L’héritage wagnérien
p. 139-158
Texte intégral
RICHARD WAGNER (1813-1883)
1Par le caractère exceptionnel de son œuvre comme par l’abondance de ses écrits, Richard Wagner peut être considéré comme l’aboutissement de plusieurs fils déjà tissés dans cette anthologie : Herder, Rousseau, Schopenhauer, Beethoven, Liszt… Ceci malgré un style très boursouflé qui rend sa lecture parfois malaisée.
2Ses traités et essais peuvent être divisés en cinq groupes séparés les uns des autres par un intervalle d’une dizaine d’années, entre 1840 et 1880. Vers 1850, durant les premières années de son exil en Suisse et à un tournant important de sa carrière, il publie une série de textes où il réfléchit sur la manière dont la musique fait sens : L’Art et la Révolution (1849), L’Œuvre d’art de l’avenir (1849) et Opéra et drame (1851). C’est le moment où il se lance dans la composition de ses œuvres majeures, en particulier la Tétralogie. Opéra et drame est sans doute son texte théorique le plus complet et le plus abouti.
3Proche de Liszt, il pense la musique comme point de convergence de tous les arts. Il en diffère cependant sur deux point essentiels : la place qu’il accorde à la sensation sonore de nature vibratoire, plus qu’au sentiment, et l’idée que la musique instrumentale seule est insuffisante : elle a besoin du texte et de la mise en scène pour arriver à sa plénitude.
4Il suit donc Beethoven, mais aussi Herder, pour son approche de la mélodie populaire, moyen de donner du sens à la mélodie rossinienne, trop proche d’une sensation pure. Il s’inspire également de Rousseau pour arriver à une conception « musicale » du langage propre à créer la réelle synthèse musicale qu’est le drame. D’un côté, la musique instrumentale, lieu de la sensation encore peu précise, apporte la dimension de l’inexprimable ; de l’autre, le langage, travaillé dans son caractère sonore, énergétique, s’approche du sentiment, même si son caractère encore trop conceptuel l’empêche de l’atteindre vraiment. Le drame, union de la musique et du langage, ainsi que du visuel et de la danse, compris dans leur lien à l’énergie primordiale, est la synthèse qui permet, par la primauté de la musique, de révéler l’unité véritable du monde.
5Wagner réunit donc, par la musique, l’érotisme (la musique est féminine, la parole masculine) et le religieux. Sa pensée, touffue, complexe, constitue l’un des aboutissements de l’idée d’expression musicale, par rapport à laquelle les critiques et musiciens auront à se déterminer. L’un des premiers, absent de cette anthologie, est Nietszche ; lui ont été préférés des textes moins connus et peut-être plus techniques (Newman).
6Oper und Drama [1850], Leipzig, Weber, 1851 (Opéra et drame, in Œuvres en prose, traduction de Jacques-Gabriel Prod’homme, 1976, Paris, Les Introuvables, vol. IV, t. II, p. 226-237).
7La chose que notre sentiment conçoit le plus vite est notre idée de la vie ordinaire où l’inclination et le besoin nous font agir selon notre habitude. Donc, en choisissant ses motifs dans cette vie et dans sa conception vulgaire, le poète doit nous représenter d’abord ses créations sous des dehors qui ne soient pas si étrangers à cette vie, qu’ils puissent être absolument incompris de ceux qu’il embrasse. Il doit donc d’abord nous les montrer dans les situations de la vie ayant une analogie reconnaissable avec celles où nous nous sommes trouvés ou pouvons nous être trouvés nous-mêmes ; ce n’est que sur de telles bases qu’il peut s’élever, degré par degré, à inventer des situations dont la force et le merveilleux nous dérobent à la vie ordinaire et nous montrent l’homme à la suprême plénitude de ses facultés. Ces situations, grâce à l’élimination de tout ce qui peut paraître accidentel, dans la rencontre d’individualités fortement marquées, atteignent à des hauteurs qui nous les font apparaître au-dessus de la commune mesure humaine – et c’est ainsi que l’expression des personnages actifs ou passifs doit s’élever à une expression telle, uniquement par une gradation bien établie, connaissable à la vie ordinaire, ainsi que nous l’avons indiqué en parlant de la mélodie musicale du vers, comme expression élevée au-dessus de l’expression vulgaire.
8Mais il importe maintenant de déterminer le point que nous devons considérer comme le plus bas, pour la situation et l’expression, et qui doit nous servir de point initial dans cette progression. Si nous y regardons de près, ce point doit être exactement celui auquel nous devons nous-mêmes nous placer, pour rendre possible en général la réalisation de l’intention poétique ; par la communication de celle-ci, ce point est situé là où l’intention poétique se sépare de la vie ordinaire, où elle a pris naissance, pour lui offrir son image poétique. C’est sur ce point que le poète prend position en avouant ouvertement son intention, vis-à-vis de l’homme enveloppé dans la vie ordinaire, et réclame son attention ; il ne peut être compris tant que cette intention ne s’est pas tournée volontairement vers lui – tant que nos sensations, distraites par la vie ordinaire, ne sont pas concentrées en une sensation intense d’attente, de la même manière que le poète a réuni, d’après cette même vie, les éléments et les motifs de l’action dramatique. L’attente volontaire ou la volonté expectante de l’auditeur est le premier moment qui rend possible l’œuvre d’art, et cela détermine l’expression au moyen de laquelle le poète doit lui correspondre – non seulement pour se faire comprendre, mais aussi pour être comprise comme l’exige l’attente créée par quelque chose d’extraordinaire.
[L’ORCHESTRE]
9Tout d’abord, le poète doit utiliser cette attente pour manifester son intention, et cela en la guidant – comme une sensation indéterminée – dans la direction de son intention ; aucun langage, comme nous l’avons vu, n’y est plus apte que celui de l’orchestre, langage de la musique pure, qui détermine sans détermination. L’orchestre exprime la sensation même d’attente, qui nous domine avant l’apparition de l’œuvre d’art ; dans le sens où il correspond à l’intention poétique, il guide et éveille notre sensation d’attente générale vers un pressentiment que doit combler finalement un fait nécessaire défini et désiré.
