LA CONNAISSANCE DES ARTS

1Dans l’édition de 1485 du traité de Leon Battista Alberti sur l’architecture, le De re aedificatoria, le poète et philologue Ange Politien a rédigé une dédicace à Laurent de Médicis dans laquelle il fait un vif éloge d’Alberti. Insistant sur son immense curiosité et la variété de ses activités, il y raconte comment celui-ci avait imaginé un grand nombre de machines, d’automates et d’édifices, tous dignes d’admiration. Il explique aussi qu’Alberti avait étudié en profondeur l’architecture de l’Antiquité et évoque ses activités de peintre et de sculpteur1.

2Au vu des multiples talents d’Alberti, il a toujours été difficile pour ses contemporains de le situer par rapport à une activité donnée. La preuve en est la façon dont Bartholomé Facius, secrétaire du roi Alphonse V de Naples, le présente dans le texte sur les hommes illustres qu’il écrit en 1456. Comme Alberti s’était consacré à tous les arts libéraux, Facius le compte autant parmi les philosophes que parmi les oratores, savants hommes de lettres2. De façon comparable, Cristoforo Landino rédige en 1481 une préface à un commentaire de Dante dans laquelle il évoque Alberti. Il situe ce dernier, un ami qu’il admire, parmi les plus éminents savants de Florence, les « Fiorentini eccelenti in Dottrina3 ». Il le compare même de façon spirituelle à un caméléon, Alberti prenant toujours la couleur des choses à propos desquelles il écrivait4. Ce faisant, Landino insiste sur la capacité du style d’Alberti à s’adapter à son objet – non sans faire, en parlant de came-leone, un jeu de mots sur le prénom Leon, qu’Alberti avait choisi d’adopter aux alentours de 14355.

3Né le 14 février 1404 à Gênes, Battista Alberti était le second fils illégitime de Bianca Fieschi et Lorenzo di Benedetto Alberti6. Le jour de son baptême, il reçut le nom de Jean-Baptiste, le principal saint patron de la ville de Florence après la Vierge. Entre 1401 et 1428, les Alberti furent accusés de conjuration et tous les membres masculins de cette riche famille de marchands et de banquiers furent alors bannis de Florence7. C’est dans ce contexte que le père d’Alberti reprit, en 1414, la direction de l’établissement commercial familial de Venise. Dans les années qui suivirent, entre 1415 et 1418, le jeune Battista apprit le latin et le grec dans l’école de Gasparin de Bergame à Padoue, avant de partir étudier le droit civil et le droit canon à Bologne. Après la mort de son père en 1421 et les conflits d’héritage qui s’ensuivirent, Alberti tomba dans la pauvreté. Des problèmes de vue et de digestion, qu’il attribua à ses activités incessantes de lecture et de mémorisation, l’obligèrent à interrompre ses études à Bologne. Sur le conseil des médecins, il changea alors d’orientation et repartit à Padoue où il se consacra aux mathématiques et à la physique, sciences qui, comme il le raconte lui-même dans son autobiographie, demandaient moins d’efforts pour la mémoire8. En 1428, il parvint malgré tout à finir ses études en droit canon à Bologne. Cette même année, Alberti put enfin faire son premier séjour à Florence, sa ville d’origine, après que le pape Martin V eut obtenu la levée du bannissement touchant sa famille9.

4Les activités littéraires d’Alberti commencèrent en 1424, avec la reprise d’une comédie antique en langue latine, sous le pseudonyme de Lepidus. Cette première œuvre fut suivie en 1428-1429 d’une réflexion sur les études littéraires et des premières Intercoenales, les propos de table. En 1433-1434, Alberti rédigea les trois premiers livres du Della famiglia en langue italienne. Vers 1440, il compléta cet ouvrage avec un quatrième livre sur l’amitié et écrivit son autobiographie, connue au xviii^e siècle sous le titre de Vita anonima10. Outre quelques brefs écrits sur des thèmes variés, il rédigea vers 1440-1442 le Theogenius et le Della tranquillità dell’animo, portant sur les contrariétés de la vie et la façon de les surmonter stoïquement, puis une satire acerbe intitulée Momus. Dans son parcours littéraire, un événement a son importance : le 20 octobre 1441, Alberti organisa dans la cathédrale de Florence, avec le soutien de Pierre de Médicis, un concours littéraire et philosophique, le Certame coronario, sur le thème de l’amitié. Six poèmes y furent présentés par leurs auteurs ou par des orateurs. Et c’est Alberti lui-même qui conclut le concours, hors de toute compétition, en déclamant le premier poème en hexamètres écrit en italien11. Quelques années plus tard, il établit aussi la première grammaire de la langue italienne et s’intéressa à l’imprimerie, dont il montra toutes les possibilités cryptographiques dans un traité ultérieur12.

5Parallèlement à ses activités littéraires, Alberti se forma dans le domaine des arts et de l’artisanat et pratiqua en amateur la peinture et la sculpture. Dans son autobiographie, il évoque à plusieurs reprises son grand intérêt pour le travail des artistes et des artisans. Il raconte même être allé voir dans leurs ateliers des bâtisseurs, des architectes, des constructeurs de navires ainsi que des cordonniers et des tailleurs, qu’il observa longuement pendant leur travail tout en les interrogeant sur les secrets de leur art13. Plusieurs de ses écrits portent par ailleurs sur les arts : le traité épistolaire sur la statue (De statua), le commentaire sur la peinture (De pictura) et le volumineux traité sur l’architecture (De re aedificatoria)14. Ses textes sur la statue et sur la peinture, comme les Elementa picturae, la Descriptio urbis Romae et les Ludi rerum mathematicarum, témoignent aussi des connaissances d’Alberti en optique, en mathématiques et en anthropométrie.

6Dans la version italienne du traité sur la peinture figure une dédicace à Filippo Brunelleschi dans laquelle Alberti nomme plusieurs grands artistes de Florence. Outre l’architecte de la coupole de la cathédrale, il cite les sculpteurs Donatello, Lorenzo Ghiberti et Luca della Robbia, ainsi que le peintre Masaccio (déjà mort à l’époque), en les présentant comme les rénovateurs des arts à Florence15. Il est tout à fait possible qu’Alberti ait fait la connaissance de ces artistes en 1428 à Florence, ou pendant son séjour à Rome entre 1431 et 1434. Dans ces années-là, qui correspondent au début du pontificat d’Eugène IV, Donatello, Michelozzo, Pisanello et Filarète se trouvaient en effet à Rome où ils avaient reçu des commandes16. Quand il évoque Donatello, Alberti utilise le terme d’amicissimo – très cher ami –, ce qui suggère que les deux hommes étaient unis par des liens d’amitié17. Reste que les relations entre ces artistes sont encore mal connues et que la Vita d’Alberti ne mentionne le nom d’aucun d’entre eux.

7Dans son autobiographie, Alberti relate les discussions sur la littérature et sur la science auxquelles il participait et précise qu’il lui arrivait durant celles-ci de peindre ou de modeler dans la cire le portrait de ses amis ou le sien propre afin de les faire connaître de tous. « Il faisait venir ses proches, avait avec eux d’interminables conversations au sujet des lettres et des sciences ; et, en même temps qu’il leur dictait des opuscules, il les représentait en peinture ou en cire18. » Dans le De pictura (28), Alberti se définit comme un « amateur » en peinture, qui ne se consacre à cet art que pour le « plaisir » et dans ses moments de loisir. Quant aux œuvres qu’il réalisa, Cristoforo Landino fait référence à certaines d’entre elles, exécutées à Florence ; Giorgio Vasari évoque pour sa part un autoportrait d’Alberti, de médiocre qualité, au palais Rucellai19. Dans les années 1440, Alberti se tourne vers l’architecture, en tant que praticien, théoricien et conseiller. Aux alentours de 1443-1445, il commence à travailler au De re aedificatoria, qu’il termine, avec les livres 6 à 10, entre les années 1447 et 145220. À la même époque, il est aussi le conseiller en ce domaine de Lionel d’Este à Ferrare, Sigismond Malatesta à Rimini, Giovanni Rucellai à Florence et Ludovic II Gonzague à Mantoue21.

8Vers 1450, Flavio Biondi rédige l’ouvrage intitulé Italia illustrata : il y compte Alberti parmi les Florentins les plus célèbres de son temps22. De même, Antonio Averlino, dit Filarète, l’autre grand théoricien de l’architecture au xv^e siècle, évoque Alberti à plusieurs reprises dans son Tratatto di architettura, publié entre 1461-1462 et 146423. Les propos d’Ange Politien et de Cristoforo Landino sur Alberti témoignent aussi de l’autorité dont il jouissait encore dix ans après sa mort, dans le cercle des savants qui entourait Laurent de Médicis. Tous deux le présentent comme un membre de leur cercle, bien que celui-ci se soit trouvé la plupart du temps à Rome où il travaillait pour la chancellerie royale. Dans tous ces témoignages, Alberti apparaît comme l’exemple type de l’orator s’intéressant à tous les champs du savoir et à tous les arts.

9En 1550, Vasari reconnaissait toute l’importance des travaux d’Alberti pour la théorie de l’architecture, mais considérait que la renommée dont il jouissait en tant qu’architecte praticien était injustifiée. Partant du principe énoncé par Alberti lui-même selon lequel théorie et pratique devaient toujours être articulées dans l’activité artistique, Vasari jugeait son travail en tant qu’architecte fortement surestimé, dans la mesure où il n’avait jamais réalisé lui-même les projets qu’il avait suscités. D’où son affirmation : « Il n’y a pas à s’étonner que le célèbre Leon Battista soit plus connu pour ses écrits que pour ses œuvres24. »

10Vasari formula ces réserves à l’époque où les traités d’Alberti sur les arts connaissaient leur première phase de publication intensive. En 1540, le De pictura était publié à Bâle ; suivait, en 1547, l’impression de la version italienne à Venise ; dans le même temps, à Nuremberg, Walter Hermann Ryff (Rivius) intégrait dans l’une de ses propres publications les traités d’Alberti sur la peinture et la sculpture, mais sans nommer leur auteur. En 1546, la première traduction italienne du traité d’Alberti sur l’architecture fut imprimée à Venise, et dès 1550 Cosimo Bartoli en publiait une seconde traduction, à laquelle il ajouta, dans la seconde édition de 1565, le Della pittura. Dans l’édition qu’il fit des écrits d’Alberti en 1568, Bartoli intégra aussi le Della pittura et fit imprimer pour la première fois le Della statua dans une traduction italienne25. En France, la première traduction du traité sur l’architecture parut en 155326.

11Autour de 1650, les écrits d’Alberti sur les arts connurent une nouvelle diffusion. À Amsterdam, Johannes de Laet publia une nouvelle édition du De architectura de Vitruve à laquelle il joignit le De pictura d’Alberti ; en 1651, Raphaël Trichet du Fresne inséra dans le premier tirage du Trattato della pittura de Léonard de Vinci les versions italiennes du Della pittura et du Della statua. Une première traduction anglaise du traité d’Alberti sur la sculpture fut publiée en 1664 (avec plusieurs rééditions en 1680, 1706, 1723, 1733), et en 1726 James Leoni édita à Londres le traité sur l’architecture ainsi que les traités sur la peinture et sur la sculpture27. Jusqu’au début du xix^e siècle, le nombre d’éditions des œuvres d’Alberti fut tel que celui-ci demeura une référence incontournable comme théoricien de l’architecture et de l’art. Entre 1843 et 1849, Anicio Bonucci publia même à Florence une édition en 5 volumes des Opere volgari d’Alberti, rappelant par là même toute l’importance de cette œuvre pour la langue italienne, ainsi que l’étendue des activités et du savoir de leur auteur dans le domaine littéraire28.

