Le rapport entre le texte et la musique
p. 105-128
Texte intégral
STENDHAL (1783-1842)
1Engagé dans l’armée de Bonaparte, Stendhal découvre l’Italie et se fixe à Milan jusqu’en 1821. De retour à Paris, il publie divers essais qui défendent un romantisme libéral. À travers la notion de dilettante qu’il développe, c’est une théorie du sujet écoutant qui se met en place : la spontanéité, l’invention libre de l’auditeur à l’affût de ses sensations s’opposent à la démarche du savant, qui sait apprécier la forme et la technique musicales.
2Cependant, il ne s’agit pas de la recherche d’un plaisir immédiat et purement sensoriel, même si celui-ci est premier : c’est à l’expressivité que le dilettante est sensible, c’est-à-dire à l’émotion, à la participation active aux passions à laquelle lui permet d’accéder la musique ; dans la musique, le chant ; et, dans le chant, de préférence, le bel canto, c’est-à-dire le chant italien que Rossini à mené jusqu’à une certaine perfection, avant de sacrifier à la force et au refus de l’improvisation par les chanteurs. La musique réellement « expressive » et bien écoutée permet d’établir un lien entre perception sensible et sensation émotionnelle, entre sens et sentiments, entre imagination et émotion. Rossini est, pour Stendhal, celui qui a réussi à maintenir, dans une certaine mesure, le beau chant à un moment où la tradition était en train de se perdre. Stendhal est donc aussi défenseur d’une musique certes sensuelle et charnelle, mais porteuse d’une émotion plus large : dans la Vie de Haydn (1814), il souhaite que l’on mette en scène les symphonies du musicien.
3Vie de Rossini, Paris, Boulland, 18231.
CHAPITRE VIII
4[…] La science du chant, telle qu’elle est aujourd’hui au Conservatoire de Paris, enseigne à produire une suite de mots bien enchaînés d’après les règles de la syntaxe ; mais du reste, ces mots n’offrent aucun sens.
5Rossini, au contraire, opprimé qu’il était par le nombre et la vivacité des sentiments et des nuances de sentiment qui se présentaient à la fois à son esprit, a fait quelques petites fautes de grammaire. Dans ses partitions originales, il les a presque toujours notées avec une croix +, en écrivant à côté : « Per soddisfazione de pedanti. » Un élève, après six mois de Conservatoire, voit ces négligences, qui souvent sont des essais.
6Il nous reste à donner un coup d’œil à l’état actuel de la grammaire musicale. Ces fautes de Rossini sont-elles de véritables fautes ? Qui a fait cette grammaire ? sont-ce des gens supérieurs en génie à Rossini ? Il ne s’agit pas ici, comme pour les langues, de noter avec une scrupuleuse fidélité les usages d’une nation ; les gens qui ont écrit la langue musicale sont en trop petit nombre pour qu’il y ait, à proprement parler, un usage général. La musique attend son Lavoisier. Cet homme de génie fera des expériences sur le cœur humain et sur l’organe de l’ouïe lui-même. Tout le monde sait que le bruit d’une scie que l’on aiguise, d’un morceau de liège que l’on coupe, de deux orgues de Barbarie jouant des airs différents ou simplement d’un papier que l’on chiffonne, suffit pour mettre aux abois certaines personnes à nerfs délicats.
7Il y a des oppositions ou des accords de sons dont les effets agréables sont aussi marqués que l’est, dans un sens opposé, le cri du liège que l’on coupe ou du papier que l’on chiffonne.
8Le Lavoisier de la musique, auquel j’accorde libéralement un cœur très sensible à ces effets, se livrera à plusieurs années d’expériences, après quoi il déduira de ses expériences les règles de la musique.
9Dans son ouvrage, au mot colère, il nous présentera les vingt cantilènes qui lui semblent exprimer le mieux le sentiment de la colère ; il en fera de même pour la jalousie, l’amour heureux, les tourments de l’absence, etc.
10Souvent l’accompagnement rappelle à notre imagination une nuance de sentiment que la voix seule ne pourrait pas exprimer.
11L’homme supérieur dont j’invoque la présence donnera les airs qu’il aura choisis comme exprimant le mieux la colère, avec leurs accompagnements. Font-ils plus d’effets avec ou sans accompagnements ? Jusqu’à quel point peut-on compliquer ces accompagnements ?
12Toutes ces grandes questions, résolues par des expériences, établiront enfin une véritable théorie de la musique, basée sur la nature du cœur humain en Europe, et sur les habitudes de l’oreille.
13La plupart des règles qui oppriment dans ce moment le génie des musiciens ressemblent à la philosophie de Platon ou de Kant ; ce sont des billevesées mathématiques inventées avec plus ou moins d’esprit et d’imagination, mais dont chacune a grand besoin d’être soumise au creuset de l’expérience. […] Je vais présenter quelques conséquences intelligibles de la science dans son état actuel. Les vérités les plus démontrées sont encore mêlées avec les assertions les plus téméraires et les moins prouvées. En raisonnant juste, d’après une telle science, on arrive sans cesse à des conséquences absurdes, et que la plus petite épinette suffit pour démentir.
14Mais si vous aviez passé quatre ans à chercher des diamants dans une mine obscure, ne seriez-vous pas disposé à prendre pour des diamants superbes et d’une aussi belle eau que le Régent des morceaux de verre que des charlatans adroits vous feraient entrevoir au fond des sombres galeries de cette mine ? L’orgueil naturel à l’homme pervertit en ce cas l’organe de la vue. Il faudrait une rare grandeur d’âme pour avouer qu’on a perdu quatre ans, et que l’on n’a jamais vu bien distinctement ce que des charlatans ou des professeurs de Conservatoire vous ont présenté à chaque journée de ces quatre ans, en vous disant : Ne voyez-vous pas bien clairement que tel accord est incompatible avec tel autre ? et en vous liant à chaque fois par votre assentiment.
15En compliquant les accompagnements, on diminue la liberté du chanteur ; il ne lui est plus possible de songer à divers agréments qu’il lui eût été loisible de faire s’il y avait eu un moindre nombre d’accords dans l’accompagnement. Avec des accompagnements à l’allemande, le chanteur qui hasarde des agréments court le risque à chaque instant de sortir de l’harmonie.
16Après Tancrède, Rossini est devenu toujours plus compliqué.
17Il a imité Haydn et Mozart, comme Raphaël quelques années après être sorti de l’école du Pérugin, se mit à chercher la force sur les traces de Michel-Ange. Au lieu d’offrir aux hommes de la grâce et des plaisirs, il entreprit de leur faire peur.
18L’orchestre de Rossini a fait tort de plus en plus au chant de ses acteurs. Toutefois ses accompagnements pèchent plutôt par la quantité que par la qualité, comme ceux des Allemands : j’entends que les accompagnements allemands ôtant toute liberté au chanteur l’empêchent de faire les ornements que son génie lui aurait inspirés. Un Davide, par exemple, est impossible avec une instrumentazione allemande. Elle taquine la mélodie, comme disait Grétry ; elle défend impérieusement au chanteur de se prévaloir de tous les moyens d’expression de son art. (Les couleurs qui chargent la palette de Davide sont les ornements et les fioriture de tous les genres.)
