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Claude Debussy, jeux de formes

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Maxime Joos

Troisième partie. Écriture et mouvement

Structures d’intervalles et organisation formelle chez Debussy Une lecture de « Sirènes »

Jean-Louis Leleu

Texte intégral

1Dans son ouvrage sur Debussy, Charles Koechlin écrit à propos de « Sirènes », le troisième des Nocturnes :

  • 1 Charles Koechlin, Debussy, 1956, p. 18.

Les « Sirènes » ont un charme subtil et des lentes vocalises se dégage l’irrésistible et mortelle volupté. Si la construction en paraît un peu incertaine – surtout après les « Fêtes », si précises – cette incertitude est sûrement voulue. Une excellente exécution (chose rare) pourrait, croyons-nous, parer à l’impression de longueur quelquefois ressentie à cette musique d’ailleurs délicieuse1.

  • 2 Jean Barraqué, Debussy, 1962, p. 109.
  • 3 Ces indications de tempo, qui figurent dans l’édition publiée par Fromont en 1900, n’ont pas été r (...)
  • 4 J. Barraqué, Debussy, p. 109 sq.

2L’« incertitude » apparente de la construction que relève ici Koechlin à propos de « Sirènes » tient d’abord, sans nul doute, à l’absence dans cette composition d’une structure formelle aussi nettement affirmée que peut l’être celle de « Fêtes », que Jean Barraqué, dans sa propre monographie, assimile sans hésitation à un « scherzo » – « de forme ternaire », tout comme « Nuages », note-t-il, « respecte la coupe ternaire du lied »2. Cette structure tripartite, pourtant, est bien présente dans « Sirènes », comme le remarque encore Barraqué, qui se fonde, à juste titre, sur la distinction opérée dans la pièce entre deux tempi principaux, proches l’un de l’autre (comme c’est généralement le cas chez Debussy), mais clairement établis en tant que tels : « Modérément animé » (Tempo I), et « Un peu plus lent » (Tempo II, à partir de la mesure 56), le Tempo I se rétablissant expressément à la mesure 111 (on lit, dès la mesure 101 : « Revenir progressivement au I˚ Tempo »)3. À la question de savoir ce qui fonde, du point de vue du contenu musical, l’unité des trois parties ainsi délimitées, Barraqué toutefois, n’apporte lui-même, dans sa brève analyse, qu’un embryon de réponse peu concluant. Tout en soulignant que la pièce, « si [elle] obéit aussi à un découpage tripartite », « le fait d’une façon très neuve »4, il se borne en effet à relever, en guise d’explication, la présence de trois « thèmes », dont il évoque comme suit le destin particulier :

  • 5 Ibid., p. 110.

Après une introduction assez statique, un premier thème d’orchestre apparaît au cor anglais [exemple 1a], dont la tête servira de contrepoint au thème de chœur [exemple 1b] ; en fait, ce thème de chœur est issu du thème d’orchestre. Un thème nouveau apparaît dans la partie centrale, un peu plus lent (8 mesures après 5). Une transition ramène (chiffre 9) progressivement au Ier tempo. La troisième partie s’amorce alors avec une reprise inversée des thèmes : le thème de chœur passe bientôt aux cordes, contrapunté aux voix par le thème de la partie centrale. Ce n’est seulement qu’au cours du plus lent et en retenant jusqu’à la fin que transparaît le thème d’orchestre5.

Exemple 1 : Thèmes relevés par Jean Barraqué dans son analyse de « Sirènes » (a : « thème d’orchestre » ; b : « thème de chœur »)

3Ces précisions ne suffisent pas, en vérité, à dissiper tout sentiment d’« incertitude ». Ne serait-ce que parce qu’à l’écoute le découpage fondé sur le seul changement de tempo est loin de s’imposer avec évidence (la différence entre les tempi est si peu marquée qu’elle disparaît fréquemment lors de l’exécution), cependant que d’autres unités formelles, marquées par de nettes césures, se détachent au fil de la composition. Et, surtout, parce que l’identification même des « thèmes » qu’énumère Barraqué demeure problématique, tout comme le fait d’en parler comme s’ils balisaient simplement le cours d’un développement dont la logique reste extérieure à leur constitution propre.

  • 6 Richard S. Parks, The Music of Claude Debussy, p. 250-253. Ignorant de façon surprenante l’existen (...)

4Témoigne du même flottement, en sens opposé, l’analyse de « Sirènes » publiée récemment par Richard S. Parks, qui, après avoir souscrit lui aussi à l’idée d’un schéma tripartite6, propose aujourd’hui une division de la pièce en cinq sections, qu’il justifie de la façon suivante :

  • 7 R. S. Parks, « Music’s inner dance : form, pacing and complexity in Debussy’s music », in The Camb (...)

For the purpose of this analysis I have divided « Sirènes » into five sections, all similar in lenght (though not identical), partitioned not so much by changes in thematic material as by significant disruptions in the otherwise smooth flow of material. The overall form is more or less continuous, alternating between two important and related motto themes that are stated and repeated, over and over, separately and together. From time to time a clear winding down of activity disrupts the formal continuity, often reinforced by a temporary slowing of tempo7.

  • 8 Pas plus que dans l’ouvrage publié en 1989, Parks ne tient compte ici du rôle précis que Debussy f (...)
  • 9 Ibid., p. 227-230.
  • 10 R. S. Parks, The Music of Claude Debussy, p. 250 (voir également l’exemple 11.3, p. 249).

