Jouer Debussy. Quelques remarques sur l’interprétation
p. 267-269
Texte intégral
SUR LA PERCEPTION DE L’ŒUVRE DE DEBUSSY
1Debussy est aujourd’hui inscrit au répertoire de la plupart des pianistes. On peut même dire qu’il appartient au « grand répertoire ». Cependant, la perception que l’on a de son œuvre est souvent limitée à la notion d’impressionnisme, pour reprendre un terme que je trouve un peu galvaudé. On ne goûte souvent dans cette musique que ses aspects séduisants et sensuels. Mais son originalité se situe bien plus dans son organisation musicale et sa poésie sonore que les contacts avec des musiques plus récentes m’ont sans doute amené à considérer de manière plus consciente.
2Cela passe en premier lieu par la maîtrise des timbres contenus dans cette musique. Chez Debussy, une des richesses de l’écriture pour clavier réside dans la capacité qu’a l’instrument à produire des sonorités aux couleurs infinies, encore inexploitées dans la littérature pianistique, et dont Debussy enrichit la palette en agissant sur des paramètres acoustiques ajoutant des dimensions sonores éblouissantes. Je pense notamment aux mixtures, à la « chimie harmonique » (commentaire de Debussy sur les Images à son éditeur), à l’exploitation de la pédale comme suggestion d’une acoustique plus ou moins réverbérante. De même, l’emploi de l’ambitus instrumental ne sert plus seulement à étoffer ou instrumenter un langage harmonique mais aussi à suggérer un espace acoustique dans lequel les sources sonores peuvent être distantes. D’ailleurs, une des étapes dans la préparation de nombreuses pièces passent souvent chez moi par la prise de conscience de cet espace et des distances séparant les différents accords, mélodies, motifs de fond, etc.
3J’apprécie ensuite beaucoup la facilité qu’a Debussy de se libérer des règles du discours musical tel qu’on le connaissait jusqu’alors. Il parvient à redéfinir des types de narration, des logiques de construction et de tension dans le déroulement qui semblent être réinventés pour chaque pièce. Cette musique où s’exprime une liberté invraisemblable est souvent détachée de toute prévisibilité. C’est une œuvre qui se dévoile peu à peu, autrement dit que l’on suit à la trace. Paradoxalement, un des dangers pour l’interprète consiste à rendre trop apparentes toutes les richesses contenues dans ces œuvres, car l’artisanat de l’exécution peut flétrir rapidement la fraîcheur d’une musique qui doit sembler ignorer son niveau de subtilité.
SUR LE « FIL INVISIBLE » DE CETTE MUSIQUE
4Ce fil invisible, cette respiration suprême chez Debussy sont bien sûr fascinants pour l’interprète mais ils représentent aussi un défi. Je ne pense pas que l’analyse soit d’un grand secours dans ce domaine. Cette absence de préméditation incite à favoriser la plus grande spontanéité dans l’exécution. Il faut trouver le bon équilibre entre une conduite musicale qui tienne compte des enchaînements et des transitions de façon très fluide et un degré d’incertitude qui évite tout sentiment de chemin balisé. En fait, la théorisation dans ce domaine est particulièrement vaine et le seul indice est l’évidence qui se dégage dès qu’on réussit à faire respirer la pièce comme il convient.
SUR LES ÉTUDES POUR PIANO
5Les Études occupent une place très particulière dans le répertoire. Très appréciées des pianistes, elles n’ont pas toujours l’adhésion qu’elles méritent de la part du public. Leur virtuosité instrumentale est bien sûr moins revendiquée que celle des études du siècle précédent, ou même que celle de Ligeti. D’ailleurs, le rapprochement des études de Chopin et Debussy est instructive. Chopin affiche clairement la contrainte d’une main condamnée à évoluer en tierces, sixtes, etc. alors que Debussy, tout en s’imposant la même contrainte, parvient presque à faire oublier l’objet de l’étude pour mieux faire goûter la saveur et la variété harmonique qu’il en extrait. Pourtant cette virtuosité est bien réelle et très exigeante, d’autant plus qu’elle est au service d’une musique dont l’interprétation réclame elle aussi une grande virtuosité. Plusieurs des études (quartes, sixtes, agréments…) se caractérisent par une extrême densité musicale. Elles semblent le résultat d’une épure absolue d’où ne subsisteraient que les « pépites » de chaque intention musicale. (Les esquisses de l’étude « Pour les arpèges composés » laissent supposer qu’une telle concentration n’était pas toujours spontanée dans l’écriture.) L’interprète se trouve alors en face d’un défi d’équilibriste qui consiste à exposer au mieux chaque idée en ménageant la continuité, la finalité restant bien sûr une intégration naturelle et évidente. Pour ma part, je ne connais pas d’autre exemple de pièces aussi redoutables dans ce domaine.
Auteur
Florent Boffard est professeur au CNSMDP.Ancien élève d’Yvonne Loriod (classe de piano), de Geneviève Joy (musique de chambre) et de Germaine Mounier (cycle de perfectionnement) au Conservatoire de Paris, il a été pianiste soliste à l’Ensemble intercontemporain de 1988 à 2000.
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Le Sens de la musique (1750-1900), vol. 1
Vivaldi, Beethoven, Berlioz, Liszt, Debussy, Stravinski
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