Debussy ou le paradoxe de la discontinuité
p. 221-239
Texte intégral
1L’œuvre de Debussy est souvent perçue comme une musique de la discontinuité1. Avant toute chose, il s’agit de définir le plus précisément possible ce terme. On peut procéder de deux manières : à l’aide des synonymes ou par le biais des antonymes. La discontinuité en musique serait-elle de l’ordre de la juxtaposition, de l’hétérogénéité, de la rupture, de l’interruption, de la suspension du discours ? La discontinuité s’opposerait-elle à la continuité, à l’homogénéité, à la transition ? Dès lors qu’elle s’oppose à la continuité (étymologiquement tenir ensemble), est-elle la marque d’une absence d’emprise homogénéisante sur le temps ?
2Tout bien considéré, on peut dire, à la suite de Christian Accaoui2, que la discontinuité musicale offre des solutions de continuité, autrement dit qu’elle ne se résume pas à de simples interruptions, à des séparations ou à l’absence d’un principe d’enchaînement. À cela s’ajoute le fait que la définition spécifiquement temporelle n’est pas suffisante, car la dimension spatiale trouve également sa place, eu égard à la multiplicité des paramètres concernés, celui du timbre en particulier. Si le contexte musical est donc bien trop complexe pour qu’on le réduise à cette métaphore, il faut reconnaître que cette imprécision résulte d’une constatation : comment mettre des mots sur cette particulière impression de fugacité ?
3Boulez écrit à propos de Debussy :
[…] le mouvant, l’instant font irruption dans [s]a musique ; non pas seulement l’impression de l’instant, du fugitif, à quoi on l’a réduit ; mais bien une conception irréversible, relative du temps musical, de l’univers musical, plus généralement. Car dans l’organisation des sons, cette conception se traduit par un refus des hiérarchies harmoniques existantes comme donnée unique des faits sonores ; les relations d’objet à objet s’établissent dans le contexte suivant des fonctions non constantes3.
4De cette citation, retenons moins l’ordre général de l’instantané (le mouvant, le fugitif) que l’idée particulière des « fonctions non constantes ». L’œuvre de Debussy nous apparaît discontinue car les constituants de son matériau ne sont pas régis par des modes constants de structuration.
5Par ailleurs, cette question de la discontinuité est paradoxale car elle mêle de manière confuse ce qui concerne la perception et ce qui appartient à l’écriture. La musique de Debussy est-elle seulement discontinue pour la perception (ce qui serait le plus évident), ou contient-elle, dans ses principes même de structuration, une forme de discontinuité ? Cette réflexion sur la nature multiple des formes de perception et sur le statut de l’écrit chez Debussy permettra d’envisager la fonction du discontinu : est-ce localement que le problème se pose, ou bien provient-il de la mise en relation des multiples constituants du matériau dans le temps ?
DU MULTIPLE A L’AMBIGU : ENTRE ECRITURE ET PERCEPTION
LA REMISE EN CAUSE DES CONVENTIONS DE COMPOSITION
6Dans les entretiens inédits d’Ernest Guiraud et de Claude Debussy notés par Maurice Emmanuel (1889-1890), l’essentiel est déjà posé4. Les arguments du jeune musicien visent à justifier plusieurs remises en cause. Retenons-en deux : d’une part les critiques des conventions de forme, de genre (à l’époque les deux sont confondues5) et, d’autre part, les critiques des conventions de langage (la tonalité). C’est précisément cet acte de distanciation qui est à l’origine d’une esthétique considérée comme multiple.
7La forme debussyste, dans laquelle est « mise en crise » la notion même de développement6, ne s’appréhende pas en termes de sections thématiques7, mais davantage comme un agencement organique d’entités séparées, prenant pour modèle, non la symétrie, mais l’ambiguïté de la directionnalité. En quelque sorte, Debussy diffère (au sens de remettre à un autre temps) plutôt qu’il ne développe. Faire acte de critique à l’égard du développement tel qu’il a été envisagé au xixe siècle ne sous-entend aucunement que Debussy ne propose pas une forme de développement ; car toute musique se développe dans le temps, comme un être altéré par la vie. La musique de Debussy n’est pas de l’ordre de la variation développante, du discours directionnel au sens de la téléologie beethovénienne si admirablement commentée par Dahlhaus8, mais de celui de la variation détournée, au sens où l’on peut parler d’un chemin détourné. Debussy préfère au déroulement sans encombres un déploiement musical qui implique des détours, des pauses (à considérer au sens de focalisations sur des événements9).
8Le devenir musical, par essence si déroutant, ne peut se contenter d’un « habillage étriqué ». C’est pourquoi Debussy pense une autre « forme dramatique », une « musique où finit la parole », où la « musique prédomine insolemment au théâtre lyrique »10 ; il envisage aussi une autre formulation symphonique, où les mouvements deviennent « esquisses », autant d’« atmosphères11 », d’états de la musique incomparablement libérés de toute contrainte scolastique, à l’origine d’une nouvelle perspective quant à la gestion de l’espace-temps, non plus homogène mais hétérogène. Sur ce point, l’ascendance de Debussy ne s’arrête pas à Moussorgsky, mais concerne également la tradition musicale des années 1840-1850. N’est-il pas utile de revenir sur la notion de « fragment » dans l’esthétique romantique ? Charles Rosen écrit à ce sujet : « Avec son introduction qui ne détermine pas de tonalité mais semble prendre pour acquis une harmonie et un mouvement rythmique déjà établis, avec sa fin qui prolonge la dissonance de la phrase d’ouverture, “Im wunderschönen Monat Mai” [de Schumann] est un exemple aussi brillant que célèbre de la forme ouverte12, qui était l’un des idéaux de l’époque13. »
9Dans ses entretiens avec Guiraud, Debussy propose de mettre également à mal la convention de langage que représente l’organisation tonale de « l’espace sonore ». Il s’agit de « donner de la compagnie14 » à la gamme diatonique. C’est en cela que le discours musical, à partir de Debussy, n’est plus régi par un seul principe de structuration. Ce qui n’est apparemment que multiplicité de « gammes diverses », pour reprendre une expression de Debussy (pentatonisme, échelle par tons entiers, échelle « acoustique », échelles heptatoniques naturelles qui comprennent les gammes majeures et mineures, échelle « octotonique15 », jusqu’au total chromatique), résulte en réalité d’une autre manière de penser la hiérarchisation16, une pensée a contrario. En effet, si la hiérarchisation tonale est encore présente en filigrane dans certaines partitions (« La terrasse des audiences du clair de lune », l’Étude « Pour les agréments » ou encore celle « Pour les sonorités opposées »), Debussy joue également de l’indifférenciation quant à cette hiérarchisation, ou plus exactement joue de la prolifération des hiérarchies. Il multiplie alors les points d’ancrages perceptibles et perceptifs
10La caractéristique de l’esthétique de la discontinuité chez Debussy réside en partie dans cette multiplicité des modes de hiérarchisation17celle-ci gouvernant les événements musicaux dans le temps et l’espace.