12En 1860, Jacob Burckhardt a dressé un portrait élogieux d’Alberti qu’il présente, en faisant écho à son autobiographie, comme l’uomo universale dans une phase décisive de l’émergence de l’individu. « Il va sans dire qu’une extrême force de volonté animait toute cette personnalité. De même que les plus grands hommes de la Renaissance, il disait : “Les hommes peuvent par nature tout du moment qu’ils veulent.”29 » Cette idée selon laquelle Alberti avait été un génie universel de la première Renaissance fut maintes fois reprise par la suite. Eugenio Garin s’en est cependant démarqué nettement en insistant sur le caractère mélancolique, pessimiste et cynique d’Alberti, que l’on voit s’exprimer dans plusieurs des Intercoenales comme dans le Theogenius et le Momus30. Dans le même esprit, les études récentes insistent sur le fait qu’Alberti était un homme contradictoire, qui présentait deux visages inconciliables31. Elles révélent aussi les héritages multiples dont il était porteur, Alberti ne se référant pas seulement aux auteurs classiques tels Pline, Vitruve, Cicéron, Quintilien et Lucien, mais aussi à des auteurs de l’époque médiévale comme Alhazen, Witelo ou Roger Bacon32. Différentes analyses philologiques extrêmement rigoureuses montrent enfin qu’Alberti reprenait souvent les hommes de lettres de façon très libre et distanciée33.

AUTOPORTRAIT ET AUTOBIOGRAPHIE

13En choisissant vers 1435 le prénom de Leo ou Leon, qui n’avait jamais été porté par aucun membre de sa famille auparavant, Battista Alberti décide de prendre l’appelation du lion34. Dans son autobiographie, il se nomme aussi bien par son prénom de baptême, Battista, que par ce prénom de Leo. À la même époque, dans les années 1430, il réalise une plaquette en bronze, ovale, avec son autoportrait (fig. 1). Celui-ci le montre de profil, à l’antique, avec un front haut et noble et un nez long et droit35. Sa coupe de cheveux stylisée ressemble à la crinière d’un lion. Derrière la nuque se trouve un signe « .L.BAP. », où les deux points du début et de la fin sont représentés sous la forme de deux petits yeux.

14Le nom de Leo est à relier, selon Renée Watkins, à l’image qu’Alberti donne lui-même du lion dans ses fables des Apologhi, à savoir celle d’un animal fort ne perdant jamais courage, même face aux attaques et aux calomnies36. Si l’on se propose de faire un lien entre, d’un côté, la fresque de la coupole de l’ancienne sacristie de San Lorenzo à Florence et, de l’autre, l’intérêt porté par Alberti pour l’astrologie, on peut émettre l’hypothèse que le lion, le soleil et l’étoile d’Orion lui soient liés37. En choisissant Leo comme premier prénom, Alberti avait d’abord renforcé son lien avec Florence. Ce lien existait certes déjà, en théorie, du fait de ses origines et de son prénom de baptême, Baptiste, mais il avait été fragilisé, dans les faits, par sa naissance illégitime et par son bannissement. Saint Jean-Baptiste était le patron de l’Arte di Calimala, la corporation de drapiers à laquelle appartenaient les Alberti. Par ailleurs, le lion de Florence, le Marzocco, alors situé sur la place de la Seigneurie devant le Palazzo Vecchio et caractérisé par sa couronne et son inscription patriotique, passait déjà en 1377 pour un symbole de liberté38. En 1419, pour la venue du pape Martin V dans la ville, Donatello acheva un Marzocco en grès avec les armes de Florence, qui était destiné à l’aile ouest du grand cloître de Santa Maria Novella. Ce Marzocco devait montrer au pape toute la force et la conscience civique de la république de Florence. Vers 1812, le Marzocco de Donatello fut transféré sur la place de la Seigneurie, là où se trouvait initialement le premier lion de Florence, ce qui redonna toute son importance à l’image du lion associé aux lys, symbole de la force et du courage de la république florentine39. Notons que le David colossal de Michel-Ange, placé en 1504 devant le Pallazo Vecchio, représente également le héros de la république menacée, avec une tête léonine et une facies leonina exprimant la colère40. Cette figure du lion eut aussi son importance pour le florentin Jean de Médicis. Il fut en effet le premier pape, après plus de quatre cent cinquante ans, à choisir le nom de Leo en 1513, devenant alors le pape Léon X. Il emporta par ailleurs le Marzocco pour sa ménagerie d’images et quand il fit faire son portrait dans la Chambre de Constantin au Vatican, il s’y fit représenter avec les traits d’un lion, conformément aux conceptions physiognomoniques de l’époque41.

15Quand le bannissement des Alberti fut levé et que la souillure de sa naissance illégitime fut effacée grâce au pape Eugène IV, Alberti put enfin se considérer comme un Florentin de plein droit, auquel l’office sacerdotal était ouvert. Il reçut ainsi en 1432 le bénéfice de l’église San Martino à Gangalandi près de Florence. Il devint ensuite abréviateur apostolique, puis en 1441 chanoine de Santa Maria del Fiore, la cathédrale de Florence. Avec le prénom de Leo, Alberti affirmait donc son lien privilégié avec la république florentine, mais il revendiquait aussi le tempérament du lion tel qu’Aristote l’avait défini, à savoir une noblesse de caractère mêlant courage et colère, magnanimité (magnamitas ou generositas) et clémence (clementia)42.

16Sur la plaquette figurant son autoportrait, Alberti apposa son hiéroglyphe représentant un œil ailé. Les bandes qui serpentent à gauche, à droite et en dessous ont été interprétées de plusieurs façons : soit comme la vision d’un œil arraché avec ses nerfs, soit comme des faisceaux de flammes qui représenteraient le soleil, les éclairs de Jupiter ou encore la colère et l’envie auxquelles s’opposerait l’œil, quasi divin, de la raison43. Cet hiéroglyphe d’Alberti apparaît aussi dans le Codex II. IV. 38 de la Bibliothèque nationale de Florence, au dos de la dernière page du Della famiglia44. Sur ce dessin, l’œil ailé est entouré d’une couronne de lauriers et il est associé à la question du désir de savoir ou de la peur, quid tum – Et après ? Que se passe-t-il ensuite45 ? Cet hiéroglyphe devint pour Alberti une impresa. On le retrouve sur la plaquette où apparaît le nom de Leo, et sur laquelle l’aspect léonin de la tête est très marqué. L’hiéroglyphe y est entouré d’une couronne de lauriers et la devise quid tum y est érigée en idée directrice46. Autour de 1450-1455, Matteo dei Pasti termina pour Alberti une médaille où se retrouvent ces divers éléments. Sur son avers est représenté le portrait d’Alberti en buste, de profil. Sur son revers, on retrouve l’œil ailé entouré par une couronne de lauriers, la devise quid tum en dessous, ainsi que la signature de Matteo (fig. 2)47. Le nom leo baptista albertus est écrit en toutes lettres et le caractère léonin de la tête est très marqué, comme dans la médaille de Sigismond Malatesta réalisée par Matteo dei Pasti en 144648. La médaille que ce dernier fit pour Alberti combine ainsi son portrait et son impresa.

17En 1960, Renée Watkins a proposé une interprétation de l’impresa d’Alberti fondée sur son dialogue Anuli (1432). La couronne de lauriers, signe de l’amitié et de la renommée, entoure l’œil qui apparaît comme l’organe le plus puissant, le plus rapide et le plus digne de tous. L’œil rappelle ainsi Dieu et la vénération qui lui est due, exhortant les hommes à la quête perpétuelle du Bon et du Divin49. Cette interprétation se trouve confirmée par l’étude de la plaquette qui représente quatre yeux : l’œil ailé divin et tout puissant, celui d’Alberti dessiné de profil, et les deux yeux entourant son nom. L’impresa relie l’œil divin à la fois au désir de connaître et à la renommée. Horst Bredekamp, cependant, s’est opposé à cette interprétation en partant d’un dialogue d’Alberti, assez sombre, intitulé Somnium. Selon lui, l’œil, semblable à Dieu et tout puissant, représenterait plutôt une antithèse aux flammes de la colère et de l’envie. Quant au quid tum, il serait à comprendre, dans le même esprit, comme une question liée à la peur de la disparition de l’art et de la littérature antique50.

18En 1751, Lorenzo Mehus, bibliothécaire de la Bibliothèque laurentienne de Florence, publie la Vita d’Alberti et présente ce texte écrit à la troisième personne du singulier comme une biographie anonyme. Ce n’est qu’en 1843 qu’Anicio Bonucci suggère que Leon Battista Alberti pouvait en être l’auteur, ce qui est aujourd’hui communément reconnu51. Cette Vita constitue la première autobiographie de l’époque moderne, même si elle reprend le geste de Pétrarque dans sa lettre Ad posteritatem52. Autoportrait et autobiographie sont ainsi des innovations complémentaires.

19Cette autobiographie présente Alberti comme un homme doué de toutes les qualités et jouissant de forces physiques surhumaines. Le texte finit sur ses œuvres et la question de leur importance pour l’humanité. Au vu des espérances dont elles sont porteuses, l’auteur exige que l’on reconnaisse tous leurs bienfaits pour le genre humain. Contemplant des arbres chargés de fruits au printemps, le narrateur tombe dans une grande affliction et demande à Leo comment il pourrait légitimer le fait de n’avoir en rien contribué, durant toute l’année, au bien-être des hommes53.

LE PROJET DE PUBLICATION

20C’est entre 1468 et 1471 qu’Alberti envoya une copie du De statua à Giovanni Andrea Bussi, évêque d’Aleria en Corse, alors établi à Rome. La lettre qui accompagnait cet envoi faisait référence à deux courts textes qu’il lui avait précédemment adressés, le De pictura et le Elementa picturae, et rappelait au souvenir de son savant ami le jugement favorable qu’il avait porté sur eux54. Cependant Alberti ne cherchait pas simplement un lecteur compétent, il s’adressait bien plus à l’éditeur le plus éminent de cette époque où l’imprimerie commençait à se développer à Rome.

21Giovanni Andrea Bussi de Vigevano avait d’abord étudié à Paris et Mantoue, puis il était allé à Gênes avant de s’installer à Rome. Pendant plusieurs années, il avait travaillé comme simple employé, s’acquittant de tâches mal payées, et avait été nommé, en 1458, secrétaire du cardinal Nicolas de Cuse. C’est en travaillant au service de celui-ci qu’il commença à s’intéresser aux manuscrits et à réaliser toute l’importance de l’imprimerie. Après la mort de Nicolas de Cuse en 1464, Bussi devint vicaire général de l’archevêché de Gênes, puis en 1466 évêque d’Aléria55. En 1468, il commença à collaborer avec les imprimeurs Konrad Sweynheym et Adolf Pannartz. Ceux-ci avaient quitté l’Allemagne en 1465 pour venir s’installer au cloître bénédictin de Subiaco, et avaient ouvert deux ans plus tard leur atelier à Rome, à proximité du Campo dei Fiori56. Dans le cadre de leur collaboration, Bussi édita en quelques années de nombreux textes importants d’auteurs classiques et chrétiens, comme saint Jérôme, saint Augustin, Jules César, Strabon, Virgile, Cicéron et Ovide. Dès sa première grande publication, celle des Epistulae de Jérôme, Bussi insistait avec fierté sur le fait qu’un livre imprimé coûtait déjà moins cher qu’un livre manuscrit57.