10Or, si le poète expose sur la scène l’objet de cette attente, sous la forme d’un personnage dramatique, il ne ferait qu’offenser et désillusionner le sentiment d’attente, si ce personnage devait s’exprimer en un langage qui nous rejetât soudain dans l’expression la plus vulgaire de la vie, dont nous venions de nous évader.
11C’est dans ce langage musical qui éveillait notre sensation, que ce personnage doit aussi se manifester, et cela de telle sorte qu’il détermine notre sensation. Le personnage dramatique doit s’exprimer dans ce langage sonore, et nous devons l’entendre avec une émotion éveillée : il doit parler en même temps de telle sorte ce langage, qu’il puisse déterminer en nous la sensation éveillée ; or notre sensation éveillée d’une façon générale ne se détermine qu’autant qu’il lui est donné un point solide autour duquel elle puisse se recueillir comme une sympathie humaine, et s’y condenser pour déterminer un intérêt particulier pour cet homme placé dans une situation déterminée, influencé par ce milieu, animé par cette volonté, et préoccupé de ce projet. Ces conditions, nécessaires à la manifestation d’un individu au sentiment, ne peuvent être convaincantes que si elles sont remplies au moyen du langage parlé, de ce langage que la vie ordinaire rend inconsciemment intelligible, et dans lequel nous exprimons nos états ou nos volontés ; ceux-là doivent leur ressembler qui ont à nous rendre intelligible le personnage dramatique qui nous est présenté. Mais comme l’état d’âme éveillé en nous exigeait déjà que ce langage parlé qui excitait notre sensibilité ne fût pas absolument différent du langage des sons, mais fût fondu avec lui – pour ainsi dire, comme l’interprète, mais en même temps comme le participant de l’émotion éveillée –, le contenu de l’individu exposé par le personnage dramatique se détermine ainsi de soi-même, à son tour, comme un contenu aussi élevé au-dessus de la vie ordinaire que l’expression est élevée au-dessus de la vie ordinaire ; et il suffit au poète de s’en tenir au caractère de cette expression exigée et acquise : il n’a qu’à veiller à ce que cette expression soit remplie d’un contenu qui la justifie, afin de se rendre un compte exact du point de vue élevé où, grâce au simple moyen de l’expression, il s’est placé pour faire valoir son intention. […]
[CONTRE LA SÉPARATION ENTENDEMENT-SENTIMENT ; LIEN PAROLE-MUSIQUE]
12Représentons-nous maintenant, au contraire, d’un coup d’œil, la forme du drame tel que nous l’imaginons, pour la reconnaître, malgré toutes les modifications fondamentales et nécessaires, toujours renouvelées, comme une forme accomplie selon son essence, bien plus absolument unitaire. Observons ce qui lui facilite cette unité.
13La forme artistique unitaire n’est convenable que comme l’expression d’un contenu unitaire ; or, nous ne connaissons l’unité du contenu que si celui-ci se fait connaître par une expression artistique au moyen de laquelle ce contenu peut se manifester complètement au sentiment. Un contenu qui exigerait une expression double, c’est-à-dire une expression au moyen de laquelle le communiquant devrait s’adresser alternativement à l’entendement et au sentiment, un tel contenu ne pourrait être, en tout cas, que bilatéral et discordant.
14Toute intention artistique a originellement pour objet une forme une ; car ce n’est que dans la mesure où elle approche de cette forme, qu’une manifestation devient artistique ; sa division nécessaire se produit dès l’instant où l’expression mise à la disposition de l’artiste ne peut plus manifester pleinement l’intention. Puisque c’est le rôle de la volonté inconsciente de toute intention artistique de se communiquer au sentiment, il ne peut y avoir qu’une expression bilatérale qui soit incapable d’éveiller complètement le sentiment ; mais il n’y a qu’une expression qui veuille communiquer complètement le sentiment, qui devra éveiller complètement ce sien contenu.
15Cet éveil complet du sentiment par son organe d’expression était impossible au poète purement verbal, et ce qu’il ne pouvait communiquer au sentiment, il était obligé par conséquent de le dire à l’entendement, afin d’exprimer complètement le contenu de son intention : il put enfin, au point de séparation, exprimer sa tendance simplement comme une sentence, c’est-à-dire comme une intention pure et simple, irréalisée ; de sorte qu’il lui fallut, pressé par la nécessité même, rabaisser le contenu de son intention en un contenu privé de toute valeur artistique.
16Si maintenant l’œuvre du poète purement verbal apparaît comme une intention poétique irréalisée, l’œuvre du musicien pur doit être considérée, par contre, comme une œuvre absolument privée de toute intention poétique ; car le sentiment a bien pu être pleinement excité, mais non pas déterminé par l’expression purement musicale. Étant donné l’insuffisance de l’expression, il a fallu que le poète répartît le contenu entre le sentiment et l’entendement, et abandonnât dans une insatisfaction inquiète le sentiment éveillé, tout en plongeant l’entendement dans une réflexion aussi insatisfaite sur cette inquiétude du sentiment. Le musicien n’exerçait pas moins de contrainte sur l’entendement en lui faisant rechercher un contenu de l’expression, qui excitât aussi complètement le sentiment sans apaiser son excitation la plus intense. Le poète exprimait ce contenu sous forme de sentence ; le musicien, pour exprimer une intention quelconque inexistante en réalité, sous forme d’un titre donné à sa composition. Tous deux s’étaient, en fin de compte, détournés du sentiment vers l’entendement, le poète, pour déterminer un sentiment éveillé incomplètement, le musicien, pour se faire excuser par le sentiment éveillé sans but.
17Si donc nous voulons caractériser exactement cette expression unitaire, comme étant celle qui rend possible un contenu unitaire, nous définirons cette expression unitaire comme celle qui peut manifester au sentiment, de la façon la plus adéquate, une intention très étendue de l’intelligence poétique. Une telle expression est donc celle qui, en chacun de ses moments, enferme en soi l’intention poétique, mais qui aussi, en chacun de ces moments, la cache au sentiment, c’est-à-dire la réalise.
