François Rouan, Marbre/Paysage, 2003, mine de plomb sur papier Japon

1Deux essais sur la photographie publiés en 2001 par Hubert Damisch : La Peinture en écharpe. Delacroix, la photographie et La Dénivelée. À l’épreuve de la photographie1. Deux photographies en guise d’illustration, d’exemple ou de contrepoint, toutes deux sans signature, l’une en couverture du Delacroix (daguerréotype anonyme, Eugène Delacroix, 1842), l’autre à la page 14 de La Dénivelée (une première figure qui s’avère sans suite), sur laquelle on voit à la fois Roland Barthes de trois quarts dos dans la prairie normande ensoleillée de Cerisy-la-Salle en 1977 et Hubert Damisch l’œil rivé au viseur face à lui.

2Pour Hubert Damisch les images de photographie relèvent à la fois du « déchirant » et de « l’insupportable ». Déchirante, la photographie l’est quand « rivalisant avec l’opération de la mémoire pour mieux la court-circuiter, elle fait surface sans prévenir et d’irrécusable façon dans la trame du temps2 ». Insupportable, elle l’est dans le portrait qu’elle tire, insupportation éprouvée par Delacroix à l’époque où fut fait ce portrait, et partagée par un Barthes qui n’aimait ni les colloques sur son nom ni les photographies autres que celles prises à son insu.

3Quand j’eus l’idée d’organiser un colloque autour d’Hubert Damisch et qu’au cours d’un de nos déjeuners je lui en fis part, il hésita entre contentement et gêne. Je dois avouer que je saisis au vol la marque fugitive du contentement, passant outre la gêne que je ne connaissais que trop chez lui dès lors qu’il s’agissait de sa personne, de son portrait et même de son œuvre (toutes choses relevant à ses yeux de l’« intraitable »). Car à l’instar de son ami Roland Barthes, Hubert Damisch n’est guère adepte des hommages et autres statufications. J’avais trois atouts, que je jouai sans vergogne. Un lieu, la villa Médicis, dont je savais l’attachement qu’il lui portait (jusqu’à veiller quelque temps au recrutement des pensionnaires en en présidant le jury) ; Jean-Pierre Angrémy avait envisagé un long séjour de Damisch à Rome, puis il était parti et son successeur Bruno Racine avait repris l’idée avec beaucoup de générosité et accueilli avec bienveillance ma proposition de transformer le projet de résidence en colloque. Un ton : pas d’hommage, pas de Festschrift mais une session de travail. Un souvenir heureux qui valait un modèle : le séminaire d’histoire de l’art tenu dans les années 1970 au 45 rue d’Ulm.

4Rien n’aura été plus étranger à Hubert Damisch que la construction d’une école de pensée. Méfiant envers le magistère qui fabrique autant les courtisans que les disciples, le directeur d’études Hubert Damisch évitait soigneusement la rhétorique professorale de l’exposition et la pédagogie de l’encouragement ; par pudeur autant que par conscience, il s’abstenait pour lui-même de présenter des résultats et épargnait à ses interlocuteurs les conseils explicites et contraignants. Ses séminaires furent, en raison de cette attitude même, une grande leçon de recherche. Dans les tours et détours, les hésitations et les repentirs que les séances apportaient à la ligne générale énoncée en début d’année, ils procuraient toujours une excitation intellectuelle et poussaient les étudiants à trouver une voie qui leur fût propre. Les séminaires démontraient ainsi en acte le principe au fondement de l’existence d’une École des hautes études en sciences sociales à l’intérieur de laquelle se déroula toute sa carrière : pas de préliminaires méthodologiques mais un travail en cours, une ostention de la vie de l’esprit dans ce qui la caractérise – la production.

5Un colloque Damisch se devait donc de naviguer entre plusieurs écueils. Le premier aurait consisté à donner l’impression rétrospective que Damisch avait fait école. Le deuxième aurait été de prétendre à un cliché de l’œuvre en demandant à chacun une réflexion sur un de ses aspects, alors qu’il s’agit d’une œuvre ouverte, comme en témoignent les publications actuelles. Le troisième, le plus dangereux ou le plus « insupportable », eut été de prétendre produire un portrait, même biaisé, par défaut, de dos comme dans cette photographie « ratée » de l’ami Barthes.