5Si judicieux qu’il soit, pour rendre compte de la forme de la pièce, de prendre en considération les césures inscrites dans sa « continuité formelle » – bien que dans son « plan formel » Parks minore de façon inexplicable l’importance du moment où se rétablit le tempo initial (mesure 111) en le reléguant au rang d’événement interne à la quatrième section (qui va pour lui de la mesure 87 à la mesure 118)8 –, le fait de neutraliser la dimension thématique en la traitant comme un simple épiphénomène, au profit d’une caractérisation des différentes sections fondée sur des critères tels que la durée des gestes musicaux, la complexité des ostinatos, etc.9, n’est pas moins problématique que d’hypostasier cette dimension en faisant résider dans les thèmes, chez Debussy, la substance musicale (ce que Barraqué se garde bien de faire, au demeurant, dans sa longue analyse de La Mer). On notera par ailleurs que Parks ne retient dans son étude récente que deux des trois « thèmes » recensés par Barraqué, auxquels il adjoint, en lui donnant – pourquoi ? – le statut différent de « motif », le dessin mélodique de tons entiers entendu pour la première fois aux mesures 83-86 (exemple 2) ; sa première analyse, quant à elle, mentionnait également ce que Barraqué nomme le « thème d’orchestre », en désignant toutefois cet élément, lui aussi, comme « motif », et, qui plus est, comme « transitional motive10 ». Incertitude, quand tu nous tiens…

Exemple 2 : Matériau thématique de « Sirènes » selon Richard S. Parks (2003)
(a : thème 1 ; b : thème 2 ; c : « motif de tons entiers »)

6La difficulté d’aborder la musique de Debussy sous l’angle du thématisme vient de ce que la dimension thématique, si importante qu’elle y soit, n’a pas dans cette musique de véritable autonomie. Invitant à saisir la forme debussyste « comme une prolifération d’instants déterminants, qui permettent tous les amalgames, les ellipses, l’opposition de forces motrices », Barraqué, dans la conclusion de son livre sur Debussy (intitulée « Une nouvelle esthétique »), souligne lui-même à ce propos :

  • 11 J. Barraqué, Debussy, p. 180 sq. Ces lignes renvoient implicitement à l’analyse du troisième volet (...)

Ces dernières [ces forces motrices] ne reposent pas nécessairement sur la reconnaissance de structures thématiques littérales, mais impliquent le passage de l’une à l’autre, à travers des « mutations poétiques » où la situation de « thèmes-objets » crée des zones de neutralité11.

7Ce qui fonde techniquement la possibilité de telles « mutations » dans lesquelles s’opère le passage d’une structure thématique à une autre n’apparaît, toutefois, que si l’on porte le regard en amont de phénomènes de cette nature. Les motifs ou les thèmes que l’on peut repérer dans la musique de Debussy ne sont en effet que l’explicitation, sous des formes sans cesse renouvelées, de diverses configurations d’intervalles dont la signification profonde réside, au fondement même du langage que se forge le compositeur, dans les échelles qu’il emploie. André Schaeffner a, à juste titre, insisté avec force sur l’importance de cet élément dans la musique de Debussy :

  • 12 André Schaeffner, « Debussy et ses rapports avec la musique russe », in Variations sur la musique, (...)

À part Schoenberg évidemment, aucun musicien n’a posé comme Debussy la question de la tonalité ; aucun cependant n’a attaché plus de prix au choix des échelles. Pour de nombreuses pages de Debussy, peut-on dire qu’en l’échelle elle-même réside l’essentiel de leur matière12.

  • 13 L’échelle heptatonique de référence est celle qui correspond à un segment continu du cycle des qui (...)
  • 14 Ces différentes échelles sont inventoriées par Schaeffner, y compris l’échelle octotonique, qu’il (...)

8Pour comprendre le rôle joué par les échelles dans la musique de Debussy, on doit, comme l’indique Schaeffner, partir de ce en quoi cette musique rompt profondément avec la tradition tonale, et avec la forme de pensée qui lui est propre. Alors que toute composition tonale, par essence, implique un matériau défini par un mode de structuration unique de l’espace sonore – d’où elle tire le principe même de son unité et de sa cohérence interne –, une pièce de Debussy recourt, au fil de son déroulement, à différents matériaux, définis par des modes d’organisation spécifiques, et parfois antithétiques, de cet espace. En ce sens, la musique de Debussy cesse de se déployer dans un espace homogène, dont la structure interne serait, d’entrée de jeu, déterminée une fois pour toutes (tel l’espace du tableau que régit une perspective unifiée). Là où il y avait un système puissamment organisé, fondé sur la seule gamme majeure/ mineure, il y a maintenant une multiplicité d’échelles, susceptibles d’engendrer des idiomes particuliers. Ces échelles sont de deux types, selon que la quinte, et le cycle même des quintes, y jouent un rôle structurel déterminant (c’est le cas des échelles pentatonique et heptatonique)13, ou que ce rôle structurant incombe à un autre intervalle : la seconde majeure dans le cas de l’échelle par tons entiers (hexatonique), la tierce mineure dans le cas de l’échelle octotonique14.

  • 15 Les remarques de Constantin Brailoiu concernant l’« incertitude de la tonique » dans des mélodies (...)