18Même au langage verbal-musical, cette dissimulation complète de l’intention poétique serait impossible, si un second organe de langage musical résonnant en même temps ne pouvait lui être associé ; organe qui, partout où le langage verbal musical, comme dissimulateur le plus immédiat de l’intention poétique, doit nécessairement se plonger si profondément dans son expression, qu’il peut, pour maintenir cette intention indissolublement d’accord avec la vie ordinaire, ne la recouvrir que d’un voile sonore presque diaphane, et que ce second organe puisse maintenir l’équilibre parfait de l’expression émotionnelle.
[RAPPORT ORCHESTRE-TEXTE-PERSONNAGE]
19L’orchestre, nous l’avons vu, est cet organe parlant qui complète à tout moment l’unité de l’expression ; quand, pour préciser mieux la situation dramatique, l’expression musicale-verbale du personnage dramatique condescend à exprimer son affinité la plus connaissable avec l’expression de la vie ordinaire comme organe de l’entendement, c’est lui qui, grâce à son pouvoir de manifester musicalement le souvenir ou le pressentiment, équilibre l’expression abaissée du personnage dramatique, de façon que le sentiment excité reste toujours dans son atmosphère élevée, et n’ait jamais à se transformer, par un semblable abaissement, en une pure fonction intellectuelle. Cette élévation constante d’où le sentiment ne descend jamais, mais où il a toujours à tendre, se détermine par l’élévation constante de l’expression, et, par celle-ci, établit l’égalité, c’est-à-dire : l’unité du contenu.
20Observons toutefois que les moments d’expression égalisateurs de l’orchestre ne doivent jamais être déterminés par le caprice du musicien, mais seulement par l’intention du poète, à peu près comme un remplissage purement artificiel. Si ces moments expriment quelque chose qui n’est pas en rapport avec la situation des personnages dramatiques, et qui leur est superflu, alors l’unité de l’expression est détruite par l’affaiblissement du contenu. La parure purement musicale de situations qui vont en s’affaiblissant, ou qui servent de préparation, telle qu’on les aime dans l’opéra, pour la glorification de la musique, dans ce qu’on appelle ritournelles, intermezzi, et aussi dans l’accompagnement du chant, supprime totalement l’unité d’expression, détourne l’attention de l’auditeur sur la manifestation de la musique, considérée non plus comme expression, mais comme en quelque sorte la chose exprimée elle-même. Or, ces moments ne doivent être conditionnés que par l’intention poétique et cela, de manière que, pressentiment ou réminiscence, notre sentiment soit toujours exclusivement intéressé par le personnage dramatique et par ce qui est en relation avec lui ou ce qui provient de lui. Nous ne devrions jamais entendre ces moments mélodiques annonciateurs ou ces réminiscences, excepté lorsqu’ils nous apparaissent comme un complément, pour nous, des manifestations d’un personnage qui ne veut ou ne peut alors exprimer complètement à nos yeux tout son sentiment.
21Ces moments mélodiques, appropriés en eux-mêmes à maintenir notre sentiment à une hauteur toujours égale, deviennent pour nous, grâce à l’orchestre, comme un guide de notre sentiment à travers tout l’édifice intérieur si complexe du drame. Par eux, nous nous rendons constamment compte du mystère le plus profond de l’intention poétique, et devenons les collaborateurs immédiats de sa réalisation. Au milieu d’eux, pressentiment ou réminiscence, se tient la mélodie du vers comme une individualité qui, tour à tour, est supportée ou supporte, qui est déterminée par un milieu d’ordre sentimental, formée de moments de la manifestation d’élans d’émotion individuels déjà éprouvés, agissant de l’extérieur, ou encore à éprouver.
22Ces moments suggestifs qui complètent l’expression du sentiment disparaissent dès que l’individu agissant bien d’accord avec eux marche vers l’expression parfaite de la mélodie du vers : alors l’orchestre ne la soutient, selon son pouvoir qui précise, que si l’expression colorée de la mélodie du vers se replonge dans la phrase sonore seulement parlée, afin de suppléer de nouveau à l’expression émotionnelle générale par des réminiscences pleines de pressentiment, et de déterminer, pour ainsi dire pour notre propre intérêt, toujours tenu en éveil, les transitions nécessaires du sentiment.
FRIEDRICH VON HAUSEGGER (1837-1899)
23Juriste, professeur d’histoire et d’esthétique musicales à l’université de Graz, Friedrich von Hausegger rencontre Wagner à l’âge de 23 ans et devient l’un de ses défenseurs. Il écrit son livre La Musique comme expression pour répondre à Hanslick, en particulier à Du beau dans la musique. Tout en s’affirmant héritier de Kant, il se situe dans la lignée de Schopenhauer, qui met l’accent sur le contenu subjectif de la musique et du son, sur l’énergie psychique qu’elle contient, et tient compte des apports scientifiques récents – notamment liés à Darwin et à l’idée que le cri est, chez l’homme, un moyen d’expression de l’émotion. Il tente alors de fonder une théorie de l’art à partir d’une théorie du son élargie au corps vibrant, dans laquelle non seulement la hauteur, mais aussi le timbre sont importants – théorie déjà présente chez Herder et Helmholtz. Il en arrive ainsi à montrer que l’essence de la musique est expression. D’une façon plus générale, les formes artistiques sont l’expression d’autre chose ; s’intéresser à la perfection technique des moyens d’expression est secondaire.
24Von Hausegger ne retient pas seulement de Wagner l’œuvre musicale, mais aussi les écrits théoriques et la pensée révolutionnaire. Il préfigure la sensibilité « neudeutsch » qui fleurit en Allemagne avant la Première Guerre mondiale, pour laquelle la renaissance de l’humanité vient de la nation allemande, et dont sont issus des mouvements de retour à la nature comme celui des « Wandervögel ». Il s’intéresse notamment à la langue allemande et à son expressivité interne (grâce à une accentuation spécifique, liée au radical du mot, qui instaure un lien très fort entre son et sens). Il constitue un jalon essentiel de l’expressionnisme allemand, introduisant en particulier la notion chère à Schoenberg de « Klangfarbe », couleur du son. Il permet également de comprendre comment on peut orienter l’esthétique wagnérienne dans le sens d’une esthétique nazie. L’art est une expression de l’idéal humain, qui ne doit pas mettre en évidence des sentiments individuels, mais la source de l’être. Les arts qui ont pour objet l’expression individuelle sont anecdotiques, dénaturés. De ce fait, von Hausegger s’élève violemment contre le naturalisme ou le vérisme, dépourvus d’idéal, au profit de l’expressionnisme dans lequel, en passant par la Nature, on laisse la réalité la plus profonde s’exprimer, se dévoiler, et on accède ainsi à l’universel.
