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Le Sens de la musique (1750-1900), vol. 2

Cinquième partie. Vers le refus de l’expression

La pensée scientifique

Volltext

HERMANN VON HELMHOLTZ (1821-1894)

1Professeur d’anatomie, de physiologie et de physique à l’université de Bonn, de Heidelberg puis de Berlin, Hermann von Helmholtz entreprend une recherche qui couvre de très nombreux champs, dont le son et l’acoustique. Son apport fondamental consiste dans l’étude de la physiologie de l’oreille. Il met en évidence, entre autres, le caractère non linéaire de l’écoute. Ses théories l’amènent à se prononcer sur la nature de la consonance, de la dissonance, du tempérament. Son ouvrage principal, Théorie physiologique de la musique fondée sur l’étude des sensations auditives, paru chez Brunswick en 1863, est encore lu de nos jours (la traduction française par Georges Guéroult date de 1868 et a été réimprimée en 1990).

2Le texte retenu ici est une conférence de Helmholtz dans laquelle il synthétise ses apports et surtout explicite les a priori esthétiques de ses recherches scientifiques en ce qui concerne la musique : celle-ci ne renvoie à rien d’autre qu’à elle-même, et est une sensation liée à la présence d’un nombre, ce qui fait entrer l’être humain dans la sphère du divin.

3Causes physiologiques de l’harmonie musicale, in Pietro Blaserna (dir.), Le Son et la musique [1877], Paris, Baillière, 5e édition 1899, p. 161-206.

4Messieurs,

5Il m’a semblé que dans la ville natale du plus puissant héros de l’art musical, Beethoven, je ne pouvais choisir de sujet plus convenable, pour une conférence, que la musique. Je vais donc essayer de vous exposer ce que la physique et la physiologie nous apprennent sur l’art le plus populaire des bords du Rhin, sur la musique et les rapports musicaux ; je suivrai ainsi, du reste, la direction de mes derniers travaux.

6Jusqu’ici la musique a échappé plus que les autres arts à l’étude scientifique. La poésie, la peinture et la sculpture puisent leurs sujets dans le monde de l’expérience ; elles représentent la nature et l’homme. Ces arts prêtent donc à la critique par leurs sujets : on peut les examiner au point de vue de leur justesse et de leur exactitude naturelle ; il y a plus, quoi qu’en disent certaines personnes enthousiastes, la critique scientifique a fait bien des progrès dans la recherche des causes de la jouissance esthétique que nous font éprouver les œuvres d’art. En fait de musique, au contraire, il paraît jusqu’ici que la vérité est du côté de ceux qui repoussent la « dissection critique de leurs plaisirs ». Cet art, qui ne puise pas ses matériaux dans l’expérience des sens, qui ne veut pas décrire le monde extérieur, et ne cherche qu’exceptionnellement à l’imiter, ne donne pas prise à l’examen scientifique autant que les autres arts, et paraît aussi incompréhensible, aussi merveilleux que puissant dans ses effets. Nous nous bornerons donc à l’étude de son matériel artistique, à l’étude des sons ou des sensations musicales. Je me suis toujours senti attiré par la mystérieuse union des mathématiques et de la musique, par l’application de la science la plus abstraite et la plus logique à l’étude des sons, aux bases physiques et physiologiques de la musique, de tous les arts le plus immatériel, le plus vaporeux, le plus délicat, celui qui nous fait éprouver les sensations les plus incalculables et les plus indéfinissables. La basse fondamentale est une espèce d’application des mathématiques ; dans les intervalles musicaux, dans la gamme, etc., les rapports de nombres entiers – quelquefois même de logarithmes – jouent un rôle important. Les mathématiques et la musique, les deux modes d’activité intellectuelle les plus opposés qu’on puisse imaginer, ont une liaison intime, se secourent mutuellement, comme si elles devaient prouver la liaison mystérieuse qui apparaît dans toutes les manifestations de notre esprit, et qui nous fait soupçonner, jusque dans les œuvres du génie artistique, l’action cachée d’une intelligence qui raisonne.

7En examinant l’acoustique physique au point de vue de la physiologie, c’est-à-dire en étudiant le rôle que joue l’oreille dans la perception des sons, j’ai pu rendre compte, un peu mieux qu’on ne l’avait fait, des rapports qui existent entre certains phénomènes. Je vais essayer de vous inspirer pour ces questions une partie de l’intérêt qu’elles ont excité en moi ; pour cela, je chercherai à vous faire comprendre quelques-uns des phénomènes de l’acoustique physique et physiologique.

8Limité par le temps, je suis forcé de me restreindre à un point capital ; je choisirai le plus important de tous, celui qui vous montrera le mieux de quelle importance sont les résultats des recherches scientifiques dans ce domaine : je veux parler de la base de la consonance. L’expérience a démontré que les nombres de vibrations correspondant à deux sons consonants sont toujours petits et dans un rapport très simple. Mais pourquoi ? Qu’est-ce que ces rapports de nombres entiers très petits ont de commun avec la consonance ? C’est là une vieille énigme, que Pythagore déjà a léguée à l’humanité et qui est restée indéchiffrable jusqu’ici. Voyons si, à l’aide des richesses de la science moderne, nous trouverons le mot de cette énigme.