9Un intervalle se trouve par là amené à jouer un rôle crucial : le triton – qu’il serait plus adéquat de désigner ici de façon neutre, selon la terminologie anglo-saxonne, comme interval class 6. À vrai dire, cet intervalle jouait dans l’idiome tonal déjà un rôle particulier. Il n’est pas exagéré de dire que la tonalité reposait même tout entière sur une certaine interprétation du triton, le seul de tous les intervalles contenus dans l’échelle heptatonique naturelle qui n’y soit présent qu’une seule fois. Le propre de l’oreille tonale est en effet d’entendre l’intervalle de triton comme un intervalle dissonant tendant à se résoudre chromatiquement (grâce aux deux demi-tons présents dans l’échelle) sur la consonance de tierce inscrite dans l’accord parfait du premier degré. En ce sens, le système tonal ne pouvait s’édifier que sur les modes de do et de la (qui s’y muent en gamme majeure et mineure), les seuls dans lesquels aucune des deux notes du triton n’appartienne déjà à cet accord du premier degré. Ce que Debussy trouve dans les modes (en particulier les modes de sol et de ), c’est la possibilité de rompre avec cette interprétation tonale du triton, et de tirer parti de l’intervalle d’une tout autre manière, en le « savourant » pour lui-même. Son attention se porte, pour cela, sur cette particularité propre à l’interval class 6 de pouvoir être analysé de deux manières différentes : en tant que segment, soit de trois tons entiers, soit de deux tierces mineures. Dans le système tonal, cette caractéristique fait du « triton » un intervalle éminemment ambigu, dans la mesure où il peut se résoudre, selon qu’il est pensé comme quarte augmentée ou comme quinte diminuée, sur l’une ou l’autre des deux consonances les plus éloignées dans le cycle des quintes : si-fa (quinte diminuée) → do-mi/si-mi♯ [doЬ-fa] (quarte augmentée) → la♯-fa♯ [siЬ-solЬ]. Ce type de duplicité n’intéresse pas Debussy, pour qui le triton est un intervalle à part entière – et non un intervalle (de quarte ou de quinte) altéré –, et dont le souci est, bien plutôt, de concilier la diversité des matériaux avec lesquels il travaille et l’unité de la composition. Or, si le mode heptatonique, en tant que tel, reste défini par une hiérarchie interne fondée sur la relation de quinte entre le premier et le cinquième degré (impliquant une division asymétrique de l’octave)15, les deux subdivisions de l’interval class 6 renvoient, quant à elles, aux divisions symétriques de l’octave d’où procèdent – selon le cycle d’intervalles choisi – les deux principales échelles « à transpositions limitées » : l’échelle par tons entiers et l’échelle octotonique. Le triton devient ainsi l’intervalle grâce auquel l’interpénétration des échelles se fait le plus naturellement.

  • 16 Le catalogue des pitch-class collections établi par George Perle (Serial Composition and Atonality(...)
  • 17 Le « mode acoustique » – ainsi dénommé, on le sait, en raison du fait qu’il contiendrait les six p (...)
  • 18 Les cycles d’intervalles sont, à partir d’ici, désignés conformément à l’usage adopté par Perle (c (...)
  • 19 Sur le rôle de ce tétracorde chez Debussy, cf. Jean-Louis Leleu, « Le modèle mis en défaut. À prop (...)

10L’unité de la composition n’étant plus assurée par l’exploitation des ressources d’un système unique, et, en même temps, étant mise en péril par la multiplicité et la diversité des échelles employées, un rôle déterminant se trouve dévolu chez Debussy, en deçà des échelles elles-mêmes, à des structures d’intervalles communes à deux ou plusieurs d’entre elles, et susceptibles, par là, d’unifier le discours musical. D’où l’omniprésence dans sa musique, en particulier, de divers tétracordes symétriques, tels que le segment continu de tons entiers – inscrit dans l’interval de class 6 – dont il vient d’être question (la collection 4-11 de la nomenclature de George Perle16, commune à l’échelle hexatonique et aux modes issus de l’échelle heptatonique naturelle, et qui se trouve portée à cinq notes dans le cas du « mode acoustique17 »), ou que le tétracorde résultant de la combinaison de deux tritons à distance de seconde majeure (Perle 4-7), que l’on trouve à la fois dans l’échelle par tons entiers, dans l’échelle octotonique (où il apparaît toujours sous deux formes, relevant respectivement de C20 et de C21)18 et dans le mode acoustique, mais aussi dans l’idiome tonal, où il revêt la forme de l’accord de septième de dominante avec altération descendante de la quinte (exemple 3)19. De telles configurations d’intervalles s’entendent partout chez Debussy, déployées horizontalement – elles sont alors (en tant que dessins mélodiques) fréquemment investies d’une fonction thématique –, verticalement – voir le statut particulier accordé (indépendamment de toute fonction de dominante, et en relation directe avec le mode de sol) à l’accord de neuvième majeure, qui contient précisément toutes les notes résultant de la double subdivision du triton (à la fois un segment de tons entiers et un segment de tierces mineures) –, et/ou, on le verra dans « Sirènes », obliquement.