19Cette différence dans la nature des accompagnements, en apparence également bruyants, distingue encore l’école allemande de l’école de l’Italie.
20Aujourd’hui un compositeur pourrait battre Rossini et le faire oublier, en écrivant dans le style de Tancrède, bien différent du style de Mosè, d’Elisabetta, de Maometto, de La gazza ladra.
21Nous verrons plus tard quelques anecdotes relatives à la cour de Naples, qui ont forcé Rossini à changer de style. Je ne pense pas que ce grand artiste donnât d’autres raisons de son changement, si par extraordinaire il voulait une fois en sa vie parler de musique d’un ton sérieux. Il pourrait alléguer cependant que plusieurs de ses derniers opéras ont été écrits pour des salles immenses et fort bruyantes. À San Carlo et à la Scala, trois mille cinq cents spectateurs sont placés commodément. Le parterre lui-même est assis fort à l’aise sur de larges banquettes à dossier que l’on renouvelle tous les deux ans. Souvent aussi Rossini a dû écrire pour des voix fatiguées. S’il les eût laissées scoperte, chantant seules, avec peu d’accompagnements, ou s’il leur eût donné à exécuter des chants larges et soutenus (spianati e sostenuti), il aurait eu à craindre que les fautes de chant ne fussent trop évidentes, trop distinctement entendues, et fatales au maestro comme au chanteur. Un jour qu’on lui reprochait à Venise l’absence de beaux chants bien développés sur des mesures lentes : « Dunque non sapete per che cani io scrivo ? répondit-il. Donnez-moi des Crivelli, et vous verrez. » Il est à peu près convenu que pour les grandes salles il faut multiplier les Morceaux d’ensemble. La gazza ladra, écrite pour l’immense salle de la Scala, paraît d’un effet plus dur qu’elle ne l’est réellement, jouée dans une petite salle fort silencieuse comme Louvois, et par un orchestre qui méprise les nuances et regarde le piano comme un signe de faiblesse. […]
CHAPITRE XIX
22[…] Alessandro Stradella2 était en 1650 le chanteur le plus célèbre de Venise et de toute l’Italie. La composition de la musique était fort simple à cette époque ; le maestro n’écrivait presque qu’un canevas ; le chanteur était beaucoup plus créateur qu’il ne l’est aujourd’hui, et c’était son génie qui devait trouver presque tous les traits qu’il exécutait. C’est Rossini qui s’est avisé le premier d’écrire exactement tous les ornements, toutes les fioriture que le chanteur doit exécuter. On était bien éloigné de ce système en Italie, vers 1650. Il suivait de là que le charme de la musique était bien plus inhérent à la personne du chanteur, et l’on trouvait qu’aucun de ceux qui étaient alors à la mode n’approchait Stradella : c’était un proverbe qu’il était le maître du cœur de ses auditeurs. […]
CHAPITRE XXXII
23Le beau chant commença en 1680 avec Pistocchi ; Bernacchi, son élève, lui fait faire d’immenses progrès (1720). La perfection de cet art a été en 1778 sous Pacchiarotti. Depuis l’on n’a plus fait de soprani et il est tombé.
24[…] C’était surtout dans l’exécution du largo et du cantabile spianato que brillaient les talents des soprani et de leurs élèves. Nous avons un bel exemple de ce genre de chant dans la prière de Romeo3. Or voilà précisément l’espèce de cantilène que Rossini a soigneusement bannie de ses opéras, depuis son arrivée à Naples, qu’il a adopté ce qu’on appelle en Italie sa seconde manière. Un chanteur travaillait jadis six ou huit ans pour parvenir à chanter le largo, et la patience de Bernacchi est célèbre dans l’histoire de l’art. Arrivé une fois à ce point de perfection, de pureté et de douceur de son nécessaire en 1750 pour bien chanter, il n’avait plus qu’à recueillir, sa réputation et sa fortune étaient faites. Depuis Rossini, personne ne songe à chanter bien ou mal un largo, et si l’on présentait un de ces morceaux au public, je vois d’ici certain mot relatif au diable et à son enterrement qui se trouverait sur toutes les lèvres ; le public croirait mourir d’ennui : c’est tout simplement qu’on lui parle une langue étrangère qu’il croit savoir, mais que dans le fait il a besoin d’apprendre.
25Le chant ancien touchait l’âme, mais quelquefois pouvait paraître languissant. Le chant de Rossini plaît à l’esprit et jamais n’ennuie. Il est cent fois moins difficile d’acquérir le talent de bien chanter un grand rondo de Rossini, celui de La donna del lago par exemple, que celui qu’il faut pour bien chanter un grand air de Sacchini.
26Les nuances pour les tenues de voix, le chant de portamento, l’art de modérer la voix pour la faire monter également sur toutes les notes dans le chant legato, l’art de reprendre la respiration d’une manière insensible et sans rompre la longue période vocale des airs de l’ancienne école, composaient autrefois la partie la plus difficile et la plus nécessaire de l’exécution. L’agilité plus ou moins brillante de l’organe ne servait que pour les gorgheggi, c’est-à-dire n’était employée que pour le luxe, que pour l’apparat, en un mot que pour ce qui brillait, et jamais pour ce qui faisait les délices du cœur. Il y avait à la fin de chaque air, à la cadenza, vingt mesures destinées uniquement à faire briller le gosier du chanteur, à faire des gorgheggi.
27Les amis les plus sincères de Rossini reprochent avec raison, à la révolution qu’il a opérée en musique, d’avoir resserré les limites du chant, d’avoir diminué les qualités touchantes de ce bel art ; d’avoir rendu inutiles aux chanteurs certaines exercices, desquels dérivaient ensuite ces transports de folie et de bonheur si fréquents dans l’histoire de Pacchiarotti et de la musique ancienne, et si rares aujourd’hui. Ces miracles provenaient du pouvoir de la voix.
28La révolution rossinienne a tué l’originalité des chanteurs. À quoi bon pour ceux-ci se donner des peines infinies pour parvenir à rendre sensibles au public 1˚ les qualités individuelles et natives de leurs voix ; 2˚ l’expression particulière que leur manière de sentir peut lui donner ? Ils sont condamnés à ne jamais trouver dans les opéras de Rossini ou de ses imitateurs une seule occasion de montrer au public ces qualités dont l’acquisition leur coûtera des années entières de travaux assidus. D’ailleurs, l’habitude de trouver tout inventé, tout écrit dans la musique qu’ils doivent chanter leur ôte tout esprit d’invention et les rend paresseux. Les compositeurs ne leur demandent plus avec leurs partitions actuelles qu’une exécution pour ainsi dire matérielle et instrumentale. Le lasciatemi fare (je me charge de tout) de Rossini avec ses chanteurs, en est venu à ce point que ceux-ci n’ont plus la même faculté de composer le point d’orgue ; presque toujours ils trouvent que Rossini l’a brodé à sa manière.