LA LOGIQUE DE L’IMPROVISATION STYLISEE PAR L’ECRITURE
Discontinuité temporelle
11Cette forme de détournement de la structure, de dérobade à une pensée prédéfinie évoque une logique d’interprétation bien spécifique : l’improvisation. Ce qui confère sa particulière souplesse, sa « plasticité » à la mélopée du Prélude à l’après-midi d’un faune, c’est bien son aspect improvisé, libéré de toute contrainte quant à sa structuration interne : dissymétrie mélodique, sentiment de contraction et de dilatation du débit, indifférenciation ou imprévisibilité du mode d’accentuation, absence d’harmonisation de la figure, ancrage polaire évolutif. Tous ces aspects participent d’une forme de discontinuité, dès lors que l’on considère ici cette notion comme absence d’homogénéisation – celle des constituants du matériau dans le temps. On perçoit alors une « directionnalité » contrariée. En ce sens, il apparaît que la musique de Debussy privilégie deux formes fondamentales de directionnalité a contrario : l’interpolation18 et la « stase19 ».
12Les exemples d’interpolation sont nombreux : dans « La soirée dans Grenade », au cours de « La sérénade interrompue », au sein de Jeux. Cependant, si l’on choisit de s’arrêter davantage sur la « La sérénade interrompue », c’est pour mieux prendre conscience que la fonction interpolatoire s’apparente à ce qu’on avait envisagé comme le détour, le moment différé, tandis que la stase sera l’équivalent de la pause, de la focalisation. Qu’en est-il donc de l’évolution du discours musical dans le 9e prélude ? C’est une pièce dont les idées motiviques sont le plus souvent provisoirement abandonnées (l’abandon commençant par le silence). Ces abandons temporaires sont à l’origine d’une apparence de non-développement. Apparence seulement, puisque l’idée, au fur et à mesure qu’elle se façonne dans le temps (avec ses « projections en arrière » ou en avant), recrée une forme de continuité a posteriori, comme des souvenirs qui s’agrègent pour former une action cohérente (ce que Tadié appelle chez Proust le « double jeu de la mémoire volontaire et de la mémoire involontaire20 »), comme des phrases qui s’accumulent pour former une idée porteuse de sens. Cette directionnalité provisoirement « mise en parenthèses21 » implique une absence d’homogénéisation dans le débit, le mouvement même, de la musique. C’est pourquoi elle se caractérise par une prolifération des tempi (prolifération qui comprend l’emploi du rubato écrit) et des indications d’expressions : « Modérément animé », « Cédez », « a Tempo », « Très vif », « Librement », « Modéré », « Rageur »… Elle participe enfin de la dimension chorégraphique de la musique (chorégraphie au sens large du terme, c’est-à-dire la faculté de retrouver le sens de la danse22), de sa particulière aptitude à rebondir, à jouer de la dynamique et de l’agogique (au sens de Riemann) à des fins de renouvellement de la forme.
13Si la discontinuité est ici liée à la notion d’imprévisibilité, la stase s’apparente, en partie seulement, à celle de l’interpolation. En effet, la caractéristique principale de la focalisation consiste dans l’ordonnancement de l’imprévisibilité en termes d’homogénéité locale et d’hétérogénéité concernant la succession des états sonores. Autant l’interpolation ne se conçoit que dans la brièveté – le court terme –, autant la stase participe de la dilatation de l’espace-temps musical. Des stases sont audibles dans « Sirènes » (les sections prolongées en pentatonisme du début) ou dans certains passages d’Ibéria (les chiffres 12 à 18 de « Par les rues et par les chemins »). La stase serait d’une certaine manière une forme d’interpolation. Mais sa fonction première d’interruption dans la directionnalité aurait laissé la place à l’autonomisation : la stase s’apparenterait donc à une interpolation prolongée.
14L’ancrage perceptif qui permet d’identifier l’événement comme une stase nécessite une focalisation sur certains paramètres tels que le soubassement harmonique. C’est pourquoi les zones pédales (conférées aux basses) ont une fonction si importante chez Debussy. En revenant sur le modèle esthétique représenté par la musique de Moussorgsky, on se rend compte à quel point le compositeur russe avait déjà pleinement intégré à son écriture cet aspect de la focalisation. Il n’est qu’à citer les Tableaux d’une exposition, en particulier le n˚ 2, « Le vieux château » (entièrement construit sur basse de sol♯), ou le n˚ 6, « Deux juifs l’un riche et l’autre pauvre » (partie centrale sur réf) pour envisager l’ancrage de basse comme un critère de stabilité dans le déroulement d’un recueil à la thématique extrêmement diversifiée, où la grande forme est une addition de petites formes et où le modèle tonal est mis à mal en tant que critère de hiérarchisation.
15De plus, la logique d’improvisation réécrite implique une multiplicité dans les manières de concevoir la discontinuité. Debussy joue de l’ambiguïté de la perception formelle en ce qu’il ne pose pas avec rigueur la limite entre ce qui est de l’ordre de l’interpolation et ce qui est de l’ordre de la « stase ».Ainsi, dans « Jeux de vagues » (volet central de La Mer), la surenchère d’événements, la multiplicité des formes de contrariété dans la linéarité ne permettent pas de circonscrire l’une ou l’autre des écritures : excepté le chiffre 29 sur pédale supérieure de la♯, les moments sont trop courts pour être considérés comme des stases, tandis que la fonction interpolatoire est peu saillante, en raison du caractère trop changeant du matériau (l’interpolation ne se comprend que lorsque l’hétérogène vient rompre l’homogène et non lorsque l’hétérogène vient succéder à de l’hétérogène).
Discontinuité spatiale
16L’absence d’homogénéisation des paramètres appelait une réflexion sur la dimension temporelle ; la spatialité participe également de cette logique d’ambiguïté. Après avoir posé la question de la directionnalité, on pourrait évoquer l’aspect de la différenciation des plans dans l’œuvre de Debussy. Si discontinuité spatiale il y a, comment la définir ? Comme une absence (ou au contraire une surenchère) de traits distinctifs ne permettant pas de poser clairement le rapport entre ce qui appartient à l’ordre du motif (la « figure » dans une perspective gestaltiste) et ce qui est de l’ordre de la « profondeur de champ » (le « fond ») – cette profondeur ne se réduisant pas à l’accompagnement23. Cette définition implique deux modes de discontinuité corollaires : la fragmentation du timbre et l’effet de timbre, porteur de rythme, comme indice de césure dans la phrase musicale.
17Le premier point est à l’origine de l’ambiguïté fond-figure, du fait que Debussy ne privilégie pas seulement un mode unique de hiérarchisation des timbres24, autrement dit un rapport de premier et de second plans (conception bivalente de l’espace sonore), mais aussi un déploiement multiple des timbres et de leurs résonances afin de créer une indétermination : dissémination des timbres, à l’exemple du début de « Jeux de vagues » ; strates de sonorités impliquant un contrepoint implicite de timbres (chiffre 12 d’Ibéria en particulier).
18Le second aspect est dérivé du premier : il en est un cas particulier. Parler du timbre comme agent de dynamisation de la phrase musicale et choisir pour cela le terme de césure ne signifie aucunement que ce mot est synonyme de coupure. La « discontinuité » doit alors être définie d’une autre manière comme le résultat d’une succession d’événements différenciés grâce au timbre (terme générique qui englobe à la fois les individualités instrumentales et les modes de jeux25). On peut en prendre pour preuve les relais entre hautbois, violons et flûte au chiffre 4 du Prélude à l’après-midi d’un faune (le moment d’exaltation indiqué « En animant »). La phrase dans sa continuité est reconstruite a posteriori, faisant fi des alternances de timbre. C’est la logique phraséologique (la courbe expressive) qui prime alors.