6Ni étouffées par l’érudition savante d’une histoire de l’art en place dont il a toujours combattu l’ancrage institutionnel, ni submergées par la complicité d’un réseau d’amis convoqué à se réunir, les journées romaines avaient à restituer le kaléidoscope de la curiosité d’Hubert Damisch en donnant à entendre d’autres voix, des voix qui l’intéresseraient, parce qu’elles seraient intéressantes. La relation aux œuvres est en effet toujours une affaire d’intérêt, comme l’est celle au travail d’autrui. Damisch dans Le Jugement de Pâris a tenté de croiser le « sans intérêt » kantien et l’intéressement inconscient mis au jour par Freud. Le savoir, la cognition passent par des chemins de traverse, des parcours atypiques, des hors-champs, en bref des lieux et des compagnonnages qui ne sont pas obligatoirement universitaires.

7Certes les lectures d’historien d’art et de philosophe – cette double identité qu’Hubert Damisch a toujours affichée – furent aussi « disciplinaires ». Mais tout autant que les salles de bibliothèque, ses lieux de prédilection furent des ateliers de peintre, des cabinets d’architecte, des salles de théâtre, la cinémathèque ou des clubs de jazz. Regarder, écouter, lire puis décrire c’est-à-dire repasser trait pour trait le visible – le Traité du trait en témoigne – et laisser sourdre la strate inconsciente de l’attrait vers les œuvres, certaines œuvres et non pas l’Art en général, telle fut, telle est, je crois, la position de Damisch. Sensible à la « pensée sensible », au régime sensible de la pensée, Damisch s’est toujours appliqué à saisir, donc à préserver non pas le sens mais la pensée au travail dans l’œuvre, sa force de résistance à l’exégèse, son pouvoir d’être là, la monstration de ce qu’elle n’a pas à dire. De la Théorie du nuage (1972) au Jugement de Pâris (1992) en passant par L’Origine de la perspective (1987) et jusqu’aux derniers textes à ce jour publiés et à cette Mise du sujet qu’il offrit au colloque de Rome et qui clôt le présent volume, Damisch fut peut-être suivant les moments plus ou moins structuraliste ou plus ou moins phénoménologue, ou plus ou moins freudien. Question de lexique, de tonalité des développements. Au fond il n’a guère varié. Il est demeuré fidèle à la leçon de son maître Merleau-Ponty, qui l’avait introduit à une lecture avertie de la Philosophie des formes symboliques de Cassirer, et guidé vers le motif cézannien d’une « pensée en peinture ». Comme L’Origine de la perspective le dit très bien, le projet intellectuel de l’historien d’art philosophe est « de parvenir à une morphologie différentielle de l’esprit et de décider dans quelle mesure les formes font ou non système ». L’histoire de l’art comme iconologie vaut donc à deux conditions : que l’histoire des idées qui la sous-tend contourne la tentation de produire une fresque cultivée et esthétisante, et que la philologie qui la nourrit n’envahisse pas les œuvres d’art de textes-sources qui en soient l’explication. Ni aprioriques ni empiriques, ni symboliques ni perceptives, les formes, que le théoricien de l’art fait venir à la lumière, se construisent dans un « transcendantal impur ». Cette expression cassirérienne caractérise à merveille le régime d’intelligibilité d’une histoire de l’art digne de ce nom. C’est que la pensée sensible déborde l’opposition abstrait/concret, théorie/réalité, concept/image. Elle ouvre ainsi la voie à une théorie de la connaissance entendue comme une construction créatrice du visible effectuée par un esprit qui est à la fois œil et main.