22Alberti envoya à ce puissant éditeur son opuscule sur la peinture, le Elementa picturae, et son traité sur la statue, dans l’espoir qu’il les publie un jour. Son espoir était aussi que Bussi accepte d’éditer son traité sur l’architecture. D’après Politien, Alberti avait presque terminé de préparer la publication du De re aedificatoria avant sa mort58. Dès 1466, il avait par ailleurs travaillé à un court traité sur les possibilités cryptographiques de l’imprimerie59. Dans la lettre qu’il envoya à Bussi60, il s’adressait à lui comme éditeur, lui laissant toute liberté pour les corrections, l’autorisant même à opérer toutes les modifications ou les suppressions nécessaires. Cependant ces espoirs de publication ne se concrétisèrent pas. Non seulement le programme d’édition de Bussi ne contenait aucun auteur vivant, mais les imprimeurs étaient alors surchargés de travail et connaissaient d’importantes difficultés financières. La publication d’une Bible en deux volumes et du commentaire en cinq volumes de Nicolas de Cuse avait excédé les moyens financiers de Bussi et de ses associés, les obligeant même à solliciter l’aide du pape. C’est dans ce contexte, en 1471-1472, que Sixte IV nomma Bussi bibliothécaire de la Bibliothèque vaticane61. Au printemps de cette même année 1472, Alberti mourut. Sweynheym et Pannartz se séparèrent l’année suivante, Pannartz continuant de diriger seul l’imprimerie jusqu’en 1476 ; quant à Sweynheym, il mourut en 147762. Les premiers traités d’Alberti à avoir été publiés furent l’Ecatonfilea et la Deifira. Ils furent édités à Padoue, de son vivant, contrairement à son traité sur l’architecture qui ne fut publié qu’à titre posthume, en 148563.

23Dans le texte qu’il adresse à Bussi, Alberti élargit le cercle de ses lecteurs à l’humanitas, la communauté tout entière des hommes. En premier lieu, le De statua devait remédier au fait que les artistes manquaient d’une méthode fondée, d’une ratio. Dans son traité, Alberti déplore que les statuaires ne travaillent pas sous la direction avisée de la raison (De statua, 3), alors même que les charpentiers disposent d’outils leur permettant de fabriquer leurs ouvrages sans erreur de mesures ou de proportions. Pallier ce manque par la définition d’une méthode sûre et par l’invention de nouveaux instruments constituait l’objectif explicite du De statua. De façon similaire, mais sans se limiter aux problèmes techniques, son traité sur la peinture devait aider les peintres dans leur pratique. Dans le texte de dédicace du Della pittura à Filippo Brunelleschi, Alberti décrit ainsi la structure de son traité :

Tu y verras trois livres : le premier, tout mathématique, fait surgir cet art charmant et plein de noblesse des racines mêmes de la nature. Le deuxième livre met l’art entre les mains de l’homme de l’art, en distinguant les parties de la peinture et en donnant toutes les explications. Le troisième établit comment doit être l’homme de l’art, comment aussi il peut et doit acquérir une pratique et une connaissance parfaites de toute la peinture64.

24En retour de ses efforts, Alberti attendait des peintres qu’ils insèrent son portrait dans leurs plus grandes peintures, et montrent par là même à la postérité toute la gratitude qu’ils vouaient au serviteur de l’art qu’il était (De pictura, 63).

25Car le travail d’Alberti sur les arts visait à compenser l’ignorantia du sculpteur, du peintre et de l’architecte. Dans le De statua, il déplore les lacunes des artistes plasticiens. Dans le De pictura, il critique l’habitude des peintres ignorants de son époque de se fier à leur imagination personnelle plus qu’au discours instruit. Dans son traité sur l’architecture, de même, il prend expressément position contre l’ignorantia, entendue comme une pratique dénuée de jugement, uniquement fondée sur l’habitude. Il affirme ainsi, et de façon quelque peu polémique, que seule une pratique reposant sur une réflexion savante et rationnelle permet à l’art d’atteindre sa forme la plus achevée65.

26Cela nous ramène à la difficile question des destinataires des écrits d’Alberti. En 1963, Richard Krautheimer soutient encore catégoriquement que le De re aedificatoria ne s’adressait pas aux architectes, mais aux commanditaires proches de l’humanisme66. En 1971, Michael Baxandall défend pour sa part l’idée d’une importante diffusion du De pictura auprès d’un large public de lettrés67. Ses arguments touchent à la réception du traité d’Alberti sur la peinture en latin au sein des études humanistes, aux termes techniques utilisés par lui, qui étaient adaptés au cercle des lecteurs latinistes, ainsi qu’à la rhétorique même du De pictura correspondant à celle des années 143068.

27En vérité, Alberti travaillait à échapper à tout cloisonnement afin d’atteindre aussi bien les lecteurs latinistes que ceux qui lisaient l’italien69. C’est la raison pour laquelle il rédigea son traité sur la peinture en latin et en italien. La version italienne avec la dédicace à Brunelleschi et sa critique de la pratique artistique prouve que ce commentaire sur la peinture visait tout autant le public formé à l’humanisme que les artistes. Quant aux Elementa picturae, ils parurent d’abord dans une version italienne, à la même époque que le traité sur la peinture. Puis Alberti en fit une version latine, entre 1450 et 1455, pour le savant grec Théodorus Gaza70. En revanche, il écrivit ses traités De statua et De re aedificatoria en latin, et l’on n’en connaît aucune version en langue vulgaire.

28De fait Alberti comptait sur l’interdépendance des attentes des commanditaires et des besoins des artistes. En donnant à l’art des fondements mathématiques, il voulait corriger les défauts d’une pratique artistique dénuée de fondement et poser les bases d’une activité artistique réfléchie71. C’est pour aider concrètement les artistes qu’il développa dans le De statua des méthodes de mesure, de report et de proportion. De la même façon les principes rationnels qu’il définit pour les arts dans ses traités sur la peinture et sur l’architecture devaient constituer une base commune aux commanditaires, aux artistes et aux savants et ainsi permettre entre eux le dialogue le plus fécond possible.

DATATIONS

29Pour la publication du De statua en langue italienne, en 1568, Cosimo Bartoli traduisit l’expression latine « verum de pictore alibi » en utilisant le futur : « Ma del pittore ne tratteremo altra volta », « du peintre, nous nous occuperons une autre fois ». Bartoli suggérait ainsi que le traité sur la sculpture était paru avant le traité sur la peinture72. En 1877, Hubert Janitschek publia la version latine du De statua en partant du Codex Ottobonianus de 1424 conservé à la Bibliothèque vaticane, et data le traité après 1464, parce qu’il prenait par erreur la lettre adressée à Bussi qui l’accompagnait pour une dédicace. La datation de Janitschek fut longtemps acceptée, surtout dans l’aire germanique73. Hieronymo Mancini et Paul-Henri Michel situèrent pour leur part le De statua avant le traité sur la peinture, dont une première version fut terminée en 1435, une autre en 1436. En 1956, Richard et Trude Krautheimer-Hess découvrirent une concordance entre les outils qui étaient décrits dans le De statua et dans le Descriptio urbis Romae, ce qui les amena à supposer que l’écriture de ces deux textes était antérieure au séjour d’Alberti à Florence en 1434-143674. Alessandro Parronchi, qui insistait sur le caractère médiéval du traité d’Alberti et sur les analogies qu’il présentait avec la pensée d’Aristote et d’Alhazen, considéra qu’il pouvait le dater des années 1430, ce que pouvait d’ailleurs confirmer la place qui lui était faite dans le troisième Commentaire de Lorenzo Ghiberti75. En 1972, Cecil Grayson reporta le De statua à la seconde phase de travail du De re aedificatoria, c’est-à-dire aux années 1449-1452. Pour justifier cette idée, il renvoyait à une question apparaissant dans les deux traités – celle de savoir créer dans des endroits différents les parties d’une statue qui pourraient être parfaitement assemblées ensuite. L’exemple donné était tiré d’un manuscrit grec de la Bibliothèque historique de Diodore de Sicile, dont Poggio Bracciolini terminait en 1449 la traduction des dix premiers volumes en latin. Cependant ce manuscrit se trouvait à Florence dès 1423, et le pape Nicolas V en possédait également une copie. Il en avait d’ailleurs demandé la traduction à Iacopo da San Cassiano et à Pier Candido Decembrio76. Précisons aussi que dans le De re aedificatoria (VII, 6), les noms et les lieux qui sont repris sont exacts alors que dans le De statua, les lieux sont faux et les statues ne sont pas décrites précisément77. Ces éléments plaideraient en faveur d’un plus grand écart chronologique entre les deux textes que celui suggéré par Grayson. Et cela se trouverait confirmé par les différences que présentent les deux traités dans la définition des concepts. Dans le De statua (11), finitio, par exemple, s’entend comme la définition de la position d’un corps ou d’un membre, alors que dans le De re aedificatoria (IX, 5), il s’agit d’une proportion, entendue comme relation entre la longueur, la largeur et la hauteur78.

30De fait, la plupart des datations du traité se mêlent à des jugements implicites sur le texte. Pour Julius von Schlosser, très méprisant par ailleurs à l’égard d’Alberti, le De statua était une œuvre de la maturité et « parmi ses traités théoriques sur l’art, son traité le plus clair et le plus conséquent de tous79 ». Grayson, pour sa part, rapportait le De statua au De re aedificatoria pour excuser le court et décevant traité d’Alberti sur la sculpture par son important travail théorique sur l’architecture ; mais il a compris totalement de travers le De statua, ce que prouve clairement son choix de traduire le titre en anglais par On Sculpture. Erreur d’autant plus étonnante que les versions italienne et anglaise des xvi^e et xvii^e siècles donnaient au traité son titre exact, Della statua (Bartoli, 1568) ou bien Treatise of Statues (John Evelyn, 1664)80. Concernant la nature même du De statua, les Commentarii de Ghiberti et le traité de Pomponius Gauricus (1504) le présentaient comme un traité théorique sur les arts plastiques. Cependant le texte n’est en rien théorique, il se propose plutôt de résoudre des problèmes concrets comme la mesure des longueurs ou du diamètre des corps et des statues, l’agrandissement ou la réduction proportionnelle d’un modèle, et s’interroge sur les proportions du corps idéal81. Les questions générales comme l’apparition des arts plastiques ou ce qui les différencie les uns des autres ne sont évoquées que succinctement, et d’autres problèmes, comme l’expression du visage, sont explicitement mis de côté (De statua, 6).

31En 1991, Frank Balters a défendu sur nouveaux frais l’idée que le De statua serait à situer chronologiquement après les traités sur la peinture et l’architecture. Alberti s’y serait ainsi limité aux problèmes techniques dans la mesure où il aurait déjà mené une réflexion approfondie sur les arts dans ses traités antérieurs sur la peinture et l’architecture82. Toutefois on pourrait aussi proposer l’hypothèse inverse : Alberti aurait d’abord cherché une solution à des problèmes techniques concrets et ce n’est qu’ensuite qu’il se serait penché sur des questions techniques et artistiques plus générales dans ses traités sur la peinture et l’architecture, en évoquant par exemple les sculptures des édifices. De fait, seule une analyse philologique approfondie permettrait de juger de la validité de l’une ou l’autre de ces hypothèses83.

32C’est en comparant les arguments développés dans les traités d’Alberti sur la peinture et sur la sculpture que Maria Picchio Simonelli en vint, en 1971, à définir la chronologie suivante : Descriptio urbis Romae (première version 1432-1434), Elementi di pittura (en italien), De statua et Della pittura (1435), De pictura (en latin) et Elementa picturae (en latin). Cette proposition, tout à fait fondée d’un point de vue philologique, doit en même temps envisager l’hypothèse que d’autres versions, plus anciennes, aient pu exister mais n’aient pas été conservées84.