LA PERCEPTION MULTIPLE DE LA FORME
19Ces deux points sont à l’origine du problème de la perception de la forme debussyste. Si l’on considère que la structure des œuvres de Debussy est faiblement hiérarchisée, on la perçoit, de ce fait, comme « discontinue ».Affinons encore la définition : il faut entendre ici par discontinuité l’absence d’articulations dominantes. Celles-ci permettraient d’ordonner la forme selon un mode unitaire de hiérarchisation (la discontinuité chez Debussy devant rarement être appréhendée au sens de rupture dans le débit sonore26).Trois éléments corollaires sont à prendre en compte lorsqu’on aborde cette question épineuse de la perception de la discontinuité : la multiplicité des « moments » perçus, l’aspect non symétrique de la structure perceptive et la présence de repères formels antinomiques.
20Il n’est qu’à écouter « Nuages » pour percevoir un cas de multiplicité des moments : en effet, si les éléments fondamentaux sont peu nombreux – trois en tout (l’oscillation du début27, l’appel de cor anglais28 et le passage « plus animé » pentatonique sur ré♯) –, leurs itérations sont suffisamment caractérisées (par le timbre, la densité, le profil mélodico-harmonique, le débit) pour qu’on puisse les associer, lors de chacune de leurs reprises, à un nouveau moment ; par ailleurs, les deux premières entités musicales (l’oscillation et l’appel) sont à ce point complémentaires que Debussy alterne leurs interventions et va même jusqu’à les superposer, résultat ultime d’une « dialectique sans drame29 ». Il y a donc bien des degrés divers de perception formelle, suivant que l’on considère essentiellement les trois entités de base (auquel cas on pourrait réduire les articulations à ces trois constituants, ce qui est rendu mal aisé par les enchâssements), ou que l’on privilégie chacune des itérations.
21Le deuxième point porte sur la « dissymétrie » de la structure perceptive. Cet aspect a été traité par Michel Imberty dans son article consacré à « La cathédrale engloutie »30. Il y a dans cette pièce dichotomie, ou plutôt dissociation, entre la forme thématique et la forme dynamique. Une première entité perceptible correspond à l’introduction, notée « Profondément calme (dans une brume doucement sonore) » ; puis au moment du « Peu à peu sortant de la brume » se développe une figure sur basse de triolets jusqu’à l’énonciation du motif en harmonies parallèles « Sonore sans dureté » ; « puis ensuite, et jusqu’à la fin, [se déploie] une forme évanescente, diffuse, ouverte, dont les contours s’estompent à mesure qu’on s’éloigne de la rupture maximale31 » (le sommet d’intensité « Sonore sans dureté ») : cette structure, dans laquelle l’amorce du crescendo ne tient pas ses promesses, est donc totalement dissymétrique, dès lors que l’on considère la dynamique comme le critère prépondérant de perception. Qu’en est-il, si l’on insiste sur le fait que le retour du motif « Sonore sans dureté » a bien lieu en guise de moment terminal32, énoncé sur un soubassement « Flottant et sourd » (qui sert précisément à le brouiller), avant l’intervention d’une dernière réminiscence « Dans la sonorité du début » ? La forme thématique (est-ce celle-ci qui a primé lors de la conception ?) est plus en accord avec la symétrie : introduction, accélération vers le « Sonore sans dureté », partie centrale « Un peu moins lent », écho du « Sonore sans dureté », conclusion « Dans la sonorité du début ». Cette dissociation entre deux modes d’appréhension de la forme participe, par définition, de l’ambiguïté, tant recherchée par Debussy et si admirablement mise en évidence chez Moussorgsky.
22Le dernier point corrobore à nouveau cette multiplicité de la forme. Le Prélude à l’après-midi d’un faune apparaît comme un exemple d’antinomie, comme si dans cette œuvre Debussy procédait à une combinaison de structures normalement inconciliables. En effet, deux modèles formels (ou plus exactement un procédé et une forme) innervent la pièce : d’une part le modèle de la variation, d’autre part le modèle tripartite. Le Faune est une gageure formelle car il associe un principe d’écriture réputé linéaire, directionnel, orienté, évolutif (la variation) et une forme à retour. Comment s’opère la fusion ? Si l’œuvre était véritablement discontinue, la perception ne pourrait pas réorganiser le schéma directionnel dans le sens d’une hiérarchisation. Or, trois moments importants semblent néanmoins émerger du discours musical : un premier pan dans lequel domine la variation, un deuxième « très expressif » sur réf, véritable moment d’exaltation, introduit par une transition (« En animant »), un troisième qui retrouve l’écriture de la variation. En somme, un déroulement relativement simple à percevoir, avec sommet central ; simple en apparence, car il faut bien convenir que la forme à retour (un retour transformé) pouvait difficilement, en cette fin de xixe siècle, s’embarrasser du procédé de la variation. En quoi la structure de la pièce reste-t-elle ambiguë ? En ce que la structure ne se fonde pas sur un mode discursif unificateur, elle rend paradoxal le rôle de la transition : sa fonction est-elle véritablement développante, comme on a pu le penser ? La hiérarchisation n’est pas si aisée à concevoir car les répétitions de la première entité sont si nombreuses, et la longueur de la partie centrale si relative, que les variations finissent par occulter la tripartition au profit d’une succession d’occurrences dont le pan intermédiaire ne serait qu’un des constituants.
23Cette « forme multiple » n’est-elle pas perçue ainsi en raison d’un phénomène bien particulier : celui de l’écart creusé entre l’entendu et l’attendu ? Or, l’attendu n’est pas seulement de l’ordre de la prévisibilité de la forme. L’une des fonctions perceptives fortes dans l’univers musical de Debussy est l’ancrage harmonique. En ce domaine, si discontinuité il y a, elle ne concerne pas tant l’apparente juxtaposition des fonctions harmoniques33 que la dissociation des divers modes de hiérarchisation dans le champ des hauteurs. Autrement dit, Debussy préserve34 en apparence des idiomes hérités de la hiérarchisation tonale pour mieux les transférer dans un contexte qui obéit à d’autres lois35, celles des organisations en échelles36.
L’AMBIGUÏTE DES FONCTIONS HARMONIQUES
24Afin de clarifier cet argument, on peut prendre l’exemple de l’ambiguïté de la signification du signe (cas du « signe double » en linguistique). Selon Michael Riffaterre,
Le signe double est un mot équivoque situé à l’intersection de deux séquences d’associations sémantiques ou formelles. Le définir comme un « point nodal » offrirait une meilleure image, puisque le mot lie ensemble des chaînes associatives courant en parallèle dans une phrase37.
25Choisissons, après lui, un passage de Victor Hugo sur la métempsycose :
Quel frisson dans l’herbe ! Oh ! quels yeux fixes ouverts
Dans les cailloux profonds, oubliettes des âmes !
C’est une âme que l’eau scie en ses froides lames38.
26Riffaterre précise alors :
Dans cette séquence inversée qui fait de la nature une prison, chaque objet naturel fonctionne à la fois comme un métonyme de nature et une métaphore de châtiment. L’eau, comme élément naturel, engendre métonymiquement lames qui peut être perçu comme appartenant au paradigme de « vagues ». Mais lames, dans un contexte d’outils ou d’armes, prend un tout autre sens qui, cette fois, peut être dérivé de scier39.