25La musique joue un rôle particulier et primordial dans cette construction : par sa nature de vibration sensuelle, elle instaure un lien de continuité entre la nature et la sensibilité humaine, dans un nouveau monde où le Gesamtkunstwerk, l’œuvre d’art totale tient la première place. Ces formulations particulièrement théoriques, fort éloignées d’une pratique musicale réelle tout en étant marquées par l’écoute des opéras wagnériens, constituent un aboutissement extrême de certaines conceptions romantiques sur le sens de la musique. Elles sont aussi une tentative de penser des éléments encore peu envisagés à l’époque, notamment la notion de signe.
26Die Musik als Ausdruck, Vienne, Carl Kronegen, 1885 (La Musique comme expression, chapitre VI, traduction de Jan Willem Noldus).
[NATURE EXPRESSIVE DE LA MUSIQUE]
27L’essence de la musique est expression, expression purifiée, sublimée à son plus noble effet. Voilà le résultat de nos considérations. En cette expression se manifeste à nous la haute valeur souvent méconnue de cet art. Le plaisir des sens que donne ce jeu des sons ne pourrait pas à lui seul justifier la position que l’on confère à la musique. Elle ne se laisse pas réduire à une stimulation agréable des nerfs ; sa valeur n’est pas augmentée par le fait que ce qui la produit est une chose précieuse, fruit des complications les plus rares. Sous ce rapport, elle peut même être nuisible. On a parlé à juste titre de l’effet amollissant, énervant, moralement affaiblissant d’une activité artistique qui trouve son point nodal dans l’excitation puissante des sens par le son [Ton]. Il serait cependant injuste de tenir cet art auguste pour responsable de cette agitation qui est étrangère à l’essence de la musique. Certes, ce jeu des sons, captivant à de multiples égards, peut occuper nos sens de manière si vive que d’autres impressions en sont rejetées à l’arrière-plan, et la possibilité de construire un monde de rêve et de fuir momentanément la réalité se présente à l’imagination ; on pourrait donc considérer cette excitation comme une qualité particulière de la musique. Mais elle devrait la partager avec des boissons alcooliques et opiacées. Une signification plus élevée ne pourrait pas lui être attribuée.
[LA MUSIQUE COMME ART INTELLECTUEL, DEMANDANT CONCENTRATION, PROCHE DU NOMBRE]
28Les sons [Klänge] ne sont pas simplement des phénomènes qui ont un effet sensuellement excitant ; leur essence n’est pas non plus épuisée par le fait qu’ils manifestent des relations intéressantes entre eux ; ils acquièrent un intérêt supérieur parce qu’en eux se manifestent des propriétés du monde naturel. Le corps sonore vibrant ne nous transmet pas seulement une impression sensuelle qui correspond à un nombre précis de vibrations et produit ainsi une certaine hauteur : il qualifie aussi l’impression d’une autre façon, dépendant de sa propre essence, en déterminant la couleur de timbre [Klangfarbe] du son. Celle-ci, comme Helmholtz nous l’a appris, dépend des proportions entre les forces des harmoniques, qui sont différentes dans différents corps, en sorte que, dans la couleur du timbre qui découle d’un corps, se révèle la propriété qui le caractérise. Sur la hauteur et le volume du son influent des circonstances extérieures qui n’ont rien à voir avec la nature du corps conducteur, comme par exemple la longueur des colonnes vibrantes, l’intensité de l’impulsion qui a provoqué le son ; en revanche la propriété de la couleur du timbre est déterminée par le corps lui-même, qui est porteur du son. Dans la couleur du timbre, la nature elle-même acquiert sa voix. Une pièce de musique ne transmet pas que des situations jaillies de l’intention du compositeur ; non, en elle, c’est la nature qui devient sonore. Elle est comme réveillée, tirée de son silence, et elle nous révèle des particularités des plus merveilleuses. Schopenhauer a appelé la musique « objectivation de la volonté », comme le monde lui-même. La volonté qui gouverne la nature s’objective dans les sons suscités en elle, dans des formes qui fournissent la matière de la construction d’un nouveau monde. Toutefois, il ne faut pas méconnaître que dans cette construction, ce n’est pas la volonté inconsciente de la nature qui est active ; elle a été en fait livrée à des activités volontaires individuelles. La matière première de cette construction est réceptionnée et élaborée par des puissances dont l’activité contient le hasard, l’intention et l’arbitraire.
[L’ÉVOLUTION HISTORIQUE DU GOÛT]
29Nous retenons pour l’instant comme résultat intéressant de tout cela que dans le matériau sonore, la volonté de la nature possède un champ où se manifester. Pour cette raison, la musique se montre apte à représenter des processus naturels. La vie sonore [Lautleben] de la nature paraît transfigurée par ces tons [Töne]. Des pièces comme la Symphonie pastorale de Beethoven ou les « Murmures de la forêt » de monsieur Wagner nous révèlent comme l’essence la plus intime de la nature. Dans ces pièces se dévoilent à nos sens en éveil ses secrets les plus profonds. Pourtant, ce ne sont pas les dernières et plus hautes choses qu’ils peuvent nous transmettre. Dans les accents [Klänge] de la Symphonie pastorale, la nature ne nous parle pas de sa propre bouche, elle a un interprète, la sensibilité humaine, qui nous rend sa langue compréhensible. Le premier mouvement veut transmettre des sentiments [Empfindungen] enjoués, éprouvés lors de l’arrivée à la campagne. Dans le deuxième aussi, le battement du cœur humain se fait audible, sous tous les accents familiers de la nature ; c’est à la compagnie de campagnards heureux que nous introduit le troisième mouvement, et si l’orage, avec une vérité terrifiante, nous livre presque aux puissances déchaînées de la nature, aussitôt le chant de grâce des bergers nous annonce que c’était donc seulement l’écho de la sensibilité humaine que nous avions perçu. Dans les « Murmures de la forêt » aussi, c’est dans la voix de Siegfried que résonne toute la vie de la nature. Nous voyons alors que, même là où il s’agit de donner voix à la nature, cela ne se fait pas immédiatement. Ces voix se présentent comme accompagnement1 à l’expression d’une volonté d’un genre supérieur.