33En réalité, aucun argument ne permet de donner une chronologie définitive entre le De statua et le De pictura. Dans le De pictura (36), Alberti recommande de définir les proportions d’un corps d’après la mesure d’un membre. Ce faisant, il rejette l’usage de Vitruve consistant à mesurer la taille d’un homme en pieds, en considérant que la tête est une partie du corps plus digne. Il définit ensuite une « règle presque toujours valable » qu’il a découverte lui-même, selon laquelle la mesure entre le menton et le sommet de la tête correspond à la longueur d’un pied85. Ce qui se révèle faux, que l’on se réfère à Vitruve ou aux mesures d’Alberti lui-même. Celui-ci utilise, comme Vitruve, le pied comme mesure de référence, mais dans son tableau, il apparaît que c’est la distance entre la gorge (furcula iugu) et le sommet de la tête (vertex capitis) qui correspond à la longueur d’un pied (De statua, 17). Sur cette question, le De pictura comprend donc à la fois une correction de Vitruve et du De statua, et une erreur manifeste86. Soit il s’agit d’une faute de l’auteur ou du copiste (cervicem capitis au lieu de verticem capitis, mentum au lieu de furcula iugu), soit il s’agit de l’abandon d’une correction initialement prévue (tête au lieu de pied). D’autres différences existent entre les deux traités qui pourraient fournir quelques indices concernant leur chronologie. Dans le De statua et le De pictura, les statues colossales sont envisagées différemment. Dans le De statua (8), une statue colossale de dix coudées de hauteur révèle tout le savoir-faire du sculpteur dans le domaine des mesures qui constituent sa tâche la plus difficile. Dans le De pictura (35), en revanche, les colosses sont subordonnés à la plus grande entreprise du peintre, l’historia. La façon d’envisager les statues colossales est donc très différente dans les deux traités. Pour autant, cette simple constatation ne permet aucunement de dire si le discours sur la statue colossale dans le De statua est antérieur ou postérieur à celui qui est développé dans le De pictura. D’autre part, dans le De pictura (36), Alberti conseille au peintre d’étudier l’anatomie du corps humain. Dans le De statua, on ne trouve aucune recommandation de ce type, alors même qu’on s’y attendrait dans la mesure où l’auteur y compare la réalisation d’un bateau et celle d’un corps humain87. Pour expliquer cette différence, deux hypothèses sont envisageables : soit Alberti a renoncé, après le De pictura, à clarifier sa pensée dans le De statua, soit sa pensée a évolué entre le De statua et le De pictura. Un problème semblable se pose à nous en ce qui concerne les références faites au peintre antique Zeuxis, très différentes dans les deux textes. Dans le De statua (17), Zeuxis est simplement évoqué comme modèle pour la sélection des plus belles parties du corps humain. Au contraire, dans le De pictura (56), Alberti relie l’important problème du principe de la sélection à l’idée de la beauté. Comme dans le cas précédent, on pourrait interpréter cette différence soit comme le renoncement à une reprise plus approfondie de la question, soit au contraire comme l’approfondissement de sa réflexion.

34Le contexte de rédaction du De statua est tout aussi difficile à connaître précisément. Le texte établi par Picchio Simonelli a révélé le caractère épistolaire du traité, ce qui est aujourd’hui communément reconnu. De là, on pourrait formuler l’hypothèse qu’Alberti ait étudié ces problèmes de mesure à la demande d’un artiste qui se serait adressé à lui compte tenu de ses importantes connaissances en mathématiques, ou bien qu’Alberti y ait travaillé en imaginant qu’une telle demande puisse lui être faite un jour88. Une deuxième hypothèse serait que l’intérêt pour ces questions lui soit venu de Donatello et de Michelozzo, qui pourraient avoir attiré son attention sur les problèmes de mesure et de transfert proportionnel. Une dernière hypothèse est envisageable : Alberti se serait trouvé confronté à ces problèmes de mesure quand il essayait de concevoir concrètement les statues destinées à la cathédrale de Florence. Une chose est sûre, la définition et l’invention d’instruments, de même que la mesure comparative des proportions, ont absorbé Alberti pendant longtemps. Au vu de la terminologie qu’il utilise, il est possible de proposer deux bornes chronologiques. Pour les mesures de longueur, Alberti recourt en effet aux dénominations romaines, et non aux dénominations florentines : ce qui signifie qu’il dut faire ces mesures quand il était à Rome, en 1434 ou après 144389.

35Un argument s’oppose à la datation du De statua autour de 1434-1435 : le traité n’est évoqué par Alberti ni dans son autobiographie ni dans aucun autre des écrits où il renvoie à ses œuvres. Le De statua est mentionné pour la première fois dans son traité sur l’architecture, dont une première version fut présentée au pape en 1452. Ulrich Pfisterer a établi la règle selon laquelle Alberti utilisait la formule « sed de his alibi » pour ses écrits déjà publiés, mais employait le futur pour ses projets à venir90. Pour cette raison, il place chronologiquement le De statua entre le De pictura de 1435-1436 et le De re aedificatoria de 1452. Deux éléments parlent en faveur de cette dernière datation. D’une part, Alberti s’est penché sur les problèmes des mesures et des dimensions dans la Descriptio urbis Romae et dans les Ludi matematici. Par ailleurs, dans le De statua (10), il compare la construction navale et la création d’une statue, et cette comparaison pourrait être reliée à sa tentative, en 1446, de renflouer les bateaux romains échoués au lac de Nemi. Un autre argument d’importance apparaît dans la démonstration de Pfisterer, il s’agit de la concordance entre les recherches empiriques sur la proportion faites par Michel Savonarole, médecin originaire de Padoue, et les dimensions du corps humain établies par Alberti à partir de la hauteur, de la largeur et de la profondeur. Or il est tout à fait possible qu’Alberti ait rencontré Savonarole à la cour de Ferrare. Ce dernier y était médecin attitré depuis 1440. Alberti, quant à lui, y fut conseiller artistique de Lionel d’Este en 1442-1443 puis revint y séjourner un an plus tard. En 1442, Savonarole adressa à Lionel d’Este son Speculum physionomie, contenant un canon de proportions établi empiriquement91. La question de savoir lequel de ces deux traités fut écrit en premier se pose. Pfisterer pour sa part accorde la priorité au médecin de Ferrare et considère de ce fait que le De statua fut écrit autour de 144592.

UNE STATUE À FERRARE

36Le problème de la datation du De statua amène à se demander ce qui conduisit Alberti à travailler sur le thème de la sculpture. Pour tenter de le savoir, il convient de rassembler tous les indices possibles, y compris ceux qui pourraient paraître secondaires. Depuis les années 1430, Alberti cherchait à entrer en relation avec la cour des Este, et plus particulièrement avec Lionel d’Este, devenu marquis de Ferrare en 1441, après la mort de son père Nicolas III. Il est vraisemblable qu’Alberti a rencontré Meliaduse d’Este, le jeune frère de Lionel, à Florence en 1435, et que celui-ci a intercédé en sa faveur auprès du futur marquis93. En tant que secrétaire apostolique, Alberti appartenait à la suite du pape Eugène IV exilé à Florence en 1434. Il l’accompagna ensuite à Bologne en 1437 puis à Ferrare en 1438, pour le concile des Églises romaine et byzantine. Dans cette ville, Alberti se présenta comme savant en de nombreux domaines et dédia à Lionel d’Este son dialogue Theogenius, sa comédie Philodoxeos fabula et son traité équestre, le De equo animante – textes qu’il écrivit dans les années 1440. Précisons que Lionel d’Este lui-même avait bénéficié d’une excellente éducation humaniste auprès de Guarin de Vérone. Il passait et passe encore pour l’un des premiers princes cultivés de l’Italie renaissante94. Ce fut aussi lui qui incita Alberti à travailler dans le domaine de l’architecture, notamment sur un plan théorique95.

37Peu de temps après avoir pris la succession de son père Nicolas III, Lionel d’Este fit organiser deux concours. Dans le premier, il s’agissait de faire son portrait, et on fit appel à Pisanello et Jacopo Bellini. Dans le second, il s’agissait de réaliser pour Nicolas III un monument équestre en bronze, qui devait être placé devant le palais des Este. Jacopo Bellini remporta la compétition qui l’opposait à Pisanello pour le portrait du nouveau marquis. Cependant son travail n’a pas été conservé, contrairement au portrait fait par son concurrent qui représente Lionel d’Este avec un profil princier et une tête léonine96.

38La compétition pour la statue équestre de Nicolas III a une histoire complexe sur laquelle demeurent beaucoup d’ombres eu égard au caractère très fragmentaire des renseignements que nous avons. On sait que c’est en 1443 que le conseil de Ferrare organisa ce concours – un projet d’autant plus important qu’il s’agissait de la première statue équestre réalisée en bronze depuis l’Antiquité. De la période antique, on connaissait surtout celle de Marc Aurèle, érigée devant Saint-Jean-de-Latran à Rome, que beaucoup tenaient pour la statue équestre de l’empereur Constantin. Les deux finalistes furent finalement Antonio di Cristoforo et Niccolò Baroncelli, et la décision du conseil fut serrée, avec cinq voix contre six97.

39En dehors des deux finalistes, on ne connaît pas le nom des artistes qui participèrent au concours. Un protocole du conseil nous renseigne sur la décision prise de réaliser le modèle proposé par Antonio di Cristoforo, de préférence à celui de son concurrent. Mais nous ne savons pas clairement à quel moment on fit appel à Alberti. Dans son traité De equo animante, il évoque sa nomination comme conseiller du jury : « Comme tes concitoyens avaient décidé de placer à très grands frais des statues équestres de ton père sur la place publique et qu’alors les meilleurs ouvriers y travaillaient, ils m’ont élu arbitre et expert, moi qui en suis, à force de peindre et de sculpter, quelque peu amateur98. » Il semble qu’Alberti obtint par manière de compromis que le cheval fût confié à Niccolò et le cavalier à Antonio99. Relevons ici une précision importante donnée par le texte albertien : ce serait l’examen répété des œuvres d’art qui l’aurait incité à écrire une œuvre sérieuse sur la beauté, la nature et le comportement des chevaux.

40Pour le De statua, en revanche, rien ne nous renseigne sur les raisons qui poussèrent Alberti à travailler sur les thèmes de l’agrandissement, de la réduction des modèles ou des proportions du corps humain. L’agrandissement des modèles constitue un problème typique des sculpteurs travaillant le bronze, et il ne paraît pas improbable qu’Alberti s’y soit confronté lors du concours pour la statue équestre en bronze de Ferrare100. À cette occasion, il pourrait avoir renoué avec un intérêt ancien pour la coulée du bronze, à moins que cet intérêt n’ait émergé à ce moment-là. Sur de nombreux points, des incertitudes demeurent. Néanmoins il est vraisemblable que c’est à Ferrare qu’Alberti réalisa la célèbre plaquette en bronze avec son autoportrait (fig. 1). C’est dans cette même ville que Pisanello réalisa en 1438 sa première médaille-portrait en bronze ; celle-ci représentait l’empereur byzantin Jean IX Paléologue, avec le portrait du souverain sur son avers, et sur son revers, son portrait équestre101.

41Anthony Grafton a attiré l’attention sur les liens possibles entre les intérêts de Lionel d’Este, grand collectionneur de gemmes et de pièces antiques, les activités de Pisanello et de Matteo dei Pasti à Ferrare et la participation d’Alberti au développement des nouvelles médailles-portaits dans les années 1440102. En 1443, Pisanello travailla en effet à une médaille-portrait pour Lionel d’Este, au moment même où Alberti était chargé à Ferrare de l’expertise des modèles pour la statue équestre de Nicolas III. D’après Grafton, la combinaison de la médaille-portrait et d’un emblème pourrait avoir été suggérée par l’autoportrait d’Alberti. De façon générale, Alberti semble avoir joué un rôle significatif auprès des artistes qu’il rencontra, à la fois en les conseillant d’un point de vue technique et en les poussant à l’innovation. La médaille de 1444 en constitue un exemple significatif : elle représente sur son avers Lionel et sur son revers un lion auquel un putto apprend à chanter103.