27La polysémie est constitutive de la poésie ; elle l’est moins de la musique. C’est pourquoi il était utile de passer par la comparaison littéraire pour introduire ce cas d’ambiguïté. Cependant, Debussy n’est aucunement le seul à jouer d’un tel type de dissociation : citons Gesualdo et Monteverdi en leur temps, au moment de la transition entre modalité et tonalité, et aussi, plus près de Debussy, Wagner dont le Prélude de Tristan und Isolde fait figure de jalon remarquable (le célèbre accord de Tristan). Dans ce dernier cas, c’est le contrepoint qui permet l’émancipation du statut de l’accord. Dans l’œuvre de Debussy, la dissociation des fonctions se pose en d’autres termes. Ainsi, Debussy préserve parfois la hiérarchisation tonale à grande échelle, tout en développant un ou plusieurs autre(s) mode(s) de structuration des hauteurs. Plus généralement, Debussy superpose d’autres types de hiérarchisations normalement antinomiques.
28Prenons le 7e prélude du deuxième livre intitulé, a posteriori, « La terrasse des audiences du clair de lune », exemple de ce qu’on pourrait appeler la « tonalité filigranée ». Les deux champs hiérarchisés qui s’opposent sont, d’une part, l’axe tonal do♯-fa♯ et, d’autre part, l’échelle dite « octotonique ». L’axe tonal se comprend dans la durée (le do♯ est entendu à la basse au début du prélude, répété à plusieurs reprises, tandis que le fa♯ conclut la partition). Cette cadence parfaite à grande échelle, qui insiste sur l’ancrage de quinte (premier type de hiérarchisation), est à l’opposé de l’organisation octotonique de l’espace sonore qui précisément ne contient pas la note fa♯ (ce sont les notes do♯-ré-mi-fa-sol-sol♯-la♯-si) et dont l’ancrage principal est le double axe de septième diminuée (deuxième type de hiérarchisation)40.
29Outre cette dissociation, Debussy joue d’un autre type d’ambiguïté, liée aux potentialités harmoniques de l’échelle octotonique. Cette dernière contient en son sein un accord dont la sonorité s’apparente à celle de dominante (si-ré-fa-sol). Or, Debussy présente la double « orthographe » de cet accord : sur do♯ tout d’abord (la « fondamentale » de l’échelle octotonique), puis sur sol (vers le deuxième tiers du prélude). Il est sûr que l’auditeur des années 1910 ne s’attendait pas à entendre la basse do♯ sous une telle sonorité, connotée tonalement. Il faut donc préciser que la sonorité de dominante dans ce cadre, si elle est un repère fort pour l’oreille, n’a qu’une justification tonale dérivée dans le parcours de l’œuvre : elle est donc ambiguë pour la perception, mais aussi dans le cadre de l’écriture.
30On pourrait élargir la dissociation des hiérarchisations à bien d’autres partitions : « Sirènes » fonctionne sur l’axe fa♯-si, hiérarchisation apparemment tonale, remise en cause tout au long de son parcours ; l’Étude pour piano, « Pour les sonorités opposées », sur l’axe sol♯-do♯.
31Le premier point était un cas particulier d’organisation des rapports mélodico-harmoniques, le second élargit la dissociation à tous les modes de hiérarchisation. En effet, chez Debussy, la gamme heptatonique n’occupe qu’une part limitée dans la gestion de l’espace sonore. C’est pourquoi cette multiplicité des échelles favorise la dissociation entre horizontalité et verticalité41. Prenons pour exemple le début de « Sirènes »42 : l’harmonie générale sur fa♯ est pentatonique (en ce sens l’ancrage de base est la quinte puisque le pentatonisme prend pour modèle le début du cycle des quintes), tandis que l’enchaînement de ces harmonies est régi par la tierce mineure (ce qui donne la succession fa♯-la-do-miЬ), en somme un ancrage de tritons normalement incompatible avec le premier type de structuration. Cette rupture dans la logique compositionnelle, à laquelle s’ajoute la suavité des voix de femmes, crée cette particulière impression de « libération », d’« ouverture » du champ sonore (parler de ses impressions, de sa perception en tant qu’auditeur, contraint, faute de mieux, à l’emploi de la métaphore).
32L’ambiguïté résultant de la logique compositionnelle implique-t-elle nécessairement une totale absence d’orientation du temps musical au sens d’une téléologie ? La question de la discontinuité chez Debussy doit se comprendre avant tout comme une « forme multiple » des modes d’agencement du discours musical, en somme, comme un phénomène de surface, apparent, qui reflète moins la dimension organique que la structuration purement locale. Si le déroulement n’intègre pas les critères habituels de transformation du matériau, cela ne veut pas dire pour autant qu’il ne possède pas sa logique interne. On peut donc accepter le terme « discontinuité » dès lors qu’il est synonyme de multiplicité et d’ambiguïté, mais on doit le nuancer dès lors qu’il sous-entend une juxtaposition de moments sans liens tangibles. L’apparence de ruptures dans la localité cache une évolution souterraine qui ne s’appréhende le plus souvent qu’a posteriori. L’œuvre se dévoile à l’auditeur progressivement, par bribes. C’est pourquoi elle a pu apparaître aux auditeurs de l’époque comme manquant de cohérence. Contre une évolution « linéaire », « fléchée », développée, le parcours debussyste propose une logique du pointillé.
DU MOMENT AU TRAJET : ENTRE HETEROGENEITE ET UNITE
LES « TROIS MODES DE LA DISCONTINUITE43 »
33On a choisi l’image du pointillé44 afin de mieux cerner ce que peuvent revêtir les divers « modes » du discontinu. À partir d’un contexte bien particulier, celui du texte de Maeterlinck (Pelléas et Mélisande), Christian Accaoui privilégie trois de ces modes : « la concaténation de significations très différentes dans la chaîne linéaire du texte », « la dispersion dans cette même chaîne de significations appartenant à un même réseau », « la dispersion dans l’énoncé de significations différentes qui néanmoins sont reliées en vertu d’une analogie ». « Notons que la quatrième combinaison possible – la juxtaposition dans le temps d’éléments appartenant à un même paradigme – induirait le discours logique, celui de la succession claire et distincte, autrement dit le discours prosaïque, celui de l’“universel reportage”45. » Modes appliqués plus loin à la musique de Debussy : « […] à la juxtaposition dans le syntagme de deux paradigmes sémantiques éloignés, correspond dans la mise en musique la juxtaposition dans le temps de deux éléments musicaux très différents ; à la dispersion dans le syntagme d’éléments appartenant à un même paradigme sémantique, correspond la dispersion dans le temps d’éléments musicaux semblables ; à l’éloignement dans le syntagme de paradigmes sémantiques différents […], correspond l’éloignement dans le temps d’éléments musicaux très différents qui cependant “consonnent” à distance46. »
PAS A PAS47 ET « FORME TRESSEE »
34Par cette double définition (symbolique et musicale), Accaoui insiste sur l’idée d’une « logique supérieure » qui dépasse la simple apparence de discontinuité. La « transition » debussyste retrouve sa véritable nature, à deux facettes : sur le moment et à distance. Là réside l’intérêt de la signification du transitoire (ce qui « passe » aux deux sens du terme) : ce qui ne dure pas (« la modernité, dit Baudelaire, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable48 ») ; mais aussi ce qui constitue une transition en remplissant l’espace de temps entre deux états. Nous appellerons ce phénomène « double » : la logique du pas à pas.
35Le pas à pas comprend à la fois la perception préalable du passage et la « traversée49 » de l’œuvre, pour reprendre une idée de Boulez. Cependant, il paraît opportun de ne pas restreindre cette idée au dernier Debussy50. Selon Boulez,
Il faut traverser entièrement l’œuvre pour avoir conscience de sa forme ; cette dernière n’est plus architecturée, mais tressée ; autrement dit, il n’y a pas hiérarchie distributive dans l’organisation de « sections » (statiques : thèmes et dynamiques : développements) mais il y a des répartitions successives au cours desquelles les divers éléments constitutifs prennent une importance fonctionnelle plus ou moins grande51.