8C’est pourquoi Hubert Damisch ne s’est jamais consacré à l’histoire de l’histoire de l’art. Il n’a jamais produit de considérations générales d’ordre historiographique ou méthodologique. La discipline « histoire de l’art » ne constitue pas un enjeu en tant que telle, elle doit seulement se soumettre à deux réquisits qui garantissent qu’elle n’est pas un discours sur les arts mais un accès à ce qui dans l’œuvre singulière est l’artistique proprement dit. Le premier est qu’elle ne saurait se satisfaire d’une conception plate de l’enquête iconographique. Elle engage une « science de l’art » telle que la pratiqua le groupe de chercheurs réunis autour d’Aby Warburg et de sa bibliothèque à Hambourg dans les années vingt. La philosophie, l’anthropologie, mais aussi la psychanalyse ou la linguistique, les sciences dites « dures » – mathématique, physique ou biologie – ne sont pas uniquement des régions avoisinantes, décor ou cadre d’une histoire de l’art autonome. Celle-ci est intégrée aux sciences historiques, les Geisteswissenschaften que Dilthey appelait de ses vœux. L’historien d’art participe de cet ensemble et l’entretient en l’enrichissant des modèles de temporalité qu’il donne à voir parce qu’il en va d’une histoire de l’art, et d’une valeur radicale de la singularité, parce qu’il s’agit toujours d’une histoire des œuvres. Cela pour le premier réquisit. Le second est une attention constante et tendue aux productions artistiques de son temps, car la contemporanéité seule offre aux interrogations de l’historien d’art la chance d’une véritable pertinence. Militant des avant-gardes, de la modernité, Damisch ne s’est focalisé ni sur une forme d’art ni sur une période historique déterminée. Il écrit avec une curiosité identique sur l’architecture, le cinéma, la photographie ou la peinture de la Renaissance, Dubuffet ou Michael Snow. Ce qui l’aiguillonne à chaque fois, ce sont les formulations que les œuvres inventent et proposent pour aujourd’hui, non pas solution mais description nouvelle des questions qui nous hantent. Dans Un souvenir d’enfance par Piero della Francesca, se référant à la phrase de Walter Benjamin extraite d’Histoire littéraire et science de la littérature, Damisch écrit : « le cercle entier de la vie des œuvres et de leur action a autant de droits, disons même plus de droits que l’histoire de leur naissance », tant et si bien que le problème serait moins de traiter les œuvres en corrélation avec leur temps que « dans le temps où elles sont nées, de présenter le temps qui les connaît ».

9Comprendre une œuvre d’art oblige à enraciner les catégories de pensée dans le réel, à se concentrer sur la manifestation de la pensée consciente ou inconsciente qui travaille l’œuvre dans ses détails. En philosophe, Damisch reprend à son compte la préoccupation husserlienne d’une objectivation de la sphère subjective. Dans le registre artistique, en toute rigueur phénoménologique, il en va d’une opération de désubjectivation de l’œuvre d’art. Sans biographisme qui mettrait aux commandes l’Erlebnis artistique du créateur, Damisch s’approche des œuvres dans leur littéralité. La « phénoménologie de la perception » rendue à son origine, celle du livre magistral d’Erwin Straus Du sens des sens3, qui marqua Merleau-Ponty, s’oriente alors vers un « sentir » qui n’est ni la sensation ni le sentiment. En historien d’art, il s’inscrit dans la lignée hambourgeoise et mène des enquêtes dignes des publications de la Kunstwissenschaftliche Bibliothek Warburg. Les Warburg et les Panofsky ont traqué, les premiers, les jeux morphologiques des survivances et des reprises, le système des constructions par analogie, les polarités qui donnent vie aux images visuelles. Ils nous ont montré l’invention artistique à l’ouvrage dans un tableau singulier et révélé l’anamnèse qui anime la culture. Damisch, à leur suite, les met en évidence dans l’histoire d’un motif (le jugement de Pâris) ou dans l’analyse d’une forme symbolique (la perspective). Pour y voir mieux, il vaut mieux, il faut regarder de plus près. Quant au soubassement freudien du programme de l’iconologie analytique selon Damisch, il rend visible un autre aspect de la forme. Car l’activité de figuration, de présentation – la Darstellbarkeit que Freud impute au rêve – n’introduit pas à une théorie de l’image mais à une théorie de la forme et de son action, à sa plasticité en tant que forme-force, sensible parce que sexuelle pour reprendre la formulation des ultimes remarques freudiennes de 1938 concernant la spatialité de la psychè.

