lignée dynastique. L’analyse aboutit néanmoins à un paradoxe troublant. Car, dans la description concernant l’ »élision » de l’objet de la représentation dont Les Ménines sont le lieu, on ne peut manquer d’entendre l’écho de la Critique de la raison pure de Kant. L’analyse et la description qui précèdent reviennent à faire du roi l’ »objet transcendantal » du tableau, en tant qu’il y est bien « le corrélatif de l’unité de l’aperception », « quelque chose d’indéterminé mais de déterminable par le divers des phénomènes » – autrement dit, le « noumène » du tableau, qui n’est pas l’objet de notre intuition sensible mais l’objet d’une « intuition non sensible », qu’on peut « penser mais pas connaître » dans l’expérience26. Cette définition du roi comme « objet transcendantal » ou « noumène » du tableau pourrait s’accorder sans doute à ce qui constituait, dans la théorie théologico-politique de la monarchie absolue du xviie siècle, une caractéristique fondamentale de l’être mystérieux du monarque. Le paradoxe n’en demeure pas moins frappant : une approche historique de l’effet théorique produit par le dispositif des Ménines aboutit à l’idée que, plus encore qu’une « représentation de la représentation classique » comme le voulait Michel Foucault, ce tableau serait un tableau « kantien », préfigurant un mode de pensée critique qui ne verra le jour que plus d’un siècle plus tard.

  • 27 M. Foucault, op. cit., p. 19 et 31.

18Trois ordres de raisons peuvent contribuer à éclaircir et à résoudre le paradoxe. En premier lieu, la lecture « kantienne » du tableau ne contredit pas fondamentalement l’interprétation de Foucault. La Critique kantienne se situe dans le champ de la théorie de la représentation classique et, pour Kant comme pour Descartes, un « je pense » doit pouvoir accompagner toute représentation. Si, dans un tel contexte, l’analyse « historienne » qui précède diffère de celle de Foucault, si elle s’est déplacée par rapport à elle, c’est qu’elle s’est intéressée à la position et au statut de l’objet représenté – ou, du moins, de l’objet supposé en cours de représentation par la fiction qui fonde la représentation –, alors que Michel Foucault s’est intéressé à la position du sujet représentant – comme l’indiquent clairement le début et la fin de son texte : « Le peintre est légèrement en retrait du tableau. […] Ce sujet même – qui est le même – a été élidé. Et libre enfin de ce rapport qui l’enchaînait, la représentation peut se donner comme pure représentation27 »

  • 28 Cf. E. Kant, op. cit., p. 13 et 19.

19Par ailleurs, l’« effet kantien » des Ménines est indissolublement lié à la fiction courtisane de Velázquez, destinée à faire du roi le « principe souverain » de la représentation. Cette fiction consiste, on l’a dit, à déplacer l’attention de l’objet représenté aux conditions de sa représentation. Elle n’est dès lors pas radicalement différente, dans son processus, de l’opération intellectuelle qui est à la base de la Critique kantienne. Comme l’indique en effet la Seconde Préface (1787), la Critique de la raison pure a pour visée, à partir de l’analyse des conditions de possibilité de la connaissance, de « prendre l’objet » dans deux sens, « comme phénomène et comme chose en soi », pour fonder une métaphysique « bien établie en tant que science28 ». Dans Les Ménines, le dispositif figuratif établit le roi comme métaphysique du tableau (de la famille).

20Enfin, et peut-être surtout pour la bonne conscience de l’historien, l’histoire même du tableau et de sa réalisation contribue à expliquer l’anachronisme de son effet théorique. Jusqu’à présent, on n’a considéré, des Ménines, que ce qui s’en voit aujourd’hui. Mais, tel qu’il se présente au musée du Prado, le tableau est le résultat de deux versions successives, dont la seconde a impliqué des reprises très importantes dans sa partie gauche, celle précisément où se trouvent le peintre et son chevalet. Cette découverte n’est pas sans conséquence sur l’interprétation du tableau et de ses effets paradoxaux.

  • 29 Pour ce qui suit, voir Manuela B. Mena Marquès, « El encaje de la manga de la enana Mari-Bàrbola e (...)
  • 30 Saint Paul, Épître aux Corinthiens, 13, 12.