36Dans les mélodies de Debussy, présentées souvent comme des pièces néanmoins « architecturées » (au sens boulézien), la structure en soi importe moins que le mode d’enchaînement des « parties ».Ainsi, dans une partition telle que la deuxième des Trois chansons de Bilitis intitulée « La chevelure », la transition constitue l’un des points de rencontre avec le poème, en particulier dans sa deuxième strophe :
Je les caressais, et c’étaient les miens ; et nous étions liés pour toujours ainsi, par la même chevelure la bouche sur la bouche, ainsi que deux lauriers n’ont souvent qu’une racine.
37La transition apporte une nouvelle réalité sonore à l’image de l’enlacement contenue dans le texte : réalité sonore, en ce que la figure de transition jouée par le piano, avant le changement d’altérations, devient le profil mélodique de la voix, tandis que la ligne descendante chantée est relayée par la main droite du piano après l’articulation ; ce qui donne la figure suivante :

38La transition à distance, quant à elle, est un mode de construction formelle qu’il faut rattacher directement au concept d’interpolation (à grande échelle). Si la forme debussyste est « tressée », c’est parce qu’elle s’articule sur la répétition dans l’éloignement52, créant ainsi un réseau d’enchâssements d’idées. Ce n’est pas tant une reprise au sens de la réexploitation d’un univers déjà entendu qu’une résurgence d’un phénomène sonore temporairement mis en suspens53. Citons pour exemple « Sirènes » dont les interpolations vocales participent d’une problématique de la réminiscence : les appoggiatures entendues lors de la première entrée des mezzo-sopranos ne font que préparer le « ciment » intervallique de leurs diverses interventions, « ciment » fondé sur l’intervalle de seconde majeure. Si le déploiement de cette figure oscillatoire permet d’unifier un certain nombre de moments distribués dans le temps, un deuxième motif54 proposé par le cor anglais à la mesure 12 permet, en parallèle, de créer un deuxième réseau de dérivations. Les deux entités s’enchâsseront ou se superposeront au gré du déroulement de la pièce. Penser en termes de continuité à distance permet de remédier à la répétition stricte, puisque le matériau ne se découvre qu’au fur et à mesure de son énonciation « en pointillé », ce qui implique que son « éclairage » (harmonique, timbrique, rythmique…) soit à chaque fois renouvelé. C’est la raison pour laquelle Debussy a insisté très tôt sur cette idée de la musique que l’on découvre « à chaque pas tracé par son émotion55 ».
39Afin de comprendre au mieux les modes de transformation du matériau chez Debussy, il nous reste à traiter de l’une des logiques prédominantes dans l’organisation de la discontinuité : en somme, ce pourquoi des modèles musicaux si différents arrivent, à distance, à « consonner » entre eux. Comment des univers mélodico-harmoniques aussi éloignés que le pentatonisme et l’échelle octotonique par exemple arrivent-ils à cohabiter ?
LES METABOLES D’ECHELLES56
40La forme chez Debussy est une résultante, non un donné en soi : elle est un mode particulier de déroulement. L’apport de Debussy réside en partie dans le fait d’avoir rattaché l’émergence des structures aux procédures dynamiques (liées aux potentialités rythmiques de l’harmonietimbre). Car le son est un mixte d’impact et de résonance : en ce sens, il est « rythmé » de l’intérieur. Cette transformation de la perception des rapports entre rythme et timbre (les effets de timbre produisant donc du rythme) est à l’origine du renouvellement des organisations mélodico-harmoniques. Chaque sonorité doit être un composé dont tous les constituants comptent : type d’échelle choisi, registre, traitement de la résonance… De ce fait, la simple organisation tonale de l’« espace sonore » pouvait apparaître comme étroite.
41Cependant, dire que l’univers sonore de Debussy est régi par une succession de juxtapositions harmoniques semble inexact : au contraire, la structuration des occurrences d’harmonies-timbres n’a jamais été aussi sûre. Peut-être nos critères – essentiellement hérités de la pensée tonale – ne sont-ils pas adaptés ? Si la forme debussyste est « multiple », pourquoi n’en serait-il pas de même de la structuration mélodico-harmonique ? La multiplicité impliquerait-elle l’absence de tout fondement interne ? En tentant une généralisation, nous espérons ne pas trahir l’esprit debussyste. Pour avoir pleinement pris conscience des potentialités de la gamme, Debussy en a relevé certaines :
- l’autonomisation possible du cycle des quintes (le pentatonisme représentant les premiers sons en position resserrée) qui va de pair avec la découverte du contrepoint des musiques extra-europénnes, mais également avec la connaissance de certaines œuvres emblématiques du répertoire pianistique (les touches noires sont aisées à isoler) ;
- l’émancipation de l’échelle par tons entiers, déjà présente chez les compositeurs russes ;
- l’emploi de diverses formes d’échelles heptatoniques (les gammes majeure et mineure appartenant à l’ensemble du réseau élargi des modes, d’ut à la ; le mode altéré…) ;
- la « stylisation » du modèle spectral – sons harmoniques 1 à 11 redéfinis – (le mode acoustique n’étant en réalité qu’une réorientation d’une échelle heptatonique naturelle) ;
- l’exploitation de l’échelle à huit sons (octotonique) présente en particulier chez les compositeurs russes (ayant pour caractéristique d’alterner tons et demi-tons) ;
- enfin, le recours à d’autres types d’échelles plus complexes (ce que Debussy réalisera avec parcimonie, en particulier dans Le Martyre de saint Sébastien) jusqu’au chromatisme (dans Jeux par exemple).
42Considérer les modes de structuration multiples – ce que nous avons envisagé dans la première partie de cette présentation –, n’implique pas l’absence de tout principe de coordination. La forme n’est pas unifiée au sens où elle reposerait sur un principe de hiérarchisation unitaire (exemple de la tonalité), mais elle est diffractée et repose alors sur un principe de hiérarchisation multiple.
