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Le Sens de la musique (1750-1900), vol. 2

Introduction générale

Texte intégral

Henri Fantin-Latour, Lélio ou le retour à la vie, 1888, lithographie

Henri Fantin-Latour, Lélio ou le retour à la vie, 1888, lithographie

1Cette anthologie a une ambition : montrer comment du milieu du xviiie à la fin du xixe siècle les musiciens – interprètes, pédagogues ou compositeurs –, les théoriciens, les philosophes ont conçu le sens de la musique. La lecture croisée de textes choisis pour leur hétérogénéité de nature et de fonction permet de se faire une idée plus juste et tout à fait novatrice de la place et du rôle de la musique dans la réflexion sur les arts. Une part essentielle de l’histoire de l’esthétique se joue dans la façon dont la musique fait évoluer la relation imitation / expression pendant cette période.

2L’âge classique a conformé l’idée d’un sens de la musique à ce que l’on entendait par là en poésie et en peinture : il a admis le critère d’une imitation du réel. Or, et cela vaut aussi pour le style représentatif promu par Monteverdi, quand on recourt à cette notion on ne sait pas ce que l’on imite exactement. C’est probablement la fragilité intrinsèque de la notion d’imitation qui induit sa remise en cause progressive par la notion d’expression. Mais l’enquête que constitue la présente anthologie prouve ceci : on a soutenu que la musique ne saurait renvoyer à autre chose qu’à elle-même bien avant que ne soit formulée l’idée de musique pure. L’un des acquis de la lecture des textes ici réunis est que nous devons renoncer à penser l’histoire de la musique entre 1750 et 1900 comme un développement dialectique dont les trois temps se nommeraient imitation, expression et autonomie musicale.

3Ce qui était pensé en référence à la notion d’imitation est repris sur nouveaux frais sans que l’on puisse aller jusqu’à parler d’une rupture introduite par l’émergence puis l’affirmation de la notion d’expression. Car si l’imitation se définit difficilement, l’expression n’est pas une notion totalement claire. Sa fonction est polémique : elle tend à remplacer l’imitation, tout en la doublant souvent et en s’installant dans une relation de polarité avec une imitation alors réduite à un sens strictement reproductif. L’idée d’un rapport de la musique au réel, à autre chose qu’à elle-même demeure donc forte. La différence la plus nette entre les deux notions tient à la coupure « ontologique » entre la chose imitée et le résultat de l’imitation, alors que la notion d’expression pense la relation en termes de continuité. En brossant un tableau complexe des positions adoptées vers 1750, la première partie de cet ouvrage éclaire les jeux de réinterprétation et de résolution des apories de l’imitation qu’autorise l’emploi de l’expression.

4Quand à la fin du xviiie siècle des pièces « expressives » voient le jour, surgissent aussitôt de nouvelles questions. C’est notamment la pensée romantique allemande qui, par la mise en valeur de la nature vibratoire de la musique, apportera à ces questions des réponses nouvelles, comme on le verra dans la deuxième et la troisième partie. À l’orée du xxe siècle, deux orientations opposées s’affrontent : d’un côté un refus de la notion d’expression ; de l’autre, sa mise en valeur extrême, dans le mouvement « expressionniste ». Les deux dernières parties permettent de suivre la construction de ces positions antagoniques et de comprendre comment revient, transformée, l’idée d’autonomie de la musique esquissée dès la fin du xviiie siècle. Le livre se clôt quand, au début du xxe siècle, une fois ses termes fixés, le débat paraît installé.

5Notre fil conducteur est donc la notion d’expression et les développements qu’elle connaît : parce qu’elle supporte l’interrogation sur le sens de la musique, l’expression circule et structure aussi bien des traités d’interprétation musicale que des œuvres littéraires, récits et nouvelles, ou des textes purement philosophiques. Au centre des réflexions, l’expression est aussi le nœud des débats – et ce dès les années 1780, donc dès son surgissement comme solution ou revendication. En témoigne la violence de la confrontation qui marque les écrits de Kant et de Herder, autant que les points de vue de grands interprètes comme les chanteurs Garcia et Lehmann. Sans cesse redéfinie dans un contexte toujours mouvant, l’expression articule le basculement qui conduit la musique d’un statut d’art imitatif soumis au primat des arts plastiques à une fonction paradigmatique pour le système des beaux-arts – la musique exemplifiant l’autonomie de l’art. D’où l’invasion de la métaphore musicale dans la manière de parler de peinture ou de poésie dans la seconde moitié du xixe siècle.