Exemple 3 : inscription du tétracorde 4-7 dans les différents systèmes

  • 20 Conformément à la logique qu’il adopte dans sa nomenclature des collections de classes de hauteurs (...)
  • 21 Richard Taruskin a mis en évidence l’importance de cette double combinaison – et la « diatonic-oct (...)
  • 22 L’un des deux cycles de tierces mineures de la gamme précédente (C31) s’y maintient, si♯ se muant (...)
  • 23 Voir supra, note 15.
  • 24 Au moment du changement d’échelle (mesures 153 sq.) la mélodie de l’alto et du hautbois se fixe su (...)

11Il peut s’agir, tout aussi bien, de configurations « diatoniques », tel le tétracorde [0,2,3,5] (Perle 4-4)20, inscrit dans l’intervalle de quarte, qui, dans « Sirènes », retentit pour la première fois à la mesure 14 aux mezzo-sopranos (exemple 4), et qui constitue un trait d’union idéal entre les modes heptatoniques et l’échelle octotonique. Enchaîné à lui-même, ce tétracorde engendre le mode de ou l’échelle octotonique selon que l’intervalle qui sépare les deux segments est une seconde majeure ou mineure21. Dans Ibéria, tout le développement de « Par les rues et par les chemins » qui précède l’irruption de la fanfare aux quatre cors (mesures 122-177 = de la deuxième mesure du chiffre 12 à la quatrième mesure de 18) tire son unité et sa logique interne de cette double interprétation du même tétracorde. La première phase de ce développement, entièrement construite sur la gamme octotonique C30,1, s’articule autour de la polarité mi/siЬ : le tétracorde fa-sol-laЬ -siЬ (a) (exemple 5a), centré tonalement sur siЬ, y est expressément mis en valeur, dès le départ aux clarinettes, puis au cor anglais et à la trompette ; le tétracorde complémentaire (β) – si -do-ré-mi (focalisé, lui, sur mi) – fournit la matière du chant de l’alto solo et du hautbois (« soutenu et très expressif ») qui s’élève à partir de la mesure 140 ; un changement d’échelle (et, par là, de couleur) se produit à la mesure 152, où, la polarité mi/siЬ disparaissant, s’établit sur mi un mode de altéré22 – heptatonique, donc – (exemple 5b), dans lequel se conserve littéralement le tétracorde β, ici encore nettement mis en relief (à la charnière des deux moments – mesures 152-153 –, le cor anglais enchaîne d’un trait toute la gamme) ; dans la dernière phase de l’épisode (mesures 166-177), le même tétracorde est réinterprété au sein d’un mode « naturel », entendu d’abord, distinctement, comme mode de sur si (où b prend appui, cette fois, sur sa note grave), mais qui, à partir de la mesure 170, tend à se muer en mode de fa sur , du fait de l’établissement dans les cordes graves de la quinte -la23 (exemple 5c). Le tétracorde b, ainsi, aura été présent durant tout le passage, changeant deux fois – voire trois – de statut selon l’échelle et la perspective modale dans lesquelles il s’inscrivait. À la fin de l’épisode, le nouveau tétracorde complémentaire g (fa♯sol♯-la-si) – établi, lui aussi, sur sa note grave (en l’occurrence le cinquième ou le troisième degré du mode selon que l’on entend si ou comme « finale ») –, perce à son tour dans la mélodie de l’alto et du hautbois, sous la forme d’un mélisme très souple, contrastant avec la rigidité de la formule inlassablement répétée dans laquelle s’est figé le tétracorde « principal »24.

Exemple 4 : « Sirènes », mesure 14 (mezzos)

Exemple 5 : Ibéria, « Par les rues et par les chemins » (mesures 122-177), agencements successifs du tétracorde 4-4 (a : gamme octotonique des mesures 122-152 ; b : mode des mesures 153-165 ; c : gamme des mesures 166-177)

  • 25 Cf. Michel Imberty, « De la perception du temps musical à sa signification psychologique : à propo (...)
  • 26 Claude Debussy, Correspondance 1884-1918, p. 170 (lettre d’avril 1902, non datée ; c’est le compos (...)
  • 27 Lors du colloque organisé à Paris en 1962 à l’occasion du centenaire de la naissance du compositeu (...)

12Cet extrait d’Ibéria montre comment Debussy, dans une œuvre de la maturité, peut traiter une configuration d’intervalles déterminée en sorte qu’elle remplisse une double fonction structurelle : à savoir concourir à assurer à la fois la cohésion et, par ses réinterprétations successives au sein d’échelles différentes (en relation avec tel ou tel « centre tonal »), l’articulation interne de toute une unité formelle. Le compositeur veille par ce moyen à une forme de continuité logique, s’appliquant à relier entre eux, par un procédé à la fois souple et neuf, les différents moments de ce qui doit constituer (en dehors de toute rhétorique et de toute discursivité de type tonal) un déroulement musical suivi, et non, précisément, cette succession lâche d’« instants juxtaposés, isolés les uns des autres », qu’évoque de manière pour le moins problématique Michel Imberty à propos de certains Préludes25. Alors même que la littérature consacrée à Debussy met volontiers l’accent sur le « statisme » de sa musique, qu’elle présente comme une conséquence naturelle de la neutralisation des fonctions tonales, cette musique, en vérité, avance, elle possède même une fluidité particulière. Dans une lettre adressée à Albert Carré au moment des premières répétitions de Pelléas à l’Opéra-Comique, le compositeur, se plaignant de ce que l’obscurité qui régnait dans la salle nuisait à la « sûreté de l’exécution » en gênant les musiciens de l’orchestre et en empêchant les chanteurs de voir le chef, écrivait lui-même : « Le mouvement musical de Pelléas est assez délicat pour que nous n’attachions pas d’importance à cela26. » Cette expression de « mouvement musical », dont il n’y a pas lieu de penser qu’elle ne s’applique qu’à Pelléas, nomme très précisément ce dont il s’agit de rendre compte ici : l’effet soigneusement contrôlé d’une conduite à la fois rigoureuse et libre (dégagée de tout schéma) du discours musical, suivant une logique qui, toute différente qu’elle soit de la logique tonale, n’en est pas moins propre à assurer efficacement l’articulation interne de la composition, et par là l’organisation de grandes formes27.