29Autrefois les Babini, les Marchesi, les Pacchiarotti inventaient les ornements compliqués, surtout ils appliquaient, suivant l’inspiration de leur talent et de leur âme, les ornements les plus simples, tels que les appogiature, les grupetti, les mordenti, etc. ; toute la parure du chant (i vezzi melodici del canto), comme disait Pacchiarotti (Padoue, 1816), appartenait de droit au chanteur. Crescentini donnait à sa voix et à ses inflexions une teinte vague et générale de contentement dans l’air ; « ombra adorata, aspetta4 », il lui semblait au moment où il chantait que tel devait être le sentiment d’un amant passionné qui va rejoindre ce qu’il aime. Velluti, qui comprend la situation d’une manière différente, y met de la mélancolie et une réflexion triste sur le sort commun des deux amants. Jamais un maestro quelque habile que vous veuillez le supposer, n’arriverait à noter exactement l’infiniment petit, qui forme la perfection du chant dans cet air de Crescentini, infiniment petit qui change d’ailleurs suivant l’état de la voix du chanteur, et le degré d’enthousiasme et d’illusion dont il est animé. Un jour, il est disposé à exécuter des ornements remplis de mollesse et de morbidezza ; un autre jour, ce sont des gorgheggi pleins de force et d’énergie qui lui viennent en entrant en scène. Pour atteindre à la perfection du chant il faut qu’il cède aux inspirations du moment. Un grand chanteur est un être essentiellement nerveux. C’est le tempérament contraire qu’il faut pour bien jouer du violona ; enfin le maestro ne doit pas écrire tous les agréments, car il faut une connaissance intime et parfaite de la voix à employer, qui ne se rencontre guère que chez l’artiste qui la possède et qui a passé vingt ans de sa vie à l’étudier et à l’assouplirb. Un agrément, je ne dirai pas mal exécuté, mais exécuté mollement, sans brio, détruit le charme en un clin d’œil. Vous étiez au ciel, vous retombez dans une loge d’opéra, et quelquefois dans une classe de chant. […]
CHAPITRE XXXIII
30[…] Les dilettanti passionnés, nés du temps de Rossini, et pour ainsi dire fils de la révolution qu’il a faite, me permettront de leur raconter les avantages qui dérivaient pour l’expression, c’est-à-dire, en d’autres termes, pour le plaisir du spectateur, du respect pour les droits des chanteurs dignes de ce nom.
31Les voix humaines n’ont pas moins de diversités entre elles que les physionomies. Ces diversités, que nous trouvons dans les voix parlées, deviennent cent fois plus frappantes encore dans les voix qui chantent.
32Le lecteur a-t-il jamais fait attention au son de Mlle Mars ? Où trouver une voix chantante qui tienne la centième partie des miracles que promet cette voix lorsqu’elle nous dit un mot tendre de Marivaux ?
33L’attendrissement, l’étonnement, la terreur, etc. vont produire des changements différents dans les voix de ces trois femmes avec lesquelles nous parlons musique ; et l’attendrissement, par exemple, dans une de ces voix, qui en parlant n’a rien de fort remarquable, va produire une espèce de son délicieux, et qui, en un clin d’œil, par un effet électrique et nerveux, disposera tout un auditoire à la mélancolie. Avec le système de Rossini, cette variété, cette nuance particulière des voix ne paraîtra jamais. Toutes les voix chantent plus ou moins bien la même musique ; voilà tout : donc l’art est appauvri.
34Toutes les voix ont dans leur son naturel (dans leur metallo) une correspondance plus ou moins manifeste avec l’expression de tel ou tel sentiment. J’entends par metallo le timbre d’une voix, sa qualité native, laquelle est tout à fait indépendante du talent que le chanteur qui emploie cette voix peut avoir ou ne pas avoir.
35Une voix pure ou voilée, faible ou forte, pleine ou sottile, criarde ou à sourdine, possède en soi des éléments naturels d’expressions diverses, et par elles-mêmes plus ou moins agréables.
36Pourvu qu’une voix soit juste et puisse soutenir le son d’une manière ferme, on peut avancer qu’on trouvera tôt ou tard le moyen de la rendre agréable, au moins pour quelques instants. Il suffit que le compositeur veuille bien se donner la peine de trouver une cantilène dans les intervalles expressifs de cette voix. Il faut d’abord que la situation donnée par le poète ne soit pas contraire à la qualité native de cette voix. Est-elle douce, tendre, touchante ; si la situation est impérieuse et forte comme celles du rôle de l’Elisabeth de Rossini, il est évident que la voix dont nous parlons ne trouvera jamais l’occasion de briller et de faire plaisir. Tout le talent possible, toute la sensibilité que peut avoir un chanteur, ne font rien au metallo de sa voix. On n’arrive aux miracles dans cet art qu’autant qu’une voix assouplie par de longues études trouve une situation qui requiert précisément le metallo (la nuance d’expression native, le timbre) qu’elle possède. C’est parce que toutes ces circonstances, si difficiles à réunir qu’on ne peut en quelque sorte jamais les prévoir, se rencontraient pour son bonheur, que le public de la Scala faisait répéter cinq fois de suite le même air à Pacchiarotti.
37[…]
38Par l’effet d’un simple changement dans le mouvement, la phrase principale d’un air peut présenter un sens presque entièrement différent. Telle phrase qui peignait la fureur n’exprimera plus que le dédain, et cependant, malgré ce changement dans l’expression, la voix du pauvre chanteur, accoutumé à cette phrase, la chantera encore fort bien et de manière à faire grand plaisir. C’est que cette phrase principale s’accorde mieux que toute autre : 1˚ avec les qualités natives de la voix du chanteur ; 2˚ avec le genre de sensibilité qu’il tient de la nature ; 3˚ enfin, avec le degré d’habileté qu’il a pu acquérir dans les Conservatoires. Par ce système, on n’a jamais de chant stentato (forcé) ; c’est le grand défaut du chant de Feydeau5, qui toutefois est de quarante ans moins barbare que celui du grand opéra.
39[…] Il va dans dire que toutes ces critiques du système de Rossini ne s’appliquent nullement aux temps heureux où il écrivait :
Ecco pietosa !…
Di tanti palpiti…
Pien di contento il seno ;…
Non è ver moi ben, ch’io mora…
Se tu m’ami, o mia regina6…
40Ce qu’il y a d’affreux, c’est que s’il eût continué à marcher dans la même route, probablement il eût fait encore mieux que ces airs sublimes. Il est un peu revenu vers le temps de sa jeunesse dans quelques airs de La donna del lago ; il a été vraiment ossianique. Mais cet opéra est beaucoup plus épique que dramatique. […]
CHAPITRE XXXIV
41Un cor de chasse s’entend dans les montagnes d’Écosse, bien au-delà de la portée de la voix de l’homme. Voilà le seul rapport sous lequel l’art soit parvenu à surpasser la nature, la force du son. Sous le rapport bien autrement important de l’accentuation et de l’agrément, la voix de l’homme est encore supérieure à tous les instruments, et l’on peut même dire que les instruments ne plaisent qu’à proportion qu’ils parviennent à se rapprocher de la voix humaine.
