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Claude Debussy, jeux de formes

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Maxime Joos

Troisième partie. Écriture et mouvement

Les Études pour piano. Entre esthétique et interprétation

Jean-Paul Despax

Testo integrale

1Lorsque, plus jeune, je déchiffrai les deux cahiers d’Études de Claude Debussy, je fus tout d’abord surpris : je ne m’y sentais pas chez moi ! Je n’y reconnaissais pas le Debussy qui m’était familier, celui des miroitements, des brumes sonores, des lumières en demi-teintes. Et soudain je fus charmé, décontenancé parfois, bientôt fasciné… Ni tout à fait le même, ni tout à fait un autre, je l’y retrouvai peu à peu, peut-être plus intransigeant, sans doute plus essentiel.

  • 1 Deux enregistrements d’artistes francophones notamment ont paru : ceux de Pierre-Laurent Aimard et (...)

2Ce récit est avant tout le fruit d’une rencontre : celle d’un interprète et d’une œuvre. Il expose les intuitions qui en résultèrent. Il y sera question de tout ce qui suscita mon interrogation, en tant que pianiste, autant que mon émerveillement : conception originale de l’étude en tant que genre, rigueur de la notation, radicalisation de la pensée esthétique, finesse de la réalisation. Le lecteur voudra bien y voir une invitation à la découverte – ou à la redécouverte – d’une partition qui, comme l’atteste l’actualité discographique1, semble encore chercher son maître.

  • 2 Pour tout renseignement sur la biographie du compositeur, voir l’ouvrage de François Lesure, Claud (...)

3Les Études voient le jour durant l’été 1915, période résolument sombre de la vie du compositeur. Debussy souffre physiquement : il sera opéré quelques mois plus tard d’un cancer du rectum. De plus, la Première Guerre mondiale bat son plein. Le musicien et sa famille quittent alors Paris et se réfugient à Pourville, en Normandie. C’est là, à proximité de la mer, qu’il va nous livrer ses dernières grandes œuvres. Outre les Études, la Sonate pour violoncelle et piano, les trois caprices En blanc et noir et la Sonate pour flûte, alto et harpe seront composés ou terminés durant ces quelques semaines2.

  • 3 L’année précédente, dans le train en direction d’Angers, il couvre d’esquisses musicales le docume (...)
  • 4 Lettre de Claude Debussy à son éditeur Jacques Durand, le 28 août 1915, in Claude Debussy. Lettres (...)
  • 5 Lettre de Debussy à Jacques Durand, le 27 septembre 1915, ibid.

4Il est donc troublant de noter la célérité avec laquelle Debussy met un terme à la composition des Études : commencées le 23 juillet 19153, elles sont achevées deux mois plus tard seulement, le 27 septembre. Par ailleurs, il éprouve de façon inhabituelle un profond contentement à leur égard : « j’ai mis beaucoup d’amour et de foi dans l’avenir des études4 » ; « j’avoue être content d’avoir mené à bien une œuvre qui, sans fausse vanité, aura une place particulière5 ». Mais quel est le véritable projet de Debussy, alors âgé de 53 ans, lorsqu’il entreprend la composition des Études ? Pourquoi écrire encore des études pour le piano, alors que le répertoire de cet instrument en comprend déjà tant ? L’objectif est-il, à l’instar des antécédents du genre, pédagogique ?

  • 6 Rappelons que Debussy vient d’effectuer pour son éditeur la révision complète de l’œuvre de Chopin (...)
  • 7 Robert Godet fait part à Debussy d’un projet de récital, à Genève, de la pianiste Marie Panthès : (...)
  • 8 Ayant suivi les classes de piano de Marmontel au Conservatoire, Debussy a sans doute beaucoup fréq (...)

5Debussy n’était certes pas insensible à la formation des jeunes pianistes : il eut lui-même des élèves. De plus, en 1908, il écrit pour sa fille Chouchou le recueil de pièces enfantines intitulé Children’s Corner. Enfin, les Études sont dédiées à la mémoire de Frédéric Chopin qui composa lui aussi deux cahiers d’études pour piano6. Relevant avec certains commentateurs les multiples ressemblances entre les deux ouvrages7, nous pourrions conclure à une filiation directe entre Debussy et le compositeur franco-polonais8.

  • 9 Cf. l’article de Marie-Cécile Barras dans les Cahiers Debussy, « La présence de Chopin dans la mus (...)

6Néanmoins, sans nier certaines parentés idiomatiques9, les deux recueils ne répondent pas selon nous à la même fin. Tout d’abord, Debussy hésita pour la dédicace entre Chopin et Couperin, ce qui tend à infirmer l’hypothèse de l’autorité tutélaire unique. Par ailleurs, il n’est pas un virtuose ; il n’a donc nul besoin, au contraire de son aîné, d’un répertoire de concert composé sur mesure. Enfin, l’étude est un objet fonctionnel ; elle répond à un besoin qui s’est modifié selon les époques et les goûts. Parcourons donc tout d’abord cette évolution ; nous percevrons ainsi avec plus d’acuité la place singulière dévolue aux Études de Debussy.

  • 10 Lettre de Debussy à Jacques Durand, le 7 septembre 1915, in Claude Debussy, op. cit.

« Cette musique plane sur les cimes de l’exécution10. »

  • 11 Voir l’article « Study » (rédigé par Howard Ferguson et Kenneth L. Hamilton) dans le New Grove Dic (...)

7Dans son acception la plus générale, l’étude11 est une œuvre destinée à développer et à perfectionner un certain point de technique instrumentale. Par sa prétention musicale, elle se distingue du simple exercice, lequel se borne à répéter une même formule sur différents degrés ou dans plusieurs tons. La distinction est manifeste dans les Six études d’après des Caprices de Paganini, op. 3 de Schumann, assorties justement d’exercices préparatoires.

8À l’époque baroque, les termes « exercice » et « étude » sont employés de manière plus indéterminée et renvoient à des réalités surprenantes pour nous, musiciens formés à l’école du romantisme. Les Sonates pour clavecin en forme d’études et de divertissements (1737) de Francesco Durante sont des pièces contrapuntiques. La Choice Collection of Lessons for the harpsichord or spinet (1696) rassemble huit suites de danses écrites par Purcell et publiées un an après sa mort. Les quatre parties de la Clavier-Übung de Jean-Sébastien Bach (1731-1741) comprennent quant à elles plusieurs chefs-d’œuvre de la littérature d’orgue (Prélude et fugue en mib BWV 552) et de clavecin (les six Partitas, le Concerto italien, les Variations Goldberg).

9Ainsi, au siècle des Lumières, didactique instrumentale ne rime pas encore avec difficulté technique. Bien au contraire, on se forme en étudiant des compositions de plus en plus élaborées tout en apprenant les techniques de langage et d’écriture ayant présidé à leur élaboration. Carl Philipp Emanuel Bach rapporte que son père initiait les débutants avec l’étude de la basse continue, puis avec l’apprentissage de pièces contrapuntiques de plus en plus « travaillées ».

  • 12 Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Ire partie, introduc (...)
  • 13 Ibid., introduction, § 16, p. 38.

10En outre, toute pièce à visée didactique ne porte pas nécessairement le nom d’« étude ». Ainsi, les Préludes de l’Art de toucher le clavecin de François Couperin (1716) ou les six Probestücke dans le premier volume du Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen de Carl Philipp Emanuel Bach peuvent sans aucun doute être considérés comme des œuvres à finalité pédagogique. Ce dernier est par ailleurs très explicite quant à ses conceptions sur l’enseignement des instruments à clavier : « La vraie manière de jouer des instruments à clavier dépend de trois choses, qui sont liées entre elles, au point que l’une ne peut ni ne doit exister sans l’autre : la bonne position des doigts (entendre par là le doigté), les bons agréments (l’art de l’ornementation) et la bonne exécution (l’expression et le style)12. » Nous le voyons, nulle trace ici encore de virtuosité au sens de technique, et les Probestücke ne sont rien d’autre que des sonates, de difficulté progressive. Certes, Carl Philipp ne bannit pas entièrement la notion d’exercice fondé sur la répétition, mais c’est à l’apprentissage des différents types de doigtés qu’il s’intéresse alors : « Une fois qu’ils ont acquis une connaissance suffisante des touches, des notes, des silences, des divisions de la mesure, il faut faire exercer aux élèves, pendant un certain temps, uniquement les exemples de doigté, au commencement lentement, puis, par la suite, de plus en plus rapidement, pour qu’à la longue la position des doigts, si difficile et si variée sur les instruments à clavier, devienne par cet exercice une chose si courante qu’on n’ait plus besoin d’y penser. »13 Rappelons au passage que onze des vingt-quatre préludes du Clavier bien tempéré furent originellement inclus dans le Clavier-Büchlein für Wilhelm Friedemann Bach (1720), un recueil destiné à l’apprentissage musical du jeune enfant.

  • 14 Le terme fait son apparition dans le dictionnaire de l’Académie française en 1844.

11Ce n’est qu’avec le xixe siècle et le développement exponentiel de la pratique de piano amateur lié à l’essor d’une bourgeoisie lettrée, cultivée et amoureuse des arts, que se mettent à pulluler les recueils d’études de difficulté graduée. Leur objectif n’est plus la découverte d’un style et d’un langage, mais la maîtrise progressive des multiples difficultés techniques proposées par le répertoire contemporain. L’étude devient un auxiliaire préalable, indispensable pour parvenir au niveau requis pour l’exécution des œuvres à la mode. Cette évolution révèle ainsi un divorce entre le compositeur et l’exécutant. Le premier détient la science de l’écriture musicale, le second la faculté d’exécuter les compositions d’un autre, d’« interpréter14 ».