[EXPRESSION ET IMITATION]
30Nous avons vu que cette volonté supérieure de la musique se manifeste dans des formes de l’expression. Quand Aristote présente l’imitation comme principe des arts, on est gêné d’appliquer cela à la musique, car on est immédiatement frappé par le fait que sa tâche n’est pas épuisée par l’imitation de phénomènes audibles de la nature, et que cela ne concerne qu’une petite partie, même pas essentielle, de tout ce qu’elle est appelée à exprimer. Même la tentative de Gervinus2 de l’interpréter comme une imitation de la langue n’a pas donné de résultat heureux. Selon Westphal3, Aristote pense trouver dans l’imitation musicale la vérité et la fidélité musicale par la reproduction des sentiments qu’elle veut exposer. Cette musique qui expose quelque image de la vie de l’âme dans son mouvement passionné ou dans l’apaisement des passions est pour Aristote la plus parfaite. Dans notre vision des choses, et nous croyons correspondre exactement à l’opinion d’Aristote, nous avons trouvé un exemple bien précis de cette imitation qui ne doit pas être conçue comme la reproduction extérieure d’un objet : les gestes expressifs de l’homme liés à des extériorisations sonores.
31[Dans les arts plastiques, il faut aussi refuser la copie consciencieuse des objets et ne représenter que l’essentiel en faisant abstraction de l’accidentel et de l’individuel.]
32En ce sens, la musique est une objectivation de la volonté, comme le monde. Les vibrations qui se saisissent d’un corps et le font sonner font paraître le mouvement comme la base de toute vie, il est vrai d’une façon déterminée par la spécificité du corps, et non troublée par ses rapports accidentels au monde ; elles trouvent ainsi la forme purifiée qui permet d’énoncer ce mouvement dans sa puissance ; de la même façon, la musique se sert des formes expressives sonores du corps humain pour faire épanouir la volonté qui se révèle en elles, d’une façon purifiée, non touchée par des intérêts individuels. Comme toutefois la nature est peu bavarde, et qu’on doit lui soutirer son être intérieur qui s’énonce par des sons, cette extériorisation expressive nécessite une démarche active de compréhension. Elle nécessite un besoin qui la poursuive et la désire, pour dévoiler sa pleine signification, celle que l’on peut trouver dans l’art. Ce besoin, cette compréhension, sont caractéristiques de notre nature humaine. Une attention intensifiée se tourne vers les expressions des autres. Oui, on peut dire qu’il n’y a guère de chose plus intéressante pour l’homme que les expressions d’autrui. Il s’élève au-dessus de la nature animale par le degré supérieur de la compassion dont il est doué. Pour cette raison, lorsque monsieur Wagner dit qu’il ne peut concevoir l’essence de la musique que dans l’amour, cela est plus qu’une simple façon de parler.
[LA SYMPATHIE, L’EXPRESSION ET LE JEU]
33L’attention que nous consacrons aux expressions des autres peut, comme il a déjà été dit, susciter en nous des expressions semblables et réveiller une compréhension des états d’âme qui sont à la base de ces expressions. Et ce, sans qu’il y ait besoin d’autre cause extérieure à notre émotion. Tandis que l’expression qui est conséquence d’événements extérieurs réagit à ces événements et s’y oppose, l’expression réveillée en autrui par la sympathie a perdu ces caractères. Elle ne vise plus immédiatement à éliminer ce qui freine ou à attirer ce qui stimule. La représentation de plaisir ou de douleur qui provoque l’expression de celui qui sympathise n’a pas pour objet un événement qui le concerne lui-même. Son contenu peut même être essentiellement différent de ce qui avait provoqué l’émotion de l’autre. En revanche, le mouvement expressif sympathique n’est pas différent, non plus que l’émotion qui se concrétise en lui. Quand, lorsque je vois une personne en colère, je sens le même sentiment se lever en moi, il n’est pas du tout nécessaire que je connaisse la cause de sa colère ; ma représentation peut même suggérer une cause tout à fait erronée de sa colère. Ma colère s’est seulement réveillée parce que mon attention à ces expressions a disposé en même temps mon organisme de telle façon que surgissent, en conséquence, de semblables expressions, et par cela, de semblables émotions. Il s’ensuit que les émotions peuvent se détacher des causes concrètes, et ainsi devenir autonomes, et donc peuvent surgir des expressions à la base desquelles il n’y a pas de stimuli immédiats. L’expression devient donc un jeu. En elle, une pulsion de mouvement est active, comme dans le jeu. Cette pulsion suscite un sentiment existentiel exalté qui est réveillé dans et par l’émotion. Comme le jeu, l’art ne sert pas une finalité extérieure. Selon Kant, le plaisir du beau doit être sans intérêt, c’est-à-dire sans rapport à notre disposition à désirer ; il doit aussi être pensé sans concept, c’est-à-dire sans catégorie de l’entendement, comme un objet d’un plaisir universel. Il doit avoir la forme de la finalité de façon que la finalité de l’objet puisse être perçue sans qu’il y ait représentation d’une fin, c’est-à-dire qu’il ne devrait pas y avoir de fin extérieure. Ces exigences concernant le beau correspondent à ce que nous avons découvert être l’essence de la musique. À sa base, il y a un jeu exalté, c’est-à-dire l’extériorisation sans fin d’une pulsion exaltée à être actif, et le plaisir qui y est lié et qui ne vise aucun but extérieur.
[Jeu, paix, plaisir, harmonie avec la nature, éloignement absolu de la productivité et de l’efficacité. Le moi ne peut pas se réaliser dans une finalité extérieure, mais seulement en se repliant sur lui-même dans le jeu. L’être qui joue se trouve à la source de toute l’existence et en puise une joie sans mélange.]