42Il me semble, que si dans un moment de tranquillité pensive et de douce mélancolie, nous voulons interroger notre âme avec soin, nous y lirons que le charme de la voix provient de deux causes :
- La teinte de passion, qu’il est impossible qu’une voix ne porte pas dans ce qu’elle chante. La voix des cantatrices les plus froides, Mmes Camporesi, Fodor, Festa, etc., exprime toujours, à défaut d’autre sentiment, une certaine joie vague. Je ne cite pas Mme Catalani, sa voix miraculeuse produit cette sorte d’impression qui remplit l’âme à l’aspect d’un prodige. Ce trouble de notre cœur nous empêche d’abord d’apercevoir la belle et noble impassibilité de cette cantatrice unique. On peut se figurer, par plaisir, la voix de Mme Catalani réunie à l’âme passionnée et au talent dramatique de Mme Pasta. En suivant un instant ce roman, on trouvera des regrets, mais en revanche on restera convaincu que la musique est le plus puissant des beaux-arts.
- Le second avantage de la voix, c’est la parole ; elle indique à l’imagination des auditeurs le genre d’images qu’ils doivent se figurer. Si la voix humaine, comparée aux instruments, a moins de force, elle possède à un degré bien autrement parfait le pouvoir de graduer les sons.
43La variété des inflexions, c’est-à-dire l’impossibilité pour la voix d’être sans passion, l’emporte de beaucoup à mes yeux sur l’avantage de prononcer des paroles.
44Les mauvais vers qui forment un air italien, d’abord, par l’effet des répétitions de paroles, ne sont pas entendus comme vers ; c’est de la prose qui arrive à l’oreille des spectateurs : ensuite ce ne sont pas les mots les plus forts, tels que je vous hais à la mort, ou je vous aime à la folie, qui font la beauté d’un vers ; ce sont les nuances, soit dans la position des mots, soit dans les paroles elles-mêmes, qui prouvent la vérité de la passion et qui réveillent notre sympathie : or, les nuances ne peuvent pas être admises, faute de place, dans les cinquante ou soixante mots qui forment un air italien ; donc les paroles ne peuvent jamais être qu’un simple canevas ; c’est la musique qui se charge de le couvrir de brillantes couleurs.
45Exigez-vous une nouvelle preuve que les paroles ne sont dans la musique que pour y remplir des fonctions très secondaires, et pour n’y servir en quelque sorte que comme étiquettes du sentiment ? Voyez un air chanté avec l’accent de la passion, par Mme Belloc ou Mlle Pisaroni, et le même air chanté un instant après par quelque savante serinette du nord. La chanteuse froide prononcera les mêmes paroles : « io fremo, mio ben, morir mi sento », le tout sans dissiper la glace qui pèse sur nos cœurs.
46Une fois que nous avons saisi deux ou trois mots qui nous apprennent que le héros est au désespoir, ou au comble du bonheur, fort peu importe que nous entendions bien distinctement les paroles du reste de l’air ; l’essentiel, c’est qu’elles soient chantées avec l’accent de la passion. De là vient qu’on assiste avec un sensible plaisir à un opéra bien chanté, quoique les paroles soient dans une langue étrangère ; il suffit qu’une personne de la loge vous donne le mot des principaux airs. C’est ainsi que l’on peut voir avec plaisir un excellent acteur tragique jouant dans une langue dont on comprend à peine quelques paroles. Je conclurai de ces observations que l’accent des paroles a beaucoup plus d’importance en musique que les paroles elles-mêmes.
47L’expression est le premier mérite d’un chanteur. […]
FELIX MENDELSSOHN (1809-1847)
48Compositeur allemand ayant grandi dans l’influence de Haydn, de Beethoven, de Lessing, de Goethe, ami étonné et perplexe de Berlioz, Felix Mendelssohn refuse l’idée d’une musique à programme trop explicite, mais n’hésite pas à écrire de la musique très descriptive lorsque les besoins de la scène l’exigent. C’est donc une position esthétique particulièrement nuancée qui l’anime, mais qu’il défend peu : quelques lettres seulement permettent de l’esquisser. La Revue et Gazette musicale de Paris traduit quelques pages de la Correspondance de Mendelssohn, dont le second volume est paru en 1862. Il n’est pas indifférent que l’une de ces lettres, celle du 15 octobre 1842 adressée à Marc André Souchay, soit traduite en France dans les années 1860, au moment où l’on tourne la page du romantisme.
49« De la signification des compositions musicales », Revue et Gazette musicale de Paris, 45, 8 novembre 1863 (traduction de Henri Joseph Maria Duesberg).
50[…] On parle tant de musique et l’on dit si peu de chose ! En général, je pense que la parole ne suffit pas, et si je trouvais qu’elle est suffisante, je finirais par ne plus écrire de musique. D’ordinaire les gens se plaignent de ce qu’on peut interpréter la musique de tant de manières différentes ; de ce que l’on sait si peu ce qu’elle veut dire, tandis que tout le monde comprend les paroles. Pour moi, c’est tout le contraire. Et il ne s’agit pas seulement de discours entiers, mais de paroles isolées ; celles-là mêmes me paraissent susceptibles de tant d’interprétations, et si vagues en comparaison d’une vraie musique, laquelle vous emplit l’âme de mille choses meilleures que des paroles ! Ce que me dit une musique que j’aime, ce ne sont pas pour moi des pensées trop vagues, mais trop précises pour être exprimées en paroles. Ainsi, dans toutes les tentatives d’exprimer ces pensées, je trouve du vrai, mais j’y sens aussi quelque chose d’incomplet ; et il en est de même à l’égard des vôtres, mais ce n’est pas votre faute, c’est la faute des paroles qui sont insuffisantes. Si vous me demandez ce que j’ai pensé en écrivant les Romances sans paroles, je vous répondrai : précisément, la romance telle qu’elle est. Et si, en écrivant l’une ou l’autre, j’ai eu dans la pensée une parole ou des paroles, je ne veux pourtant pas les énoncer, parce que la même parole ne dit pas à l’un ce qu’elle dit à l’autre, parce que la romance seule peut dire à l’un exactement ce qu’elle dit à l’autre, et réveiller chez l’un le même sentiment que chez l’autre, sentiment qui ne pourrait pas s’exprimer par les mêmes paroles.
51Résignation, mélancolie, louanges de Dieu, chasse à courre ; l’un ne se figure pas la même chose que l’autre. La résignation est pour celui-ci ce que la mélancolie est pour celui-là. Sans doute, si un homme était de son naturel un chasseur passionné, la chasse à courre et les louanges de Dieu pourraient se confondre chez lui en une seule et même idée ; pour lui, les fanfares du cor de chasse seraient véritablement les louanges de Dieu. Pour nous, cela ne serait qu’une chasse à courre, et nous aurions beau discuter, cela ne nous avancerait à rien. La parole a des sens divers ; quant à la musique, nous la comprendrons tous les deux parfaitement.