12Parallèlement, un genre nouveau fait son apparition : l’étude de concert. Tout en se proposant la maîtrise d’une difficulté technique précise, celle-ci est destinée à la scène et, de ce fait, se pare d’une véritable qualité artistique. Les vingt-quatre Études de Chopin en sont le modèle absolu. Songeons à l’effet produit sur scène par une exécution réussie de l’étude opus 10 n˚ 12, dite « révolutionnaire », ou de l’étude opus 25 n˚ 11, parfois surnommée « ouragan d’hiver ».

13Liszt va encore plus loin, et la genèse des Douze études d’exécution transcendante est à ce sujet explicite. Dans un premier temps, il compose douze études (Études en douze exercices, 1825-1826), qui visent chacune un type d’écriture bien spécifique rattaché à un problème précis d’exécution pianistique. En cela, il rejoint ses prédécesseurs : Cramer, Clementi, Moschelès, ainsi que son propre maître, Czerny. Onze ans plus tard, il transforme ces exercices en douze Grandes études, véritables pièces de caractère d’envergure et de difficulté accrues. Enfin, ces pièces deviennent en 1852 les Douze études d’exécution transcendante et se chargent de titres aux allusions programmatiques (« Mazeppa », « Feux follets », « Harmonies du soir »…). Dès lors, l’étude d’exécution transcendante se transcende avant tout elle-même en tant que genre. Nécessitant un niveau technique d’une excellence extrême, la virtuosité y devient poésie et constitue le ferment même de l’inspiration musicale.

14Au début du xxe siècle cependant, avec le déclin de l’expressivité romantique, l’étude s’achemine vers une destination nouvelle. Les Trois études opus 18 de Bartók (1918), quoique redoutables de difficulté technique, explorent des ressources à la fois poétiques et pianistiques bien particulières : grands intervalles et impulsions rythmiques pour la première, subtilité harmonique déclinée sous forme d’arpèges ou d’accords pour la deuxième, références populaires pour la dernière. De même, les Quatre études de Stravinsky opus 7 (1908) témoignent d’une recherche en matière de rythme et d’harmonie. Plus tard, les Quatre études de rythme d’Olivier Messiaen (1949-1950) se concentreront tant sur l’écriture instrumentale (Île de feu 1 et 2) que sur la théorie de composition proprement dite (Mode de valeurs et d’intensités, Neumes rythmiques).

15Le point commun à toutes ces œuvres demeure le haut degré de technicité nécessaire à leur exécution. L’usage à proprement parler didactique de l’étude est cependant nié : elle devient un laboratoire de composition, un lieu de prospective.

  • 15 Lettre de Debussy à Jacques Durand, Pourville, le 1er septembre 1915, in Claude Debussy, op. cit.
  • 16 L’étude « Pour les cinq doigts », à elle seule, fait travailler alternativement la rotation de l’a (...)
  • 17 Nous entendons par « figuration » une certaine catégorie de motifs définie par le geste instrument (...)
  • 18 Lettre de Debussy à Jacques Durand, Pourville, le 27 septembre 1915, in Claude Debussy, op. cit.

16Ainsi considérons-nous les douze Études de Debussy. Ce dernier lui-même en reconnaît la difficulté : « je pourrai vous jouer ces études qui effraient vos doigts… Soyez certain que les miens s’arrêtent, parfois, devant certains passages15 ».Toutefois, c’est bien la figure qui est au premier plan, ainsi que les possibilités de variation et d’exploitation qu’elle offre, bien avant la maîtrise de tel ou tel aspect du jeu pianistique16. En effet, chaque étude du premier livre est dédiée soit à un intervalle (« Pour les tierces », « Pour les quartes », « Pour les sixtes », « Pour les octaves »), soit à une certaine figuration17 imposée par un doigté spécifique (« Pour les cinq doigts », « Pour les huit doigts ») ; chaque étude du second livre est quant à elle composée autour d’un geste (« Pour les notes répétées »), d’une figuration (« Pour les degrés chromatiques », « Pour les agréments », « Pour les arpèges composés », « Pour les accords »), ou d’un principe sonore (« Pour les sonorités opposées »). Nous sommes donc bien devant un choix compositionnel plus que technique. Debussy est à ce sujet très clair lorsqu’il écrit à son éditeur : « En deçà de la technique, ces études prépareront utilement les pianistes à mieux comprendre qu’il ne faut pas entrer dans la musique qu’avec des mains redoutables18. »

  • 19 Jean-Pierre Néraudau, Dictionnaire d’histoire de l’art, Paris, PUF, 1985, article « Étude ».

17C’est pourquoi nous avançons le concept d’« étude de composition ». Ce terme n’est certes pas sans évoquer l’art plastique, avec lequel Debussy avait bien des affinités. Selon Le Petit Robert, une « étude » est une « représentation graphique (dessin, peinture) constituant un essai ou un exercice ». L’article renvoie à la notion d’« esquisse », au sujet de laquelle Diderot eut ces mots : « Les esquisses ont communément un feu que le tableau n’a pas. C’est le moment de la chaleur de l’artiste… C’est l’âme du peintre qui se répand librement sur la toile ». L’« étude » en peinture est en outre un « ouvrage préparatoire à une composition fait d’après nature ; les études sont souvent à elles seules des œuvres d’art […] cf. les études de Picasso pour Les Demoiselles d’Avignon19 ».

18Œuvres préparatoires ? Ce n’est pourtant pas ainsi que nous apparaissent les Études de Debussy. En revanche, c’est bien plutôt la volonté de se focaliser sur un élément de langage afin d’en épuiser les multiples virtualités qui semble avoir animé le compositeur. Étude de gris, Étude pour les degrés chromatiques ; Étude de carrés, Étude pour les notes répétées

  • 20 Lettre de Debussy à Jacques Durand, le 28 août 1915, in Claude Debussy, op. cit.
  • 21 Lettre de Debussy à Jacques Durand, Pourville, le 7 septembre 1915, ibid.

19Ainsi, loin d’être vouée à l’interprète, l’étude de composition est avant tout l’objet du compositeur, le résultat de son activité poétique propre. En tant qu’objet musical, elle a valeur en soi, indépendamment de toute mise en sons, de toute exécution. Toutefois, une dimension ludique ne semble pas totalement absente du geste compositionnel, Debussy se fixant pour chaque étude une contrainte d’écriture différente. N’écrit-il pas, à propos du premier cahier des Études : « Si j’ai commencé par elles, c’est que ce sont les plus difficiles à écrire et à varier […] – le parti pris obligé use vite les plus adroites combinaisons20 ? » Mais il se prête volontiers au jeu, confessant même : « J’ai repris mes chères études […] Vous ne vous doutez pas, Jacques, de ce qu’elles contiennent d’ardente rigueur21. »

  • 22 P. Boulez, Jalons (pour une décennie). Leçons au Collège de France, Paris, Christian Bourgois, 198 (...)

20Enfin, comme le souligne François Lesure, Debussy est fier de « Pour les quartes », qui contient du « non-entendu », de « Pour les degrés chromatiques », qui renouvelle un « procédé un peu fatigué ». Non-entendu, renouveler… Le décor est planté ! Ce que nous allons découvrir dans ces pièces n’est pas commun, et chacun, tant du côté des compositeurs que de ce celui des commentateurs, n’a depuis cessé de contempler, sans pouvoir en saisir toute la mesure, ces chefs-d’œuvre d’un genre nouveau. Rappelons-nous ces mots de Pierre Boulez à propos de Jeux et des Études : « La contrainte anecdotique a été librement choisie et acceptée en vue d’approfondir une investigation ressentie comme inéluctable22. »

21Une telle rigueur dans la composition n’est pas sans conséquence sur la tâche de l’interprète. La partition se présente en effet comme la projection parfaite dans un espace en deux dimensions du phénomène sonore. Tout y est noté avec la plus extrême précision, ce qui exige une qualité de lecture accrue.

22Les articulations, par exemple, sont notées avec un soin sans égal dans la musique de piano du début du xxe siècle. Il faut bien attendre le sérialisme intégral d’après-guerre pour voir un tel souci d’individualisation dans l’articulation de chaque groupe, de chaque accord, de chaque son. Dans les Études, Debussy se dote de sept signes de base. Ces signes peuvent ensuite se combiner en assemblages de deux voire trois signes pour un même son ! La stricte observance de ces indications d’articulation nous semble de la plus haute importance pour une interprétation réussie des Études. Ainsi, au début de l’étude « Pour les cinq doigts », dans la section notée « Animé (mouvement de gigue) », nous devrons veiller à ce que les groupes (délimités par les arcs de liaison) commencent bien avec le staccato-tiret, au lieu de se diriger vers lui ! De même, le motif mélodico-rythmique conducteur de « Pour les degrés chromatiques » est présenté cinq fois avec, pour chaque présentation, un type d’articulation différent. Il faut donc veiller à respecter ces différences, se garder de la simple reproduction mimétique.