42Il n’est pas à exclure non plus que le projet du De statua soit lié au concours organisé à Ferrare pour la statue équestre. Certes, dans son traité Alberti ne mentionne pratiquement pas le thème de la statue équestre – il en est de même très peu question dans le De re aedificatoria –, mais deux indices peuvent y faire référence. D’une part, il critique fortement les sculpteurs qui ne possèdent aucune méthode de mesure fiable, d’autre part il évoque ce problème très spécifique que constitue l’exécution d’une statue dont les parties sont réalisées en différents endroits. Pour Alberti, il s’agissait d’un des problèmes les plus difficiles qui soient, dans la mesure où sa réalisation nécessitait une méthode et un dispositif de mesure extrêmement précis104. Une difficulté analogue émergea quand il suggéra à Lionel d’Este de faire réaliser la statue équestre de Nicolas par deux sculpteurs différents, suggestion qui fut suivie. Les appareils mis au point par Alberti pour la mesure et le report n’étaient véritablement adaptés qu’au travail des modeleurs (fictores), peu finalement à celui des sculpteurs (sculptores) ou des toreuticiens.

43Même si dans le De statua Alberti critique les artistes plasticiens et leur propose des moyens concrets d’améliorer leur technique, il n’est pas sûr en réalité qu’il les ait considérés comme les premiers destinataires de son traité. S’il s’est saisi du problème des mesures et des proportions, et s’il a inventé des instruments pour résoudre ces problèmes, ce fut probablement avant tout pour donner la preuve de son ingenium au prince de Ferrare qu’il estimait et courtisait105. Comme dans son De equo animante, Alberti voulait montrer son aisance à s’exprimer sur ces problèmes spécifiques à la sculpture, un souci d’autant plus fort chez lui que sur la question des proportions des corps, comme sur celle des proportions idéales, il se trouvait en concurrence avec Savonarole, le médecin de Ferrare. Un parallèle peut être fait avec le traité perdu, l’Ars aeraria, qui portait sur la technique de la coulée du bronze, et qui fut également rédigé en latin.

LA DÉCOUVERTE DES ARTS DANS LA NATURE

44Pour Alberti, la question de l’origine et de l’histoire des arts n’était pas un thème central. Ses traités sur la peinture et sur l’architecture n’évoquent d’ailleurs que très brièvement le sujet. Au début du De statua, en revanche, la découverte de la sculpture est présentée un peu plus longuement. Alberti y explique que celle-ci est apparue face aux limites de la nature et qu’elle s’est ensuite développée grâce aux progrès des hommes permis par l’expérience. Dans le De pictura (26), les explications relatives à l’apparition de la peinture sont succinctes : Alberti désigne Narcisse, le découvreur du reflet, comme l’« inventor picturae », puis reprend Quintilien pour lequel la peinture serait apparue avec la trace des ombres sur le sable106. Il est à noter que la propagation du thème de Narcisse comme « inventor picturae » vient d’Alberti, même si l’expression n’est pas à comprendre comme « inventeur de la peinture », mais plutôt comme « découvreur de l’image ». Conformément aux Métamorphoses d’Ovide et aux distinctions faites par Alberti lui-même, il s’agit en effet ici d’un inventum (découverte), non d’une inventio (invention)107. Quant à l’histoire de la peinture proposée par Pline, Alberti y fait seulement référence pour en distinguer sa propre recherche. Son objectif à lui n’est pas de faire une histoire de la peinture – historia picturae –, mais plutôt de proposer une analyse totalement renouvelée de cet art108.

45En dépit de leur brièveté, les remarques d’Alberti sur l’origine des arts plastique et pictural posent des questions importantes, comme celle de la relation entre art et nature ou de la relation entre invention et découverte. Le commencement de ces deux formes d’art est à situer dans la découverte par les hommes des images de la nature. La nature produit de telles images sur les surfaces de marbre ou sur des pierres pour le plus grand plaisir des hommes, et la peinture tire son prestige de là (De pictura, 28). Dans les Ennéades, pour défendre la légitimité de l’imitation, Plotin avançait déjà l’idée que l’auto-imitation de la nature justifiait une conception de la création artistique comme imitation109. Pour Alberti, les hommes ont à découvrir que la nature se répète elle-même dans des formes et des images semblables. Ainsi, au commencement des arts, il n’y a pas, du côté des hommes, une invention (inventio) mais la découverte ou la révélation (inventum) de figures naturelles semblables aux images de la nature. Ces figures naturelles ne sont pas ce qu’on pourrait appeler des « images du hasard », comme le pensait Janson, elles constituent plutôt des images de la nature, dont seule la découverte a lieu par hasard110.

46Dans le De re aedificatoria, Alberti n’évoque que brièvement le thème du développement des arts. Dans le livre VI, il décrit, mais très rapidement, le développement de l’architecture grâce aux inventions continuelles des hommes au fil des siècles, en Asie, en Grèce ou en Italie. À la fin du chapitre 2, il formule la thèse suivante :

Il n’est pas faux d’affirmer que l’occasion (casus) et l’attention sont à l’origine des arts. L’exercice et l’expérience en ont nourri la pratique. La connaissance et la réflexion raisonnée en ont permis des progrès111.

47Dans le De statua, Alberti met la découverte (inventum) des images de la nature à l’origine des arts plastiques. À cette découverte succède un redoublement de l’imitation, et par là même de la similitude. La deuxième étape, très concrète, consiste dans l’ajout ou le retrait de matière. La dernière réside dans la capacité de l’artiste à faire émerger d’une matière sans formes un simulacre (simulacrum). Aristote avait montré que l’imitation et l’achèvement constituaient les deux dimensions de l’activité artistique, idée qu’il justifiait par l’harmonie structurelle entre la nature et l’art112. Cette idée que l’origine de la plastique réside dans la découverte d’une forme semblable à la nature, se retrouve chez Alberti. Elle correspond dans le De pictura à l’idée selon laquelle l’origine de la peinture réside dans la découverte de l’image.

48La réflexion d’Alberti sur la découverte et le développement de la plastique reprend la brève histoire de la culture faite par Vitruve dans le livre II du De architectura. Comme l’architecture pour Vitruve, la sculpture pour Alberti est apparue et s’est développée grâce aux progrès des hommes. Au fil du temps, ceux-ci ont amélioré leurs savoir-faire et leurs productions, et leur sentiment de plaisir et de volupté (voluptas) s’en est trouvé accru. Pour Vitruve, la genèse de la culture est à situer dans l’état originel des hommes ; alors que les hommes vivaient originellement comme des animaux, la culture posa les fondements d’une vie civilisée et pacifique. Le début de la culture se situe au moment de la découverte du feu par les hommes (fig. 3).

49Le feu amena les hommes à se regrouper, ce qui fit naître l’exigence de se parler. La vie en commun et le fait de pouvoir se comprendre permirent aux hommes de travailler ensemble pour creuser des cavernes ou construire des huttes. L’évolution ultérieure fut ensuite favorisée par l’émulation, l’imitation et l’apprentissage. Au fil du temps d’importants progrès furent accomplis grâce à l’observation, la réflexion et le calcul. Ces activités humaines contribuèrent à l’émergence des arts et menèrent à l’aménagement plus raffiné des constructions et à leur plus grand confort113.

INSTRUMENTS DE MESURE POUR LE TRAVAIL PLASTIQUE

50Dans le De statua, Alberti distingue deux objectifs pour les artistes plasticiens : la création d’une figure totalement semblable à l’homme en général, et la reproduction d’un homme précis. La dimension (dimensio) et la définition des limites du corps (finitio) servent ces deux objectifs. Elles permettent de définir les contours ou les articulations de n’importe quel corps, ainsi que l’emplacement et l’articulation de toutes les parties en son sein.

51Dans la lettre adressée à Giovanni Bussi qui accompagne le traité, Alberti note que le De statua touche « moins au peintre qu’à l’esprit de l’architecte114 ». Savoir mesurer relève des compétences attendues d’un architecte et pour Alberti, la décoration des édifices par des statues constitue une affaire architectonique et urbanistique115. Évoquant ensuite le contenu du traité, il donne cette précision singulière : « Il recherche et démontre par quelle méthode on peut élever un colosse en relevant précisément des dimensions116. » Dans le texte même du traité, Alberti prend l’exemple, pour la mesure des dimensions d’une sculpture, du Dioscure, colosse attribué à Phidias, situé sur le mont Quirinal à Rome (fig. 4).

52Plus loin, il évoque une œuvre de la hauteur du mont Caucase pour illustrer un agrandissement extrême, ainsi qu’une figure de dix « bras » de haut pour l’ajustement de l’échelle117. La mesure des corps et des statues constitue bien le sujet principal du De statua. Le texte se propose de traiter concrètement cette question, et il le fait à la fois par la description des trois instruments de mesure inventés par Alberti, par l’évocation de techniques de réduction et d’agrandissement proportionnels d’un modèle, et par l’établissement d’un tableau des proportions humaines idéales. En définitive Alberti cherche à déterminer un procédé sûr pour effectuer des mesures et en faire le report proportionnel. C’est dans cette optique qu’il évoque les instruments de mesure usuels du statuaire, ainsi qu’un nouveau compas et un instrument de report qu’il a inventés lui-même.

53Pour les mesures, Alberti définit deux nouveaux instruments118. L’un est l’exempède (de 6 pieds), une règle droite graduée et proportionnelle, correspondant à la longueur ou la hauteur du corps à mesurer (du pied au sommet de la tête). L’exempède se compose de six parties d’égale longueur (pieds), chaque pied étant divisé en dix parties (pouces), chaque pouce de nouveau en dix parties (minutes), de telle sorte que la règle offre six cents points de mesure (fig. 5).

54L’exempède est employée pour mesurer les dimensions du corps (par exemple d’un homme debout) à partir de points de mesure déterminés, comme les articulations, le nombril, la gorge. Pour Alberti, l’utilisation de mesures de longueur comme le pied, le pouce et les minutes peut être source d’erreurs pour les divisions proportionnelles, car la longueur des règles est déterminée en fonction de la figure et de la grandeur de la statue projetée. Aussi est-il nécessaire d’avoir des règles graduées spécifiques pour chaque modèle et pour chaque agrandissement ou réduction (De statua, 7-8). Pour les longueurs, Alberti se sert ici des unités romaines qui comptent, en plus du braccio, le piede, l’oncia et le minuto, tandis qu’à Florence ce sont d’autres sous-divisions et dénominations qui sont utilisées119.

55Le second instrument inventé par Alberti constitue un système d’équerres mobiles (normae), servant à mesurer les largeurs des corps et de leurs parties. Constitué de deux équerres à branches mobiles, c’est une sorte de pied à coulisse primitif. En partant d’un angle qui sert de repère, on y reporte les unités de mesure, conformément à l’exempède utilisée (fig. 6). Pour effectuer la mesure, il convient de porter les équerres l’une sur l’autre, de telle sorte que les deux règles verticales des deux équerres soient disposées comme tangentes au corps et que l’on puisse ainsi mesurer la circonférence de celui-ci (fig. 7). D’après Alberti, ces deux instruments permettaient de définir les dimensions de n’importe quel corps immobile (De statua, 11 et 13)120.

56Pour la définition des contours des corps, Alberti inventa un instrument compliqué, le définisseur (fig. 8). Cet instrument est constitué d’un disque de bois de trois pieds de diamètre, divisé sur sa périphérie en degrés et en minutes, d’une aiguille pivotante fixée au centre, divisée en parties correspondant à celles de l’exempède choisie, ainsi que de deux fils à plomb. Pour définir les contours d’un corps, cet instrument doit être fixé et orienté à l’horizontale sur le point culminant du modèle121. De cette façon, n’importe quel point proéminent peut être mesuré ; il suffit pour cela de se référer aux degrés et aux minutes, à l’éloignement du point défini par rapport au centre et – à l’aide de l’exempède – à la distance qui le sépare de la base. Pour illustrer son propos, Alberti détermine la position précise d’un pouce dans le Dioscure. S’il est ainsi possible de mesurer les parties proéminentes du corps, il se révèle en revanche assez difficile de mesurer les creux, comme par exemple celui de l’aisselle.