9Avant tout, qu’est-ce qu’un son ? L’expérience la plus vulgaire nous apprend que tous les corps sonores vibrent. Nous les voyons, nous les sentons vibrer ; lorsque le son est fort, nous sentons, même sans toucher le corps sonore, le mouvement de l’air ambiant. La physique nous montre, d’une manière plus spéciale, qu’une série de pulsations suffisamment rapides, faisant vibrer l’air, y produisent un son.

10Le son devient musical lorsque ces pulsations rapides se succèdent très régulièrement à des intervalles de temps parfaitement égaux ; des ébranlements irréguliers de l’air ne produisent que du bruit. La hauteur d’un son musical dépend du nombre de pulsations qui se succèdent dans un temps déterminé ; plus il y a de vibrations dans le même son, plus le son est élevé. On voit ici se dessiner le rapport intime qui existe entre les intervalles musicaux harmoniques et le nombre de vibrations de l’air. Lorsqu’un son correspond à deux fois plus de vibrations qu’un autre son pendant le même temps, il est l’octave supérieure de ce dernier. Si le rapport des vibrations dans le même temps est de 2 à 3, les deux sons forment une quinte ; ce rapport est-il de 4 à 5, les deux sons forment une tierce majeure.

11[…] Tout son musical provoque dans le nerf acoustique une sensation d’une durée régulière ; deux sons inégalement hauts se contrarient et se divisent en sensations sonores distinctes, qui font naître dans le nerf acoustique une irritation discontinue. Ils produisent sur l’oreille un effet désagréable, analogue à celui que produisent, sur les autres organes, des excitations intermittentes se succédant très rapidement. Je ne citerai que l’action d’une lumière vacillante ou scintillante sur l’œil, ou la sensation que produit le frottement d’une brosse sur la peau. Cette sensation est la plus désagréable pour l’oreille, lorsque les deux notes sont séparées d’un ton ou d’un demi-ton, lorsque les notes de la gamme moyenne donnent environ 20 à 40 pulsations par seconde. Lorsque les deux sons diffèrent d’un ton entier, la rudesse est moindre ; lorsque la différence est une tierce, elle disparaît tout à fait, au moins dans les parties supérieures de l’échelle musicale. C’est pour cela qu’on peut regarder la tierce comme une consonance. Lorsque les deux sons fondamentaux sont tellement différents l’un de l’autre, qu’ils ne puissent plus produire de battements perceptibles, leurs harmoniques peuvent donner naissance à des battements et rendre le son rude. Par exemple, lorsque deux sons forment une quinte, c’est-à-dire lorsque dans un même temps l’un fait 2, l’autre 3 vibrations, chacun d’eux compte parmi ses harmoniques un son faisant pendant le même temps 6 vibrations. Si le rapport des sons fondamentaux est exactement de 2 à 3, les deux harmoniques de 6 vibrations sont parfaitement égaux, et ne troublent pas la consonance des sons principaux ; si ce rapport de 2 à 3 n’est pas parfait, les deux harmoniques ne sont plus identiques, font des battements, et le son devient rude.

12On a souvent l’occasion d’entendre des battements de quintes fausses, parce que, sur le piano comme sur l’orgue, toutes les quintes sont fausses. Cette fausseté tient à la manière dont nous les accordons ; d’ailleurs ces battements ne se suivent que lentement. En dirigeant convenablement l’attention, ou mieux, en se servant d’un résonateur convenable, on reconnaît facilement que l’harmonique en question exécute des battements. Ces battements sont naturellement plus faibles que ceux des sons fondamentaux, puisque les harmoniques sont eux-mêmes plus faibles. Quoique, dans la plupart des cas, nous n’ayons pas parfaitement conscience de l’existence de ces harmoniques et de leurs battements, l’oreille perçoit cependant leur effet comme inégalité ou rudesse du son total, tandis qu’une quinte parfaitement juste, pour laquelle les nombres de vibrations des deux sons sont exactement dans le rapport de 2 à 3, sonne d’une manière parfaitement régulière, sans changement, sans accroissement ni affaiblissement d’intensité, sans aucune rudesse. Nous avons déjà vu plus haut comment la sirène peut nous servir à démontrer très simplement que la quinte la plus parfaite correspond exactement à ce rapport de 2 à 3 ; nous venons de trouver les causes de la rudesse produite par le moindre changement dans ce rapport.

13De même aussi des sons dont les nombres de vibrations sont dans le rapport de 3 à 4 ou de 4 à 5, c’est-à-dire des sons qui forment une quinte juste ou une tierce juste, sonnent plus agréablement que des sons qui s’éloignent de ces rapports. Ainsi un son donné, pris comme son fondamental, ne doit être accompagné que de sons bien déterminés, si l’on veut éviter l’inégalité ou la rudesse du son, ou au moins produire avec ce son un accord moins rude que les intervalles un peu plus élevés ou un peu plus bas.

14Ce sont là les raisons qui forcent la musique moderne, qui est basée principalement sur l’harmonie des notes consonantes, à n’employer que des sons bien déterminés. On peut même montrer comment, dans la musique ancienne, qui ne s’appuyait pas sur cette harmonie, les harmoniques qui accompagnent tous les sons nouveaux pouvaient faire porter de préférence les progrès sur certains intervalles définis, et comment un même harmonique commun à deux notes d’une mélodie donne à ces deux sons une espèce de parenté que l’oreille perçoit et qui peut servir de lien artistique entre eux. Le temps me presse trop pour que je puisse vous développer ces idées ; nous serions obligés de nous reporter trop en arrière dans l’histoire de la musique.