23Au moyen de l’articulation, Debussy tisse une dentelle de sons. Par elle il découpe, cisèle, détache ; il fait affleurer, émerger. L’articulation donne aux sons leur contour, plus ou moins épais, plus ou moins acéré, plus ou moins prononcé. En acoustique moderne, nous parlerions de transitoire d’attaque. Mais Debussy n’est pas un physicien ; c’est un poète : il choisit pour chaque « voyelle » sonore la « consonne » qui lui convient…

24Or ceci n’est pas sans poser des problèmes de choix quant à l’utilisation de la pédale, notamment lorsque plusieurs groupes superposés sont assortis d’un signe d’articulation différent. Dans ce cas, l’interprète pressent qu’il doit aller au-delà de la lecture immédiate des signes dans leur référence littérale. Le signe est un outil, plus ou moins précis, nécessaire à la codification d’une idée. Il faut tâcher, par le signe et au-delà du code, de reformuler cette idée.

25À la troisième mesure de « Pour les octaves » par exemple, lorsque arrive la tonique à la basse, la plupart des interprètes enfoncent une pédale qu’ils maintiennent durant deux mesures. Mais regardons bien ce qu’a écrit Debussy ! Le staccato-accent sur le mi grave ne semble-t-il pas plaider au contraire pour une basse puissante et sans résonance ? La pédale peut ainsi arriver au deuxième temps et l’intensité piano être obtenue avec d’autant plus de contraste. Il en va de même à la mesure 33, où les petites liaisons de prolongement du son à la main droite sont un substitut, infiniment précis, d’indication de pédale. Au lieu d’appliquer une résonance globale à l’ensemble des sons d’une mesure, ces signes permettent de différencier les groupes résonants des groupes non résonants. Ainsi, au début de « Pour les sonorités opposées », la plupart des interprètes laissent une même pédale sur les trois premières mesures, alors que selon le texte, seul le sol♯ aigu semble devoir présenter un caractère résonant… Au début de « Pour les tierces » enfin, l’usage de la pédale est indispensable au legato, mais le dessin mélodique doit être perçu en toute clarté et non, pour reprendre un titre cher à Debussy, dans un « brouillard » sonore.

  • 23 Voir Johann Joachim Quantz, Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la flûte traversière, av (...)

26La même rigueur anime la notation des intensités. Leur échelle va du triple piano au double sforzando, et la gradation des dynamiques faibles est très subtile : piano, più piano, pianissimo, più pianissimo, pianississimo ! Là encore, Debussy marque une rupture avec l’héritage romantique. À l’origine, dans la musique instrumentale du xviiie siècle, les variations d’intensité sont liées soit à des effets (échos notamment), soit à la dynamique des accords23. Au xixe siècle, les « nuances » sont fonction de la dramatique, programmatique ou non, du discours musical. Avec les Études, comme il n’y a plus ni gradation des accords selon un critère de tension harmonique, ni support narratif, les intensités se doivent de répondre à une autre logique. Cette logique est celle de l’objectivité, quasi phénoménologique : de même que chaque son est pourvu de son articulation propre, il possède son propre niveau d’intensité. Chaque son se voit ainsi paramétré ou, si l’on préfère, « calibré », « défini », « contourné ».

27C’est pourquoi Debussy n’hésite pas à nuancer la seule indication d’intensité par l’ajout de « didascalies » : « p ma sonore » (« Pour les agréments », mesure 35), « pp lointain, mais clair et joyeux » (« Pour les sonorités opposées », mesure 31). Ces didascalies, en français ou en italien, fournissent à l’interprète des informations supplémentaires concernant les intentions du compositeur. L’exemple le plus significatif en est peut-être la répétition d’un même accord, dans la même nuance piano, mais accompagné chaque fois d’une indication différente : « doux », « marqué » ou « expressif et pénétrant » (« Pour les sonorités opposées », mesures 38, 39, 40).

28Ainsi les Études s’offrent-elles à nous assorties d’une profusion de signes : articulations, intensités, didascalies. Il convient donc de s’interroger sur les raisons d’une telle abondance, d’une telle prolixité d’informations.

29Souvenons-nous tout d’abord avec Debussy qu’il ne convient pas d’entrer en musique qu’avec des mains redoutables ! Il faut aussi savoir phraser avec élégance et habileté, moduler le son à l’infini, décliner les plus infimes variations de nuances. Si Debussy veut nous enseigner quelque chose avec ses Études, c’est peut-être cela, et un tel apprentissage se révélera fort utile aux interprètes d’une musique plus contemporaine. Dans les partitions de compositeurs comme Schoenberg, Webern, Jolivet, Messiaen, Berio, Boulez ou Stockhausen, la notation témoigne en effet d’une semblable minutie !

30Ensuite, la notation des Études apparaît comme l’aboutissement d’un processus allant d’une fonction prescriptive (écriture neumatique, chiffrages de la basse continue, diminutions laissées au goût de l’interprète, variations agogiques romantiques…) à une fonction descriptive, où la partition se veut le reflet le plus fidèle possible de la réalité musicale ; nous l’avons vu : tout y est noté ! La partition est une « modélisation » de l’œuvre, une copie, une imitation, au sens platonicien du terme.

31Néanmoins, la part de l’interprète demeure intacte. Debussy ne se mêle en rien des contingences techniques propres à chaque interprète. Il ne note aucun doigté et, dans sa préface, nous lance même cette invite : « Cherchons nos doigtés ! » Nous avons tous une conformation de la main différente ; chaque interprète doit savoir choisir parmi les multiples combinaisons possibles celle qui lui convient le mieux, en accord bien sûr avec le sens musical. Debussy n’indique pas non plus les pédales, et pour cause : il note un résultat sonore, que les signes sur la partition donnent à voir – et à entendre. Le pied est un auxiliaire, il doit s’adapter aux infinies variantes du phrasé debussyste. Du reste, les Études marquent une révolution par rapport à l’esthétique sonore romantique : au xixe siècle, l’usage de la pédale va de soi, la résonance harmonique est une pierre de touche de l’idéal sonore. Cette tradition, Debussy va en hériter, et il ne viendrait à l’idée d’aucun pianiste sensé de jouer « Reflets dans l’eau » ou le « Clair de lune » sans pédale ! Mais avec les Études, il y a changement de fonction : la pédale y devient l’équivalent de la mise au point en photographie. Artisan de la visibilité (« audibilité »), elle doit permettre aux articulations, c’est-à-dire, selon notre métaphore picturale, aux formes, aux contours, aux dessins, d’apparaître avec précision. Elle a aussi un rôle à jouer dans la nature même du son : sans elle, le son du piano est mat, sourd, il projette peu. Avec elle, il devient brillant, clair, il « passe la rampe ». La présence ou non de la pédale produit ainsi un effet supplémentaire de clair-obscur avec lequel l’interprète doit savoir jouer.

  • 24 Voir à ce sujet l’excellent essai d’Eric Heidsieck, Volume ?…… Espace ?, Chicago, AACM, 1986.

32En dernier lieu, la profusion de signes n’est-elle pas un aveu de modernité de la part du compositeur ? Dans une musique ancrée dans la tradition, un certain nombre de paramètres peuvent se déduire d’autres paramètres et n’ont ainsi pas besoin d’être notés. C’est ce qui se passe notamment en musique romantique avec la corrélation entre signes d’agogique et signes d’intensité24. Dans une musique reposant sur la nouveauté du langage, le caractère de prédictibilité des événements est plus faible. Le compositeur se doit donc de noter avec moins de parcimonie s’il veut être compris de ses interprètes.

  • 25 C’est ce que dans le cadre du structuralisme on nomme « analyses paradigmatique et syntagmatique » (...)

33Malgré cela, une telle méticulosité pose de nouveaux problèmes à l’interprète. Tout d’abord, il y a le piège de la littéralité fondé sur l’illusion de l’univocité du signe. En effet, les signes utilisés pour noter l’idée musicale sont prélevés dans un réservoir au prix d’une opération de choix et de sélection. Ensuite, ils sont combinés pour former un système cohérent. Il importe donc de se demander les raisons de ce choix, de comparer l’usage d’un même signe en différents endroits, de mettre en relation des passages similaires assortis de signes différents25. Il est bon aussi d’interroger le répertoire d’orchestre. Alors peut-être les staccatos dans le grave nous feront-ils penser à des pizzicatos de contrebasse, les tirets dans le médium à des sons bouchés de cors, les chevrons dans l’aigu aux sonorités acides de la trompette ou du hautbois.

  • 26 C’est-à-dire, si nous le percevons en fonction de ses origines, des effets qu’il peut avoir sur le (...)

34Par ailleurs, si nous envisageons avec Charles Morris le signe de manière « pragmatique26 », celui-ci est porteur de sens bien au-delà de sa signification première. Un staccato peut être percussif et acéré, comme celui d’une percussion, gratté, comme celui de la guitare, résonant, comme un son de cloche, moins défini, comme celui d’un archet… et ceci en fonction principalement de l’imagination de l’interprète, de sa connaissance du compositeur, de ses références conscientes ou de ses associations inconscientes.

  • 27 Voir ibid., p. 85 sq.
  • 28 « Un signe, ou representamen, est quelque chose qui tient lieu pour quelqu’un de quelque chose sou (...)