  • 28 Cf. supra, note 18. La terminologie adoptée ici est celle de Brailoiu : le « système » est désigné (...)
  • 29 Cf. J. Barraqué, Debussy, p. 110.
  • 30 Le lecteur est invité à se référer, à partir d’ici, à la réduction de la partition donnée en annex (...)
  • 31 On passe donc du système de fa♯ dans celui de la – ce que Brailoiu propose de nommer une « métabol (...)

13La configuration de départ de « Sirènes » est pentatonique. L’intervalle de triton y est donc absent. Le « système » choisi par Debussy est, comme dans « Voiles », celui que donnent à entendre les touches noires du piano : le système de fa♯ = C56(p)28. La quinte fa♯-do♯ est solidement établie à la basse. D’entrée de jeu, la musique s’affranchit de toute référence à la logique tonale : fa♯ ne s’inscrit pas ici dans un réseau de relations où lui serait conférée la fonction de dominante de si, et il n’y a nul lieu, malgré l’armure, de parler d’un quelconque « si majeur » (comme le fait encore Barraqué)29.Aux cors retentit, sous la forme d’un double mouvement mélodique (contraire) de seconde majeure, une première figure – inscrite dans l’intervalle de quinte juste – exprimant le tétracorde symétrique [0,2,5,7] (Perle 4-5), figure qui restera jusqu’à la fin de la pièce la formule pentatonique de référence30. À la cinquième mesure, tout le complexe sonore initial est transposé une tierce mineure plus haut, sur la31 : le choix de l’intervalle (discordant au regard du pentatonisme) entraîne un glissement, une sorte de dérive, dans lesquels se dessine la perspective d’un éloignement radical, mais aussi celle d’un parcours cyclique. Un premier triton se trouve, dans l’enchaînement, mis en relief par l’écriture : le dessin mélodique qui retentit à la mesure 4 dans les pupitres de cors – ré♯-do♯-si-la♯ (où le si est étranger à la structure pentatonique) – trouve en effet son prolongement, à la mesure 5, dans le la♯ joué sur le troisième temps (dans le même registre) par le troisième basson, tandis que les trilles des violons, formés des mêmes notes, débouchent dès le premier temps de la mesure, quant à eux, sur la tierce la-do♯ qu’y posent les mêmes instruments ; avec ce triton (ré♯-la) apparaît également – sous la forme du tétracorde 4-11 – la première configuration de tons entiers de la pièce, appartenant à C21 (exemple 6).

Exemple 6 : « Sirènes », mesures 4-5 (tétracorde 4-11)

14Une nouvelle translation du complexe pentatonique, selon le même mouvement de tierce mineure, se produit quatre mesures plus loin : il s’établit ainsi sur do, à distance de triton du complexe initial, ce qui fait qu’il n’a plus une seule note en commun avec lui (do-ré-mi-sol-la). Le changement de do♯ en do, ici, s’effectue par anticipation sur le dernier temps de la mesure 7 (le triton fa♯-do se trouvant, de ce fait, inscrit de façon discrète au sein du complexe sonore précédent), ce qui concourt à faire sonner l’arrivée dans la nouvelle structure comme un aboutissement (et non plus comme un simple palier à l’intérieur d’une progression), – et tout le complexe est réécrit dans cet esprit : de la figure initiale de deux secondes majeures ne demeure, cette fois, que le mouvement mélodique (inversé, s’ouvrant donc sur la sixte) sol-la, qui, après avoir été entonné sur deux octaves, de façon insistante, par les cors, est lui-même neutralisé et finalement dilué dans le tissu orchestral.

  • 32 Les caractéristiques de ce thème l’apparentent fortement à celui du début du Prélude à l’après-mid (...)

15Une cassure se produit à la mesure 12. Le cor anglais y énonce (« un peu en dehors ») ce que Barraqué nomme le « thème d’orchestre » (désigné à partir d’ici par la lettre x) : une figure mélodique qui, pour la première fois, se déploie en elle-même dans le cadre d’un triton (sol4-do♯4), et dont les notes structurelles divisent successivement ce triton selon les deux modalités décrites plus haut : sol-fa-do♯ (C21) – ce tricorde (Perle 3-11), commun aux tétracordes 4-7 et 4-11, jouera en tant que tel un rôle important dans la pièce – et do♯-mi-sol (C31)32. Le « thème » du cor anglais est, en outre, harmonisé par des accords de neuvième majeure, dont la couleur tranche fortement avec tout ce qui précède. L’accord sur miЬ qui soutient au centre, durant la valeur d’une blanche, le fa4 sur lequel vient reposer la ligne mélodique du cor anglais a ceci de remarquable que le segment de tons entiers qu’il contient (verticalement) coïncide avec celui que déploie horizontalement cette ligne mélodique (exemple 7a) : la note supérieure de l’accord n’est autre que le fa4 lui-même, que jouent donc simultanément, mêlant leurs timbres, le premier cor et le cor anglais.