21Comme les radiographies l’ont révélé, la première version du tableau comportait, en cet endroit, un grand rideau rouge, une table avec un bouquet de fleurs ainsi qu’un jeune homme tourné vers l’infante et lui présentant ce qui pourrait être un bâton de commandement29. Cette iconographie suffit à montrer que, loin d’être un capricho privé, Le Tableau de la famille était, dans son premier état, un tableau public, officiel, qu’il convient, avec Manuela Mena Marques, de rapporter aux conditions dynastiques qui étaient alors celles de la couronne espagnole. En l’absence d’héritier mâle et dans le contexte de la guerre avec la France, Philippe IV avait accepté, après de longues tergiversations, le mariage de sa fille aînée, l’infante Marie-Thérèse, avec Louis XIV et désigné l’infante Marguerite comme l’héritière du trône. Commandé en 1656 à Velázquez alors que ce dernier, en tant qu’aposentador du roi, ne peignait plus que pour des occasions exceptionnelles, le tableau constituait à cette date le document et la mémoire de cette décision considérable : c’était une « Allégorie de la Monarchie ». À ce stade, le reflet des souverains dans le miroir ne pouvait en rien évoquer une impossible séance de pose. Il manifestait seulement leur présence, au centre de la composition puisque le tableau a été découpé sur la gauche. Mieux que le portrait du roi que place, au même endroit, Juan Batista del Mazo dans sa Famille du peintre, le miroir donnait à ces figures un statut spécifique, celui d’une présence vivante et insaisissable, mystérieuse, voilée dans sa propre lumière, autrement dit une présence investie d’une aura quasi divine qui, tout en pouvant se justifier de la théologie politique de la monarchie, n’est pas sans évoquer la phrase célèbre de saint Paul selon lequel, sur terre, « nous voyons [Dieu] dans un miroir, en énigme30 ». Dans cette première version, les futures Ménines avaient toute la cohérence d’un tableau dynastique.

  • 31 Cette présence laissant d’ailleurs entendre que la première version rendait un hommage discret mai (...)

22Mais le 20 novembre 1657, la reine donne naissance à Felipe Prospero, qui devient immédiatement l’héritier mâle du trône. Le tableau perd alors son sens et, plus encore, sa fonction : son message dynastique est périmé. Dès 1659, l’infante Marguerite est d’ailleurs promise à l’empereur et, comme le propose Manuela Mena Marques, c’est vraisemblablement à la fin de la même année que Velázquez, qui, depuis le mois de novembre, a le droit d’arborer sur sa poitrine la croix rouge de l’ordre de Santiago, reprend le tableau pour l’actualiser et l’adapter aux nouvelles conditions de la monarchie. C’est alors que l’œuvre publique devient un tableau privé et le portrait dynastique un capricho. En peignant sa propre figure, Velázquez élargit habilement la « famille » royale puisqu’il se contente, d’un certain point de vue, d’y introduire l’aposentador du roi en pendant de l’aposentador de la reine, déjà présent dans la première version31. Mais il transforme aussi, radicalement, le message de l’œuvre dans la mesure où, à travers lui, c’est la figure du peintre qui acquiert une importance particulière : c’est elle la plus haute et son regard est le plus élevé de tous les regards peints dans le tableau.

  • 32 Pour ce qui suit, voir J. F. Moffitt, op. cit., p. 292-293.
  • 33 Les quatre vers de l’emblème disent : En la que tabla rasa tanto excede,/que uee todas las cosas e (...)
  • 34 Selon Léonard de Vinci, « La science de la peinture réside dans l’esprit qui la conçoit ; d’où naî (...)