35Enfin, selon le vocabulaire de Charles Sanders Peirce27, le signe musical est « iconique » dans la mesure où il présente des ressemblances avec le son lui-même, par association d’esprit ou par synesthésie. De plus, il déclenche en nous une représentation mentale (que nous pourrions qualifier ici de quasi sonore…), ce que Peirce nomme l’« interprétant28 ». Or c’est en vertu de cette représentation mentale que nous allons diriger notre attention, orienter nos muscles, pour que le son obtenu soit à l’image du son imaginé. Tout se situe donc dans la nature de cette représentation mentale qui ne peut manquer de varier d’un interprète à l’autre. Dès lors, il reste l’intuition bien sûr, mais aussi l’analyse des signes utilisés dans les Études et dans d’autres œuvres et la comparaison des résultats.

36Ainsi la profusion de signes relevée dans les Études n’épuise-t-elle en rien les virtualités de l’interprétation. Bien au contraire, au vu de ce qui vient d’être dit, chaque signe semble soulever des infinités de possibles : le monde du compositeur est une chose, la sphère de l’interprète en est une autre…

37Après avoir précisé la notion d’étude telle que Debussy l’envisage et avoir fait le tour des problèmes posés à l’interprète, abordons sans plus tarder l’esthétique des Études proprement dite.

38La caractéristique esthétique la plus évidente des Études réside dans l’ambiguïté de la référence associée au phénomène musical. À première vue, Debussy semblerait privilégier dans les Études une référence interne, c’est-à-dire où le son ne renvoie à rien d’autre qu’à lui-même. Les intervalles, les principes de base, y sont décontextualisés. Issus de la tradition, intégrés par le système tonal, ils sont ici traités pour leurs qualités sonores propres, indépendamment des références qui leur sont associées. Lorsqu’il s’agit d’un intervalle, il s’agit de l’intervalle en soi avec sa qualité sonore particulière et non plus de la fonction que cet intervalle joue habituellement dans le système tonal.

  • 29 Françoise Escal, Aléas de l’œuvre musicale, Paris, Hermann» Savoirs : Cultures », 1996, p. 185 sq.

39Debussy semble renoncer à la fonction évocatrice du langage musical. Pour le moins n’a-t-il pas recours à quelque référence explicite. Ceci est flagrant notamment en ce qui concerne le rôle du titre : il renvoie désormais uniquement à un élément de langage et non plus à une idée poétique. Selon la triple fonctionnalité du titre dégagée par Françoise Escal29, les titres des Études sont informatifs (ils renseignent sur le procédé technique développé par l’étude) et performatifs (ils donnent un nom), mais ne sont en aucun cas persuasifs ou « racoleurs ». De tels titres sont en outre inédits dans l’histoire de la musique, tous genres confondus. Chaque titre commence effectivement par les mots « Pour les… », la préposition « pour » suggérant le dévouement de la musique au procédé de composition.

  • 30 « Le plus souvent », en effet, si l’on pense au Quatuor, à Pour le piano
  • 31 Nous entendons par « image » une représentation mentale élaborée à partir de sensations visuelles, (...)

40Les Études, contrairement aux œuvres antérieures, visent ainsi l’autonomie totale du musical, l’autoréférence du son. En effet, Debussy a le plus souvent30 fait appel à un catalyseur externe. Ce fut la poésie symboliste jusqu’à l’époque de la composition de Pelléas. Puis ce fut le recours à l’« image31 » avec des œuvres comme La Mer, les deux cahiers d’Images pour piano, les Images pour orchestre. Avec les Préludes pour piano, toutefois, un changement s’amorce. Le titre y est postposé, ce qui sous-entend une référence implicite, suggérée, et non plus affirmée, imposée d’emblée à l’auditeur. Avec les Études enfin, le musical ne pointe plus l’extra-musical. Debussy est à la fin de sa vie et le processus d’autonomisation est à son point ultime. Ne revient-il pas, avec le projet des Six sonates de chambre en particulier, à des formes traditionnelles de musique « pure » ? Une des raisons en est certainement la maîtrise parfaite de la composition rendant inutile le recours à des trames extra-musicales. De plus, il s’agit d’une maturation à la fois psychologique et artistique, effectuant une trajectoire en ligne droite depuis le symbolisme de la jeunesse, ses réseaux de références qui sont un héritage du romantisme, jusqu’à la radicalisation d’une pensée plus personnelle.

41Dégagé de tout substrat, Debussy peut d’autant mieux donner libre cours à son inventivité, et ménager ainsi l’illusion de l’autonomie du matériau, capable de s’enfanter lui-même. Cette illusion est d’autant plus favorisée par l’imprévisibilité dudit matériau, soumis à d’incessantes transformations, sans que rien dans la trame ne nous permette de connaître à l’avance la nature de la transformation suivante.

  • 32 Cf. la question de l’ » idée concrète » proposée par Boris de Schloezer dans Introduction à J.-S. (...)

42D’aucuns ont parlé d’« abstraction » à propos du dernier Debussy, en référence au vocabulaire de la peinture. Ce terme y est apparu pour désigner le non-figuralisme, c’est-à-dire le moment où le dessin, la forme, n’a plus censé « représenter », n’a plus renvoyé à autre chose qu’à elle-même ; lorsque le cercle ne fut plus un visage, mais seulement un cercle. Nous pourrions également parler de « concret32 », dans la mesure où, précisément, le titre est aussi explicite que possible, où il n’est nul besoin d’aller chercher ailleurs que dans le matériau lui-même le sens de la composition musicale. Confusion des mots, faiblesse du langage, irréductibilité de l’œuvre musicale au discours musicologique…

43Debussy nous conduit par ailleurs vers une nouvelle forme d’expressivité. En effet, les indications d’expression sont extrêmement peu nombreuses dans les Études, et lorsque nous en trouvons, elles concernent des motifs très courts, comme le « con tristezza » à la mesure 75 de « Pour les quartes » ou encore la mention « espressivo » à la mesure 27 de « Pour les sixtes ». De toute évidence, ces motifs ne sont pas expressifs au sens romantique du terme : ils ne sont pas à proprement parler le reflet d’un état d’âme ou d’un sentiment. Ils sont expressifs, sensibles dans la mesure où ils expriment, où ils font sentir quelque chose, mais ce quelque chose reste indéfini.

44L’expression consisterait désormais non plus en la transposition musicale d’une idée ou d’un sentiment humains, verbalisables et donc rationnels, mais dans une certaine manière d’être du son lui-même. La mention « espressivo » servirait dès lors à attirer l’attention sur tel membre de phrase, comme pour nous dire : « Attention ! Ici quelque chose se passe ! » À nous donc d’être attentifs, de tendre l’oreille, de recevoir, mais de traduire point ne nous sert ! La musique exprime sans rien exprimer à proprement parler. Voici bien un cas limite de transitivité grammaticale, où un verbe doit continuer de signifier sans son complément : la musique exprime…

45Ainsi, comme nous le voyons, c’est bien la question du sens qui est reposée par les Études de Debussy. Citons ici Vladimir Jankélévitch :

  • 33 Vladimir Jankélévitch, La Musique et l’Ineffable, 1961p. 27-28.

L’univers musical, ne signifiant nul sens particulier, est d’abord à l’antipode de tout système cohérent ; le philosophe qui réfléchit le monde aspire du moins à la cohérence en tâchant de résoudre les contradictions, de réduire les irréductibles, d’intégrer le mal de dualité ou de pluralité : la musique ignore ces soucis, elle qui n’a pas d’idées à accorder logiquement les unes avec les autres33.

  • 34 Ibid., p. 25.
  • 35 Ibid., p. 30-31.
  • 36 Ibid., p. 44.

46Ou encore : « le langage est le mode d’expression humain par excellence, le plus maniable et le plus volubile, mais ce n’est pas le seul : l’homme est un animal parlant, et secondairement c’est un animal chanteur34 ». Mais il y a une différence essentielle entre ces deux modes d’expression, seul le discours visant à transmettre un contenu intelligible à un interlocuteur déterminé : « celui qui parle tout seul est un fou : mais celui qui chante tout seul, comme l’oiseau, sans s’adresser à personne, est simplement gai35 ». C’est bien le préjugé romantique d’une musique comme expression langagière de nos sentiments et de nos émotions qui est ici foulé aux pieds ! Et Jankélévitch sait mettre des mots sur nos intuitions concernant l’inexpressivité (au sens romantique) des motifs mélodiques dans les Études de Debussy : « la musique inexpressive laisse parler les choses elles-mêmes dans leur crudité primaire, sans exposant ni intermédiaires d’aucune sorte36 ».

  • 37 Ces mots de Paul Verlaine sont cités par Harry Halbreich in Edward Lockspeiser, Claude Debussy, p. (...)