Exemple 7 : « Sirène », mesures 12-13 (analyse)

  • 33 Dans l’édition des Œuvres complètes, ce sol4 est également repris, à la mesure 10, par le cor angl (...)

16Ce nouveau complexe sonore, s’il contraste avec l’unité des mesures 1-11, s’inscrit en même temps dans sa continuité : les trois accords parallèles de neuvième majeure s’enchaînent en effet selon le même cycle de tierces mineures (C30) qui gouvernait précédemment le mouvement des fondamentales, et qui se trouve ici bouclé. Le sol4 par lequel commence le motif mélodique du cor anglais est, en outre, celui-là même qui avait retenti aux cors 1 et 3 à la mesure 833 ; l’accord sur do, lui aussi, demeure, tout en changeant de structure et de sonorité. Enfin, le mélisme par lequel les mezzo-sopranos, à la mesure 14, prolongent la ligne mélodique du cor anglais (sol-la-siЬ -do) – qui constitue la première formulation directe, dans la pièce, du tétracorde 4-4 (voir l’exemple 4, supra, p. 196) – reprend lui-même, en le continuant, le mouvement ascendant de seconde majeure laissé en suspens par les cors aux mesures 8-9. Si l’on ajoute ce dessin de quatre notes aux deux mouvements de seconde majeure entendus au sommet des complexes pentatoniques du début de la pièce (ré♯-do♯, fa♯-mi), on obtient la gamme octotonique complète C30,1, dont le déploiement s’effectue de manière progressive à travers les différentes phases du cheminement musical, et qui n’est autre que la projection, dans la voix supérieure, du mouvement des fondamentales fa♯-la-do (C30). Le cycle complémentaire, C31, dont le cor anglais, on l’a vu, fait ressortir le segment do♯-mi-sol, et qui est aussitôt complété par les mezzos (sol-siЬ-[do♯]), s’épanouit, à la faveur du mouvement de tierces mineures, au sein même de l’enchaînement des accords parallèles de neuvième majeure (exemple 7b). À aucun moment, toutefois, la gamme octotonique n’est donnée à entendre en tant que telle : sa présence reste diffuse.

  • 34 Dans son ouvrage sur Debussy, Parks, qui travaille à la fois avec les outils analytiques de Forte (...)

17La séquence des mesures 12-14 est répétée aux mesures 17-19. À deux reprises, elle débouche sur une sorte de percée (forte subito), marquée par le surgissement aux sopranos, dans le registre aigu, du mélisme la-sol, que l’intensité du geste expressif fait en quelque sorte vibrer sur lui-même, tandis que se produit, harmoniquement, un nouveau glissement de tierce mineure. La première fois, ce mouvement de tierce mineure est descendant (la fondamentale s’affaisse sur la), la seconde fois, il est ascendant. Le motif des sopranos, de ce fait, s’inscrit tour à tour dans les perspectives de la et de miЬ (à distance de triton). Dans le premier cas, la gamme est celle du mode de sol sur la ; dans le second cas, c’est celle du mode acoustique sur miЬ : le la du motif, qui coïncide d’abord avec le premier degré du mode, sonne donc ensuite (en tant que quatrième degré du mode acoustique) à distance de triton du premier degré. Dans la seconde moitié de la mesure, le premier hautbois puis le premier basson (la seconde fois les deux hautbois et les bassons 1 et 2) font entendre une variante de x, dont ne subsiste que le mouvement mélodique descendant (lissé rythmiquement et devenu plus fluide).Au(x) hautbois, le motif tient dans une quarte juste (la-mi/miЬ -siЬ) (), tandis qu’au(x) basson(s) se rétablit, à la lettre, le triton initial (subdivisé en tons entiers) : d’abord le triton complémentaire de celui que jouait le cor anglais (do♯4-si3-sol3), puis ce dernier « en personne » (sol4-fa4-réЬ4). Dans le passage d’un instrument à l’autre, le même triton, avec pour note grave la note supérieure de celui que joue(nt) le(s) basson(s), est également entendu en tant que segment de deux tierces mineures, C31 se trouvant, au total, déployé complètement : sol-mi-do♯ (mesures 15-16)/réЬ -siЬ -sol (mesures 20-21). Si des traces de la gamme octotonique C30,1 sont ici encore perceptibles, c’est toutefois, dans les mesures 12 à 21, la manière dont passe progressivement au premier plan la gamme par tons entiers C21 qui est, du point de vue de l’organisation formelle de la pièce, déterminante. Sans que cette gamme s’affirme jamais en tant que telle, la couleur propre aux configurations de tons entiers ne cesse de se faire, dans le passage, plus pénétrante, tendance qu’entérine l’apparition à la mesure 20 du mode acoustique sur mi ﻁ, qui contient cinq des six notes de C21. La succession la-sol-miЬ-réЬ qui se forme, à la faveur de l’établissement de ce mode, entre les sopranos et les hautbois est la première occurrence dans la pièce du tétracorde 4-7. Tout le dessin mélodique la-sol-miЬ-réЬ-siЬ-sol, cependant, s’inscrit également dans la gamme C30,134.