43Pourquoi avoir choisi le concept de métabole ? Que la connaissance de l’œuvre de Dutilleux m’ait influencé, c’est une évidence. Mais plus essentielles sont les définitions de ce terme. Par son préfixe méta-, le mot décrit l’idée de changement et est néanmoins employé pour désigner de multiples réalités. Si le grec insiste sur l’idée de déplacement – la conversion d’une armée par exemple –, de changement de régime (chez Platon dans La République), d’opinion ou de mœurs (la métabole est synonyme d’inconstance chez Xénophon), ou encore sur l’action de faire défection (chez les historiens Hérodote et Thucydide), le latin nous informe sur le sens rhétorique (Quintilien dans son Institution oratoire) et musical de la métabole (le mot est présent au Moyen Âge, mais apparaît aussi dans le cadre des investigations récentes en ethnologie musicale). C’est précisément ce dernier point que nous aimerions mettre en valeur. Selon Duriyana Pra Chen et David Morton, en Thaïlande, on n’utilise le quatrième degré que pour une « modulation » ou, mieux, une « métabole » (c’est-à-dire un passage d’un type d’échelle à un autre, avec ou sans retour au premier), et le septième degré à titre de
44Métaboles :
45Pentatonismes57
do ré mi sol la
do ré fa sol la
do miЬ fa sol siЬ
46Échelle par tons
do ré mi fa♯ sol♯ siЬ
do♯ ré♯ fa sol la si
47Modes heptatoniques
48(mode d’ut et/ou ut majeur)
do ré mi fa sol la si
49(acoustique)
do ré mi fa♯ sol la siЬ
50(mode de ré)
51do ré miЬ fa sol la siЬ
52(altéré)
do ré miЬ fa♯ sol la siЬ
53(mode de mi)
do réЬ miЬ fa sol laЬ siЬ
54(mode de fa)
do ré mi fa♯ sol la si
55(mode de sol)
do ré mi fa sol la siЬ
56(mode de la et/ou la mineur)
do ré miЬ fa sol laЬ siЬ
do ré miЬ fa sol la si
57[mode de si]
58Échelle octotonique
do do♯ ré♯ mi fa♯ sol la siЬ
do ré miЬ fa fa♯ sol♯ la si
do♯ ré mi fa sol sol♯ la♯ si
59Chromatisme
do do♯ ré ré♯ mi fa fa♯ sol sol♯ la la♯ si
60note de passage. L’échelle la plus communément utilisée serait la pentatonique avec une tierce sensiblement égale à la tierce neutre. Au Cambodge et au Laos, on rencontre d’autres échelles pentatoniques avec deux degrés auxiliaires utilisés comme notes ornementales ou notes de passage. Les exemples de métabole sont très nombreux ; les meilleurs ensembles sont ceux qui arrivent à utiliser le plus de métaboles possibles dans l’exécution d’une pièce58. Le concept de métabole paraît plus fort que celui d’altération en ce qu’il permet d’embrasser ce dernier : plus que la simple coordination par l’altération, il sous-entend donc les degrés possibles de proximité entre échelles (le nombre de notes communes aux échelles).
61Une fois ces définitions proposées, quelle est véritablement la réalité de la métabole chez Debussy ?
62Debussy n’intègre pas nécessairement tous les types d’échelles dans une même œuvre. Si le « modèle spectral » stylisé (l’échelle acoustique) apparaît surtout dans les grandes pièces d’orchestre telles que les Nocturnes ou La Mer, l’échelle à huit sons est, chez lui, un principe relativement tardif d’organisation des hauteurs. On en perçoit des signes avant-coureurs dans les Nocturnes ; cependant, les structures octotoniques semblent quasi absentes de La Mer. Il faut attendre les Images pour orchestre, en particulier Ibéria, ainsi que certains Préludes pour piano, pour voir Debussy l’employer à nouveau. Le langage de Debussy a profondément évolué, de la tonalité affichée des premières mélodies aux échelles contaminées par le chromatisme de Jeux59. Le Martyre de saint Sébastien donnerait d’une certaine manière à ce langage composé sa justification symbolique. Est-ce la veine syncrétique du mystère de D’Annunzio (l’histoire mêle mysticisme, paganisme, connotations érotiques, ésotérisme) qui a invité Debussy à déployer toutes les virtualités de son écriture ? Celle-ci frappe autant par sa modernité que par son éclectisme archaïsant : du pentatonisme (fin de « La cour des lys ») au chromatisme (n˚ 4 du « Concile des faux dieux »), en passant par le diatonisme modal néo-renaissant (recours au contrepoint et au faux bourdon dans le n˚ 3 de « La cour des lys » ou le n˚ 2 du « Paradis »). En somme une hétérogénéité poussée à son paroxysme, mais stylistiquement justifiée60. Langage composé et non composite.
63La métabole, en tant que principe coordinateur, oriente notre perception de cette envoûtante prolifération du matériau. En effet, après Jean-Louis Leleu, on peut dire que chacune des échelles mentionnées comporte un ancrage intervallique fort. Ce dernier permet de les différencier les unes des autres ou, au contraire, de la relier à ses voisines : pour l’échelle à cinq sons ou pentatonisme, l’ancrage est la quinte. Pour les échelles heptatoniques, l’ancrage de quinte s’impose également. Le passage entre les deux types d’échelle est donc aisé (le pentatonisme n’est donc en réalité qu’un cas circonscrit de diatonisme).Au contraire des échelles précédentes, l’échelle par tons entiers comporte un fort ancrage de triton. L’échelle octotonique ainsi que l’échelle acoustique sont des cas intermédiaires : l’échelle octotonique, suivant sa disposition, peut privilégier l’un des deux ancrages ; en ce qu’elle est dérivée du cycle des harmoniques, l’échelle acoustique peut également faire émerger l’ancrage de quinte (perceptible à l’origine de la résonance) et/ou celui de triton (11e harmonique redéfini). En cela, le statut ambigu des échelles acoustique et octotonique permet aisément la métabole61.
64Il y aurait, de ce fait, plusieurs degrés d’appréhension de la métabole : celui qui concerne le changement d’échelle avec maintien de l’ancrage ; celui qui consiste en des changements d’échelle et d’ancrage. Avant d’en arriver à ce stade, on pourrait décomposer les processus métaboliques en les appliquant aux configurations internes des données scalaires et en procédant de manière hiérarchique, en quatre étapes. Prenons pour base l’exemple de la « gamme » par tons. Celle-ci contient deux formes à distance d’un demi-ton et chacune des deux formes comporte deux structures de tierces majeures à distance d’un ton. La première étape est la mise en valeur d’un ou plusieurs sons appartenant à l’une des structures de l’échelle62 ; la deuxième, le changement de structure au sein d’une même échelle63 ; la troisième, le passage d’une forme de gamme par tons à sa complémentaire (par transposition au demi-ton) ; la quatrième enfin, le passage d’une échelle à une autre (une échelle par tons devenant échelle pentatonique par exemple).
65En un sens, cette formalisation tente d’approcher les critères de tout phénomène esthétique et perceptif : trouver ou non une adéquation entre le tout et la partie d’une œuvre ; plus exactement, fonder les dits modes de structuration de l’espace sonore employés – unitaires ou non – et la forme résultante, autrement dit des rapports de hiérarchie entre des phénomènes musicaux64, sur les différences ou non de statut de ces rapports appréhendées dans la localité et dans la globalité.
66En somme, la discontinuité est en soi un mot aux multiples acceptions : il concerne tout autant ce qui est de l’ordre de la perception de la juxtaposition (certains n’ont vu en Debussy qu’une succession de moments, ou encore d’entités harmoniques), de l’hétérogénéité (on a dit de son langage qu’il était composite sans pour autant démontrer ce qui fait la cohérence de son œuvre), de la suspension (on a présenté ses harmonies comme des entités en soi, indépendantes de toute fonction dans le déroulement du discours), de l’interruption (on a accordé au silence une place de choix) ; à l’inverse on a voulu parfois enfermer Debussy dans des modèles préétablis de forme, on a voulu réduire son langage à la simple tonalité. Certes, le cadre dans lequel Debussy s’intègre est celui du système tonal : il y a bien quatre dièses à la clé dans le Prélude à l’après-midi d’un faune, et pourtant, tout porte à croire que l’œuvre s’émancipe de l’emprise d’un hypothétique mi majeur. Mais chacune de ces positions est-elle fondée ? La juxtaposition ainsi que la suspension sont les notions les plus problématiques. On ne peut considérer l’accord en soi : que dire du statut de l’accord de neuvième chez Debussy ? Rien, car c’est l’enchaînement des structures qui fait sens.
67On peut préférer au discontinu l’idée d’une composition de l’hétérogène dont les modes de perception sont multiples. Toutes les musiques sont plus ou moins hétérogènes. Mais la spécificité de l’œuvre de Debussy – sa singularité –, réside dans le fait qu’elle érige au rang de principe compositionnel ce qui était réservé avant à la seule improvisation.
