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Le Sens de la musique (1750-1900), vol. 2

Cinquième partie. Vers le refus de l’expression

Introduction

Texte intégral

ENJEUX

1À la fin du xixe et au début du xxe siècle, c’est-à-dire au terme de notre parcours, la notion d’expression se voit, d’un côté, remise au premier plan au sein d’un mouvement artistique, l’expressionnisme, et, de l’autre, rejetée. Dans la mesure où, en tant que paradigme, l’expression n’a pas réussi à résoudre les apories de celui qu’elle a remplacé, l’imitation, les critiques qui lui sont adressées pointent son incapacité à résoudre les difficultés engendrées par une pensée dualiste qui continue de séparer idée abstraite et image, concept et matière, sujet et objet. L’expression renvoie à la vie psychique, à l’intériorité. Elle maintient par là l’idée d’une signification qui diffère, dans son essence et dans sa fonction, du signe. Si elle permet de sauver le sens, il s’agit d’un sens externe, étranger à la forme pure.

2La musique imitative revient en force, face à d’autres musiques qui cherchent à se constituer soit par des éléments formels complètement abstraits, soit par une écoute de la sensation sonore sortie de son contexte syntaxique. Quelle que soit l’orientation choisie, elle est marquée par les débats que le xixe siècle a connus. La physique du son, la psycho-physiologie de la perception et d’une façon plus générale les approches scientifiques nouvelles sont appelées en renfort. Le débat demeure ouvert, dans les années 1900. L’enjeu reste la manière de penser le sens, au sein d’une conception fluctuante de la subjectivité.

REPÈRES CHRONOLOGIQUES

31886 D’Indy, Symphonie sur un thème montagnard français

41887 Verdi, Othello

5Fauré, Requiem

61888 Debussy,Ariettes oubliées

71890 Strauss, Mort et transfiguration

8Wolf, Spanisches Liederbuch

91891 Première représentation de Lohengrin à Paris

101892 Massenet,Werther

111893 Tchaïkovski, Symphonie n˚ 6 dite Pathétique

121894 Debussy, Prélude à l’après-midi d’un faune

131895 Parution de l’œuvre de Rameau chez l’éditeur Durand, sous la direction de Saint-Saëns

141896 Fondation de la Schola Cantorum

151900 Puccini, Tosca

16Charpentier, Louise

171902 Debussy, Pelléas et Mélisande

18Mahler, Kindertotenlieder

19Satie, Trois morceaux en forme de poire

201905 Debussy, La Mer

211907 Ravel, L’Heure espagnole

221909 Strauss, Elektra

23Ballets russes à Paris

241912 Schoenberg, Pierrot lunaire

251913 Stravinski, Le Sacre du printemps

26Webern, Six bagatelles op. 9

QUELLE MUSIQUE EN 1870-1900 ?

27La musique symphonique est le lieu de toutes les recherches : une forme préexistante, véritable donnée objective, devient le point de départ d’un univers affirmé comme totalement subjectif (Brahms) ; est déformée, dans la lignée berliozienne, à des fins autobiographiques (Mahler) ; est totalement réinterprétée et accueille le rapport sensuel à des impressions extérieures (Debussy). Le son, dans sa nature comme dans sa structuration interne, est complètement reconsidéré : timbre, système tonal, développement évoluent, poussant vers leurs ultimes conséquences les prises de position du début du siècle. Le ballet revit, réaffirmant la présence opaque du corps contre sa dissolution dans une unité vibratoire. La musique dite « descriptive » fait aussi, par ce biais, un retour en force.

REMISE EN CAUSE

28La notion d’expression continue d’avoir cours. Combarieu, par exemple, s’y réfère pour fonder le plaisir musical et l’idée qu’il y a de la bonne et de la mauvaise musique. L’expression implique une vérité de la vie psychique, et il en a besoin pour défendre la musique de son temps :Wagner, le Requiem de Berlioz, les poèmes symphoniques de Liszt… Il s’oppose ainsi à ceux qui ne voient dans la musique qu’une « activité purement spirituelle qui s’anime elle-même ». Mais on interroge également avec constance l’opposition wagnérienne entre « symphonie » et « drame ». Une nouvelle opposition, celle de « l’art abstrait » face à « l’art poétique », est forgée de l’intérieur même de la poétique wagnérienne (Newman). L’ambiguïté de la notion d’expression devient patente : il est difficile, de fait, de séparer complètement l’imitation de l’expression. La question pertinente est celle de l’élaboration sonore, celle du son comme celle de la forme.

29Hanslick, attaché à une forme repérable, hostile à la forme continue lisztienne ou wagnérienne trop déterminée à ses yeux par des éléments extra-musicaux, insiste sur le fait que le contenu de la musique ne relève en rien du sentiment. Il témoigne ainsi de la vivacité et de la pertinence d’une pensée à l’œuvre dès 1780 (Boyé). Cela ne veut pas dire que la musique ne puisse pas véhiculer des sentiments (critiques des symphonies de Brahms). Mais ils ne sont pas pertinents sur le plan esthétique ; ils ne sont appréhensibles que par la dynamique sonore dans laquelle ils s’inscrivent (Mathis, Lussy). Le compositeur de L’Oiseau de feu – musique de ballet très imitative – rejette à son tour la notion d’expression en musique : c’est d’abord à ses yeux une activité structurante.

30La nature du son est aussi très débattue. On interroge de plus en plus les réponses faciles selon lesquelles sa nature est sentimentale, ou bien le timbre est ce qui donne sa voix au monde. Il faut analyser le pouvoir expressif du son en fonction de ses propres paramètres : intensité, hauteur, intervalles, durée, timbre, mouvements, etc. ; et tenter d’expliquer précisément comment se fait le rapport entre le son et un sens : par analogie, par la notion d’énergie, par l’explication physique (sons « de poitrine » ou « de tête »).

31La contribution des scientifiques à ce débat est contrastée : l’impact considérable de Helmholtz est connu, celui de Darwin ou de Spencer l’est moins. L’un cherche à construire de façon objective la nature du son, l’autre tente de faire la même chose pour l’émotion, le troisième se penche sur le langage. Les critiques que leur adresse Combarieu sont percutantes : ils négligent tous la musique en tant qu’activité spécifiquement humaine, lieu de choix historiques et culturels.

LA MUSIQUE ET LE SENS

32Les querelles d’antériorité entre la parole et la musique perdurent. La question de savoir si la musique est un langage – question destinée à avoir un large écho au xxe siècle – commence à être formulée clairement. Pour les uns, il y a conformité entre le langage musical et l’expression des instincts. Le son est de l’ordre du cri ou de l’onomatopée, et porte en lui-même des facultés expressives. La musique est un système de compréhension universelle, instinctive, naturelle. Mais d’autres refusent l’idée que musique et langage aient une origine commune. C’est la notion de son, d’élément sonore, qui prime, mais pas forcément le son produit par un gosier humain.

33Notre anthologie se clôt sur le débat entre Riemann et Combarieu. L’un dresse un panorama brillant de toutes les positions esthétiques de son temps, mais peine à proposer une manière claire d’appréhender la question du sens de la musique ; l’autre aborde l’idée de musique « pure », comprise comme la décantation progressive de la notion d’expression musicale. Si tous deux évoquent l’histoire de la musique avec une ampleur nouvelle, ils ne vont pas jusqu’à poser la question du sens de la musique en termes d’histoire de la signification, ni ne s’appuient sur la nouvelle anthropologie que Freud commence à construire.

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