ANTON REICHA (1770-1836)
52L’un des ouvrages théoriques publiés par Anton Reicha (voir vol. I, p. 259-268) propose une synthèse sur l’art du compositeur dramatique. Dans ce texte, il s’attaque de façon directe au problème de l’imitation et de l’expression, ainsi qu’à celui de la polysémie de la musique. Le cadre de l’opéra, donc de la représentation scénique, lui permet de poser la question de l’imitation musicale d’une façon très concrète. Mais sa conception de la musique comme « art purement sentimental » l’oblige à repenser le rapport qu’elle entretient avec l’image.
53L’Art du compositeur dramatique, Paris, 1833.
DE LA VÉRITÉ ET DE L’IMITATION THÉÂTRALES
54Lorsque les objets que l’on représente sur la scène sont imités avec tant d’art qu’ils ne laissent rien à désirer, et que l’illusion par conséquent est au comble, cette perfection imitative devient une vérité théâtrale qui dépend spécialement du talent des acteurs, et ensuite de celui du décorateur et du costumier.
55La musique contribue en général fort peu à la vérité théâtrale. En effet, lorsqu’on voit si souvent le public applaudir avec transport des morceaux faits dans le même goût, dans le même caractère et où tous les chanteurs rivalisent à l’envie pour faire briller le talent de leurs gosiers ; quand on voit, disons-nous, que ces morceaux de la même facture sont placés dans des situations opposées, chantées par des personnages d’un rang et d’une condition tout à fait différents, ou par des nations dissemblables, et exprimant des choses qui n’ont pas le moindre rapport entre elles, il faut croire que le public ne veut et n’exige rien de plus, de la part d’un compositeur, qu’un musicien qui flatte son oreille sans faire des contresens manifestes. Il faut convenir que cette indulgence bénigne de la part du public met les compositeurs dramatiques singulièrement à leur aise. Aussi quelques-uns ne manquent pas d’en user largement, en mettant au jour sans distinction tout ce qui leur passe par la tête.
56Le public français, il y a 40 ou 50 ans, était plus difficile et plus exigeant sous ce rapport que celui d’aujourd’hui. Les compositeurs d’alors, ayant une tâche plus pénible à remplir, ont cherché à imiter la vérité théâtrale autant que la musique le permettrait. On accueille actuellement cette musique avec indifférence, avec une sorte de mépris ; nouvelle preuve que le public de nos jours ne se soucie guère d’une musique qui s’approche de la vérité théâtrale. Il lui faut maintenant de la bonne et grosse musique qui le réjouisse, le réveille, le stimule, et qui frappe ferme.
57Nul doute que la musique ne possède les moyens de donner une couleur particulière à certains objets, sans compter que chaque couleur est encore susceptible de mille modifications. Or, pour rapprocher la musique de la vérité théâtrale, il faudrait faire chanter les bergers autrement que les citadins ; les valets autrement que les maîtres ; les bourgeois autrement que les grands seigneurs et les princesses autrement que leurs suivantes, ainsi de suite.
58Mais lorsqu’on veut imiter par la musique des objets inanimés, on sort du cercle dans lequel la nature a renfermé cet art. En effet, la musique étant un art purement sentimental, elle ne peut exprimer que des sensations et des modifications de ces sensations ; et même là, elle est plutôt une création qu’une imitation.
59Imitez par la musique un objet inanimé quelconque, imitez-le aussi bien que cet art le permet, et demandez ensuite à qui que ce soit ce que vous avez voulu peindre. Personne ne le devinera : preuve certaine que la musique sort de son élément, chaque fois qu’elle veut imiter autre chose que des modifications de ce que nous sentons.
60Lorsqu’un morceau de musique nous paraît imiter quelque chose un peu fidèlement, c’est par ce qu’il rend le mouvement particulier de cette chose, ce qui est souvent possible, par le moyen de nos mesures, par les mouvements de mesure et par les différentes valeurs de notes. Ainsi, l’on imite assez bien le mouvement du tonnerre, la marche des hommes et de quelques animaux ; les mouvements de la danse ; le rythme du vers dans l’ancienne poésie grecque et romaine ; d’où viennent en musique les mouvements iambiques, dactyliques, trochaïques, spondaïques, etc. Mais comme différents objets de la nature se meuvent de la même manière, il en résulte que la musique imitera sous ce rapport différents objets par le même genre de mouvement : et l’on peut poser comme règle, que tous les objets qui ont un même mouvement, souvent au moral et au physique, peuvent s’imiter par un même morceau de musique, ou par des morceaux de musique, ou par des morceaux homogènes qui expriment ce même mouvement. Cela explique pourquoi tant de morceaux de la même couleur peuvent imiter des objets d’une nature tout à fait opposée sans que cela nous choque. Au reste, il est surprenant avec quelle facilité la musique se laisse employer partout : nulle part elle n’est déplacée. Elle peut accompagner toutes nos actions, se marier avec tous les objets ; elle anime, elle embellit, elle vivifie tout, parce que l’accent, le mot et la vie sont ses éléments. Pour exprimer le silence, la musique parle, se meut par un mouvement interrompu de courtes pauses ; mais ce silence est le calme, le repos, le sommeil de la nature vivante qui respire.
61Attendu que la musique est propre à imiter toute sorte de mouvements, dans la nature physique et morale, ce serait un grand avantage pour les compositeurs, s’il existait un métronome qui leur indiquât le véritable mouvement de chaque objet qui en est pourvu. Le musicien réglerait son morceau sous ce rapport, en imitant exactement ce mouvement, ou par les valeurs de notes, ou par le mouvement de mesure qui y répondrait. Par ce moyen, il approprierait sa musique à l’objet imité d’une manière assez certaine.
62Mais outre l’imitation de ces mouvements, il faut en même temps que la musique parle plus ou moins au sentiment ; qu’elle flatte l’oreille et lui plaise : sans quoi la musique imitative est terne, vague, sans attraits, et cesse de nous intéresser.
63Par exemple, le mouvement du galop est facile à exprimer au moyen du rythme dactylique ; mais si on le faisait mécaniquement de la manière suivante, on manquerait son but malgré l’exactitude de l’imitation, et personne n’en saurait gré au compositeur.

64Il faut donc que la musique exprime en même temps une pensée musicale, un chant plus ou moins saillant que l’on cherche au moyen de ce mouvement, comme par exemple :

65Si le compositeur imite le mouvement d’une passion, l’amour ardent par exemple, il faut donc qu’il en exprime en même temps le délire. Sans cette règle, il n’y a pas de véritable musique imitative ; ou bien il y aura imitation sans nul attrait, et sans nul intérêt musical.