34Ce souhait immense n’est rien d’autre que le réveil de notre essence, au milieu des phénomènes : c’est le sentiment latent de la force invincible, éternellement créatrice de cet être dont procède toute la création, et vers lequel retourne tout ce qui est devenu ; c’est l’intuition que la vague qui nous traverse et dont nous entendons seulement le grondement a jailli dans la source de toute vie ; c’est le désir de se renouveler totalement en elle, et d’y puiser à grands traits tout notre être et notre agir ; c’est le bonheur du devenir, comme peut nous le donner seulement la main toute-puissante de la nature, dans les moments où nous nous retirons en nous-mêmes.
[L’artiste est l’organe par lequel passe ce que tout le monde ressent. Il lui est donné de trouver une expression adéquate dans laquelle tous ceux qui se trouvent dans le même état d’âme retrouvent une représentation de leurs propres pulsions. L’artiste se nourrit de ce que tous ressentent, mais il le purifie et revient à l’essentiel. Chacun s’y reconnaît mais voit que ce qu’il ressent est partagé avec d’autres.]
[L’ART COMME CONTREPOIDS DU TRAVAIL]
35Nous avons vu que dans le cours de l’évolution de la culture, à des moments particuliers, des expressions d’ordre esthétique se sont, jusqu’à un certain point, détachées des expressions d’ordre vital, qu’elles se sont déployées, ont trouvé leur autonomie et ont pu mener une vie propre. Dans le langage, l’élément conceptuel a commencé à remplacer l’expression sonore, en servant des finalités extérieures. L’écriture a offert enfin un moyen de communication complètement dépourvu d’expression sonore. L’expression du corps, dans ses formes et gestes, a été limitée par les vêtements qui le cachaient, et par le travail, détermination du mouvement pour des fins extérieures. Ce qui à l’origine était une manifestation naturelle survit encore en luttant avec ces influences qui servent la vie pratique. Cependant, le fait d’être bridée l’a obligée à s’intensifier. Les mouvements naturels de la vie ont fait l’objet d’un intérêt intensifié justement dans cette direction où ils étaient menacés. Ils sont devenus de l’« Art », et ensuite, dans des processus de différenciation, des « arts » distincts. La manifestation sonore s’est transformée en musique, le geste en danse, et l’intérêt pour l’expression du corps nu est venu à l’aide de la peinture et de la sculpture. Si l’art veut atteindre son but, il doit se présenter comme l’expression de l’homme. Il doit être reconnu en tant que tel, directement et sans l’aide d’une réflexion compliquée. Les outils de l’art – le son, la couleur, la ligne, la forme et le mouvement – ne devraient pas se détacher de leur obligation originelle au point que l’intérêt pour leur perfection devienne prépondérant. Ces outils puisent la nourriture de leur perfectionnement dans le seul besoin dont est issu l’art, l’expression. Le moyen artistique n’a pas de valeur en soi ; seul en a ce qui est exprimé par lui, c’est-à-dire l’homme. C’est la solution de l’énigme du sphinx. Comme l’homme nous paraît grandiose dans l’art ! Rempli par une intense énergie, toutes ses expressions – le son, le geste, le corps – étant purifiées, incarnation de la clarté et de la beauté, il est pour nous l’image idéale de l’homme vrai4. Ce n’est pas une image extérieure ; pour l’artiste et celui qui se délecte de l’art, elle devient vivante, intérieure. Ces expressions se réveillent en eux et suscitent leur créativité. Au moment de la création et de la délectation, ils deviennent eux-mêmes cet homme idéal dont les expressions se sont éveillées en eux. À ces moments, un homme plus haut, plus beau, plus accompli dans sa créativité et toutes ses expressions devient vivant. Il n’est plus seulement apparence, illusion, il n’est pas une idée stérile : nous-mêmes nous nous sentons élevés à sa hauteur et à son activité. En nous, l’idéal de l’humanité s’est éveillé à une vie pleine, réelle et créatrice.
[PLACE DE LA MUSIQUE]
36C’est à juste titre que Schopenhauer dit de la musique : « Pendant l’écoute d’une grande musique, chacun sent clairement ce qu’il vaut globalement, ou plutôt ce qu’il pourrait valoir. » Oui, la musique est l’art qui, de la manière la plus immédiate, la plus compréhensible, la moins troublée, garantit la manifestation de l’essence de tout art. En elle s’unissent les expressions de l’homme, dans la mesure où elles ne sont pas encore devenues des formes rigides. Elles apparaissent donc dans leur puissance originelle, sans être freinées par le besoin d’activité, c’est-à-dire avant que son et geste se fixent dans un mouvement sonore et rythmique ; ces expressions nous font apparaître devant nos sens par magie cet idéal humain, en train de devenir plutôt que devenu, achevé, ou fini ; il n’est pas retiré du processus de création, il est magnifique et immortel, il s’écoule de la main du créateur dans sa pureté sans tache. Ainsi l’homme apparaît comme le produit le plus merveilleux de l’objectivation schopenhauerienne de la volonté dans la musique ; non pas comme la créature malheureuse soumise à la misère de la vie, déterminée par le hasard et freinée dans ses mouvements vitaux les plus naturels, atrophiée et difforme, mais comme son idéal sublime, immortel, libéré de toute vulgarité. Une image divine se manifeste dans le monde en train de s’objectiver dans les sons, et nous voyons cette image en face. Nous voyons que nous sommes créés à son image, et nous nous sentons un avec elle dans ces moments célestes où nous sommes touchés par la sacralité de l’art. « Arrête-toi, instant, tu es si beau5 », s’écrie le cœur ravi. Et il est alors libéré du pouvoir du mauvais démon.