57Il faut alors se servir du second fil à plomb et d’une règle tenue à l’horizontale. Toutefois ce procédé ne permet pas toujours une parfaite précision des mesures, ce qu’Alberti omet d’ailleurs de préciser122. Les mesures relatives à la situation des membres les uns par rapport aux autres et à leurs longueurs respectives sont fixées par écrit. Le protocole de mesure prévoit que la suite du travail puisse se faire sans modèle. Pour illustrer ce point, Alberti prend l’exemple de la réalisation extrêmement difficile d’une statue dont les parties se trouvent en différents endroits123.

58Le définisseur d’Alberti est une adaptation d’un instrument de mesure couramment utilisé pour les corps humains et les statues, et qu’il décrit lui-même dans le Descriptio urbis Romae et dans les Ludi rerum mathematicarum (fig. 9). Alberti combina de fait cet instrumento à la règle graduée qu’il avait inventée124. L’objectif du définisseur était de permettre un report exact des mesures, comme l’agrandissement ou la réduction proportionnels. La nature du problème qu’Alberti résout ici est assez facile à comprendre. Il est en revanche plus difficile de saisir pourquoi il s’agissait pour lui d’un problème important à ce moment-là.

59Il se pourrait que son actualité ait été liée aux activités de Brunelleschi et de Donatello à Florence à cette période. En 1415, ceux-ci y réalisèrent en effet une petite statue de pierre dont les vêtements étaient recouverts de plomb doré. Cette statue devait servir de modèle pour la réalisation de statues colossales prévues pour les piliers de la cathédrale125. Manifestement Donatello fut confronté à d’importantes difficultés techniques quand il voulut réaliser son Homo magnus (ou Gigante) pour la cathédrale en 1410-1412, et cela l’obligea à utiliser un procédé non usuel. Après avoir effectué diverses manipulations comme l’enduit de plâtre et les imprégnations, il lui fallut protéger la statue avec de l’huile de lin126. Le modèle de Brunelleschi et de Donatello ne fut finalement pas réalisé sur une grande échelle de neuf bras, et on ne connaît pas le procédé qui devait être employé pour son agrandissement. Lorenzo Ghiberti, à la fin de son deuxième Commentaire, évoque une méthode d’agrandissement : il explique qu’il avait réalisé des modèles de cire et d’argile pour des peintres, des sculpteurs et des statuaires et avait mis au point un procédé pour l’agrandissement des modèles. Toutefois le troisième Commentaire se termine sans que cette méthode ait été décrite127.

60La réalisation des statues colossales fut de nouveau d’actualité à Rome et à Florence dans la première moitié des années 1460, non sans qu’émergent une fois encore d’importantes difficultés techniques pour les mener à bien concrètement. Au début de la décennie, le sculpteur Paolo di Mariano Taccone (que Vasari nomme Paolo Romano) reçut commande de plusieurs statues pour Saint-Pierre de Rome, dont les statues des apôtres Paul et Pierre et la statue colossale de Paul, qui fut exécutée en 1463-1464 et se trouve aujourd’hui sur le pont Saint-Ange. Auparavant, Mino da Fiesole avait visiblement échoué à mener à bien une tâche comparable128. À Florence, de même, Agostino di Duccio finit en 1463 un modèle en cire pour une statue de neuf bras de haut. Initialement, celle-ci devait être composée de quatre parties travaillées séparément, mais le sculpteur proposa deux ans plus tard de tailler la statue dans un seul bloc. Cela augmentait considérablement les frais, notamment ceux liés au bloc de marbre, et il obtint le dédommagement financier nécessaire. Il échoua cependant à réaliser la statue et fut finalement obligé d’abandonner129. En 1501, il revint à Michel-Ange de reprendre le bloc de marbre qualifié de « mal dégrossi » (male abozatum) et de réaliser à partir de celui-ci un géant, en deux ans130. Vasari raconte que Michel-Ange commença par réaliser un modèle du David en cire puis qu’il installa son atelier dans la cathédrale, où il fit construire une palissade afin de pouvoir travailler sans être observé. C’est la raison pour laquelle on ne sait pas du tout quels procédés il utilisa pour agrandir son modèle, ni même s’il travailla le bloc de marbre en le posant à la verticale ou à l’horizontale131.

61Le projet de statues colossales pour la cathédrale de Florence a également pu inciter Alberti à élaborer de nouveaux procédés, car la fabrication de modèles et leur agrandissement proportionnel suscitèrent de nombreuses difficultés techniques. L’actualité renouvelée du problème après 1461-1462 à Rome et autour de 1463-1466 à Florence expliquerait une remarque assez singulière d’Alberti dans le texte adressé à Bussi accompagnant le De statua. Évoquant son traité, Alberti y fait en effet référence au Dioscure, et précise que les géants colossaux de Florence devaient être aussi grands que cette statue colossale : 9 bras correspondaient à Florence à environ 5,35 m, et les statues colossales du Quirinal atteignaient une hauteur de 5,60 m, ce qui correspond à environ neuf bras selon les mesures romaines132. Dans le De statua (8), Alberti traite la question de la longueur de l’exempède, et pour illustrer son propos, il évoque le projet de créer une statue de dix coudées de longueur, c’est-à dire une statue qui atteindrait, selon les mesures romaines, la hauteur de 6,36 m ou bien de 6,70 m133.

62De façon générale, on peine à imaginer comment les artistes utilisaient concrètement le définisseur d’Alberti. Lui-même n’aborde jamais la question explicitement et même si nous possédons quelques documents sur le travail des artistes plasticiens au xv^e siècle, il reste globalement assez difficile de connaître précisément leurs façons de faire, de l’esquisse jusqu’à l’achèvement de leur œuvre134. De fait on s’était peu intéressé jusque-là aux méthodes de mesure basées sur l’utilisation de l’équerre, de la règle graduée, du fil à plomb, du compas ou du compas de proportions – aujourd’hui encore communément utilisé pour le report proportionnel des mesures. Et les documents qui nous renseignent sur les techniques des artistes de l’époque sont rares. Seules quelques représentations nous sont parvenues des premières esquisses ou modèles d’artistes comme Donatello ou Ghiberti, mais aucun modèle antérieur à 1470-1475 n’a été conservé135. Les images qui représentent la pratique en atelier au xv^e siècle révèlent en revanche que les sculpteurs posaient le bloc qu’ils sculptaient à l’horizontale ou de biais (fig. 10).

63De la même façon, le définisseur n’oblige pas à poser le bloc à la verticale, même s’il permet de le mesurer et de le tailler sur tous les côtés136. Dans le procédé imaginé par Alberti, la statue est comprise dans un cylindre de cire ou d’argile grâce auquel il est possible de parfaitement retrouver par perforation les points auparavant définis par la mesure. Alberti ne donne cependant aucune indication sur la façon de réaliser concrètement une statue à partir d’un modèle en utilisant un cylindre ainsi perforé. Notons enfin que les poinçons faisaient partie du matériel habituel des sculpteurs du xv^e siècle. Les sculptures de cette époque gardent souvent des traces de perforation sans que l’on puisse savoir si celles-ci procèdent ou non de telles mesures.

64Pour le travail de la pierre ou du bois, le définisseur d’Alberti était aussi peu pratique à utiliser que la « caisse à baguettes » que Léonard de Vinci inventa un peu plus tard. Dans le De statua, Alberti précise que le définisseur n’est vraiment adapté qu’à l’un des trois types d’artistes plasticiens, les modeleurs (fictores) qui travaillent la cire ou l’argile en ajoutant de la matière. En revanche il ne l’était pas pour les statuaires (sculptores) qui font émerger la figure de la pierre en retirant de la matière, ni pour les toreuticiens137 dont le travail consiste à donner une forme à la matière (De statua, 2). Par la suite, Alberti semble abandonner cette différenciation, car l’exempède et les normae se révèlent utilisables par tous les artistes.

65Il reste que l’utilisation concrète du définisseur est plus facile à imaginer pour les artistes qui ajoutent de la matière que pour ceux qui en enlèvent. En réalité le définisseur n’était pas d’une grande utilité pour les sculpteurs, il l’était davantage pour les modeleurs et leurs ateliers. Ces derniers travaillaient en effet avec des modèles de cire ou d’argile posés de façon oblique, ajoutant de la matière jusqu’à ce que leur ouvrage ait les dimensions souhaitées. Ceux qui pratiquaient la coulée du bronze étaient confrontés à un autre problème, celui du report et de l’agrandissement de l’esquisse initiale en modèle jusqu’à l’échelle 1/1. Pour y parvenir, les artistes n’avaient alors à disposition que le compas de proportions, instrument que critiquait fortement Alberti, de façon quelque peu excessive. Tout ceci tend à confirmer l’hypothèse qu’Alberti inventa le définisseur moins pour les statuaires que pour les modeleurs confrontés au problème de l’agrandissement de l’esquisse initiale et du report des modèles138. Cela concorderait avec l’intérêt qu’il portait à la technique de la coulée du bronze – intérêt qu’attestent non seulement la plaquette avec son autoportrait ou son traité perdu sur l’art de la fonte intitulé Ars aeraria, mais aussi les affirmations de Landino139.

66Divers éléments ont donc pu pousser Alberti à se pencher sur les problèmes de report : le travail de Donatello pour la statue du David en bronze, les difficultés techniques posées par la réalisation des statues colossales et le projet de la statue équestre de Nicolas III140. Pour autant, la diffusion des inventions d’Alberti n’est véritablement attestée que dans le dernier tiers du xv^e siècle. L’architecte et grand spécialiste de la coulée de bronze florentin Buonaccorso Ghiberti fit référence aux instruments d’Alberti dans son livre d’esquisses entre 1472 et 1483. Il y évoquait l’exempède et dessinait un définisseur, conformément aux indications d’Alberti, c’est-à-dire posé sur une statue ou un modèle d’homme nu fixé sur un socle. Ghiberti ajoutait ensuite quelques indications sur les proportions en reprenant Filarète141. En 1490-1491, Ange Politien parla lui aussi des instruments de mesure d’Alberti et du définisseur dans le cadre du cours qu’il fit sur l’Éthique à Nicomaque d’Aristote (imprimé à Florence en 1492), non sans faire du dessin, comme Ghiberti, le fondement des arts142. Léonard aborda également le problème du report des modèles d’argile dans ses notes : c’est dans cette optique qu’il conçut une caisse ouverte dotée de règles graduées qui pouvaient être enfoncées sur le modèle comme sur le bloc de matière à travailler. Mais contrairement à Alberti, Léonard n’envisageait ni l’agrandissement ni la réduction du modèle143. Pomponius Gauricus n’avait probablement qu’une connaissance très limitée du De statua et n’évoqua aucun des instruments d’Alberti dans son traité De sculptura en 1504144. Albrecht Dürer, quant à lui, décrivit en 1528 dans son Traité des proportions humaines en quatre volumes une règle graduée divisée en 300 unités. Dans le troisième volume, il abordait les questions de l’agrandissement, de la réduction et de la déformation des figures, et proposait pour ce faire l’utilisation des rayons lumineux145. La première publication à faire explicitement référence aux instruments d’Alberti fut celle du médecin, mathématicien et traducteur de Vitruve, Rivius. Cependant, cette publication, qui parut à Nuremberg en 1547, ne précisait à aucun moment qu’Alberti était l’inventeur de ces instruments146. Un peu plus tard, en 1568, Cosimo Bartoli fit imprimer à Venise sa propre traduction du Della statua avec des illustrations de tous les instruments147. Ce sont ces illustrations que reprirent les estampes à l’eau forte de Pierfrancesco degli Alberti dans le Della statua d’Alberti (fig. 11) publié avec le Traité de la peinture de Léonard en 1651. Mais dans cette première édition imprimée du traité, faite par Raphaël du Fresne, la représentation du définisseur était quelque peu différente, la statue recouverte de vêtements ayant été remplacée par l’Antinoüs du Belvédère148.