JOSEPH D’ORTIGUE (1802-1866)
66Critique musical, Joseph d’Ortigue apprend la musique avec Castil-Blaze, grand représentant de la pensée conservatrice dans le domaine de l’opéra. Il est toutefois influencé par Saint-Simon et entretient des contacts personnels avec Lamennais : il s’élève en particulier contre l’absolutisme gallican, et se démarque en musique du camp « rossiniste ». Il se range du côté d’un certain relativisme historique, pensant par exemple que la littérature appelée aujourd’hui « classique » aurait été « romantique » en son temps, en ce sens qu’elle est nécessairement l’expression de la société. Il ne situe donc pas le romantisme du côté du progrès, de l’avant-garde, comme le font les saint-simoniens ou Lammenais.
67Il contribue à plusieurs journaux, avant de devenir rédacteur en chef du Ménestrel à partir de 1863 et de succéder à Berlioz au Journal des débats en 1864. Cofondateur de La Maîtrise avec Niedermeyer, il s’oppose diamétralement aux choix de son ami Berlioz en ce qui concerne la musique « sacrée » dont il pense qu’elle doit s’écarter au maximum de l’expressivité, et être impersonnelle.
68Le débat est vif à l’époque entre partisans d’une musique expressive et dramatique, dans la lignée de Lesueur (voir vol. I, p. 128-149), et partisans d’une musique épurée, dans la lignée de Chateaubriand qui dit préférer une ligne de plain-chant au Stabat Mater de Pergolèse. Par sa conception de la liberté formelle en musique, ainsi que de l’histoire des genres, d’Ortigue répond aussi à Franz Liszt (supra, p. 54-64).
69« De l’expression du chant ecclésiastique comparée à l’expression de la musique mondaine. Distinction du génie social et du génie individuel dans les arts », Revue et Gazette musicale de Paris, 39, 15 août 1839.
70À M. F. Liszt
71Nous voyons, en embrassant d’un seul et vaste coup d’œil l’histoire de la musique depuis le christianisme jusqu’à nos jours, que cet art incessamment parcourt deux grandes phases, ou plutôt qu’il présente deux caractères principaux qui, successivement d’abord et ensuite simultanément, dominent toute son existence.
72Dans la première de ces phases, la musique nous apparaît non, à proprement parler, comme un art, mais comme une des formes du culte chrétien, comme faisant partie de la liturgie, et comme ayant reçu de l’institution religieuse une destination telle, qu’elle demeure, dans sa théorie et dans l’usage de ses chants, invariable ainsi que le rite auquel elle est associée. C’est pour cela que cette sorte de musique, appelée communément chant grégorien ou plain-chant, est désignée sous le nom du genre consacré.
73La deuxième phase nous montre la musique comme un art brillant que les conceptions du génie tendent sans cesse à développer dans sa théorie, son expression, ses formes, ses ressources et ses moyens d’effet. Cette musique, résultat de l’essor illimité de l’esprit humain, est destinée à peindre l’âme dans toutes ses nuances, dans toutes ses modifications. Elle peut passer à son gré de l’empire de l’imagination à celui de la réalité, et, dans le choix des images, des impressions et des sentiments qu’elle veut représenter ou reproduire elle ne connaît d’autres bornes que celles de la nature et celles des facultés de l’homme. C’est là proprement le genre appelé libre, mondain ou profane.
74Il ne serait pourtant pas exact de dire que ces deux genres de musique, si fondamentalement distincts l’un de l’autre, se sont absolument partagé l’histoire de l’art dans les temps chrétiens, puisque, d’un côté, le premier a traversé, sans subir de trop profondes altérations, la longue période qui s’étend depuis saint Grégoire-le-Grand jusqu’à nos jours, et que, d’un autre côté, le dernier, venu plus tard, et comme par l’effet d’une superposition successive, se développe à côté de l’immobilité du premier.
75Il est vrai aussi qu’entre ces deux genres de musique vient se placer un troisième genre d’un caractère moins tranché et procédant des deux autres, dans lequel la musique, tout en puisant ses inspirations aux sources de la foi et de l’esprit religieux, est considérée comme un art dont la constitution est indépendante de l’institution ecclésiastique et dans la sphère duquel s’exerce l’activité humaine, non toutefois en pleine liberté, mais en maintenant son action dans certaines limites convenables. Cette musique n’appartient point au sanctuaire en vertu d’un caractère authentique ; elle admet, suivant la tendance et le goût des époques, certains changements et certaines modifications, mais elle est avouée, quant à l’expression, par le sentiment chrétien, et c’est pourquoi elle peut tenir le milieu entre le style consacré et le style profane ; aussi lui donnerons-nous le nom de genre mixte.
76On comprend que l’existence simultanée et non parallèle de ces trois ordres dans les siècles modernes rendrait très difficile et très embrouillée une division matérielle d’un travail historique fondée sur cette triple distinction. De plus, si l’on songe qu’indépendamment de l’infinité de subdivisions des genres mixte et libre ou mondain, les styles de ceux-ci se pénètrent souvent l’un l’autre, se font de mutuels emprunts, et même, entre les mains de certains compositeurs, se confondent de telle sorte qu’il en résulte une véritable indécision relativement aux types primitifs, on se convaincra qu’on ne saurait asservir un système historique à ces classifications isolées, sous peine de torturer l’histoire dans son ensemble et ses détails et de faire violence à la nature même des faits. Nous devons donc nous contenter d’enregistrer la précédente observation comme propre à jeter une vive lumière sur les divers caractères qui, suivant l’impulsion générale des idées sociales, se sont introduits graduellement dans l’art.
77On ne saurait étudier avec trop d’attention et d’intérêt l’histoire de ce genre de musique qui s’est trouvé, dès l’origine, identifié au culte chrétien, et qui, depuis quatorze cents ans, fait, comme nous l’avons dit, partie de la liturgie. Si nous avons refusé le nom d’art à ce chant merveilleux et vénérable, c’est que rien en lui ne saurait correspondre à l’idée que nous nous faisons de l’art humain ; c’est qu’il est aussi supérieur aux productions que nous rangeons ordinairement sous cette dénomination, que les beautés du langage des saintes Écritures sont supérieures aux beautés souvent conventionnelles et factices de nos langues modernes. Non, ce n’est pas là ce que nous entendons par l’art individuel, car l’individu n’existe pas encore dans la phase sociale à laquelle cet ordre d’inspirations se rapporte. Rien d’humain, rien de terrestre n’oserait se faire jour dans ce chant indéfinissable, dans cette musique qui n’est pas notre musique, qui n’a rien de commun avec ce que nous appelons harmonie et mélodie, tant elle semble s’élancer vers le mode céleste de la pensée. C’est un art social, un art collectif, et tous ses monuments sont anonymes. Aussi ne doit-on pas s’étonner qu’une époque qui fut si féconde en produits sublimes de l’inspiration religieuse ait été tout à fait stérile en artistes, dans le sens que nous attachons à ce mot. L’histoire nous a conservé les noms de quelques religieux auteurs d’humbles chants ou de proses sacrées, de quelques architectes qui travaillèrent toute leur vie à ces magnifiques basiliques, ouvrages de plusieurs générations d’hommes, et que les dernières générations seules virent achevées. Ces hommes étaient-ils des hommes de génie ? Peut-être ; mais qu’importe ? Hommes de génie, humbles moines, simples ouvriers, l’inspiration les possédait de même. Instruments passifs et souvent aveugles d’une pensée qui les subjuguait, ils agissaient, non pour leur propre compte, mais au service d’une idée, d’une croyance devant laquelle leur personnalité s’effaçait entièrement. L’ouvrage était de leurs mains, mais l’œuvre était du siècle. En ces temps-là, l’on peut dire que des cathédrales poussaient naturellement sur le sol. L’art était comme une végétation. L’on peut dire que les voix des fidèles assemblés dans les maisons, dans les églises, dans les cachots, devinrent une musique, et cela par le seul enthousiasme religieux qui en régla l’ensemble, les inflexions, les rythmes, les accents. Il n’y eut pas jusqu’aux pierres du temple, formant déjà une harmonie par les libres proportions, et les nombres de l’architecture, qui ne furent animées par deux autres harmonies réelles, par deux autres voix sensibles, l’une extérieure, l’autre intérieure, l’une appelant au-dehors, l’autre exaltant au-dedans, la cloche et l’orgue. L’on doit dire enfin que le chant grégorien, l’architecture chrétienne, l’orgue et les cloches, ces créations si lentes dans leur élaboration matérielle et si spontanées dans leur propagation, ces créations immortelles qui n’immortalisèrent personne furent l’expression de la pensée de tous, et le produit du seul génie de l’époque, la foi.