47Ce renoncement à l’expressivité ne se fait pas sans heurts ; en effet, l’éloquence reste l’ennemi à abattre. Debussy n’a d’ailleurs pas le choix lorsqu’il entreprend d’écrire une étude pour les tierces, « intervalle roi » de toute la musique écrite entre 1600 et 1900. Dans le 23e prélude, « Les tierces alternées », Debussy anticipe sur le projet des Études en se fixant là encore une contrainte obligée. Néanmoins, le jeu alterné lui permet une plus grande liberté harmonique, ce qui est plus difficile ici. Les tierces de la main droite figurent toujours plus ou moins l’harmonie de la main gauche (mesure 8) ou tentent d’y échapper par le moyen du chromatisme (mesure 53). Or, par deux fois, la musique se laisse aller à un débordement d’éloquence, faisant notamment appel à un rubato exacerbé, dans un geste lyrique qui n’est pas sans rappeler le piano de Rachmaninov (mesures 13 et suivantes, mesures 67 et suivantes). La première fois, cet élan se résorbe de lui-même ; la seconde fois, il n’y a que la violence d’un geste d’étranglement pour en finir une fois pour toutes : « Prends l’éloquence et tords-lui le cou37 ! »

48Avec la deuxième étude, nous venons de le voir, Debussy rompt par l’intermédiaire de la violence. Dans la première étude, c’est à l’ironie qu’il fait appel. Le sous-titre faussement révérencieux, l’indication « sagement », l’irrésistible transmutation de l’exercice rébarbatif en danse tournoyante, le passage du terne pentacorde diatonique au pentatonique lumineux, sont autant de distanciations à l’égard du pesant modèle d’école pianistique incarné par Monsieur Czerny – avec cent ans de tradition pianistique et romantique ! Dès lors, la porte est ouverte vers un monde plus libre, à explorer, et il n’est pas anodin de constater que c’est avec « Pour les quartes » que débute cette exploration…

  • 38 V. Jankélévitch, op. cit., p. 57.
  • 39 Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe.

49Comme le dit Jankélévitch : « la volonté de ne rien exprimer est la grande coquetterie du vingtième siècle38 ». Proust l’a très bien senti, lui qui écrit à propos de Debussy : « il cherchait seulement, après la satiété qu’on commençait à avoir des œuvres trop complètes, où tout est exprimé, à contenter un besoin contraire39 ».

  • 40 V. Jankélévitch, op. cit., p. 60.

50Dès lors, plusieurs attitudes sont possibles. Nous avons vu l’humour, le scherzando, qui est un moyen de distanciation vis-à-vis de l’expressivité : « le scherzo proscrit la vibration, génératrice d’à-peu-près et de continuité, qui prolonge les sons antérieurs dans les suivants et réalise cette fusion du présent et du passé, cette survivance ou résonance du passé à travers le présent, en un mot cette immanence dont le nom est Devenir40 ».

  • 41 Ibid. Peut-il y avoir affirmation plus antiromantique ?

51Un autre moyen réside dans une conception mécaniste, voire « cybernétique » de la musique, spécialement illustrée dans l’étude « Pour les huit doigts ». Un principe rythmique y est en marche, guidé par un processus général de raccourcissement des valeurs finissant en accelerando. Ainsi, comme le dit Jankélévitch : « la prohibition du Ritardando signifie qu’une chronométrie implacable doit exclure toute faiblesse et ignorer l’humaine lassitude en général41 ». Le rythme (au sens large de souffle, élan, mais aussi de forme en mouvement) de cette musique est la résultante du cheminement mélodique, organisé en oscillations d’ambitus plus ou moins large et de durée plus ou moins longue. Le résultat est donc celui de courbes tantôt amples et détendues, tantôt resserrées et nerveuses, ceci en lien étroit avec les registres et l’environnement harmonique. N’oublions pas qu’en 1905, déjà, Debussy écrivait une Image prophétique répondant au nom de « Mouvement ».

  • 42 Cité par Robert Siohan, « Possibilités et limites de l’abstraction musicale », in Journal de psych (...)

52Debussy a dit lui-même : « la musique est faite pour l’inexprimable42 ».Ainsi renonce-t-il au « je » de la confidence romantique. Debussy dans les Études ne se raconte pas. Au contraire, il nous offre à voir un monde de formes et de couleurs en mouvement. Sa toile est l’espace sonore autour de l’instrument. Il y projette une myriade d’« objets sonores » qui se succèdent et s’articulent, formant ainsi des lignes de force imaginaires et des architectures en constante métamorphose. Le terme d’« objet sonore » rend compte à la fois de la neutralisation de la subjectivité du discours musical et de l’indépendance des groupes les uns par rapport aux autres. Debussy inaugure le règne de l’« objectivité » sonore, et c’est peut-être ce qui attirera des compositeurs comme Webern et ses successeurs directs.

53Mais « objectif » ne veut pas non plus dire froid ! Il émane en effet du « purement sonore » une poésie du « purement sonore ». Le son, même livré à lui-même, n’est pas pour autant dépourvu de séduction. La poésie se love dans l’entrecroisement des lignes, dans l’enchaînement des sonorités. C’est assurément cette poésie du son qu’un des plus fidèles émules de Debussy, Maurice Ohana, cherchera à recréer dans sa propre musique, dans ses Préludes, dans ses Études, dans ses Caprices

54Enfin, Debussy sonne pour lui-même le glas de la mélodie au sens vocal du terme. Le chant, quand chant il y a (voir « Pour les tierces », mesures 34 sq.), n’est rien d’autre qu’une ligne émergeant d’un fond. C’est le statut de la mélodie par rapport à son environnement qui est maintenu, non sa fonction. Le piano de Debussy ne chante pas, il laisse chanter…

55Néanmoins, nous parlions plus haut du caractère ambigu de la référence. En effet, les Études, quoique renonçant à la médiation extérieure par le mot, l’image ou le sentiment, n’en sont pas moins émaillées de références musicales. Toutefois, celles-ci ne sont pas clairement revendiquées. Bien au contraire, elles sont implicites, diluées ; nous dirons surtout stylisées.

56La stylisation permet l’intégration d’un matériau exogène à un univers qui, tout en lui étant étranger, l’assimile et se modèle à son contact. La danse se trouve au premier rang de ces éléments stylisés. Néanmoins, elle n’est plus l’objet principal du discours, comme elle le fut dans les premières compositions de jeunesse (voir la Suite bergamasque, la « Sarabande » de Pour le piano, la Valse romantique…). Elle n’est plus non plus l’attribut caractéristique de tel ou tel personnage comme dans les Préludes (« Danseuses de Delphes », « La danse de Puck », « Les fées sont d’exquises danseuses »). Dans « Pour les cinq doigts », Debussy n’écrit pas une gigue, mais un mouvement de gigue. La danse ne retient d’elle-même que son principe essentiel : le rythme. Elle devient souffle, mouvement, vie. L’étude « Pour les octaves » n’est pas proprement une valse. Elle en a l’apparence métrique : trois temps rapides, primauté du premier temps souligné par la basse, souplesse agogique. Mais nous sommes à 3/8, non à 3/4, et de nombreux accents viennent verticaliser ce qui ne devrait que tourner. C’est une valse-scherzo, gaie et bondissante, qui n’a pas pour fonction d’être dansée. Le motif conducteur de l’étude « Pour les degrés chromatiques » propose aussi une allusion discrète au rythme de habanera qui fut à l’origine de bien des œuvres antérieures (voir notamment « La soirée dans Grenade »), mais là encore, seul l’élément rythmique est conservé, élimé de toute dimension « folklorique ». Enfin, la découpe rythmique du 3/8 de « Pour les accords » (hémiole : 3-3/2-2-2) n’est pas sans évoquer l’alternance 6/8 – 3/4 de certaines danses espagnoles (songeons par exemple à « Rondeña », extrait du 2e cahier d’Ibéria de Albéniz) ; un principe d’alternance qui formera précisément le fondement de Masques, écrit en 1904. Mais là encore, il ne s’agit que d’un principe rythmique et non d’une référence explicite.

  • 43 Voir le début de L’Isle joyeuse.

57En outre, çà et là, les annotations font référence à la danse, comme dans « Pour les agréments », mesure 21 (« léger et dansant »). Le rythme pointé à la basse, assorti de sa contrepartie en triolets immédiatement après, représente véritablement un topos de l’écriture debussyste en matière de danse43. Par ailleurs, la charpente binaire extrêmement pulsée de « Pour les notes répétées » évoque un autre type de danse, de provenance nord-américaine : le cake-walk, précédemment illustré notamment dans le 6e prélude du 2e livre : « General Lavineeccentric » dont le titre lui-même présente des résonances anglo-saxonnes.

58Ainsi la danse, dépouillée, réduite à son ferment rythmique, est-elle, de même que l’ensemble du matériau, privée de ses références traditionnelles. Elle peut dès lors s’intégrer à un discours musical autotélique, où le son n’est que son, où le rythme n’est que rythme. De même, l’évocation de timbres instrumentaux extra-européens (gamelan balinais dans « Pour les quartes », xylophones dans la section centrale de « Pour les octaves ») n’est pas vain exotisme. Elle est la conséquence même du matériau et de son exploitation. En effet, la quarte, intervalle placé sous la haute surveillance des règles de l’harmonie tonale, n’appelle-t-elle pas un ailleurs sinon géographique, du moins sonore ? Le trait de quartes dans la pédale noté « sonore, martelé », apparaissant dès la mesure 7, assorti de ses résonances graves, est le signal de cet ailleurs. Pareillement, la pluie d’octaves dans l’aigu sur un mode pentatonique et avec sourdine (« Pour les octaves », mesure 49 sq.), ainsi que le geste pianistique qui l’accompagne, ont tout du jeu et de la sonorité de la percussion. Toutefois, il ne semble pas y avoir d’intention définie, de référence distincte, la musique parle à l’imagination de l’auditeur et de l’interprète qui, pour eux-mêmes, reconstruiront le monde sonore que ces sons leur évoquent.