68Au demeurant, il est intéressant de confronter cette démarche créatrice à son environnement poétique : le passage du vers libéré de Verlaine au vers libre des symbolistes. Si le vers libéré, écrit Bertrand Marchal, « se plie plus rigoureusement aux règles traditionnelles du vers fixe (césure, proscription de l’hiatus, alternance des rimes masculines et féminines…) », le vers libre est « affranchi du compte des syllabes et […] se module à son gré, selon les exigences de la pensée, de la respiration, de la musicalité ou même de façon parfaitement arbitraire »65. De la même manière, Debussy préfère aux règles de composition tonale la spontanéité du pas « tracé par l’émotion » : « Peut-être trouverait-on le moyen de se libérer des petites manies de forme, de tonalités arbitrairement précises qui encombrent si maladroitement la musique66. »
Notes de bas de page
1 Cf. Vladimir Jankélévitch, « Le discontinu et la forme »in Debussy et le mystère de l’instant, 1989, p. 211-217. Cf. également Michel Imberty, « De la perception du temps musical à sa signification psychologique : à propos de “La cathédrale engloutie” de Claude Debussy ». Cf. aussi Jean Barraqué qui présente le concept avec davantage de précautions, tout en proposant un commentaire teinté encore d’un profond formalisme : « La Mer de Debussy, ou la naissance des formes ouvertes », in Écrits, p. 277-386. Cette analyse qui date du début des années 1960 a été publiée de manière posthume pour la première fois, à l’instigation d’Alain Poirier, dans Analyse musicale, 12, 1988, p. 15-62.
2 Cf. le texte de Christian Accaoui, supra, p. 15 sq. Sa réflexion donne une nouvelle actualité à l’article que Debussy consacre en 1901 au recueil de mélodies La Chambre d’enfants de Moussorgsky (connu aussi sous le titre Les Enfantines). En 1956, Pierre Boulez relevait déjà la singularité de ces propos de Debussy : « La corruption dans les encensoirs », La Nouvelle Revue française, 48, 1956, repris dans Relevés d’apprentis, p. 37. En réalité, Boulez s’inspirait des remarques qu’André Schaeffner avait énoncées en 1953 dans « Debussy et ses rapports avec la musique russe », repris dans Variations sur la musique, p. 300.
3 Rapprochement discuté par P. Boulez dans « La corruption dans les encensoirs », art. cité, p. 36. Citation que l’on trouve également reproduite en partie chez Thomas Bösche, supra, p. 145 sq.
4 « Entretiens inédits d’Ernest Guiraud et de Claude Debussy notés par Maurice Emmanuel (1889-1890) », in Inédits sur Claude Debussy, p. 25-33.
5 Dans les deux parties du deuxième livre de son Cours de composition, Vincent d’Indy expose tour à tour « les formes symphoniques élémentaires, celles dont l’exécution est généralement limitée à un seul instrument récitant, avec ou sans instrument accompagnateur : fugue, suite, sonate, variation » et les « formes symphoniques plus complexes, dont l’étude nécessite la connaissance préalable de l’instrumentation » (le concert et le concerto à solistes, la symphonie proprement dite, la musique de chambre accompagnée, le quatuor à cordes seules, l’ouverture symphonique, le poème symphonique et la fantaisie), Paris, Durand, rééd. 1948. Cette confusion entre forme et genre est maintenue dans le livre d’André Hodeir, Les Formes de la musique, Paris, PUF, 1951. C’est surtout en littérature qu’on emploie le terme « genre ». Ce dernier peut être entendu comme type d’œuvre musicale, défini par un système complexe d’exigences internes. En musique, il est préférable de bien clarifier la distinction entre ce qui est de l’ordre de la forme/genre (l’opéra, la symphonie…) et ce qui relève de la structure/forme interne (exposition-développement-réexposition, ABA, refrain-couplet…).
6 Il n’est qu’à citer la phrase « Pas de développements musicaux pour “développer” » (« Entretiens inédits… »art. cité, p. 28).
7 Il est intéressant de voir comment Vincent d’Indy considère la construction de la Symphonie en ré de César Franck, moins en termes de rapports de tonalités, de degrés fondamentaux (la perspective riemannienne) qu’en termes de thématiques » trois motifs cycliques » (p. 160) concourent à la structuration de l’œuvre.
8 Cf. Carl Dahlhaus, Beethoven und seine Zeit, Bonn, Laaber, 1987. Cependant – et le formalisme de l’enseignement autour de 1900 nous induit en erreur –, le développement beethovénien, dans les derniers quatuors par exemple, ne peut être aucunement appréhendé de manière univoque. Beethoven se joue de la forme pour mieux la « gauchir » de l’intérieur. Voir également à ce sujet le livre de Rémy Stricker, Le Dernier Beethoven, Paris, Gallimard, 2001.
9 Ces pauses-focalisations impliquent parfois le recours au silence. Mais cet état musical n’est pas l’unique mode d’être, loin de là, de la « forme multiple » de Debussy.
10 « Entretiens inédits… », art. cité, p. 28.
11 Je reprends sciemment le titre de Ligeti.
12 Jean Barraqué a justement parlé de « forme ouverte » à propos de Debussy (cf. art. cité, p. 277). Il faut différencier la notion de « forme ouverte » (forme dont ni le début ni la fin ne sont clairement affirmés) de celle d’» œuvre ouverte » (aux potentialités multiples de compréhension et d’agencement). Dans cette seconde perspective, le vocable fut employé par Umberto Eco pour désigner à la fois la libération du sens ans l’œuvre de Joyce ou plus tard dans l’œuvre dramatique de Berio, ainsi que la libération de la forme dans les œuvres postsérielles (cf. L’Œuvre ouverte [1962], trad. fr. Paris, Le Seuil, 1965).
13 Charles Rosen, « Fragments », in La Génération romantique, trad. fr. Paris, Gallimard, 2002.
14 « Entretiens inédits… », art. cité, p. 30.
15 Terme générique pour désigner l’échelle de huit sons plus connue en France sous l’appellation Mode 2 de Messiaen, ou mode Ton-1/2 Ton. Lire à ce sujet l’article de Jean-Louis Leleu, supra, p. 189 sq.
16 S’il apparaît ici que nous parlons de perception de la hiérarchisation harmonique sur laquelle nous reviendrons, entendons, en général, par hiérarchisation en musique un moyen (formel, harmonique, mélodique, rythmique, timbrique…) qui permet de subordonner les groupements les uns aux autres en raison de leur fonction dans le temps et dans l’espace.
17 Dans son sens large, défini ci-dessus.
18 Mot entendu ici au sens d’interruption et aucunement au sens de transition graduelle.
19 Terme emprunté à Christian Accaoui et qui semble aller dans le sens de la suspension.
20 Jean-Yves Tadié, Proust. Le dossier, Paris, Belfond, 1983p. 67.
21 Aspect sur lequel nous reviendrons dans le cadre du point consacré à la « forme tressée ».
22 Cf. l’article de Jean-Paul Despax, supra, p. 241 sq.
23 Voir à ce sujet Paul Guillaume, « Figure et fond », in La Psychologie de la forme, Paris, Flammarion, 1937, rééd. 1979p. 63-74. Chez Debussy, ce rapport est d’actualité à cause de l’émancipation des « fonds orchestraux », à l’exemple de la première page de « Nuages ». Debussy ne privilégie pas seulement l’entité timbre, il redéfinit surtout les fondements de l’orchestration, les équilibres, le traitement de la résonance et la question des fonds qui en est dérivée. Dissocier le fond et la figure n’est pas toujours aisé : l’altération des schèmes perceptifs a précisément pour fonction de modifier le rapport entre ces deux termes (le fond est-il toujours fond ?).