[LE GESAMTKUNSTWERK]
37La musique s’est emparée de l’expression humaine dans son état originel, fluide, formateur. Le son et le rythme, avant de se condenser en parole et en forme corporelle, sont ses éléments. C’est pour cette raison, dans un certain sens, que la musique commence là où le langage s’arrête. Au moment où elle se bat pour revêtir une forme concrète, où elle est animée par le désir de présenter à nos sens l’idéal qui se réalise en elle d’une manière plus intense, à ce moment, elle tire la parole et les gestes corporels dans la sphère de son activité. Ils sont tous deux comme soumis à un nouveau processus de création dont ils sortent purifiés. La confrontation extérieure à des paroles données, la composition de textes existants ne correspond pas, comme il a déjà été argumenté plus largement avant, à l’aspiration de la musique à se condenser en parole. Il s’agit seulement d’un témoignage de sa présence. La même chose vaut pour la musique qui accompagne extérieurement les mouvements de la danse. Cependant, il faut que de ces tendances jaillissent aussi, comme nous l’avons perçu, la parole et le geste, si toutefois celle-là veut devenir poésie, celui-ci mimique. Dans cette activité, tous les arts trouvent leur union naturelle comme en un lieu originel de toutes les expressions. Cette juste union des arts en vue de l’œuvre d’art totale ne consiste pas en une juxtaposition extérieure de ce que peuvent proposer les artistes qui se sont singularisés dans leurs évolutions particulières. Elle consiste en une combinaison de différents composants qui puisent tous à la même source, mais qui sont aussi enrichis de leur propre histoire6. Dans l’unification des arts pour l’œuvre d’art totale, on ne doit pas comprendre le mélange aléatoire de différentes productions de l’esprit avec le but de réunir tous les effets de chacun d’entre eux pour un résultat combiné d’un genre particulier. En elle sont associés les différents moyens expressifs qui, au cours de leur évolution historique, s’étaient rendus autonomes, pour une expression identique. Comme à l’origine, ici encore, l’homme paraît être le point de départ et le centre de toutes les expressions qui sont rassemblées pour faire une création totale [Gesamtbild] ; cependant, l’homme est idéalisé à mesure du perfectionnement des moyens expressifs. Ainsi, nous comprenons que la création d’une œuvre d’art totale peut jaillir d’une pulsion artistique vers l’unité. Nous ne devons pas l’œuvre d’art totale à une réflexion pleine d’esprit, ni à une rencontre exceptionnelle entre talents divers, mais à l’énergie artistique et productive d’un être dont les impulsions savent se saisir également de tous les moyens expressifs ; son énergie est associée à une éducation qui lui donne accès à toutes les formes expressives. Née de l’esprit de la musique, l’œuvre d’art totale incarne l’idéal qui s’éveille en l’artiste, lui donne sens et le réalise ; ce faisant, elle en appelle à tout ce qui en nous veut comprendre ce qu’est l’expression et s’identifier à elle. Il n’est guère besoin de préciser que dans l’œuvre d’art totale dramatique, cet idéal, n’est pas le résultat de l’identification avec des figures individuelles, mais seulement de l’harmonie de toutes les cordes qui sont mises en vibration en nous, afin de s’accorder par sympathie. Dans cet accord, nous sommes ramenés à la source dont découlent toutes les figures qui paraissent dans l’œuvre d’art, à cette force oppressant la poitrine de l’artiste créateur ; celle-ci se manifeste en nous comme idée artistique lorsque nous considérons les figures qui se présentent à nos sens, leurs actions et leurs passions, non seulement dans leur collaboration mais aussi dans leur cohérence.
[La science n’a rien à voir avec l’art – puisqu’elle est négation de la volonté et de la vie. L’art est productif, la science est démonstrative, utilitaire.]
[RÔLE DE L’ART, CONTRE LE VÉRISME ET LE NATURALISME]
38Ainsi apparaissent la tâche et la grande valeur de l’art. Il doit son existence et son évolution à cette puissance que nous appelons amour, lorsqu’elle s’applique à un objet déterminé. Jailli de sentiments partagés, il les tient éveillés, car les cœurs se rassemblent en vue d’une sensation commune. Cette sensation [Empfinden] s’exprime dans les formes expressives les plus purifiées, qui, en se communiquant, se transforment en une puissance adoucissante, anoblissante, purifiante. Dans ce sens, l’art conduit à la purification des passions. Il rend vivant en nous un idéal humain, qui nous élève au-delà des impressions de la vie de tous les jours, et qui travaille dans le sens de notre perfectionnement ; cet idéal nous perfectionne non pas par des tendances moralisatrices, qui n’ont rien à voir avec l’essence de l’art, mais en ce qu’il s’empare de nos pulsions les plus intimes et les sublime vers sa propre beauté. Pour cette raison, on ne peut pas reprocher l’absence de tendance moralisatrice à un mouvement artistique7 qui croit le mieux répondre à sa tâche lorsqu’il réussit à dépeindre la vie comme elle est, à espionner les pulsions les plus viles et à leur permettre d’avoir une influence cocréatrice. Il lui manque l’influence anoblissante de la vraie création artistique. Lorsqu’il allègue un prétexte éthique, il nous rappelle ces images lascives de la chaste Suzanne dans son bain, qu’il n’est pas rare de voir. Ce que vous voulez être, ce que vous méritez d’être, ce que vous êtes appelé à devenir, annoncez-le dans votre art. Ce que vous ressentez, ce à quoi vous aspirez, ce que les meilleurs parmi vous arrivent à exprimer, que cela devienne manifeste et effectif dans les œuvres de votre art. Pauvre de vous, si ces œuvres ne peuvent pas élever le regard vers le ciel, si elles ne savent emprunter leurs sons et leurs images qu’à la misère et à la vulgarité, leur abandonnant la noblesse de l’être humain au profit des viles pulsions de la vie quotidienne. C’est à eux, à vos artistes, qu’est donné en garde le trésor le plus sublime ; ils sont les gardiens de la lumière éternelle qui doit briller pour l’humanité et l’empêcher de s’enfoncer dans la désolation et la détresse ; en leurs mains reposent la consolation du présent, l’espoir de l’avenir ; ils sont appelés à être vos prêtres, car l’art véritable est la religion vraie.