59De plus, nous retrouvons dans les Études certains des types de caractères récurrents dans l’œuvre de Debussy, à savoir l’humour, assorti de sarcasme, tout autant que la rêverie. Cependant, ces caractères ne sont plus médiatisés par la référence à tel ou tel personnage légendaire ou mythologique ; ils sont pris pour eux-mêmes et ressuscités sous une forme purement musicale. L’humour s’incarne dans le scherzando, le staccato, les rythmes en doubles croches. La rêverie repose sur l’harmonie, le statisme, la contemplation (« Pour les degrés chromatiques », mesure 67 sq.). L’arabesque est également l’un des lieux favoris de l’inspiration debussyste ; la ligne mélodique initiale de « Pour les sixtes » par exemple se révèle comme l’incarnation d’une féminité absolument musicale, une Mélisande sonore, « La fille aux cheveux de lin sans nom », sans visage, sans enveloppe corporelle, pure abstraction d’elle-même.

  • 44 Nous faisons ici allusion à la distinction entre « beauté adhérente » et « beauté libre », explici (...)

60Comme nous l’avons dit plus haut, la modernité des Études n’est donc pas qu’une modernité de rupture. Elle ne fait pas fi d’un héritage qu’elle assimile, s’approprie et intègre au sein d’un langage certes neuf, mais non coupé de ses racines. La langue des Études n’est pas une langue inventée, artificielle, une sorte d’espéranto musical pour ainsi dire, mais elle se montre au contraire comme le résultat d’une évolution orientée par une conscience singulière tournée vers la modernité. Pour reprendre une terminologie kantienne, la modernité des Études n’est pas une modernité « adhérente », c’est-à-dire conforme à une représentation intellectuelle préalable, à un concept de ce que doit être la modernité, mais une modernité « libre », assumée, aboutissement d’une trajectoire44.

61Abordons à présent le traitement du temps dans les Études, dimension essentielle du discours musical, et, en tant que « lieu » de la mise en sons de l’œuvre, perspective primordiale pour l’interprète.

62Dans les Études, le temps se divise en trois entités complémentaires : le mouvement, la suspension, la transition.

63Le mouvement est lié au rythme, et à ce titre, il est élan, énergie vitale. Il apparaît souvent comme la résultante du geste pianistique. Au début de « Pour les degrés chromatiques », le mouvement provient de l’alternance quasi féline entre les deux mains, du rebond qui en résulte. De même le tempo de « Pour les arpèges composés » est-il fonction du temps nécessaire pour dessiner au clavier la figure circulaire tracée sur la feuille. Revenant à la danse, ne pouvons-nous voir le début et la fin de « Pour les accords » comme une chorégraphie des bras fondée sur la symétrie des déplacements ? Ce type d’écriture à base de sensations gestuelles n’est certes pas propre aux Études. Ainsi, la mesure 7 de « Pour les arpèges composés » n’est pas sans rappeler le début du 6e prélude : « Ce qu’a vu le vent d’ouest ». Plusieurs figures du prélude « Les fées sont d’exquises danseuses » évoquent certains « agréments » de la 7e étude. Toutefois, la différence réside en ceci que le geste dans les Préludes pointe la référence sonore (le vent) ou visuelle (les tournoiements des fées). Dans les Études en revanche, le geste est traité pour lui-même, dans son intérêt propre, physique et acoustique, et cinétique même, puisque responsable du mouvement.

  • 45 Piero Rattalino, « Quelques aspects du piano de Claude »in Silences, 4, p. 57 sq.

64La suspension s’incarne dans la tenue, le point d’orgue, le silence (le silence de l’« écoute », et non celui de « l’action » – soupir, demi-soupir, etc. – qui participe du rythme). La résonance est un des moments privilégiés de la suspension. En effet, le son est le résultat immédiat du geste ; la résonance quant à elle n’en est que le résultat secondaire, la conséquence. Debussy au piano se délecte de ces sons qui tournoient, de ces entrelacs d’harmoniques. Il invite l’interprète à en faire de même, multipliant les petites liaisons de prolongement des sons, comme à la fin de l’étude « Pour les arpèges composés ». L’attention portée à la résonance engendre même les plus infimes détails. Dans l’étude « Pour les agréments », mesures 5 et 6, les deux spectres ne sont pas tout à fait identiques, le mi_ mesure 6 apportant un nouvel éclairage au réb émergeant de la tenue. Une autre manifestation de cette attention portée aux résonances consiste dans l’extinction progressive des sons, imitant en quelque sorte des bulles de savon sonores éclatant les unes après les autres, comme à la fin de l’étude « Pour les sonorités opposées ». Le piano de Debussy n’est donc pas seulement dirigé vers l’auditeur. C’est la question de la relation instrument/interprète qui émerge avec les Études. Rattalino ne parle-t-il pas, à propos de l’écriture pour piano de Debussy, de « conversation entre le piano et l’exécutant45 » ? De plus, tout le jeu ne se situe plus uniquement dans l’action, mais également dans le résultat de l’action ; autrement dit, la Beauté ne réside pas uniquement dans le faire, mais aussi, et c’est nouveau, dans le laisser-faire.

  • 46 V. Jankélévitch, op. cit., p. 41.

65Enfin, la transition se réalise à travers les variations agogiques : accélérations, ralentis, césures. Ces variations rendent possible le passage d’une section à une autre, l’enchaînement entre sections hétérogènes. Tout en cloisonnant, elles décloisonnent. Ainsi sont-elles l’artisan de la forme. Sans noircir les contours à l’excès, elles soulignent les articulations principales, laissant ainsi la forme apparaître à l’œil comme à l’oreille. En aménageant ainsi des conduits, des passerelles, des moments de détente rythmique jouant comme un signal et organisant la perception, Debussy se montre hautement sensible à la réception de l’œuvre musicale qui se fait par l’intermédiaire du sens, de l’ouïe. Ce faisant, il s’inscrit dans une conception bergsonienne de la perception : « le sens, en musique, se forme pour le compositeur au fur et à mesure de la création, pour l’interprète et l’auditeur au cours de l’exécution : ici et là il émane du “se-faisant”, c’est-à-dire d’une œuvre en train d’évoluer dans le temps46. » Or cela n’est à notre avis pas sans incidence sur sa conception de la forme, qui émerge du déroulement temporel. L’œuvre n’est perçue que dans son déroulement et non de manière instantanée, comme nous pourrions nous faire une idée d’un édifice à partir des plans de l’architecte. C’est pourquoi Debussy est plus sensible aux enchaînements et aux progressions qu’aux plans rigides. Sa musique tient véritablement compte de la linéarité du temps.

66Il nous reste à parler de la sonorité, dimension essentielle de la composition debussyste. D’un point de vue terminologique, nous distinguons le timbre, le son et la sonorité. Le timbre renvoie à la physique du son, à l’acoustique, à la science ; il est paramétrable. Le son et la sonorité s’opposent comme le bloc de marbre se différencie de la statue. Le son est en quelque sorte la matière brute, non travaillée ; c’est un événement, un phénomène sensible qui agit sur les sens. La sonorité quant à elle agit sur l’imagination autant que sur les sens. Elle est le son poli, façonné. Elle est le résultat d’un certain nombre de choix concernant la hauteur, la disposition. La sonorité est le son devenu musique, le son poétisé.

67La sonorité des Études est le résultat d’une polyphonie en trois dimensions. Le son y est comme spatialisé, projeté dans l’espace vibratoire qui nimbe l’interprète et l’instrument. Des « objets sonores » – notes isolées, accords, groupes, lignes mélodiques, arabesques – s’y succèdent, s’y superposent, s’y entremêlent…

68Chaque objet est façonné avec le plus grand soin. La note isolée est instrumentée comme à l’orchestre, pouvant être doublée à l’octave (début de « Pour les degrés chromatiques ») voire sur deux octaves (début de « Pour les sonorités opposées »). Les intervalles harmoniques (de la seconde à la neuvième) sont, nous l’avons vu, choisis pour leurs qualités acoustiques intrinsèques. Le rapport entre dissonance et consonance n’est plus celui du langage classique. La dissonance n’est plus cet « accident » qui appelle une résolution immédiate, une réparation. Au contraire, elle devient un attribut de l’objet. Le degré de consonance de l’accord est l’une de ses caractéristiques les plus prégnantes pour l’oreille.

69Le groupe est entre tous l’objet privilégié des Études. Il est le prototype mélodique de la discontinuité. Le parangon en est assurément le groupe de deux sons : anacrouse/accent ou accent/désinence. Mais les Études font également la part belle aux groupes-pédales. Ces derniers sont fondés sur la répétition périodisée d’un profil mélodique, engendrant ainsi un phénomène rythmique, fondé sur le retour régulier de la tête du groupe, et harmonique, par le halo sonore que constitue la rencontre des hauteurs.

70Les registres permettent en outre cette spatialisation du son évoquée plus haut. En effet, le clavier autant que l’espace sonore se trouvent structurés en régions sonores autonomes. Il n’y a plus de hiérarchie entre le grave, le médium, l’aigu, chacun se voyant assurer un rôle fixe dans la polyphonie. Il n’y a plus non plus de symbolique attachée à ces registres, de verticalité entre le grave et l’aigu. Ce sont des « lieux », des « régions » dotées de particularités sonores propres et choisies pour cette raison. La coda de « Pour les quartes » (mesures 65 sq.) reflète admirablement cette « régionalisation » du clavier. Le son n’y est pas envisagé dans une perspective globalisante, où toutes les notes participent d’un résultat commun, mais bien au contraire selon une démarche individualisatrice, c’est-à-dire que chaque objet apparaît dans sa région propre en totale autonomie : il s’agit bien là d’une polyphonie d’objets.