15Je me bornerai à vous dire qu’il existe encore une autre espèce de sons accompagnant les sons fondamentaux, les sons résultants, qu’on n’entend que quand deux ou plusieurs sons de différentes hauteurs sont produits en même temps, et que, dans certaines circonstances, ces sons résultants peuvent produire des battements et donner de la rudesse au son total. Si, à l’aide d’une sirène ou de tuyaux d’orgue, ou sur un violon, on donne la tierce ut3, mi3 (rapport des nombres de vibrations 4 à 5), on entend faiblement le son résultant ut1, de deux octaves au-dessous de ut3. Ce même ut1 résonne lorsqu’on donne en même temps les notes mi3 et sol3 (rapport des nombres de vibrations 5 : 6).

16Si maintenant on donne en même temps les trois notes ut3, mi3, sol3 ; si leurs vibrations sont entre elles comme 4 : 5 : 6, on entend deux sons résultants ut1, parfaitement à l’unisson et sans battements. Mais si les trois notes ne sont accordées exactement comme l’exigent ces rapports, les sons résultants ut1 ne sont pas à l’unisson et donnent des battements.

17Les sons résultants sont, en général, plus faibles que les sons harmoniques, et, par suite, leurs battements sont moins sensibles et moins rudes que ceux des sons harmoniques ; on ne les perçoit bien que dans des sons qui n’ont presque pas d’harmoniques, comme ceux des tuyaux d’orgue fermés et de la flûte. Mais on ne saurait nier que, justement pour ces raisons, dans un morceau de musique harmonique exécuté sur de semblables instruments, on saisit à peine une différence entre l’harmonie et la dissonance ; le morceau n’a plus aucun caractère, et semble mou à notre oreille. Tous les timbres musicaux sont relativement très riches en harmoniques ; ils contiennent presque toujours les cinq premiers harmoniques, les octaves, les quintes et les tierces du son fondamental. Dans les jeux d’orgue on ajoute au tuyau qui donne le son fondamental des tuyaux accessoires correspondant à la série des harmoniques du son fondamental ; on obtient ainsi un timbre plus pénétrant et plus vigoureux pour accompagner le chant des fidèles. Il est donc impossible de méconnaître le rôle important que jouent les sons harmoniques dans l’effet artistique de la musique.

18Nous voici arrivés au cœur de l’étude de l’harmonie. La consonance se distingue de la dissonance, parce que, dans un accord consonant, les divers sons se propagent aussi régulièrement que si chacun d’eux était seul, tandis que dans la dissonance les sons ont quelque chose d’incompatible qui fait qu’ils se décomposent mutuellement en pulsations. Vous allez voir comme tous les phénomènes que nous avons passés en revue concordent vers ce résultat. Tout d’abord le phénomène des chocs ou des battements repose sur l’interférence des mouvements ondulatoires ; il n’a pu s’ajouter au son que parce que le son lui-même est un mouvement ondulatoire. D’un autre côté, pour établir les intervalles consonants, il fallait que l’oreille eût la faculté de percevoir les sons harmoniques, et de résoudre, d’après le principe de Fourier, les systèmes d’ondes composées en ondes simples. Une conséquence nécessaire du principe de Fourier, c’est que les harmoniques des sons musicaux soient avec le son fondamental dans le même rapport que les nombres entiers avec l’unité, et que les rapports des nombres de vibrations soient des nombres très petits. Pour nous faire une idée de cette propriété physiologique de l’oreille, nous allons la comparer à l’œil. La lumière est, elle aussi, un mouvement ondulatoire d’un milieu particulier répandu dans l’espace, de l’éther lumineux ; la lumière aussi nous montre des phénomènes d’interférence. La lumière a des ondes de durées variables que l’œil perçoit comme autant de couleurs différentes : les oscillations les plus lentes correspondent au rouge ; viennent aussi l’orangé, le jaune, le vert, le bleu et le violet, dont les oscillations durent à peu près moitié moins de temps que le rouge extrême. Mais l’œil ne peut pas séparer des systèmes composés d’ondes lumineuses : il les perçoit comme une sensation simple, non décomposable ; il voit un mélange des différentes couleurs. Aussi lui est-il complètement indifférent que le mélange contienne ou non des couleurs fondamentales dont les nombres de vibrations aient entre eux des relations simples. L’œil n’a pas, comme l’oreille, le sens de l’harmonie ; il n’a pas de musique.

19Les philosophes pensent que la beauté de l’art consiste dans la représentation extérieure des lois cachées de notre raison. J’ai essayé de vous découvrir la loi cachée qui régit l’harmonie des combinaisons musicales. C’est réellement une loi dont nous n’avons pas conscience, en ce sens qu’elle s’applique aux harmoniques, qui sont bien sentis par le nerf acoustique, mais qui cependant n’entrent pas dans le domaine de la perception consciente ; nous sentons qu’ils nous affectent agréablement ou désagréablement, sans savoir sur quoi de fonde notre sensation.