67Quand Cosimo Bartoli édita en 1568 le Della statua, le définisseur d’Alberti avait déjà contribué à la diffusion dans les ateliers de sculpture italiens d’un système de cadres suspendus (squadre) sur lesquels figuraient des mesures proportionnelles, et auxquels étaient suspendus des fils à plomb. Pour être efficace, cet appareil devait naturellement être adapté à l’espace en trois dimensions, ce que visait aussi la « caisse à baguettes » de Léonard. Le définisseur d’Alberti avait néanmoins cette spécificité de prendre comme référence l’axe central du corps, permettant ainsi de définir le volume entre cet axe et les limites du corps. Dans les Vies, Giorgio Vasari fait référence aux squadre, dont il décrit l’utilisation pour l’agrandissement proportionnel des modèles149. À partir du xvii^e siècle, les squadre, créées à partir du définisseur d’Alberti, furent très souvent utilisées dans les ateliers pour réaliser des copies, ce qui contribua à faire évoluer le statut de sculpteur. Celui-ci devenait un artiste dont la tâche principale était de produire les esquisses initiales, laissant à ses apprentis le soin d’effectuer les modèles et de réaliser convenablement l’ouvrage dans la pierre150. Comme le peintre, l’artiste plasticien pouvait dès lors tracer une nette frontière entre la conception qui lui revenait et le travail en atelier. Précisons enfin que le manuel sur la sculpture de Francesco Carradori de 1802 représente sur plusieurs planches (fig. 12) les instruments qui étaient utilisés dans les ateliers de sculpture à l’époque151.

Proportions

68Le De statua finit sur le « Tableau des dimensions de l’homme », premier tableau des proportions idéales du corps masculin des temps modernes. Selon les propres affirmations de l’auteur, ce tableau présente le résultat d’une anthropométrie comparée effectuée au moyen de l’exempède. Ce faisant, Alberti a repris le modèle du peintre antique Zeuxis qui avait composé une image idéale d’Hélène en observant les plus belles jeunes femmes de Crotone152. Dans le De statua (17), Alberti décrit sa manière de procéder : « Nous avons choisi plusieurs corps tenus pour très beaux chez les experts, nous en avons pris les dimensions que nous avons ensuite comparées les unes avec les autres. » En 1921, Panofsky a pu désigner Alberti comme l’inventeur du schéma de proportions obtenu empiriquement, Léonard comme son continuateur.

[Alberti et Léonard] cessèrent de déterminer un idéal-type en se fondant sur une métaphysique harmonique ou en acceptant les données de sacro-saintes autorités : ils s’enhardirent à affronter la nature même, ils abordèrent le corps humain vivant au moyen de compas et de rapporteurs153.

69Il est cependant vraisemblable que les mesures des corps faites par Alberti avaient été précédées par celles de Michel Savonarole à Ferrare. Ulrich Pfisterer a bien montré que le Speculum physionomie (1442) du médecin de Lionel d’Este se fondait sur des mesures empiriques de corps en trois dimensions154. Comme Savonarole, et donc vraisemblablement après lui, Alberti essaya d’établir des proportions « idéales » au moyen de mesures empiriques. Léonard et Dürer furent les premiers à renoncer à poursuivre cet objectif, considérant que l’anthropométrie comparée ne permettait pas de l’atteindre.

70Quant à savoir si Alberti a réalisé ses mesures sur des hommes ou sur des statues, rien ne permet de le dire avec certitude. En 1980, Jane A. Aiken a mis en évidence le fait qu’Alberti a repris dans son tableau des proportions les enseignements de Vitruve, de Cennini et d’autres encore, systématisant leurs enseignements pour définir la beauté idéale155. Pour autant on ne peut pas nier qu’Alberti ait concrètement réalisé ces mesures : il ne se contente pas d’un dessin planimétrique ni d’indications de longueur ou de largeur, mais cherche aussi à définir l’épaisseur des membres, ce qui n’avait jamais été fait avant lui. La réalisation de ces mesures ne signifie pas l’abandon des canons légués par Vitruve et par les ateliers. L’héritage antique restait une référence forte, même si Ghiberti révèle qu’un début de distanciation critique se dessinait alors par rapport à Vitruve. Dans son troisième Commentaire, il cite ainsi des extraits de Vitruve tout en exprimant des doutes sur la figure de proportions dans le cercle. Pour lui, la dimension parfaite constitue la mesure de neuf longueurs de visage et demie, comme on le considérait couramment dans les ateliers du xv^e siècle156.

71L’exempède d’Alberti se conforme aux principes de Vitruve selon lesquels la hauteur d’un corps correspond à 6 longueurs de pied, la longueur d’un visage à 1/10^e de la hauteur du corps, la hauteur de la tête (du sommet de la tête au menton) à 1/8^e. Alberti précise sur ce point que cette définition de la hauteur d’un corps amena certains à considérer le nombre six comme un nombre parfait, au même titre que le nombre dix correspondant aux dix doigts de la main157. Son exempède était divisée en 6 × 10 × 10 unités de mesures et avait comme unité de base une longueur de pied de dix pouces. Elle permettait de donner les mesures importantes du corps dans des rapports de nombres entiers naturels, selon une échelle contenant les deux nombres parfaits les plus importants158. Comme l’exempède était une règle de mesure relative, et non absolue, elle permettait d’établir une anthropométrie comparée. C’est ainsi que les mesures réalisées par Alberti au moyen de cet instrument lui permirent d’établir la proportion moyenne donnée dans le tableau final du De statua.

72Avec ce tableau, Alberti livrait un canon de belles proportions pour le corps masculin. On y observe un certain nombre de différences par rapport à Vitruve : elles s’expliquent d’une part par les mesures concrètes effectuées par l’auteur, d’autre part par son souci d’établir une proportion moyenne. Au lieu d’une conception imprécise de la beauté du corps, Alberti aspirait à établir par ce canon une beauté idéale fondée sur une règle. De la même façon, les outils de mesure qu’il a inventés visaient à éviter à l’artiste toute imprécision et toute possibilité d’erreur. Le procédé de mesure qu’il définissait devait constituer un rempart contre l’arbitraire de l’artiste, ses orientations subjectives ou sa simple ignorance. Cela dit, la nouveauté décisive du De statua réside plus encore dans le fait que s’y trouvait établi, et ce pour la première fois, un canon de proportions du corps humain dans sa dimension plastique, à la différence des canons établis auparavant qui ne prenaient en compte que la hauteur et la largeur du corps, et ne reposaient que sur une projection planimétrique du corps159.

73À plusieurs reprises, on essaya de faire le lien entre le canon d’Alberti et les proportions des œuvres de l’époque. Kauffmann crut le reconnaître dans le David en bronze de Donatello au Bargello160. Morselli essaya pour sa part de montrer que les statues en bronze de Ghiberti prévues pour Orsanmichele à Florence s’éloignaient des conceptions de Cennini pour se rapprocher de celles de Vitruve et d’Alberti sur les proportions. Cependant rien ne permet de confirmer cette hypothèse. Les trois statues sont toutes habillées, et deux d’entre elles représentent des personnages qui portent une barbe. De plus, l’étude de ces statues fut souvent faite à partir de simples photographies. Pour toutes ces raisons, nous n’avons qu’une idée très approximative de leurs proportions161. Or si l’on mesure ces objets sans prendre en compte leur tridimensionnalité, il est tout à fait impossible de prouver une quelconque relation entre ces sculptures et le canon de proportions albertien. L’un des rares documents illustrés du xv^e siècle portant sur le De statua qui nous est parvenu, conduit à grandement relativiser la réception du traité à l’époque. Ce manuscrit de la Bodleian Library d’Oxford (fig. 13) contient en effet une illustration relative aux proportions qui montre combien les procédés et les résultats d’Alberti étaient alors mal compris162.

74La question de la diffusion du canon albertien est un autre problème difficile. Les travaux importants de l’époque sur les proportions humaines ne font que rarement référence à Alberti. Buonaccorso Ghiberti connaissait certes l’exempède et le définisseur, mais il suivait Filarète et Vitruve concernant les proportions163. Quant à Léonard, il est difficile de savoir précisément quels écrits d’Alberti il connaissait : il ne cite que les Ludi rerum mathematicarum et ne fait jamais référence à ses écrits sur les arts164. Certes, il reprend la différenciation entre dimension (dimensio) et définition (finitio), toutefois sur le thème des proportions qui l’occupait depuis 1483, il est impossible de savoir avec certitude s’il se référait ou non à Alberti. On sait par ailleurs que Léonard projetait d’écrire un livre sur le corps, dans lequel il envisageait d’étudier non seulement les mesures et le mouvement des parties du corps humain, mais aussi son anatomie. Mais il n’a pas plus réalisé ce livre qu’il n’a fait de synthèse de ses études sur la proportion, ou n’a établi de canon165.

75Il est clair en revanche que Dürer s’est appuyé sur le canon d’Alberti. Il en a même généralisé l’usage dans son anthropométrie comparée, comme le montrent les quatre volumes de son Traité des proportions humaines publié en 1528 après vingt années de recherches sur le thème.

76On sait que Dürer connaissait le traité sur la peinture, comme le De statua, probablement depuis 1511-1512. Dès 1507, à Nuremberg, à son retour de Venise, il commence à faire des recherches sur les proportions en partant de mesures effectuées sur 200-300 personnes qui l’amènent à dégager divers types de proportions. Pour faire ces mesures, Dürer se conforme aux procédés définis par Alberti, fondés sur la longueur, la largeur et l’épaisseur, en utilisant une règle copiée de l’exempède. Mais contrairement à lui, Dürer différencie les proportions en fonction du sexe, de l’âge, du tempérament et du type (fig. 14), un choix probablement encouragé par les échos des recherches de Léonard. Ce faisant, il abandonne l’objectif qui était celui d’Alberti dans son tableau des proportions, l’établissement des proportions idéales166. Notons pour finir que ce tableau fut publié pour la première fois à Nuremberg en 1547 par Rivius, dans le cadre d’un manuel de mathématiques destiné aux architectes, aux artistes et aux ouvriers167

77Commençant par l’origine des arts plastiques et finissant sur le tableau des proportions idéales du corps, le De statua forme un ensemble cohérent. Alberti ouvre son traité par la découverte des images de la nature par les hommes puis évoque les progrès qu’ils ont accomplis grâce à l’exercice et à l’expérience. Dans le même temps il définit des procédés de mesure fiables permettant de développer une méthode rationnelle pour l’imitation et la définition d’un idéal de beauté. Dans le tableau des proportions idéales, la méthode définie par l’homme et le souci d’achèvement de la nature convergent. Le court texte d’Alberti pose ainsi le cadre historique de l’activité artistique qui atteint sa pleine maturité au moment de la Renaissance italienne, puis du classicisme au xvii^e siècle168.

78Dans le De pictura (56), Alberti revient sur la façon de procéder de Zeuxis et sur l’opposition entre l’imitation d’une figure naturelle et la formation d’une figure d’après une idée de la beauté qui ne serait pas donnée par la nature. Pour Alberti, « Zeuxis est le peintre le plus éminent, le plus savant et le plus instruit de tous », capable d’imiter de nombreux modèles naturels et de ne jamais suivre de façon inconsidérée sa force d’invention arbitraire. Comme dans le De statua, Alberti relie la nature en tant que point de départ indispensable de l’artiste et l’objectif de la beauté, celle-ci étant à concevoir comme l’achèvement de la nature à travers le choix de ce qui est le plus beau et le plus digne en elle169.

79L’illustration représentant le définisseur d’Alberti dans la première version du Traité de la peinture de Léonard de 1651 confirme cette interprétation. Pierfrancesco degli Alberti a repris l’instrument figuré dans la version de Bartoli (1568), mais a remplacé la statue habillée par le célèbre Antinoüs nu du Belvédère au Vatican170. Il a ainsi choisi de représenter la statue qui au xvii^e siècle était considérée par de grands artistes tels Bernin, Nicolas Poussin ou Giovan Pietro Bellori comme l’idéal incarné des proportions masculines. En 1664, dans le cadre des discussions académiques, Bellori affirmait que l’activité artistique devait toujours partir de la nature et de la contemplation de la déesse Idea et que l’Idéal émergeait ensuite par l’étude, le jugement et la sélection. L’achèvement de la nature était la visée de l’activité artistique, et des statues comme l’Antinoüs constituaient des guides pour y parvenir171.