10Des nuages du Corrège à Parme au skyline de New York, de la villa Noailles au dispositif des échecs, Damisch n’a pas caché que, pour reprendre le vers de Racine, l’amour l’a beaucoup exposé4. D’emblée il fut sensible à cette intimité du matériel qu’offre la peinture, à ce remuement de l’âme face aux objets qui frappent les sens et qu’il repère dans le Journal de Delacroix (8 octobre 1822) :

Quand j’ai fait un beau tableau, je n’ai pas écrit une pensée. C’est ce qu’ils disent. Qu’ils sont simples ! Ils ôtent à la peinture tous ses avantages. L’écrivain dit presque tout pour être compris. Dans la peinture, il s’établit un pont mystérieux entre l’âme des personnages et celle du spectateur. Il voit des figures, de la nature extérieure ; mais il pense intérieurement, de la vraie pensée qui est commune à tous les hommes : à laquelle quelques-uns donnent un corps en l’écrivant, mais en altérant son essence déliée. Aussi les esprits grossiers sont plus émus des écrivains que des musiciens ou des peintres. L’art du peintre est d’autant plus intime au cœur de l’homme qu’il paraît plus matériel ; car chez lui, comme dans la nature extérieure, la part est faite franchement à ce qui est fini et à ce qui est infini, c’est-à-dire à ce que l’âme trouve qui la remue intérieurement dans les objets qui ne frappent que les sens5.

11La « mise du sujet », celle qui joue un va-tout dans le Jugement dernier d’Orvieto par Luca Signorelli, et que Damisch – à l’instar de Delacroix – installe sur le mode du journal, fit la clôture des journées à la villa Médicis. Elle noue, pour les lecteurs, dans une véritable largesse les fils de l’attrait et du dégoût, du corps et de l’âme, de l’essai et de l’autobiographie, du dedans et du dehors, du sujet et de l’objet, de la forme et de l’Einfühlung. Comme une photographie, telle que la conçoit Damisch, ce texte est « déchirant », rêve éveillé, instant transmué en souvenir, un souvenir lointain, douloureux, au moment même où il est vécu, selon la page du roman d’Arthur Schniztler, Der Weg ins Freie, que cite Damisch au terme de son Delacroix. Ou peut-être souvenir transmué en travail intellectuel, montrant comment la théorie, l’intellection sont une manière de retenir, comme le peintre en sa peinture, la jouissance dans le souvenir et de contourner l’aporie si bien énoncée par un Delacroix au crépuscule : « Il faut le complément du souvenir pour que la jouissance soit parfaite, et malheureusement on ne peut à la fois jouir et se souvenir de la jouissance. »

12Toute ma gratitude va à Bruno Racine, alors directeur de l’Académie de France à Rome, grâce auquel les rencontres intellectuelles autour d’Hubert Damisch ont pu prendre vie dans les murs de la villa Médicis, à Olivier Bonfait, chargé de mission pour l’histoire de l’art à l’Académie de France, qui a consacré temps et énergie à l’organisation des journées, à Marion Boudon et Clelia Nau qui, pensionnaires à la villa, ont adopté le colloque et ont aidé à sa préparation et à son animation. Merci à Jacqueline Risset, à Marisa Dallai et aux autres amis romains qui sont montés sur le Pincio pour présider, assister, débattre. Que soient également remerciées l’École des hautes études en sciences sociales, représentée dans ce colloque par nombre de ses membres, pour l’aide financière qu’elle a alors accordée, ainsi que l’École normale supérieure et les Éditions Rue d’Ulm qui ont chaleureusement accepté de publier ce livre et l’ont réalisé avec toute leur compétence. Merci enfin au Centre national du livre pour son aide généreuse.