20La sensation de l’accord musical pur n’est certainement que le premier degré de la beauté musicale. La consonance et la dissonance ne sont, par rapport à la beauté intellectuelle de la musique, que des moyens, mais des moyens réels et puissants. Dans la dissonance, le nerf acoustique est tourmenté par les chocs de sons incompatibles ; il désire entendre la concordance paisible et pure de sons harmonieux ; il se sent attiré vers la consonance, et lorsqu’il la trouve, il s’y complaît. La consonance et la dissonance ralentissent ou activent alternativement l’écoulement des sons, et notre intelligence admire, dans leurs mouvements invisibles, l’image de ses propres idées et de ses propres sentiments. Elle saisit le mouvement rythmique toujours varié des ondes sonores, comme sur le bord de la mer elle admire le mouvement des vagues. Dans ce dernier spectacle, l’observateur, en présence de forces naturelles mécaniques agissant aveuglément, n’emporte finalement qu’une impression de désert ; dans l’exécution d’une œuvre artistique, les mouvements suivent au contraire les flots de pensées de l’âme de l’artiste. Tantôt les ondes sonores s’écoulent doucement, tantôt elles sautillent agréablement, tantôt elles sont tous les accents de la passion ; elles font passer avec leur vigueur primitive les sentiments inconnus que l’artiste a dérobés à son âme, dans celle de l’auditeur, qu’elles transportent dans les régions de l’éternelle beauté qu’un petit nombre de favoris de la Divinité a reçu mission de nous faire connaître.

21Mais ici s’arrête la science, et je termine ma conférence.

CHARLES DARWIN (1809-1882)

22Après son célèbre voyage à bord du Beagle qui l’amène à proposer une théorie transformiste de l’évolution, Charles Darwin s’intéresse à la psychologie humaine. Il écrit notamment en 1872 L’Expression des émotions chez l’homme et les animaux (traduit en français en 1874), dans lequel il aborde la musique. De la descendance de l’homme et de la sélection en relation avec le sexe (1871) est traduit en français en 1881.

23Les théories évolutionnistes peuvent-elle faire avancer la question du rapport entre le chant et la parole, et celle de la jouissance d’une musique instrumentale pure ? Darwin se réfère à des observations étonnantes, datant d’avant le phonogramme. Il essaie de fonder la capacité musicale d’exprimer des émotions (qu’il ne remet pas en cause) dans la physiologie, en dehors de toute considération sur le fait artistique ou imaginaire : c’est dans la production du son en lui-même, « pur » pour ainsi dire, qu’il va chercher le sens.

24The Descent of Man, Londres, Murray, 1871 (De la descendance de l’homme et de la sélection en relation avec le sexe, chapitre XIX : « La voix et les capacités musicales », traduction de Violaine Anger)

[MUSIQUE ET CARACTÈRES SEXUELS]

  • a [Richard] Owen, Anatomy of Vertebrates, vol. III, p. 603.
  • b Journal of the Anthropological Society, avril 1869, p. lvii et lxvi.

25Chez quelques espèces quadrumanes, il y a une grande différence entre les sexes adultes en ce qui concerne la puissance de leur voix et le développement de leurs organes vocaux ; et l’homme semble avoir hérité cette différence de ses premiers ancêtres. Ses cordes vocales sont environ un tiers plus longues que celles des femmes, ou que celles des petits garçons ; et l’émasculation produit le même effet sur lui que sur les animaux inférieurs, car elle « arrête la croissance continue de la thyroïde, etc., qui accompagne l’allongement des cordesa ». En tenant compte de la cause de cette différence entre les sexes, je n’ai rien à ajouter aux remarques du dernier chapitre sur les effets probables d’une utilisation longue et continue des organes vocaux par le mâle sous l’effet de l’excitation provoquée par l’amour, la rage et la jalousie. Selon Sir Duncan Gibbb, la voix et la forme du larynx varient chez les différentes races humaines ; mais chez les Tartares, les Chinois etc., la voix du mâle semble ne pas différer autant que celle des femelles, comme c’est le cas dans la plupart des autres races.

  • c Dr Scudder, « Notes on stridulation », in Proc. Boston Soc. of Nat. Hist., 11, avril 1868.

26La capacité de chanter et de faire de la musique, ainsi que l’amour de ces activités, même si elles ne sont pas un caractère sexuel chez l’homme, ne doit pas être négligée ici. Bien que les sons émis par les animaux de toutes sortes servent dans beaucoup d’occasions, on peut clairement établir que les organes vocaux étaient à l’origine utilisés et perfectionnés en relation avec la propagation de l’espèce. Les insectes et un petit nombre d’araignées sont les animaux les plus bas qui produisent volontairement un son ; et celui-ci est généralement produit à l’aide d’organes stridulants magnifiquement construits, qui sont souvent réservés aux mâles. Les sons ainsi produits consistent, je crois dans tous les cas, en une seule note répétée rythmiquementc ; et il s’agit de quelque chose de plaisant, même pour les oreilles de l’homme. Leur but principal et, dans certains cas, exclusif, semble être soit d’appeler, soit de charmer le sexe opposé.

27On dit que les sons produits par des poissons sont émis seulement par les mâles durant la saison de l’accouplement. Et tous les vertébrés qui respirent possèdent nécessairement un appareil leur permettant d’inhaler et d’exhaler l’air, au moyen d’un tuyau susceptible d’être fermé à l’une de ses extrémités. De là vient que lorsque les membres premiers de cette classe étaient fortement excités et que leurs muscles étaient violemment contractés, des sons dénués d’intention étaient presque certainement produits ; et ceux-ci, s’ils s’avéraient utiles d’une façon ou d’une autre, ont pu être aussitôt modifiés ou intensifiés par la préservation de variations adaptées à cet effet. Les vertébrés les plus bas pouvant respirer de l’air sont des amphibiens ; et chez eux, les grenouilles et les crapauds possèdent des organes vocaux qui sont incessamment utilisés durant la saison de l’accouplement, et qui sont souvent plus développés chez le mâle que chez la femelle. Chez les tortues, seul le mâle émet un bruit, et ceci uniquement durant la saison des amours. Les alligators mâles rugissent ou beuglent pendant la même saison. Chacun sait combien les oiseaux utilisent leurs organes vocaux comme moyen pour faire leur cour ; et quelques espèces jouent même ce qui pourrait être appelé un instrument de musique.