78L’on ne saurait donc, sans outrager en même temps la vérité historique, et sans faire preuve d’un goût étroit et presque barbare en fait d’art, se borner à considérer la constitution du chant ecclésiastique comme un rudiment grossier du système moderne, et un simple acheminement d’une théorie à peine ébauchée à une théorie aussi perfectionnée que la nôtre. Lorsqu’on envisage cette constitution sous le point de vue de son objet, et en se renfermant dans les conditions de sa destination particulière, on voit qu’elle forme un tout auquel il n’y a rien à retrancher, rien à ajouter. Il n’est aucun siècle, y compris le XIXe siècle, où les plus grands génies, et même les plus célèbres musiciens, croyants ou esprits forts, n’aient été émus jusqu’aux entrailles ou saisis d’une frayeur surnaturelle en entendant les cantilènes pleines d’onction et de suavité, ou les plains-chants formidables de la liturgie romaine. Pour quiconque sait juger et sentir, il est évident que cette sorte de musique, que j’appellerais volontiers ascétique, est la forme authentique de la poésie chrétienne, et que, dans l’ordre des pensées et des émotions religieuses, il est une foule de choses qui ne sauraient trouver qu’en elles leur expression essentielle.
79C’est dans cette constitution grégorienne que se sont réfugiés la prière, l’adoration, l’extase, et ce sentiment de profond anéantissement par lequel l’homme s’exalte aux yeux de la divinité. Supprimez cette musique, vous supprimez une parole, une langue ; vous rendez muette la corde la plus puissante du cœur humain. Nulle étude n’est plus propre à nous faire apprécier ce que, dans l’art mondain, le génie individuel doit à l’art religieux fruit du génie social, et à nous faire discerner les produits de ces deux inspirations si différentes entre elles. Cette distinction nous explique la raison pour laquelle la musique plane, la musique ecclésiastique, symbole d’un ordre d’idées immuables, doit rester invariable et stationnaire. C’est là, je le sais, un point embarrassant pour une foule d’esprits éclairés d’ailleurs qui, n’ayant pas songé jusqu’à présent à se rendre compte de la nature du chant d’église, de son institution et de sa destination, le dédaignent et le dénigrent sous prétexte qu’il est privé de mouvement. Ils oublient que cette sorte de musique, ainsi que l’ont reconnu tous les théoriciens et tous les historiens de quelque valeur, a engendré la musique moderne. Or, si la première ne doit pas avancer ; si, comme on peut le dire, sa vie est dans son repos, la seconde, représentant l’activité humaine, et produit du génie individuel, est basée sur le principe de développement et de progrès. On doit concevoir maintenant qu’on ne saurait raisonnablement établir une comparaison entre l’une et l’autre, et qu’il y aurait du danger à juger celle-ci d’après les idées et les impressions de celle-là, et réciproquement. Le seul rapport qui existe entre elles, c’est que la seconde est issue de la première. Ainsi, d’une part, immobilité du chant liturgique qui poursuit son humble et paisible existence sans ressentir aucun trouble des vicissitudes de l’art mondain ; d’autre part, avancement et transformations successives de la musique libre, telles sont les deux bases sur lesquelles repose l’économie de l’existence de l’art en général. Mais, entre ces deux principes, il en est un troisième, formé du rapprochement et de la combinaison des deux premiers ; c’est ce style mixte que nous avons déjà nommé, et dans lequel le caractère authentique de la musique ecclésiastique s’efface jusqu’à un certain point, tandis que, d’un autre côté, le caractère de liberté propre à l’art profane se restreint dans certaines limites pour se confondre tous les deux en un seul genre qui participe de l’un et de l’autre ; genre de convention, sans doute, plutôt que primitif, mais qui n’en est pas moins nécessaire pour maintenir l’équilibre et servir de transition entre les deux premiers. Ce ne sont certes pas là de vaines abstractions, ce sont des faits, des faits généraux sans doute, mais que l’on peut appeler intelligents, tant ils sont indispensables pour jeter du jour sur les faits particuliers et pour aider à les classer dans un ordre à la fois logique et lumineux.
80On doit sentir, d’après ce qui précède, que si l’on omettait de faire entrer la musique liturgique dans un système théorique où l’on prétendrait embrasser tous les développements de l’art musical depuis son origine jusqu’à nos jours – on doit sentir, disons-nous, qu’un pareil système, outre qu’il serait incomplet, serait destructif, non seulement de cette musique liturgique, mais encore de la musique profane à laquelle la première a donné l’existence et la vie. L’art profane périrait bientôt s’il n’était alimenté et vivifié par certaines émanations secrètes de l’art religieux. Il y a toujours un anneau au moyen duquel les choses de la terre se rattachent au ciel. Pour ce qui regarde la musique mondaine, la musique sacrée est cet anneau.