23On a souvent dit, avec raison, que Velázquez célébrait ainsi sa propre gloire, celle d’un peintre décoré de l’ordre de Santiago et autorisé à se représenter aux côtés d’une altesse royale. On a dit aussi qu’il glorifiait en même temps la peinture : à travers son plus grand représentant espagnol, c’est à l’art de peindre qu’est reconnu, finalement, le prestige d’un art « libéral » et non « mécanique ». Dans la ligne, entre autres, des Diálogos de la pintura publiés en 1633 par Vicente Carducho, Les Ménines (dans leur version de 1659) mettent un terme triomphal à la polémique qui a agité le « siècle d’or » de la peinture espagnole en exaltant, avec l’aval du roi, la noblesse de la peinture. En 1983, John Moffitt a précisé les termes et l’enjeu de cette glorification en rapprochant, de façon convaincante, la pose de la main de Velázquez dans Les Ménines et l’illustration finale des Diálogos de la pintura de Carducho32 (cf. page suivante). Véritable emblème de la peinture puisqu’elle associe un titre (ou motto), une image et un commentaire en quatre vers, cette illustration présente, sous le titre énigmatique de Potentia ad actum tamquam tabula rasa, un pinceau obliquement posé sur un panneau encore vierge. Le commentaire explique l’énigme : « La toile blanche [tabla rasa] voit toutes choses en puissance ; seul le pinceau, avec une science souveraine, peut reconduire la puissance à l’acte33. » Carducho affirme ainsi glorieusement la toute-puissance de l’acte du peintre, du « peindre », comme dira Diderot au xviiie siècle.Tout en exploitant la distinction traditionnelle entre l’ »acte » et la « puissance » selon laquelle, par exemple, pour une pensée pré-cartésienne, Dieu seul est « infini en acte », l’univers n’étant infini qu’ »en puissance », Carducho se situe en fait, très précisément, dans la ligne de Léonard de Vinci, pour lequel, si la peinture était cosa mentale, l’exécution était « plus noble » que la seule conception mentale et, à travers elle, la peinture possédait quelque deità et devenait une « science divine » – celle précisément de faire passer la puissance à l’acte34.

V. Carducho, Diálogos de la pintura, Madrid, 1633.

  • 35 M. Foucault, op. cit., p. 19.

24Velázquez ne pouvait manquer de connaître cet emblème de Carducho, qui donne sans doute toute sa dimension théorique à la façon dont il se présente, en train de peindre, dans Les Ménines. Du tableau supposé en cours de réalisation, nous ne voyons que le revers fictif, le châssis et la toile brute qui n’est autre que cette toile blanche, cette « table rase » dont parle Carducho : son avers fictif contient, virtuellement, une peinture que nous ne pouvons qu’ignorer et que conçoit le peintre avant que son pinceau ne « reconduise à l’acte » cette peinture en puissance qu’implique la toile. Foucault ne s’y est d’ailleurs pas trompé en mettant un accent particulier sur la pose du bras du peintre, en suspens « entre la fine pointe du pinceau et l’acier du regard » : « Le bras qui tient le pinceau est replié sur la gauche, dans la direction de la palette ; il est, pour un instant, immobile entre la toile et les couleurs. Cette main habile est suspendue au regard ; et le regard, en retour, repose sur le geste arrêté35. » Du même coup, ce rapprochement inattendu entre le texte de Foucault et celui de Carducho autorise à penser que l’emblème Potentia ad actum tamquam tabula rasa contribue à expliquer, historiquement, l’effet anachronique de sens que suscite la seconde version des Ménines. En s’introduisant le pinceau à la main, Velázquez change aussi la fonction du miroir. Il n’est plus l’instrument permettant l’avènement d’une aura manifestant le mystère d’une présence quasi divine ; il provoque l’énigme d’une peu probable présence – conduisant éventuellement l’analyse théorique de cet effet aux extrêmes qu’on vient de voir. Mais sa brillance « auratique » ne s’est pas effacée pour autant et sa première fonction continue de hanter Le Tableau de la famille, cette rémanence enclenchant l’effet de sens qu’a formulé le premier Michel Foucault. Car la puissance de la « mise en acte » d’un possible passe du roi, figure ici-bas du divin, au peintre, qui représente le roi. Ce dernier est dès lors prêt, le jour venu, à devenir l’ »objet transcendantal » du tableau, son « noumène ».

  • 36 Nicolas Poussin, Lettres et propos sur l’art, textes réunis et présentés par Anthony Blunt, Paris, (...)
  • 37 H. Damisch, L’Origine de la perspective, 1987, p. 406.