[MUSICALITÉ DES SONS ÉMIS]

  • d Cité dans W. C. L. Martin, General Introduction to Natural History of Man Animals, 1841, p. 432 ; (...)

28Dans la classe des mammifères, dont nous nous occupons particulièrement, les mâles de presque toutes les espèces utilisent leur voix durant la saison des amours. Chez d’autres espèces, les deux sexes, ou seulement les femelles, utilisent leur voix comme cri d’amour. Étant donnés ces faits, et considérant que les organes vocaux chez quelques quadrupèdes sont nettement plus fortement développés chez le mâle que chez la femelle, soit de façon permanente, soit de façon temporaire durant la saison des amours ; et considérant que dans presque toutes les classes inférieures les sons produits par les mâles servent non seulement à appeler mais aussi à exciter et à séduire les femelles, il est surprenant que, aujourd’hui encore, nous n’ayons aucune preuve sérieuse de ce que ces organes sont utilisés par les mammifères mâles pour charmer les femelles. Les Mycetes caraya américains forment peut-être une exception, de même que les Hylobates agilis, un singe proche de l’homme. Ce gibbon a une voix extrêmement grave, mais musicale. Mr Waterhouse rapported : « Il m’apparaît que, lorsqu’il montait et descendait la gamme, ses intervalles avaient toujours exactement un demi-ton ; et je suis sûr que la note la plus aiguë était d’exactement une octave plus haute que la plus grave. La qualité de ces notes était très musicale ; et je ne doute pas qu’un bon violoniste pourrait donner une idée correcte d’une composition de gibbon, sauf en ce qui concerne son volume. » Mr Waterhouse donne ensuite les notes. Le professeur Owen, qui est un musicien, confirme cette assertion, et remarque, bien que ce soit inexact, que ce gibbon « seul parmi tous les mammifères non humains peut être considéré comme capable de chanter ». Il semble être très excité après cette action. Malheureusement, ses habitudes n’ont jamais été observées de près à l’état de nature ; mais par analogie avec d’autres animaux, il est probable qu’il utilise plus spécialement ses capacités musicales dans la saison des amours. Ce gibbon n’est pas la seule espèce du genre qui chante, car mon fils, Francis Darwin, a écouté attentivement le H. Leuciscus au jardin zoologique au moment où il chantait une cadence de trois notes, avec des intervalles musicaux justes et avec une intonation clairement musicale. Le fait que certains rongeurs forment des sons musicaux est plus surprenant. Des souris chantantes ont souvent été mentionnées et montrées, mais l’imposture a été suspectée la plupart du temps. Nous possédons, toutefois, au moins un rapport clair fait par un observateur bien connu, le révérend S. Lockwood, à propos des pouvoirs musicaux d’une espèce américaine, le Hesperomys cognatus, qui appartient à un genre différent de celui de la souris anglaise. Ce petit animal était gardé dans un lieu clos, et la séance a été écoutée à plusieurs reprises. Dans l’un des deux chants les plus importants, « la dernière mesure [bar] était fréquemment prolongée par deux ou trois notes ; et elle changeait parfois de do dièse à , et de do naturel à . La distinction des demi-tons était très marquée, et facilement appréciable par une bonne oreille ». Mr Lockwood donne chaque chant avec des notations musicales ; et il ajoute que même si cette petite souris « n’avait pas d’oreille pour un moment, elle gardait la clé de si bémol (deux bémols) et une échelle strictement majeure […]. Sa voix douce et claire remplit une octave avec toute la précision possible ; ensuite, à la reprise d’air, elle s’élève à un trille très rapide sur do dièse et . »

[MUSIQUE ET CRI D’ANIMAL]

  • e [Hermann von] Helmholtz, Théorie physiologique de la musique, 1868, p. 187 [cité dans sa référence (...)
  • f Plusieurs récits ont été publiés à propos de cet effet. Mr Peach m’écrit que l’un de ses vieux chi (...)
  • g Mr R. Brown, Proc. Zool. Soc., 1868, p. 410.

29Un critique a demandé comment l’oreille de l’homme – et il aurait dû ajouter de quelques autres animaux – pouvait avoir été adaptée à la sélection de telle sorte qu’elle pouvait distinguer des notes musicales. Mais cette question montre quelque confusion à propos du sujet : un bruit est une sensation qui résulte de la coexistence de plusieurs « simples vibrations » de l’air de périodes variées, qui revient de façon si fréquente qu’une existence séparée ne peut pas être perçue. C’est uniquement par l’absence de continuité dans ces vibrations et le manque d’harmonie interne qu’un bruit diffère d’une note musicale. Ainsi, une oreille capable de distinguer des bruits – et la haute importance de cette capacité des animaux est admise par chacun – doit être sensible à des notes musicales. Nous avons la preuve de cette capacité même très bas dans l’échelle animale ; ainsi, les crustacés possèdent des poils auditifs de différentes longueurs, que l’on a vus vibrer lorsque des notes musicales appropriées sont frappéese. Comme nous l’avons dit dans un chapitre précédent, des observations semblables ont été faites sur les poils des antennes de moucherons. Il a été affirmé de façon claire par de bons observateurs que les araignées sont attirées par la musique. Et il est aussi bien connu que certains chiens hurlent lorsqu’ils entendent des sons particuliersf. Les phoques apprécient apparemment la musique, et leur amour pour elle « était bien connu des anciens, et est souvent utilisé par les chasseurs de nos joursg ».