71Le « pianissimo lointain », à la mesure 31 de « Pour les sonorités opposées », est obtenu par l’éloignement entre le groupe mélodique pentatonique et la basse. Les rapprocher équivaudrait à détruire le sentiment de l’espace, à revenir à une musique en deux dimensions. La distance sur le clavier crée la profondeur sonore, et, partant, l’éloignement figuré pour l’imagination.

72Mais la sonorité résulte également des positionnements d’accords. Il n’est qu’à regarder l’accord final de « Pour les agréments » pour s’en convaincre : comment faire mieux apparaître une tonique à l’intérieur d’une harmonie qu’en l’isolant à une main ? C’est également le sentiment d’équilibre qui préside à la disposition des harmonies parallèles de la mesure 43 : Debussy en effet y superpose deux quartes justes encadrant une tierce, la note supérieure, enrichissant d’une dissonance les accords parfaits de la main gauche, étant isolée à la main droite.

73L’attention portée à la sonorité anticipe parfois sur la notion de spectre. À la mesure 51 de « Pour les sonorités opposées », par exemple, le si, le fa, le la et le mi♯ (aigu) apparaissent exactement à la hauteur correspondant à leur position dans le spectre du sol♯ à la basse (harmoniques 5, 7, 9 et 13). Ne voyons là aucun acte théorique, mais bien le résultat d’une vie passée à savourer les résonances des accords du clavier…

74Certaines dispositions peuvent même être qualifiées de constantes stylistiques, comme les accords parfaits en position d’octave avec doublure entre le pouce et le cinquième doigt de la main, ou encore les accords de septième avec élision de la tierce. De manière générale, les doublures d’octave à l’intérieur de la main abondent.

75En outre, certains gestes s’apparentent à des gestes d’orchestration, telles les doublures mélodiques à l’octave réservées habituellement aux violons. Certaines pages peuvent même se révéler comme de véritables études de timbres, comme la troisième page de « Pour les quartes » (mesures 49 à 64), où nous pouvons imaginer des accords dissonants de trombones, des staccatos de contrebasse et de basson (« pp scherzandare »), des coups de timbales (alternance réb-lab dans le grave), une mélodie sur trois notes de hautbois et de clarinette, un trait descendant de flûte et de piccolo (« p leggiero »), des tenues de cors (les blanches dans le médium à partir de la mesure 59).

76Pour finir, la sonorité est fonction de l’harmonie. Le langage des Études est pour ainsi dire polyglotte : Debussy y mêle diatonismes tonal et modal, et chromatisme. Les parcours harmoniques sont clairement articulés autour de pôles hiérarchisés et structurants. Les logiques d’enchaînement de ces pôles sont diverses, faisant apparaître des relations de tierces mineures, de tierces majeures, de dominante aussi parfois, ainsi que des glissements au demi-ton. Ainsi l’harmonie, tout en assurant le cheminement de l’œuvre, joue-t-elle le rôle de la couleur pour le peintre. L’accord, le mode, sont choisis pour leur qualité sonore et non en vue d’une quelconque « logique » des enchaînements. Les objets sonores se trouvent alors baignés de ces lumières alternatives, les formes trouvant ici leur épaisseur, leur densité, leur éclairage. L’harmonie des Études se joue donc à deux niveaux : un niveau sous-jacent, implicite, peu prégnant, à l’écoute, celui des pôles, ces hauteurs-phares qui structurent le discours, et un niveau affleurant, sensuel, destiné à l’oreille, où les couleurs harmoniques tantôt illuminent, irisent, embrasent, tantôt voilent, grisent, ombrent.

77Le motif récurrent de « Pour les degrés chromatiques », par exemple, est présenté avec huit environnements harmoniques différents, mêlant harmonies de dominante, harmonies de sixte, accords parfaits majeurs et mineurs. De même, dans l’étude suivante (« Pour les agréments »), les variations de couleur, les nuances harmoniques pourrait-on dire, sont obtenues par la succession d’échelles aux armures éloignées les unes des autres. L’étude peut se diviser en trois parties : partie initiale, partie centrale, récapitulation de la partie initiale. Ces trois parties présentent entre elles des rapports simples de tonique à dominante : nous allons de fa majeur à do majeur, puis retournons à fa majeur pour la récapitulation. Cependant, à l’intérieur de chaque partie, nous observons des glissements de pôles. Dans les parties extérieures, le fa (1 bémol) glisse par mouvement chromatique au solb (6 bémols) avant de redescendre au fa. Dans la partie centrale, le pôle de dominante do (armure blanche) s’infléchit deux fois vers la (trois dièses) avant de s’affirmer en une lumineuse cadence pentatonique aux mesures 31 et 32. Puis, imitant le glissement chromatique observé dans la section initiale, do glisse vers si (5 dièses), alternant désormais avec un pôle secondaire de lab (4 bémols). Enfin, imitant le rapport de dominante à tonique régissant l’étude dans son entier, si se résout sur mi (4 dièses), ce dernier n’ayant besoin que d’un nouveau déplacement chromatique vers le haut pour ramener la tonique originelle.

78L’étude « Pour les sonorités opposées » joue quant à elle sur le statut ambigu de sa première note : sol♯, du rôle différent qu’elle se voit attribuer selon les différentes polarités, des éclairages successifs qui la traversent. Elle n’atteindra qu’à la mesure 68 sa véritable destination : la résolution sur un do♯, tonique de l’œuvre. Ainsi, ce sol♯ sera tour à tour : note orbitale sans détermination tonale précise (début), par enharmonie, médiante de fa mineur (mesure 7), tonique (mesure 15), médiante de mi majeur pentatonique (mesure 31), dominante de do♯ majeur (mesure 38), et enfin, après disparition momentanée au profit de la sous-dominante fa♯ et récapitulation d’états antérieurs, dominante de do♯ mineur.

79Le début de l’étude « Pour les arpèges composés » est un bel exemple du travail debussyste en matière d’harmonie, où, partant de la lumière d’un pentatonique, les couleurs s’ombrent peu à peu avec l’arrivée de notes étrangères au mode, d’abord à la main gauche, puis aux deux mains. La résorption à la mesure 3 fait ainsi véritablement l’effet d’un rai de lumière après un ombrage progressif.

  • 47 Cette théorie fut notamment exposée par Christian Accaoui au sein de la classe d’esthétique du CNS (...)
  • 48 L’auteur cité ici est le penseur allemand Moritz, et les citations proviennent de l’ouvrage de Tzv (...)
  • 49 Ibid., p. 201.

80Étrangement, Debussy paraît, avec les Études, poursuivre un grand projet esthétique apparu avec la première génération de romantiques allemands47. Ce projet peut dans un premier temps se définir comme la proclamation de l’autotélisme de l’œuvre d’art et l’autonomie du beau. Moritz n’écrivait-il pas : « Le beau n’exige pas une fin en dehors de lui, car il est si accompli en lui-même que toute la fin de son existence se trouve en lui-même. L’essence du beau consiste en son accomplissement en soi » ? Cette conception du Beau s’accompagne chez les romantiques d’une conception de l’homme dégagé de la soumission à Dieu : « L’homme doit apprendre à éprouver qu’il est là pour lui-même. […] On ne doit jamais considérer l’homme particulier comme un être purement utile mais aussi comme un être noble, qui a sa propre valeur en lui-même. » Le corollaire de cette intransitivité du beau réside dans la cohésion des parties entre elles et avec le tout : « Plus les parties d’une belle chose ont des rapports à leur ensemble, et plus elle est belle. […] Plus les parties isolées d’une œuvre d’art et leurs positions les unes par rapport aux autres sont nécessaires, et plus l’œuvre n’est belle. » Ainsi peut s’énoncer la profession de foi de l’artiste romantique : « L’artiste doit toujours chercher à remettre la fin, qui dans la nature même est toujours extérieure à l’objet, à l’intérieur de cet objet même, et le rendre ainsi accompli en soi48. » Le dernier Debussy, celui des Sonates, des Études, renonçant à la poésie en tant que support textuel (et non la « poésie sonore »), renonçant aux mythes, aux images, parachève la rupture avec le principe d’imitation. Ce faisant, il répond à Novalis qui écrivit jadis : « Le musicien prend et tire de lui-même l’essence de son art ; du plus léger soupçon d’imitation, il ne saurait être effleuré49. »

81Néanmoins, Debussy se distingue des romantiques puisque ces derniers avaient remplacé la fonction représentative de l’art issue du principe d’imitation par une fonction expressive, vecteur de l’âme intime, profonde, essentielle de l’artiste. Debussy en 1915 se passe aisément de toute compensation. Nous l’avons dit, il ne parle pas à travers sa musique, mais il laisse au contraire la musique parler à travers lui, selon ses règles propres, ses déterminations qui n’ont que peu à voir avec nos modèles logiques. Debussy en quelque sorte met à mort la rhétorique musicale, dans la mesure où rien dans les Études, ni le matériau, ni son agencement, ni sa réalisation, n’est organisé en vue d’une fin extérieure : l’émotion, l’édification, moins encore la persuasion. Il fait franchir un pas de plus au concept de musique « pure », « absolue ».Tout y est soumis à des nécessités d’ordre purement musicales, et ces nécessités proviennent de décisions rationnelles, intuitives ou mixtes. En un sens, il va même plus loin que ses successeurs avant-gardistes, qui auront recours à des opérations intellectuelles pour fonder la structure de leurs œuvres : lois de la série, opérations mathématiques, méthode stochastique, manipulations aléatoires, etc. L’oreille est ici souveraine, associée à un sens de la forme qui, bien que rationnellement contrôlée, prend tous les aspects de la nécessité naturelle. Ainsi, Debussy incarne les conceptions de Schlegel opposant formes organique et mécanique :

  • 50 Ibid., p. 214.