25Alberti, fondateur de la théorie classique de la peinture, estimait que le peintre « n’a affaire qu’avec ce qui se voit » et, en 1665, Nicolas Poussin définit à son tour la peinture comme une « imitation […] de tout ce qui se voit dessous le soleil36 ». Or, à y réfléchir, Velázquez n’a pas, dans Les Ménines, respecté ce principe élémentaire, et cet écart pourrait aussi, fondamentalement, être à l’origine de l’anachronisme potentiel de son tableau. Il a en effet construit sa représentation sur un « objet » (le roi et la reine) qui, tout en étant à l’origine de la représentation, n’y est pas « donné » visiblement, sinon sous la forme d’une présence aussi insaisissable qu’originelle. Ce faisant,Velázquez s’est comporté en apprenti sorcier de la peinture classique : autant qu’une « théologie de la peinture », Les Ménines pourraient bien donner à percevoir sa métaphysique et elles montrent, en tout état de cause, que l’art, dans ses œuvres, peut penser indépendamment de l’artiste. Comme l’a également écrit Hubert Damisch, « dans la peinture, non seulement ça montre, mais ça pense37 ».

Notes

1 L. B. Alberti, De la peinture/De pictura (1435), trad. Jean-Louis Schefer, Paris, Macula, 1992, I, 2, p. 74-75.

2 H. Damisch, L’Origine de la perspective, 1987, p. 402.

3 L. B.Alberti, op. cit., II, 41, p. 174-175

4 Voir les textes de Foucault, Searle, Snyder, Cohen, Steinberg et Alpers réunis et présentés par Alessandro Nova dans Las Meninas. Velázquez, Foucault e l’enigma della rappresentazione, Milan, Il Saggiatore, 1997.

5 Voir en particulier l’étude de John F. Moffitt «  Velázquez in the Alcàzar Palace in 1656 : the meaning of the “mise en scène” of Las Meninas  », Art History, 6/3, sept. 1983, p. 271-300, qui, à force de documents d’archives, propose de reconnaître les tableaux invisibles des Ménines, accrochés entre les fenêtres de l’atelier (p. 273-276).

6 J. Brown, Velázquez. Painter and Courtier, New Haven-Londres, Yale University Press, 1986, p. 303, note 43.

7 Rapporté par Antonio Palomino, El Museo pictorico y escala optica (1724), cité dans Y. Bottineau et P. M. Bardi, Tout l’oeuvre peint de Velázquez, Paris, Flammarion, 1969, p. 106.

8 Sur la deità de la peinture chez Léonard, voir mes observations dans Léonard de Vinci. Le rythme du monde, Paris, Hazan, 1997, p. 264-270.

9 L’expression est d’H. Damisch, L’Origine de la perspective, 1987, p. 399.

10 M. Foucault, Les Mots et les Choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966, p. 21 et 25.

11 Sur la présence des Ménines dans le « bureau d’été » de Philippe IV, voir J. F. Moffitt, art. cité, p. 281.

12 Palomino, cité par J. F. Moffitt, ibid., p. 71.

13 Voir entre autres J. F. Moffitt, ibid., p. 284-286, qui se fonde sur une déclaration de Palomino et une reconstitution de la perspective ; cf. les schémas de B. Mestre Fiol dans « El espejo referencial en la pintura de Velázquez », Traza y Baza, 2, 1973, p. 15-36, et Ph. Comar, La Perspective en jeu. Les dessous de l’image, Paris, [1982] 1997, p. 114-116. Je remercie Mme Lucie Badiou de m’avoir signalé ces deux textes à l’occasion d’un séminaire sur Les Ménines tenu au Centre d’histoire et théorie des arts de l’Ehess en 1999.

14 L’anecdote rapportée par Palomino est citée par Moffitt, op. cit., p. 281, qui en tire argument pour situer l’atelier de Velázquez dans le palais. L’anecdote ne précise pas que l’infante pose pour le peintre ; elle indique seulement que le roi, ainsi que la reine et ses dames de compagnie venaient « fréquemment » voir Velázquez peindre dans son atelier.

15 L. Marin, Le Portrait du roi, Paris, Minuit, 1981, p. 252.

16 M. Foucault, op. cit., p. 23.

17 Sur l’omnivoyant, voir Nicolas de Cues, Le Tableau ou la Vision de Dieu, trad. et introd. Agnès Minazzoli, Paris, Éd. du Cerf, 1986, en part. p. 21 sq.