VINCENT D’INDY (1851-1931)
39Compositeur très marqué par Beethoven et Wagner, Vincent d’Indy est en musique l’un des principaux représentants du symbolisme français. Ses activités pédagogiques l’ont amené à expliciter ses prises de position. Ainsi, on trouve dans son Cours de composition des avis techniques au sujet du sens de la musique : « L’expression est l’unique raison d’être de la modulation : c’est là une vérité sur laquelle on ne saurait trop insister, pour mettre en garde les compositeurs contre cette tendance trop fréquente à moduler sans motif. Il faut un but dans la marche progressive des modulations, comme dans les diverses étapes de la vie : lorsque le musicien a fait un choix d’un point de départ sur le cycle des quintes, c’est-à-dire d’une tonique, il ne doit point s’en éloigner au hasard. La raison, la volonté, la foi, qui guident l’homme dans les mille tribulations de la vie, guident pareillement le musicien dans le choix des modulations. Aussi les modulations inutiles et contradictoires, la fluctuation indécise entre la lumière et l’ombre, produisent-elles sur l’auditeur une impression pénible et décevante, comparable à celle que nous inspire un pauvre être humain, faible et inconstant, ballotté sans cesse entre l’Orient et l’Occident, au cours d’une lamentable existence, sans but et sans croyance. »
40L’expression musicale est aussi pour d’Indy en lien direct avec l’être intime du compositeur. Il déclare à propos de son opéra Fervaal : « J’ai essayé de rester aussi “latin”, c’est-à-dire aussi purement expressif qu’il était possible à mon tempérament. » Après Wagner se greffe donc sur la notion d’expression toute une réflexion sur la forme, ce que Nietzsche découvre dans la musique « méditerranéenne » de Bizet.
41Parsifal, Paris, Mellottée, s. d., p. 67-69.
42Ces théories [de Wagner sur la musique], nous les trouvons exposées dans les écrits de Wagner, de 1848 à 1853, et surtout dans la « Lettre sur la musique » adressée, en 1860, à M. F. Villot, son ami.
43Les voici, réunies en un faisceau aussi serré que possible :
- La musique ne peut exprimer autre chose que des émotions et des sentiments.
- Ce que le langage musical ne saurait faire à lui seul, c’est d’indiquer avec précision le sujet de cette émotion et de ces sentiments.
- La puissance expressive du langage musical demande donc un complément. Elle le trouvera dans la faculté qu’elle possède de caractériser nettement tout ce qu’un sentiment ou une émotion peut contenir de personnel ou de particulier.
- Cette faculté ne peut se faire connaître qu’au moyen d’une alliance avec le langage parlé.
- Toutefois, cette alliance ne peut donner de bons résultats qu’autant que l’union des deux langages se fasse au point précis où, dans le langage parlé, se manifeste le besoin impérieux d’un mode d’expression s’adressant droit aux sens.
- Or, ceci dépend absolument du sujet : un sujet de drame qui s’adresse au seul entendement ne peut s’exprimer que par le langage parlé ; mais si le contenu émotionnel grandit, la nécessité d’un autre mode d’expression se fait sentir de plus en plus nettement, et le moment arrive où le langage musical reste seul adéquat à ce qu’il s’agit d’exprimer8.
- Et j’ajouterai à la nomenclature, un peu sèche, de ces principes :
- L’application continue de ces théories, dans une carrière de véritable artiste, aura pour effet une tendance de plus en plus accentuée vers le choix de sujets d’ordre religieux. De là, l’évolution qui va de Rienzi à Parsifal.
Notes de bas de page
1 En français dans le texte.
2 Georg Gottfried Gervinus (1805-1871), auteur de Geschichte der deutschen Dichtung, paru à Leipzig en 1853.
3 Rudolf Georg Hermann Westphal, Die Musik des griechischen Alterthums, Leipzig, Veit, 1883, p. 15. Westphal est auteur de plusieurs ouvrages sur la musique ancienne, la métrique, la théorie du rythme et la grammaire allemande. Sa conception du mètre, remettant en cause la barre de mesure et la carrure, exploitée par Combarieu, a donné lieu à une polémique en France entre Saint-Saëns et d’Indy. On en trouve les premiers linéaments chez Mathis Lussy, supra, p. 206-211.
4 Grillparzer dit : « Notre ravissement devant une œuvre d’art est manifestement composé de ces trois sensations [Empfindungen] : “Ce n’est pas simplement possible, cela est ! me parlant à ce point, à ce point concentré, à ce point uni à mon être, je n’ai jamais vu cela, même dans la nature ! et cela, un homme l’a fait.” »
5 Goethe, Faust.
6 Déjà Herder a reconnu l’unité de tous les arts. Dans son essai sur Les Causes de la détériorisation du goût, il dit : « On commence naturellement à organiser et à regarder autour de soi les yeux ouverts et à travailler avec des forces régulières. L’âme humaine entre dans l’harmonie. Là, tous les arts sont frères ; ils se succèdent rapidement, et ne sont au fond qu’un seul Art. » L’étroite relation des arts entre eux a été reconnue aussi par Schiller, lorsqu’il dit dans son essai sur L’Éducation esthétique de l’homme : « C’est une conséquence nécessaire et naturelle de l’accomplissement des différents genres artistiques que, sans déplacement de leurs limites objectives, les différents arts se rapprochent de plus en plus dans leurs effets sur l’esprit. La musique, dans son état le plus noble, doit devenir Forme [Gestalt] et agir sur nous avec la force tranquille des anciens ; les arts plastiques, en revanche, doivent, dans leur plus suprême achèvement, devenir musique, et nous toucher par une présence sensible immédiate ; la poésie, dans son élaboration la plus parfaite, doit nous saisir puissamment, comme la musique – mais en même temps, comme l’art plastique, nous entourer d’une clarté sereine. »
7 Le naturalisme.
8 H. S. Chamberlain, Le Drame wagnérien, Paris, Chailley, 1894, p. 49.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Le Sens de la musique (1750-1900), vol. 1
Vivaldi, Beethoven, Berlioz, Liszt, Debussy, Stravinski
Violaine Anger (éd.)
2005
La Critique d’art au Mercure de France (1890-1914)
G.-Albert Aurier, Camille Mauclair, André Fontainas, Charles Morice, Gustave Kahn…
Marie Gispert (éd.)
2003
Passé présent
Le Moyen Âge dans les fictions contemporaines
Nathalie Koble et Mireille Séguy (dir.)
2009
La Croix et les hiéroglyphes
Écritures et objets rituels chez les Amérindiens de Nouvelle-France (xviie-xviiie siècles)
Pierre Déléage
2009