RÉCEPTION

80La réception du traité d’Alberti sur la statue est encore plus difficile à connaître que celle de son traité sur la peinture. Dès le xv^e siècle, les deux versions du De pictura étaient largement diffusées en Italie ; en 1456, Bartholomé Facius évoque le De pictura, et Filarète en fait usage dans les années 1460. La réception du De statua semble en revanche bien plus tardive. Le texte est mentionné pour la première fois par Buonaccorso Ghiberti dans les années 1472-1483, puis par Cristoforo Landino en 1481 et par Ange Politien en 1490­1491172. Comme nous l’avons dit, il est difficile de savoir si Léonard connaissait ce traité d’Alberti dans la mesure où il ne cite que les Ludi rerum mathematicarum173. Quant au traité sur la sculpture de Pomponius Gauricus datant de 1504, rien ne permet d’affirmer qu’il se réfère à Alberti174.

81Au xvi^e siècle, Nuremberg fut très tôt un centre de réception d’Alberti. Dès les années 1511-1512, Albrecht Dürer connaît probablement les deux traités d’Alberti sur la peinture et sur la sculpture. Des copies en ont été rapportées de Rome à Nuremberg par le médecin et astronome Johann Müller, appelé Regiomontanus. Né à Königsberg en 1436, Müller se trouvait à Rome depuis 1461 avec le cardinal Bessarion. Il y fréquentait le cercle du cardinal Nicolas de Cuse, auquel appartenaient Leon Battista Alberti et Paolo dal Pozzo Toscanelli. Regiomontanus quitte Rome autour de 1465, puis séjourne en Hongrie auprès de Matthias Corvin entre 1467 et 1471. C’est à cette date qu’il déménage à Nuremberg, emportant sa bibliothèque et ses instruments, et y crée une imprimerie. En 1474, il a déjà réalisé 9 des 47 publications prévues. En 1475, le pape Sixte IV l’appelle à Rome pour la réforme calendaire, discutée depuis fort longtemps. Regiomontanus meurt l’année suivante en laissant un important héritage175. C’est son élève Bernhard Walther de Memmingen, installé à Nuremberg depuis 1467, qui acquiert sa bibliothèque et ses instruments astronomiques176 ; enrichis par ses soins, ils permettent, après sa mort en 1504, la création d’un centre d’études pour l’astronomie et les mathématiques. En 1512, Willibald Pirckheimer établit un inventaire de la bibliothèque de Walther, probablement dans l’intention de la vendre au prince Frédéric le Sage, et acquiert lui-même un certain nombre de livres de cette bibliothèque. En 1523, Dürer achète lui aussi pour dix gulden dix ouvrages relatifs à la peinture177. Parmi eux, se trouvait vraisemblablement la copie du De pictura d’Alberti, mentionnée par les deux listes de 1512 et 1522 – contrairement au De statua qui n’apparaît dans aucune d’elles. Quelques années plus tard, Dürer achète également le manuscrit du De perspectiva de Vitellonius178. Et comme ses parents entretiennent des relations très amicales avec la famille Walther, il peut acquérir en 1509 la maison de la Tiergärtnertor qui faisait partie de l’héritage de Walther.

82Dans ses études sur les proportions, Dürer reprend les propositions d’Alberti, de même qu’il systématise dans Underweysung der messung mit dem zirckel und richtscheyt, publié en 1525, les analyses de celui-ci sur la perspective, développées dans le premier volume du De pictura179. Il est à noter que c’est la copie du De pictura acquise par Dürer après la mort de Regiomontanus, qui servit de modèle pour la première publication du De pictura à Bâle, en 1540, par Bartholomaeus Westheimer. Une autre édition du traité fut publiée par l’éditeur, théologien et humaniste de Nuremberg, Thomas Venatorius (vers 1488-1551), qui appartenait au cercle d’amis de Willibald Pirckheimer et que connaissait également Dürer (en 1528, Venatorius écrivit d’ailleurs la nécrologie du peintre, ainsi que deux épitaphes le concernant). L’année suivante parut à Nuremberg sa principale œuvre théologique, De virtute christiana libri III, puis à Bâle, en 1544, la première édition des œuvres d’Archimède. Suivit l’édition du De pictura d’Alberti avec une dédicace à Jakob Milich (1501-1559), originaire de Fribourg-en-Brisgau mais qui, depuis 1524, se consacrait à la médecine et aux mathématiques, à Wittenberg180.

83Les premières traductions allemandes du De pictura et du De statua parurent en 1547 à Nuremberg. Elles étaient insérées dans le manuel de mathématiques de Rivius destiné aux artistes que nous avons déjà mentionné. Médecin et mathématicien de Nuremberg, Rivius reprenait dans ce livre les traités d’Alberti et de Gauricus ; aussi le texte du De statua y était-il mêlé à la traduction du De sculptura de Pomponius Gauricus181. Cependant Rivius ne précisait à aucun moment qu’Alberti et Gauricus avaient écrit ces traités, alors même qu’il évoquait dans sa préface d’autres auteurs comme Vitruve. Cette omission lui valut auprès des médecins une réputation de « plagiaire sans scrupules182 ». Pour autant les traductions effectuées par Rivius des deux textes d’Alberti ne connurent pas une très grande diffusion, et peu d’auteurs y firent finalement référence183.

84Outre Nuremberg, il existait deux autres centres de réception importants d’Alberti au xvi^e siècle : Venise et Florence. À Venise parut en 1546 une première traduction italienne du traité sur l’architecture ; un an plus tard, Ludovico Domenichi, juriste et homme de lettres de Plaisance, publiait sa transcription en italien de la première édition du De pictura en latin avec une dédicace au peintre Francesco Salviati184. Domenichi était un traducteur de grand talent, mais il fut accusé de plagiat, comme l’avait été avant lui Rivius ; accusation qui n’était pas liée à son édition du traité d’Alberti, mais à celle d’un livre de Politien185. La dédicace à Francesco Salviati révèle combien il était difficile à Domenichi de recommander le traité d’Alberti à un peintre, en dépit de ses qualités indéniables186. La confrontation critique avec Alberti se fondait sur le Dialogo di pittura (1548) de Paolo Pino, peintre et homme de lettres vénitien, et sur le Dialogo della pittura, intitolato l’Aretino écrit par l’homme de lettres Lodovico Dolce en 1557187. Les deux textes, qui sont à resituer dans le contexte de la rivalité entre Venise et Florence, corrigent la conception de la peinture d’Alberti par une référence répétée à la rhétorique classique188. C’est ce qui explique notamment le choix de la forme du dialogue adoptée pour ce texte, au lieu de celle du traité. Ce choix témoigne aussi de l’importance nouvelle donnée aux débats dans le milieu des arts – chose qu’Alberti avait d’ailleurs encouragée. Cet intérêt nouveau porté à la discussion savante est assez général à l’époque : en 1556 Daniel Barbaro traduisit le mot ratiocinatio (réflexion) utilisé par Vitruve, par discorso (discussion) et les académies, alors en plein développement, adoptèrent bien souvent la discussion comme forme d’enseignement.

85Durant l’année 1550 parurent en même temps les Vies de Vasari, où celui-ci faisait un éloge réservé d’Alberti, et la traduction effectuée par Cosimo Bartoli du traité d’architecture albertien189. En 1568, Bartoli publia à Florence, sous le titre d’Opusculi morali, une sélection de courts traités d’Alberti en langue italienne et proposa à cette occasion une nouvelle traduction du De pictura, ainsi que la première traduction du De statua. Bartoli accompagna ces textes d’illustrations commentées, qui furent souvent reprises dans les nombreuses éditions et traductions ultérieures190. Comme l’a montré Marco Collareta, cette publication est aussi à mettre en lien avec la fondation en 1562 de l’Accademia delle arti del disegno à Florence191.

86En France, c’est au milieu du xvii^e siècle qu’un grand intérêt se manifesta pour les œuvres d’Alberti, notamment dans le cercle de l’Académie royale de peinture et de sculpture fondée en 1648. En 1651, Raphaël Trichet du Fresne édita la première édition du Traité de la peinture de Léonard de Vinci à Paris, auquel il ajouta les textes du Della pittura et du Della statua établis par Bartoli, une biographie d’Alberti, une première bibliographie ainsi que les dédicaces de Bartoli. Avec cette publication, les deux traités d’Alberti devinrent des textes canoniques pour la théorie de l’art, au même titre que le traité de Léonard illustré par Poussin192. En revanche, Roland Fréart de Chambray n’intégra pas les traités d’Alberti dans l’édition française du traité de Léonard parue au même moment, et la première traduction française du De statua ne vit le jour à Paris qu’en 1868193. Une traduction anglaise du De statua parut en 1664 grâce à John Evelyn, homme de lettres anglais et cofondateur de la société royale. Pour cette publication, celui-ci partit de la traduction italienne de Bartoli parue dans l’édition anglaise de Fréart de Chambray, A Parallel of the Ancient Architecture with the Modern, un ouvrage qui fut l’objet de plusieurs rééditions jusqu’en 1733 à Londres. En 1649, une seconde édition du De pictura en latin parut dans les Œuvres de Vitruve publiées par Johannes de Laet à Amsterdam. Au milieu du xvii^e siècle, les traités d’Alberti sur la peinture et la statue furent ainsi l’objet d’une importante diffusion, en latin, en italien et en anglais194.

87Il reste pourtant difficile de savoir si cette diffusion se traduisit par une réception active des principes albertiens dans le milieu académique ou dans les traités théoriques sur l’art, notamment sur la question des proportions et de la perspective. Seule une recherche approfondie permettrait vraiment de le dire. Pour autant, nous savons par exemple que Pietro Testa considérait Alberti et Vitruve comme des modèles pour le traité sur la peinture qu’il prévoyait d’écrire195. De même, en 1672, Giovan Pietro Bellori adjoignit à sa biographie de Nicolas Poussin deux gravures du célèbre Antinoüs de la main de Charles Errard. Sur l’illustration où la statue est représentée de profil (fig. 15) apparaît, derrière la figure, un pilier divisé en sections selon le module albertien196. Ces gravures, jointes aux Osservazioni de Poussin transmises par Bellori, témoignent des intérêts du peintre, idéal incarné du « pictor doctus » selon Bellori.

88En 1664, Bellori prononça à l’Accademia di San Luca de Rome son célèbre discours « L’idea del pittore, dello scultore e dell’architetto », qui reprenait les principes de Poussin. Comme Alberti, Bellori pensait que l’activité artistique devait à la fois partir de la nature et se conformer à un idéal, celui-ci se formant dans l’imagination de l’artiste par l’étude, le jugement et le choix. L’artiste y parvenait par divers procédés : la différenciation comparée, le choix des parties les plus belles et la recherche des proportions idéales grâce à l’étude des statues antiques. Bellori énonçait aussi la doctrine selon laquelle l’art devait dépasser la nature, en se référant à Alberti et à Léonard. Bellori dédia ses Vite à Jean-Baptiste Colbert, le puissant ministre de Louis XIV, protecteur de l’Académie à Paris et fondateur de l’Académie de France à Rome en 1666. Pour Poussin aussi, Alberti fut une référence. André Félibien raconte que le peintre avait étudié de façon approfondie la théorie de l’art, la géométrie, la perspective, l’optique et l’anatomie dans la Bibliothèque Barberini. Poussin considérait les livres d’Albrecht Dürer et le traité sur la peinture de Leon Battista Alberti comme des ouvrages de la plus haute importance. Du De statua, en revanche, il n’est pas fait mention.

Les éditeurs du volume remercient vivement Anne Lepoittevin de la relecture attentive de cette introduction.