18 Pour ce qui suit, voir H. Damisch L’Origine de la perspective, 1987, p. 399-402.

19 Même si, en tenant soulevé une tenture, cet avant-bras peut suggérer que José Nieto Velázquez, aposentador de la reine comme Diego l’est du roi, contribue de façon équivalente au dévoilement de la représentation d’une scène réservée à la « famille ». Il est certain, en tout cas, que la position de ses bras correspond, pivotée à 90°, à celle du peintre. Voir à ce propos la belle analyse de Victor Stoichita dans L’Instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des temps modernes, Paris, Klincksieck, 1993, p. 267-275.

20 Cet effet devait être plus sensible encore avant que le tableau ne soit découpé sur la gauche. Aujourd’hui, la position du point de fuite (et donc de notre regard) est, par rapport à l’axe central du tableau, symétrique de celle du regard royal alors que, à l’origine, cet axe central correspondait très vraisemblablement au miroir et à son double portrait, notre propre position s’en trouvant plus nettement décalée vers la droite.

21 M. Foucault, op. cit., p. 31.

22 Il n’est pas question de faire ici cette analyse. Il suffira d’indiquer que la dimension des visages du roi et de la reine dans le miroir est équivalente à celle du visage de José Nieto Velázquez dans le chambranle de la porte. Or cette égalité est « fausse » : dans le reflet du miroir, les visages royaux sont à double distance du plan du tableau et ils devraient donc être manifestement plus petits. En les peignant plus grands qu’ils ne pourraient l’être dans un reflet « réel », Velázquez les rend mieux visibles, mais il laisse aussi percevoir qu’il s’agi d’un pseudo-reflet. Ce rapprochement des visages royaux contribue évidemment à l’effet d’aura que le miroir donne à la présence royale dans le tableau.

23 M. Foucault, op. cit., p. 22 et 23 ; c’est nous qui soulignons.

24 H. Damisch, L’Origine de la perspective, 1987, p. 402.

25 Sur les arcana principis et le mystère de l’être royal, voir en particulier Ernst Kantorowicz, « Mystère de l’État. Un concept absolutiste et ses origines médiévales (bas Moyen Âge) » (1955), dans Mourir pour la patrie, Paris, PUF, 1984, p. 75-103.

26 Cf. Emmanuel Kant, La Raison pure. Extraits de la Critique, textes choisis et présentés par Florence Khodoss, Paris, PUF, 1962, p. 118 et 220.

27 M. Foucault, op. cit., p. 19 et 31.

28 Cf. E. Kant, op. cit., p. 13 et 19.

29 Pour ce qui suit, voir Manuela B. Mena Marquès, « El encaje de la manga de la enana Mari-Bàrbola en Las Meninas de Velázquez », dans El Museo del Prado. Fragmentos y detalles, Madrid, Ed. Fundación Amigos del Museo del Prado, 1997, p. 135-161. Je remercie Mme Lucie Badiou d’avoir avec insistance attiré mon attention sur ce texte.

30 Saint Paul, Épître aux Corinthiens, 13, 12.

31 Cette présence laissant d’ailleurs entendre que la première version rendait un hommage discret mais efficace à la reine, qui avait assuré la descendance dynastique – ce qui explique aussi sa présence à côté du roi dans le miroir « auratique » de la première version.

32 Pour ce qui suit, voir J. F. Moffitt, op. cit., p. 292-293.

33 Les quatre vers de l’emblème disent : En la que tabla rasa tanto excede,/que uee todas las cosas en potencia./Solo el pinçel con soberana ciençia,/reducir la potencia al acto puede.

34 Selon Léonard de Vinci, « La science de la peinture réside dans l’esprit qui la conçoit ; d’où naît ensuite l’exécution, bien plus noble que ladite théorie ou science » (Codex Urbinas, 19v°). Sur la situation de ce passage dans la théorie de l’art de Léonard, voir D. Arasse, Léonard de Vinci, op. cit., p. 269-270.

35 M. Foucault, op. cit., p. 19.

36 Nicolas Poussin, Lettres et propos sur l’art, textes réunis et présentés par Anthony Blunt, Paris, Hermann, 1989, p. 174 (lettre à M. de Chambray, 1er mars 1665).

37 H. Damisch, L’Origine de la perspective, 1987, p. 406.

Table des illustrations

Légende V. Carducho, Diálogos de la pintura, Madrid, 1633.
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