81Il est une autre considération qui devrait engager l’historien à donner une large place au chant grégorien, si la vérité historique ne lui en faisait d’ailleurs un devoir. Il est malheureusement vrai que le clergé ne se montre aujourd’hui dans certaines localités, et notamment à Paris, que trop disposé à sacrifier cette forme consacrée du culte religieux, et ne se prête trop facilement à des innovations brutales qui ne tendent à rien moins qu’à substituer dans un temps donné les plus insipides, les plus plates inspirations de la musique du siècle à un chant presque aussi ancien que la religion elle-même. Il faut le dire, le clergé a perdu l’intelligence et la clef de cette langue merveilleuse, la seule qui soit en harmonie avec le principe d’une religion qui exalte l’esprit et qui spiritualise jusqu’aux sens. Ces graves psalmodies, d’une monotonie sublime ; ces mélodies si profondément senties, ne disent plus rien à l’âme du prêtre ; elles ne sont plus pour lui qu’une lettre morte ; il s’est même accoutumé à les considérer comme une superfétation dans les cérémonies, comme un usage grossier perpétué par la routine et dépourvu de signification. On dirait qu’il a hâte de se débarrasser de cet accessoire de l’office divin, tant il s’empresse de livrer l’enceinte du sanctuaire à des pompes efféminées et théâtrales. Est-ce par ignorance que le clergé en agit ainsi ? Croit-il par ce moyen reconquérir une popularité perdue ? Pense-t-il augmenter réellement le nombre des serviteurs de Dieu en attirant dans le temple cette foule d’oisifs et de distraits qui encombrent les lieux publics, comme s’il voulait prouver qu’en fait de spectacles mondains, la religion n’a à redouter aucune concurrence ? Se persuade-t-il enfin que, pour dissimuler aux yeux des populations l’inflexibilité des préceptes et des dogmes chrétiens, un pareil relâchement dans la discipline du chant est devenu nécessaire ? En vérité, nous ne savons que dire. Tout ce que nous pouvons affirmer, c’est qu’on ne saurait mieux s’y prendre pour éloigner les vrais fidèles de l’Église, comme pour compromettre à coup sûr la religion et le clergé aux yeux des artistes et de ces hommes assez nombreux qui, à défaut de foi, ont au moins des lumières, et se distinguent par un juste sentiment des convenances de l’art et des exigences du culte religieux.
82En présence de ce nouveau vandalisme dont les progrès sont d’autant plus effrayants qu’il se produit aujourd’hui d’une manière systématique ; en présence de cette audacieuse désertion, de cette flagrante apostasie des traditions anciennes, de tout temps révérées, maintenues et sanctionnées par le sacerdoce, une haute et double obligation nous est imposée : c’est de rappeler, d’une part, au sacerdoce de notre époque ce qu’il doit au plain-chant en tant qu’objet de discipline ecclésiastique, élément liturgique, et, comme parle saint Augustin, âme du texte sacré ; c’est, d’autre part, d’apprendre aux artistes ce que la musique mondaine doit au plain-chant en tant que source intarissable d’inspiration et générateur du système moderne.
83Placés au point intermédiaire et comme au centre de ces deux idées principales, sachons discerner, dans les développements de la musique sous le christianisme, les manifestations qui sont le produit de ce que nous avons appelé le génie social, et celle qui sont le produit de ce que nous avons nommé le génie individuel, sans jamais avoir à craindre de confondre entre eux les genres de beau qui caractérisent les uns et les autres. Voilà pourquoi cette distinction nous semble à la fois fondamentale et féconde. Bon nombre d’écrivains et même de simples amateurs, transportés d’une juste admiration pour les éternelles beautés des mélodies grégoriennes et frappés du caractère incommunicable qui leur est propre, ont pris en dégoût et bientôt en mépris jusqu’aux chefs-d’œuvre de l’art mondain, lesquels après avoir joui d’une vogue momentanée, sont d’ordinaire dépassés et relégués tôt ou tard dans l’oubli. En conséquence, cet art a été anathématisé par eux sous prétexte que c’est un art faux, sans consistance, reposant sur des bases imaginaires, soumis aux caprices de la mode, et livré au hasard de circonstances fugitives. En revanche, il s’est trouvé d’autres écrivains et d’autres amateurs qui, subjugués par l’irrésistible puissance de l’art profane, séduits par la variété illimitée de son expression, autant que par l’universalité de ses effets, charmés par la multitude de ses genres et l’infinité des ressources qu’il emploie, mais aussi ne pénétrant pas dans l’esprit du chant ecclésiastique, ont condamné celui-ci sous prétexte qu’il était sans affinité avec les sentiments et les passions de l’homme, et qu’il n’était ou qu’un reste défiguré de la musique antique, ou le germe encore brut de l’art actuel. Entre ces deux opinions si diamétralement opposées, quel autre moyen possible de conciliation à l’égard de ce que l’une et l’autre renferment de vrai, si ce n’est le moyen indiqué par la distinction du génie social et du génie individuel dont les diverses influences ont tour à tour dominé l’histoire de la musique dans l’ère chrétienne ?
84À l’aide de cette distinction, ces deux grands principes, ces deux grandes inspirations, ces deux grandes manifestations rayonneront à nos yeux, pareils à deux astres : l’un, d’abord seul, fixe ou plutôt doué d’un mouvement insensible, projettera une lumière douce, vive, calme et pénétrante ; peu à peu l’on verra sortir de son sein comme un point lumineux, astre nouveau qui toujours grandissant, gravitera selon les lois du progrès. La lumière de celui-ci sera scintillante, mobile, éblouissante, variée ; il tracera autour du premier une forme approchant de l’ellipse. Nous les verrons parfois se cacher l’un l’autre à notre vue par leur interposition réciproque ; mais à part ces éclipses passagères, ces deux astres brilleront sans cesse de leur éclat propre, sans se confondre, sans s’absorber, toujours distincts, toujours égaux et non semblables, toujours beaux à contempler.
Notes de bas de page
a Paganini, le premier violon d’Italie et peut-être du monde, est dans ce moment un jeune homme de trente-cinq ans, aux yeux noirs et perçants, et à la chevelure touffue. Cette âme ardente n’est pas arrivée à son talent sublime par huit ans de patience et de Conservatoire, mais par une erreur de l’amour qui, dit-on, le fit jeter en prison pour de longues années. Solitaire et abandonné dans une prison qui pouvait finir par l’échafaud, il ne lui resta dans les fers que son violon. Il apprit à traduire son âme par des sons ; et les longues soirées de la captivité lui donnèrent le temps d’être parfait dans ce langage. Il ne faut pas entendre Paganini lorsqu’il cherche à lutter avec des violons du Nord dans de grands concertos, mais lorsqu’il joue des caprices, une soirée qu’il est en verve. Je me hâte d’ajouter que ces caprices sont plus difficiles qu’aucun concerto.
b Velluti prépare trois espèces d’agréments pour le même passage ; au moment de l’exécution, il emploie celui pour lequel il se sent de la facilité ; au moyen de cette précaution, ses agréments ne sont jamais stentati (forcés).
1 Nous devons une partie des notes à l’édition de ce texte à S. Esquier, Stendhal, l’âme et la musique, Paris, Stock, 1999.
2 Né vers 1645 et mort en 1682.
3 N. Zingarelli, Giulietta e Romeo (1796), III.
4 Air composé par Girolamo Crescentini (1762-1846), l’un des derniers castrats, qui introduisit son air dans l’acte III de Romeo e Giulietta de Zingarelli, avec un tel effet que Roméo devint son rôle fétiche. Roméo se recueille devant le tombeau de Juliette qu’il croit morte et aspire à la mort qui les réunira.
5 Opéra parisien situé rue Feydeau où Stendhal va écouter les chanteurs italiens.
6 Respectivement in La Pierre de touche, Tancrède, Demetrio e Polibio, Aureliano in Palmira.
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