24 On peut noter un tel principe d’écriture au début de « Fêtes ». Cor anglais et clarinettes en doublures se distinguent de l’ostinato de cordes. La dichotomie est ici assez claire entre la figure et le fond.
25 Dans le cas d’une pièce pour piano, par exemple, dès lors que le timbre est unique, ce sont à la fois les registres, les attaques, les intensités, les pédales qu’il faut prendre en compte.
26 Cette définition est en réalité un cas très particulier chez Debussy (propre à certaines œuvres telles que « Jeux de vagues » dans La Mer ou encore Jeux). Plus généralement, la fragmentation du discours dans ces œuvres n’est qu’un prolongement paroxystique de cette absence de mode unitaire de hiérarchisation.
27 Entité jamais égale à elle-même, variante, déployée dans le temps.
28 Un signal fixe, immuable, toujours égal à lui-même.
29 Terme emprunté à C. Accaoui. La gradation dans la répétition du deuxième élément, autrement dit son retour de plus en plus important, au détriment du premier, tend à créer une impression de ralentissement progressif du débit sonore. Voir également l’article de Bruno Plantard sur « Nuages », supra, p. 159 sq.
30 M. Imberty, art. cité.
31 Ibid., p. 32. Lire également à ce sujet l’article de M. Imberty « Continuité et discontinuité », in Musiques. Une encyclopédie pour le xxie siècle, I : Musique du xxe siècle, dir. Jean-Jacques Nattiez, Arles, Actes Sud, 2003, p. 632-655.
32 Debussy le considère « comme un écho de la phrase entendue précédemment ».
33 Un aspect qui est de l’ordre de l’épiphénomène.
34 Afin de jouer avec l’attente d’un auditeur dont les habitudes auditives en 1900 sont tonales.
35 D’où l’effet contradictoire, « discontinu », de la perception.
36 On peut, certes, dire en reprenant ses termes, que Debussy « noie le ton ». Mais a-t-on vraiment expliqué le comment et le pourquoi de sa démarche ?
37 Michael Riffaterre, Sémiotique de la poésie, trad. fr. ParisLe Seuil, 1983, p. 113.
38 Victor Hugo, Les Contemplations, VI, XXVI : « Ce que dit la bouche d’ombre », vers 654-656, cités par M. Riffaterre, ibid., p. 118.
39 Ibid.
40 Lire à ce propos Jean-Louis Leleu, « Le modèle mis en défaut. À propos de l’analyse par Fred Lerdahl du prélude de Debussy “La terrasse des audiences du clair de lune” », et Fred Lerdahl, « Analyse de “La terrasse des audiences du clair de lune” de Debussy », texte modifié et intégré dans Tonal Pitch Space, p. 305-312.
41 Les mesures qui ouvrent la première mansion (« La cour des lys ») du Martyre de saint Sébastien constituent une ébauche de dissociation. Deux entités semblent se différencier : la première pentatonique (la note supérieure, ou surface, des accords) et la seconde heptatonique (résultante de la succession des harmonies parallèles). Il est vrai que le pentatonisme est un cas particulier d’heptatonisme. C’est pourquoi dans ce cas, le lien mélodico-harmonique est encore ténu.
42 À ce sujet, nous sommes redevables des apports méthodologiques fournis par J.-L. Leleu dans son article, supra, p. 189 sq.
43 Tripartition empruntée à C. Accaoui, supra, p. 15 sq.
44 Cette métaphore me semble intéressante en ce qu’elle comprend l’idée des correspondances intermittentes. Il est sûr que la présence des trous dans un schéma en pointillé ne correspond en général pas à un vide en musique. En cela, l’univers de Debussy ne pose pas la fonction du silence comme l’unique critère de discontinuité ; il diffère de cette esthétique du discontinu où le vide sonore aurait autant d’importance que le plein (logiques compositionnelles appartenant davantage aux musiques plus contemporaines).
45 Cf. C. Accaoui, supra, p. 32-33.
46 Ibid.
47 Rappelons pour mémoire l’expression de Debussy « un art de curieux sauvage qui découvrirait la musique à chaque pas tracé par son émotion », in Monsieur Croche et autres écrits, p. 29.
48 Cité par P. Boulez, art. cité, p. 37.
49 Dans son essai Temps et Récit, 2, Paul Ricœur parle à propos de Proust de « temps traversé ».
50 Boulez souligne cet aspect de la composition afin de mieux justifier sa propre conception de la forme, par « interruptions alternatives ». C’est Jeux de Debussy qu’il a en particulier à l’esprit.
51 P. Boulez, « … Auprès et au loin », Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud-Jean-Louis Barrault, 3e cahier, 1954, repris dans Relevés d’apprenti, p. 200.
52 Notons à ce propos la présence de formes tressées en littérature chez Dos Passos (Le 42e Parallèle), en musique chez Stravinsky (Symphonies d’instruments à vent), Boulez (Troisième Sonate, Rituel) ou encore Dutilleux (le quatuor Ainsi la nuit)où la notion de parenthèse est prépondérante. Cf. mon ouvrage La Perception du temps musical chez Henri Dutilleux.
53 Certains ont pu parler de la notion de « développement absent » (Barraqué) ou de « forme différée » (concept que l’on retrouve chez Berg).
54 Hérité, certes, de la figure appoggiaturée.
55 C. Debussy, Monsieur Croche et autres écrits, p. 29.
56 Au moment de la rédaction de cet article, je n’avais pas connaissance des écrits de Constantin Brailoiu. Jean-Louis Leleu a très justement attiré mon attention sur les Problèmes d’ethnomusicologie, ouvrage dans lequel figure un article intitulé « Un problème de tonalité : la métabole pentatonique »p. 409-421.
57 Pour pouvoir superposer les successions intervalliques et ainsi les confronter, nous avons transposé l’ensemble des échelles sur ut.
58 Information qui m’a été communiquée par Stéphane Martelli, doctorant à l’université de Nice et ancien élève du CNSMDP.
59 L’espace sonore moins chromatique des Sonates ou des Études s’explique par le renversement stylistique qu’induisent les années de guerre, entre néoclassicisme et épure. Cependant, ce renversement n’est pas homogène. Stylisation, relent de patriotisme, souvenir des années symbolistes (de Laforgue en particulier) : Debussy multiplie les pistes pour mieux échapper à ses commentateurs. Les hypothèses, nous le savons, sont nombreuses et aucune ne peut véritablement l’emporter.
60 On pourrait s’opposer en cela aux thèses qui considèrent Le Martyre de saint Sébastien comme une œuvre peu maîtrisée.
61 Cf. J.-L. Leleu supra, p. 189 sq. Cf. également les théories de George Perle, de Serial Composition and Atonality (1962) à The Listening Composer (1990).
62 Un balancement de triton par exemple.
63 Le passage d’une structure de tierces majeures à l’autre do mi sol♯ et ré fa♯ la♯, par exemple.
64 Ce que l’on pourrait nommer des principes généraux de polarisation, de tension/détente.
65 Bertrand Marchal, Lire le symbolisme, p. 177.
66 C. Debussy, Monsieur Croche et autres écrits, p. 76.
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