30C’est pourquoi, en ce qui concerne la simple perception des notes musicales, il ne semble pas y avoir de difficulté particulière dans le cas de l’homme ou de quelque autre animal. Helmholtz a expliqué sur des principes physiologiques pourquoi la consonance est agréable, et la dissonance désagréable à l’oreille humaine ; mais nous ne sommes que peu intéressés par cela, dans la mesure où l’harmonie musicale est une invention tardive. Nous sommes davantage concernés par la mélodie, et là encore, selon Helmholtz, on peut comprendre pourquoi les notes de notre échelle musicale sont utilisées. L’oreille analyse tous les sons dans les « simples vibrations » qui les composent, même si nous ne sommes pas conscients de cette analyse. Dans une note musicale, le son le plus grave est généralement prédominant, tandis que les autres, qui sont moins marqués, sont l’octave, la douzième, la deuxième octave, etc. – toutes les harmoniques de la note fondamentale prédominante – ; que deux notes quelconques de notre gamme aient beaucoup de ces sons secondaires [overtones] semble très clair, alors que si un animal voulait chanter précisément le même chant, il se guiderait lui-même en émettant ces notes dans leur succession, avec beaucoup de sons secondaires en commun – c’est-à-dire qu’il choisirait pour son chant des notes qui appartiennent à notre échelle musicale.

31Mais si nous nous demandons ensuite pourquoi les notes musicales, placées dans un certain ordre et rythme, donnent à l’homme et à d’autres animaux un certain plaisir, nous ne pouvons pas donner plus de raison que pour le caractère agréable de certains goûts et certaines odeurs. Qu’elles donnent du plaisir à certaines catégories d’animaux, nous pouvons le déduire du fait qu’ils sont produits pendant la saison des amours par beaucoup d’insectes, d’araignées, de poissons, d’amphibiens et d’oiseaux ; car si les femelles n’étaient pas capables d’apprécier ces sons, n’étaient pas excitées et séduites par eux, les efforts persévérants des mâles, et les structures complexes qu’ils possèdent souvent, n’auraient aucune utilité ; et c’est impossible à croire.

[LA FACULTÉ MUSICALE HUMAINE]

  • h Journal of Anthropological Society, oct. 1870, p. clv. Voir aussi plusieurs chapitres ultérieurs d (...)

32On admet généralement que le chant humain est la base ou l’origine de la musique instrumentale. Comme ni le plaisir éprouvé devant les notes musicales, ni la capacité de les produire ne sont des facultés dont on peut trouver la moindre trace chez l’homme dans ses habitudes quotidiennes, il faut les ranger parmi les choses les plus mystérieuses dont il est doté. Elles sont présentes, même si c’est dans un état très grossier, chez les hommes de toutes races, même chez les plus sauvages ; mais le goût de la plupart des races est si différent que leur musique est pour nous, la plupart du temps, hideuse et dépourvue de sens. Le Dr Seemann, dans quelques remarques intéressantes sur ce sujet, « doute de la question de savoir si, même parmi les nations de l’Europe occidentale, toutes liées qu’elles sont par des échanges rapprochés et fréquents, la musique de l’une est interprétée dans le même sens par les autres. Lorsque nous voyageons vers l’Orient, nous y trouvons une langue musicale différente. Des chants de joie et des accompagnements de danse ne sont plus, comme chez nous, dans les gammes majeures, mais toujours en mineurh ». Que la moitié des ancêtres de l’homme ait ou non possédé, comme les gibbons chantant, la capacité de produire, et donc sans doute d’apprécier des notes musicales, nous savons qu’il possède ces facultés depuis une période très ancienne. M. Lartet a décrit deux flûtes faites d’os et de cornes de rennes, trouvées dans des grottes avec des outils en silex et les restes d’espèces éteintes. Les arts du chant et de la danse sont aussi très anciens, et sont actuellement pratiqués par toutes ou presque toutes les races humaines les plus inférieures. La poésie, qui peut être considérée comme le rejeton du chant, est de la même façon si ancienne qu’elle a dû naître dans les âges les plus anciens, dont nous n’avons aucune trace.

  • i Depuis que ce chapitre a été imprimé, j’ai vu un article significatif de Mr Chauncey Wright (North (...)