18À la mesure 22, les deux tritons disparaissent brusquement, tandis que s’instaure à nouveau, sur miЬ, une structure pentatonique, différente toutefois de celle de départ (miЬ-fa-solЬ-siЬ-réЬ), et d’où se dégage, du fait que la tierce y est bémolisée, une couleur modale nouvelle (le souvenir du do suggère le mode de ). Pour la première fois, le motif de seconde majeure ascendante – miЬ-fa (résidu du complexe sonore précédent) – s’établit ici sur le premier degré du mode. L’effet de repos est cependant contrarié par la manière dont se trouve mise en relief la quinte, siЬ, tenue durant toute la séquence (aux cors et aux flûtes, puis aux clarinettes). Il en résulte que le flux de la musique semble moins s’immobiliser que rester suspendu : alors même que s’estompent les contours de la structure sonore (les trémolos des contrebasses se perdant finalement dans l’indistinct), le « mouvement musical », nullement éteint, n’attend que d’être relancé.

  • 35 Le fa des mezzos s’éteint sur la première croche de la mesure 26.

19Une deuxième grande unité formelle commence à la mesure 26, où apparaît, aux sopranos, ce que Barraqué appelle le « thème de chœur », avec, en contrepoint (aux violons), une nouvelle variante du thème x, ou plus exactement une variante de , c’est-à-dire de la forme sous laquelle ce thème était joué par le(s) hautbois aux mesures 15-16 et 20-21 – inscrit dans un intervalle de quarte juste (cf. l’exemple 1b, supra, p. 190). La transition avec les mesures qui précèdent se fait de manière lisse, le début du thème des sopranos n’étant autre que le motif miЬ-fa, inversé35 et réécrit enharmoniquement mi♯-ré♯ : pour la première fois, le mouvement des fondamentales s’est effectué selon un intervalle de tierce majeure (miЬ si), ce qui fait que C21 se maintient dans l’enchaînement. Si, notons-le, s’affirmera comme le « centre tonal » principal de « Sirènes », mais la manière dont la note se trouve ici amenée comme « tonique » est on ne peut plus éloignée de toute logique tonale. Le motif mi♯-ré♯ donne lieu à une ondulation rythmique qui se prolonge, vers l’aigu, par la ligne ré♯-mi♯-fa♯-sol♯ (et retour à ré♯), dans laquelle on reconnaît le tétracorde 4-4 : la mélodie se déploie donc, elle aussi, dans l’ambitus d’une quarte juste. En vérité, toute cette configuration est l’exacte réplique de celle de la mesure 20, le motif des violons étant ici superposé au mélisme des sopranos au lieu de venir après lui : les deux secondes majeures (si-la/mi♯-ré♯) forment ainsi un nouveau tétracorde 4-7.

  • 36 Dans une publication récente, intitulée « L’harmonie “formante” de la fusion des timbres dans “Sir (...)
  • 37 Faute de tenir compte de cette hiérarchie interne (cf. ci-dessus note 34), Parks, dans une situati (...)
  • 38 On notera toutefois que le si est justement évité ici par les violoncelles, ce qui concourt à ôter (...)

20Comme à la mesure 20, la couleur modale est celle du mode acoustique, le mi♯ sonnant à distance de triton du premier degré si, bien établi (avec sa quinte) dans les cordes graves36. N’était cet appui non équivoque, on pourrait toutefois considérer que l’on a affaire ici à la gamme octotonique C30, 2 (l’entrelacs des parties de violons et de sopranos a du reste indéniablement, en lui-même, une « saveur » octotonique). C30, 2, en effet, ne diffère du mode acoustique sur si que par la subdivision interne de la tierce majeure si-ré♯ : si-do (ou si♯)-do♯-ré♯ dans le cas de C30,2 (le cinquième degré étant le « triton » mi♯), si-do♯-ré♯ dans le cas du mode acoustique (le cinquième degré étant la quinte fa♯). Or, la ou les note(s) critique(s) manque(nt) dans toute la séquence des mesures 26-29, ce qui empêche de distinguer, du dehors, l’une ou l’autre échelle. Seule permet donc de trancher la hiérarchie interne qui régit la structure37. En toute logique, l’emploi de la gamme octotonique devrait s’accompagner ici d’une polarité si-mi♯, ou, éventuellement, si-sol♯ ( n’est pas présent) ; or, ni le mi♯, en l’absence précisément de sa quinte si♯, ni le sol♯ (qui n’apparaît qu’au sommet de la ligne vocale) ne sont expressément traités comme de possibles « toniques », à la différence du si, auquel est clairement assignée cette fonction. C’est, de ce fait, le mode acoustique qui s’impose. Lorsque la même musique revient, considérablement variée, aux mesures 34-35, la couleur octotonique se fait nettement plus insistante, du fait qu’au motif issu de x si-la-fa♯ se substitue aux violons, auxquels se joignent les altos et les voix de mezzo, une ligne mélodique soutenue montant au do (la-si-do-si), qui tend à s’inscrire dans la perspective de mi♯ (entendu comme fa) plutôt que dans celle de si. Aux mesures 34-35, c’est, il est vrai, le do♯ qui est d’abord présent, très discrètement, dans le dessin de sextolets supérieur des violoncelles – joué également, à la mesure 35, par le cor anglais – (comme si cherchait à s’établir sur si un accord de neuvième majeure)38, mais ce do♯ disparaît au profit du do sur le troisième temps, et quand la séquence est répétée, aux mesures 36-37 (dans une instrumentation profondément modifiée), le do♯ n’apparaît plus – sinon, sur le dernier temps de la mesure 37, dans le mouvement chromatique par lequel s’opère le passage dans la section suivante.