La forme [Form] est mécanique lorsqu’elle est conférée à une certaine matière par une action externe, comme une intervention purement accidentelle, sans rapport avec la constitution de cette matière ; comme par exemple on donne une figure [Gestalt] quelconque à une masse molle pour qu’elle reste telle une fois durcie. La forme organique au contraire est innée ; elle se forme [bildet] du dedans vers l’extérieur, et atteint sa détermination en même temps que le développement entier du germe50.

82Avec le dernier Debussy enfin, nous assistons à la mort de la transcendance. Le sens n’est pas à chercher dans un ailleurs, un au-delà, un en deçà, une métaphore… Le sens est immanence, il s’incarne pleinement et exclusivement dans les sons, qui s’enchaînent selon leurs propres lois et les déterminations propres de leurs natures particulières. Le travail de composition, présent malgré tout quoique guidé par l’improvisation et l’intuition, cherche à se faire oublier et finit par se diluer totalement dans l’œuvre, au point que le phénomène de l’œuvre, l’œuvre interprétée, résiste longtemps à l’esprit d’analyse. Il n’y a plus de dialectique entre l’Idée et la Forme hégéliennes. Il n’y a plus que l’objet et sa forme, indissolublement liés l’un à l’autre.

Note

1 Deux enregistrements d’artistes francophones notamment ont paru : ceux de Pierre-Laurent Aimard et de Jean-Louis Hagenauer.

2 Pour tout renseignement sur la biographie du compositeur, voir l’ouvrage de François Lesure, Claude Debussy. Biographie critique.

3 L’année précédente, dans le train en direction d’Angers, il couvre d’esquisses musicales le document que la Société des chemins de fer lui a donné : ce seront les prémisses de l’étude n° 9 « Pour les notes répétées ».

4 Lettre de Claude Debussy à son éditeur Jacques Durand, le 28 août 1915, in Claude Debussy. Lettres à son éditeur, publiées par Jacques Durand, Paris, Durand et fils, 1927.

5 Lettre de Debussy à Jacques Durand, le 27 septembre 1915, ibid.

6 Rappelons que Debussy vient d’effectuer pour son éditeur la révision complète de l’œuvre de Chopin et notamment celle des Études.

7 Robert Godet fait part à Debussy d’un projet de récital, à Genève, de la pianiste Marie Panthès : « voilà qu’elle s’est mise en tête d’établir par le moyen de récitals une manière de comparaison entre vous et Chopin, pour faire éclater la vraie ou prétendue sympathie d’âme qu’elle suppose qui vous unit entre les espaces planétaires ». L’argument majeur serait de comparer les formules pianistiques présentes dans les deux recueils : les tierces dans l’étude op. 25 n° 6 de Chopin et n° 2 de Debussy, les sixtes dans l’étude op. 25 n° 8 de Chopin et n° 4 de Debussy, etc.

8 Ayant suivi les classes de piano de Marmontel au Conservatoire, Debussy a sans doute beaucoup fréquenté le répertoire romantique, au premier rang duquel figuraient assurément les Études de Chopin.

9 Cf. l’article de Marie-Cécile Barras dans les Cahiers Debussy, « La présence de Chopin dans la musique de piano de Debussy ».

10 Lettre de Debussy à Jacques Durand, le 7 septembre 1915, in Claude Debussy, op. cit.

11 Voir l’article « Study » (rédigé par Howard Ferguson et Kenneth L. Hamilton) dans le New Grove Dictionary of Music and Musicians, éd. Stanley Sadie, Londres, Macmillan, 2e éd., 2001.

12 Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Ire partie, introduction, § 1, trad. fr. Dennis Collins, Paris, Lattès, 1979, p. 27.

13 Ibid., introduction, § 16, p. 38.

14 Le terme fait son apparition dans le dictionnaire de l’Académie française en 1844.

15 Lettre de Debussy à Jacques Durand, Pourville, le 1er septembre 1915, in Claude Debussy, op. cit.

16 L’étude « Pour les cinq doigts », à elle seule, fait travailler alternativement la rotation de l’avant-bras, les extensions, la main gauche, le legato, le staccato, les gammes, etc.

17 Nous entendons par « figuration » une certaine catégorie de motifs définie par le geste instrumental auquel ils font appel : rotations, trémolos, batteries…

18 Lettre de Debussy à Jacques Durand, Pourville, le 27 septembre 1915, in Claude Debussy, op. cit.

19 Jean-Pierre Néraudau, Dictionnaire d’histoire de l’art, Paris, PUF, 1985, article « Étude ».

20 Lettre de Debussy à Jacques Durand, le 28 août 1915, in Claude Debussy, op. cit.

21 Lettre de Debussy à Jacques Durand, Pourville, le 7 septembre 1915, ibid.

22 P. Boulez, Jalons (pour une décennie). Leçons au Collège de France, Paris, Christian Bourgois, 1989, p. 230.

23 Voir Johann Joachim Quantz, Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la flûte traversière, avec plusieurs remarques pour servir au bon goût dans la musique, chapitre XVII, section VI » De celui qui joue du clavecin en particulier », § 13 sq.Berlin, 1752, fac-similé Zurfluh, Paris, 1975.

24 Voir à ce sujet l’excellent essai d’Eric Heidsieck, Volume ?…… Espace ?, Chicago, AACM, 1986.

25 C’est ce que dans le cadre du structuralisme on nomme « analyses paradigmatique et syntagmatique ». Voir Umberto Eco, Le Signe, trad. fr. Bruxelles, Labor, 1988, p. 99 sq.

26 C’est-à-dire, si nous le percevons en fonction de ses origines, des effets qu’il peut avoir sur les destinataires, les usages que ceux-ci en font. Voir Charles Morris, Signs, Language and Behaviour, New-York, Prentice Hall, 1946, cité in U. Eco, op. cit., p. 41.

27 Voir ibid., p. 85 sq.

28 « Un signe, ou representamen, est quelque chose qui tient lieu pour quelqu’un de quelque chose sous quelque rapport ou à quelque titre. Il s’adresse à quelqu’un, c’est-à-dire crée dans l’esprit de cette personne un signe équivalent ou peut-être un signe plus développé. Ce signe qu’il crée, je le nomme interprétant du premier signe » (Charles Sanders Peirce, cité in U. Eco, ibid., p. 251).

29 Françoise Escal, Aléas de l’œuvre musicale, Paris, Hermann» Savoirs : Cultures », 1996, p. 185 sq.

30 « Le plus souvent », en effet, si l’on pense au Quatuor, à Pour le piano

31 Nous entendons par « image » une représentation mentale élaborée à partir de sensations visuelles, auditives, olfactives mémorisées, et non une simple description.

32 Cf. la question de l’ » idée concrète » proposée par Boris de Schloezer dans Introduction à J.-S. Bach.

33 Vladimir Jankélévitch, La Musique et l’Ineffable, 1961p. 27-28.

34 Ibid., p. 25.

35 Ibid., p. 30-31.

36 Ibid., p. 44.

37 Ces mots de Paul Verlaine sont cités par Harry Halbreich in Edward Lockspeiser, Claude Debussy, p. 598.

38 V. Jankélévitch, op. cit., p. 57.

39 Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe.

40 V. Jankélévitch, op. cit., p. 60.

41 Ibid. Peut-il y avoir affirmation plus antiromantique ?

42 Cité par Robert Siohan, « Possibilités et limites de l’abstraction musicale », in Journal de psychologie, 1959, p. 258.

43 Voir le début de L’Isle joyeuse.

44 Nous faisons ici allusion à la distinction entre « beauté adhérente » et « beauté libre », explicitée dans la Critique de la faculté de juger.

45 Piero Rattalino, « Quelques aspects du piano de Claude »in Silences, 4, p. 57 sq.

46 V. Jankélévitch, op. cit., p. 41.

47 Cette théorie fut notamment exposée par Christian Accaoui au sein de la classe d’esthétique du CNSMDP.

48 L’auteur cité ici est le penseur allemand Moritz, et les citations proviennent de l’ouvrage de Tzvetan Todorov, Théories du symbole, Paris, Le Seuil, « Points Essais », 1977, p. 185 sq.

49 Ibid., p. 201.

50 Ibid., p. 214.

Autore

Jean-Paul Despax est ancien élève des CNSM de Lyon (premier prix de piano) et de Paris (premiers prix d’esthétique et d’analyse). Il est à la fois pianiste, professeur de formation musicale au conservatoire du 13e arrondissement à Paris et musicologue-bibliothécaire aux Talents lyriques.

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