33Nous voyons que des facultés musicales, qui ne sont jamais totalement déficientes dans aucune race, sont capables d’un développement rapide et très élevé, car des Hottentots et des Nègres sont devenus d’excellents musiciens, même si dans leurs pays d’origine ils n’avaient rien pratiqué de ce que nous considérerions comme de la musique. Schweinfurt, d’ailleurs, a été charmé par des mélodies simples qu’il a entendues à l’intérieur de l’Afrique. Mais il n’y a rien d’anormal à ce que des facultés musicales restent à l’état dormant chez l’homme : quelques espèces d’oiseaux, qui ne chantent jamais de façon naturelle, peuvent sans aucune difficulté apprendre à le faire ; ainsi, un oiseau domestique a appris le chant d’une linotte. Comme ces deux espèces sont très proches et appartiennent à l’ordre des passereaux qui incluent presque tous les autres oiseaux chantants du monde, il est possible que l’ancêtre du moineau ait été un chanteur. Il est plus remarquable que des perroquets, qui appartiennent à un groupe distinct de celui des passereaux, et qui ont développé des organes vocaux différents, puissent apprendre non seulement à parler, mais à chanter ou siffler des chants inventés par l’homme, de telle sorte qu’ils doivent avoir quelque capacité musicale. Et pourtant il serait très imprudent d’affirmer que les perroquets descendent de quelque forme ancienne qui était chanteuse. On pourrait avancer beaucoup de cas où des organes et des instincts originellement adaptés à un usage ont été utilisés pour un usage différenti. De là vient que la capacité à un développement musical de haut niveau que possèdent les races sauvages de l’homme peut être due soit à la pratique, par notre ancêtre semi-humain, de quelque forme primitive de musique, soit simplement à leur acquisition d’un organe vocal adapté à un usage différent. Mais dans ce dernier cas, nous devons penser, comme dans l’exemple précédent du perroquet, et comme cela semble se produire chez beaucoup d’animaux, que ces races possédaient déjà quelque sens de la mélodie.

[MUSIQUE ET ÉMOTION, MUSIQUE ET LANGAGE]

  • j Winwood Reade, The Martyrdom of Man, 1872, p. 441, et African Sketch Book, 1873, vol. II, p. 313.
  • k [John Rudolf] Rengger, Säugethiere von Paraguay, p. 49.

34La musique éveille en nous des émotions variées, mais pas les plus terribles comme l’horreur, la peur, la rage, etc. Elle éveille en nous des sentiments doux comme la tendresse et l’amour, qui se transforment très vite en dévotion. Dans les annales chinoises, on dit : « La musique a le pouvoir de faire descendre le ciel sur la terre. » De la même façon, elle éveille en nous le sens du triomphe et l’ardeur glorieuse de la guerre. Ces sentiments puissants et mélangés peuvent être élevés au sublime. Nous pouvons concentrer dans une simple note musicale, comme l’a observé le Dr Seemann, une intensité plus grande de sentiments que dans des pages d’écriture. Il est probable que les oiseaux ressentent presque tous les mêmes émotions, mais plus faiblement et avec moins de complexité, lorsque le mâle émet son chant à plein volume, en rivalité avec les autres mâles, pour captiver la femelle. L’amour est toujours le thème le plus fréquent de nos chants. Comme le remarque Herbert Spencer, « la musique éveille des sentiments dormants dont nous n’avons jamais conçu la possibilité, et dont nous ne connaissons pas le sens » ; ou, comme dit Richter, « elle nous raconte des choses que nous n’avons pas vues et que nous ne verrons pas ». Réciproquement, lorsque des émotions vivantes sont senties ou exprimées par un orateur, ou même dans un discours commun, des cadences et des rythmes musicaux sont utilisés instinctivement. Le nègre d’Afrique, lorsqu’il est excité, éclate souvent en chant : « un autre lui répondra, pendant que la compagnie, comme si elle était touchée par une vague musicale, murmure un chœur dans un unisson parfaitj ». Même les singes expriment des sentiments forts dans différents tons – la colère et l’impatience par des tons graves, la peur et la plainte par des notes aiguësk. Les sensations et idées excitées ainsi en nous par la musique, ou exprimées par des cadences oratoires, apparaissent, par leur caractère vague mais aussi leur profondeur, comme les retours mentaux aux émotions et pensées d’un âge très éloigné.

  • l Voir la discussion très intéressante conduite sur les « Origines et fonctions de la musique » par (...)
  • m Je trouve dans Origin of Language de Lord Monboddo, vol. I, 1774, p. 469, que le Dr Blacklock pens (...)

35Tous ces faits qui concernent la musique et le langage passionné deviennent intelligibles, dans une certaine mesure, si nous prenons en compte que les tons et rythmes musicaux étaient utilisés par nos ancêtres à moitié humains, pendant la saison des amours, au moment où les animaux de toutes sortes sont excités, non seulement par l’amour, mais aussi par des passions violentes telles que jalousie, rivalité et triomphe. À partir du principe profondément ancré d’associations héritées, les tons musicaux, dans ce cas, deviennent capables d’évoquer de façon vague et indéfinie les émotions fortes d’un âge lointain. Comme nous avons toutes les raisons de supposer que la parole articulée est l’un des arts les plus récents acquis par l’homme, puisqu’il est certainement le plus élevé, et comme la capacité instinctive de produire des notes et des rythmes musicaux est développée par une longue série d’animaux jusqu’aux très inférieurs, il serait aussi opposé au principe de l’évolution d’admettre que la capacité musicale de l’homme a été développée à partir des tons utilisés dans la parole passionnée. Nous devons supposer que les rythmes et les cadences oratoires sont dérivés de capacités musicales développées antérieurementl. On peut ainsi comprendre comment la musique, la danse, le chant et la poésie sont des arts si anciens. Nous pourrions aller même plus loin que cela, et, comme nous l’avons remarqué dans un chapitre précédent, penser que les sons musicaux sont l’une des bases du développement du langagem.

  • n Voir un traitement intéressant de ce sujet dans [Ernest von] Haeckel, Generelle Morphologie, II, 1 (...)