6Dans la masse des documents que nous souhaitions rendre disponibles, sont ici reproduits partiellement certains textes célèbres et faciles d’accès, à titre d’aide-mémoire. Nous avons cependant donné la priorité à des textes souvent cités mais devenus inaccessibles, faute de réédition ou de traduction. Nous avons privilégié le jeu des liens et des échos entre les textes. Les passages sélectionnés l’ont été en fonction du réseau qu’ils constituent, soit qu’ils reviennent sur une question ou une œuvre déjà abordée, soit qu’ils s’inscrivent de façon polémique par rapport à un autre texte présenté, soit qu’ils travaillent les mêmes sources. Certains textes qui ont eu leur importance manquent donc à l’appel. Nous avons également écarté l’opéra de l’anthologie, ne lui laissant qu’une place périphérique, liée à la correspondance des arts. Au-delà du réservoir de textes que constitue cet ouvrage, nous avons voulu proposer une lecture au fil des pages qui permette de réaliser comment se forment, vivent et survivent à la fois des idées musicales et des notions esthétiques. Les textes présentés, les grandes œuvres citées les déforment, les retravaillent et les capturent une fois transformées dans de nouveaux miroirs. On les retrouve à la fin recomposées, prêtes à un nouveau départ pour le xxe siècle. Chaque texte est donc à la fois un pôle, induisant à lui seul commentaires et études, et un fragment, pris dans une histoire plus vaste dont cette anthologie dessine le tracé. L’index laisse à chacun le soin de trouver ses chemins de traverse.

7La pensée de la musique n’existe qu’en fonction des œuvres que l’on entend. Les pièces de musique bien connues qui jalonnent les étapes de notre parcours, les partitions reproduites sont autant de signaux destinés à rappeler une réalité sonore… et son évolution. Car les œuvres, elles aussi, ont subi des changements, des bouleversements même. Le printemps de Vivaldi diffère à ce point de celui de Stravinski que les deux cents ans qui séparent leurs créations respectives paraissent un abîme infranchissable. Il s’agit cependant bien de musique, et de printemps. Peut-on faire le récit du passage d’une conception de la musique à l’autre ? Vivaldi comme Debussy ont cherché des lois d’organisation interne de la musique. Le premier impose le concerto, forme musicale pure par excellence, le second suggère de libres et autonomes « arabesques ». Mais Vivaldi fait entendre, dans son concerto, le gazouillement des oiseaux, tandis que Debussy, en demandant de jouer l’arabesque « scherzando » (en s’amusant), reconduit la musique dans le champ de l’expression d’un sentiment, celui de la joie. En d’autres termes, l’un habille la pure jouissance sonore par une description visuelle naturaliste ; l’autre prétend nous faire entendre la liberté du pur mouvement, mais l’ancre dans une conscience. L’un et l’autre répondent musicalement à un même problème, qui poursuit philosophes et théoriciens, interprètes et historiens : celui des rapports entre les sons, le monde et celui qui entend ou produit ces sons.

8L’anthologie respecte la chronologie de parution des textes, elle tient compte de la succession des générations, donc précise l’âge des auteurs et élargit ses références de manière à fixer plus aisément le contexte.

9Les notes de bas de pages sont dues aux auteurs des textes reproduits. Dans ces notes, les ajouts éventuels sont signalés entre crochets. Par ailleurs, les notes des éditeurs et traducteurs sont situées en fin de volume, p. 297 sq.

Table des illustrations

Titre Henri Fantin-Latour, Lélio ou le retour à la vie, 1888, lithographie
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/1596/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 279k

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