36Comme les mâles de beaucoup d’animaux quadrumanes ont des organes bien plus développés que les femelles, et comme un gibbon, l’un des singes anthropomorphes, produit une octave musicale entière de sons et peut être considéré comme chantant, il semble probable que les ancêtres de l’homme, qu’ils soient mâles ou femelles ou des deux sexes, avant d’acquérir la capacité d’exprimer leur amour réciproque dans un langage articulé, ont cherché à se charmer l’un l’autre par des notes musicales et un rythme. On connaît si peu de chose de l’usage que les quadrumanes font de leur voix dans la saison des amours, que nous n’avons aucun moyen de juger si l’habitude de chanter a d’abord été acquise par notre ancêtre mâle ou femelle. On pense généralement que les femmes possèdent des voix plus douces que les hommes, et, pour autant que cela puisse servir de guide, on pourrait en déduire que ce sont elles qui ont d’abord acquis la capacité musicale, pour séduire l’autre sexen. Mais s’il en est ainsi, cela a dû se produire il y a longtemps, avant que nos ancêtres ne deviennent suffisamment humains pour traiter et estimer leur femmes simplement comme des esclaves utiles. L’orateur passionné, le barde, ou le musicien, lorsqu’il excite les émotions les plus fortes chez ses auditeurs avec ses tons variés et ses cadences, se doute peu qu’il utilise les mêmes moyens que ce que ses ancêtres à moitié humains ont éveillé, il y a longtemps, dans leurs passions ardentes, au moment de faire leur cour et de se poser en rivaux.

Anmerkungen

a [Richard] Owen, Anatomy of Vertebrates, vol. III, p. 603.

b Journal of the Anthropological Society, avril 1869, p. lvii et lxvi.

c Dr Scudder, « Notes on stridulation », in Proc. Boston Soc. of Nat. Hist., 11, avril 1868.

d Cité dans W. C. L. Martin, General Introduction to Natural History of Man Animals, 1841, p. 432 ; [R.] Owen, op. cit., p. 600.

e [Hermann von] Helmholtz, Théorie physiologique de la musique, 1868, p. 187 [cité dans sa référence française].

f Plusieurs récits ont été publiés à propos de cet effet. Mr Peach m’écrit que l’un de ses vieux chiens hurle lorsque l’on joue un si bémol à la flûte, et pas avec une autre note. Je pourrais ajouter un autre exemple, celui d’un chien qui gémissait à chaque fois qu’une fausse note était jouée dans un concertino.

g Mr R. Brown, Proc. Zool. Soc., 1868, p. 410.

h Journal of Anthropological Society, oct. 1870, p. clv. Voir aussi plusieurs chapitres ultérieurs dans Sir John Lubbock, Prehistoric Times, 2e édition, 1869, qui contient des exposés admirables sur les habitudes des sauvages.

i Depuis que ce chapitre a été imprimé, j’ai vu un article significatif de Mr Chauncey Wright (North American Review, oct. 1870, p. 293), qui, lorsqu’il discute les sujets abordés plus haut, remarque : « Il y a beaucoup de conséquences des lois ultimes ou des uniformités de la nature, par lesquelles l’acquisition d’une capacité utile apporte avec elle beaucoup d’avantages mais aussi des inconvénients limités, réels ou possibles, dont le principe d’utilité peut ne pas avoir été englobé dans son action. » Comme j’ai tenté de le montrer dans un chapitre précédant ce travail, ce principe joue de façon importante dans l’acquisition par l’homme de quelques-unes de ses caractéristiques mentales.

j Winwood Reade, The Martyrdom of Man, 1872, p. 441, et African Sketch Book, 1873, vol. II, p. 313.

k [John Rudolf] Rengger, Säugethiere von Paraguay, p. 49.

l Voir la discussion très intéressante conduite sur les « Origines et fonctions de la musique » par Herbert Spencer dans ses Essays, 1858, p. 359. Mr Spencer en vient exactement à la conclusion opposée de la mienne. Il conclut, comme le fit Diderot autrefois, que les cadences utilisées dans la parole émotionnelle forment la fondation à partir de laquelle la musique a été développée ; tandis que je conclus que les notes musicales et les rythmes ont été d’abord acquis par l’ancêtre mâle ou femelle de l’humanité, dans le but de séduire le sexe opposé. Ainsi, les notes musicales deviennent fermement associées avec quelques-unes des passions les plus fortes qu’un animal est capable de sentir, et sont par conséquent utilisées instinctivement, ou à travers des associations lorsque des passions fortes sont exprimées dans la parole. Mr Spencer ne donne pas d’explication satisfaisante, et je ne peux pas le faire non plus, sur la question de savoir pourquoi des notes aiguës ou graves pourraient exprimer différentes émotions, chez l’homme comme chez les animaux inférieurs. Mr Spencer donne aussi des éléments de discussion intéressants sur les relations entre la poésie, le récitatif et le chant.

m Je trouve dans Origin of Language de Lord Monboddo, vol. I, 1774, p. 469, que le Dr Blacklock pensait de la même façon que « le premier langage parmi les hommes était la musique, et que, avant que nos idées ne soient exprimées par des sons articulés, elles étaient communiquées par des sons variés, selon différents degrés de grave ou d’aigu ».

n Voir un traitement intéressant de ce sujet dans [Ernest von] Haeckel, Generelle Morphologie, II, 1866, p. 246.

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