  • 39 On pourrait voir dans ces différents enchaînements une simple illustration de ce que Nicolas Meeùs (...)
  • 40 Cf. supra, p. 194 (et l’exemple 6).
  • 41 L’étude des sources montre que Debussy a beaucoup hésité quant à l’instrumentation du motif aux bo (...)

21Si le nouveau complexe sonore des mesures 26 sq. reprend en les condensant divers éléments entendus au cours de la première grande unité, la logique de l’enchaînement dans lequel il s’inscrit rompt, quant à elle, avec celle qui régnait depuis le début de la pièce : à la tierce mineure se substitue ici la tierce majeure39. La séquence des mesures 26-29 est ainsi réitérée tout entière une tierce majeure plus bas. L’effet immédiat de cette transposition est de faire surgir dans les voix (sopranos, puis mezzos) le segment de tons entiers mi♯-ré♯-do♯-si (première occurrence explicite dans « Sirènes » du tétracorde 4-11)40, qui est appelé à jouer dans la suite de la pièce un rôle capital (on le nommera à partir d’ici ω). Mais la transposition à la tierce majeure du tétracorde 4-7 initial engendre, en vérité, la gamme C21 tout entière, le segment de tons entiers complémentaire (si-la-sol-fa) se déployant, parallèlement au premier, dans le contrepoint instrumental (violons, puis flûtes et cor anglais)41.

22Au terme de la nouvelle séquence, la ligne des mezzos ramène au point de départ. La musique des mesures 26-29 est alors, on l’a vu, réinterprétée – et l’expression se fait, durant quelques secondes, très intense –, mais elle débouche maintenant, au prix d’une frappante rupture de ton, sur un bref épisode dansant (mesures 38-41), marqué par l’apparition d’une nouvelle variante de qu’harmonisent des accords parallèles de neuvième majeure s’enchaînant, cette fois, selon le cycle des quintes, en partant de ré (ré la/mi si). À la dernière mesure, les accords parallèles font place à un enchaînement de type tonal – IV-V-I – (c’est la première fois, mais non la dernière qu’un tel événement se produit dans la pièce), qui, partant de mi, réinstalle la tonique si. En fait, seul l’accord central est réellement pensé, dans sa structure même, tonalement : encore s’agit-il d’une configuration de tons entiers, où C42 est fortement mis en relief, mais dans laquelle sont également entendus mi et sol♯. Cette configuration est ici interprétée comme un accord de dominante avec altération ascendante de la quinte : fa♯-la♯-ré (= dox)-mi-sol♯, qui se résoud (mesure 42) sur ce que l’on peut entendre comme une harmonie de quarte et sixte sur le premier degré du ton de si, oscillant entre majeur et mineur (avec la sixte ajoutée sol♯). Au même moment retentit dans le registre grave des mezzos (« très expressif et très soutenu ») le « thème de chœur », dont le motif de tête do♯-si (reposant cette fois sur la tonique) complète le segment de tons entiers amorcé aux mesures 34 sq.

23Dès la seconde moitié de la mesure 43 s’amorce un retour à la perspective de mi, en même temps que se rétablit une logique purement modale, comme l’indique le déploiement, dans la ligne mélodique des mezzos, du tétracorde (4-11) -mi-fa♯-sol♯, qui n’est autre que la structure de tons entiers présente dans l’accord de neuvième majeure sur mi dont les mesures 44-45 constituent un vaste commentaire (dans le mode de sol) ; cette structure ressort clairement dans les bois (où transparaît le thème x : sol♯-fa♯-), tandis que les cordes déclament avec une certaine emphase, en l’isolant, la tierce mineure -si résultant de la subdivision du triton -sol♯ selon C32.Toute la séquence (mesures 42-45) est ensuite reprise sous une forme variée : à l’harmonie de quate et sixte initiale se substitue ici (à la faveur d’un mouvement de tierce mineure dans lequel se conserve C32) l’accord de neuvième majeure sur do♯, qui fait réapparaître le segment de tons entiers mi♯-ré♯-do♯-si (ω). La fin du « thème de chœur », entonné maintenant par les sopranos, expose à découvert cette configuration, sous la forme du même mouvement mélodique ascendant qui, aux mezzos, avait abouti, quatre mesures plus tôt, sur l’accord de neuvième majeure sur mi ; le même accord s’établit, cette fois, sur miЬ – un ton au-dessus du précédent –, et il résulte de ce glissement que le mi♯ (= fa) s’inscrit à présent dans le triton réЬ-sol, exactement comme l’avait fait lors de son apparition le thème x, que l’on entend de nouveau transparaître dans les bois, – cette fois dans sa transposition originelle (sol-fa-réЬ).

  • 42 La nuance ƒ n’avait plus été atteinte depuis la percée des sopranos aux mesures 15 et 20.
  • 43 À la mesure 52, les sopranos 5-8 (doublées à l’octave inférieure par le deuxième basson) s’inscriv (...)
  • 44 Cf. supra, p. 201.

24Tel qu’il était reformulé, le début de la séquence (mesures 46-47) faisait déjà écho, quant à lui, à la musique entendue lors de l’aboutissement sur do, suivi d’une sorte de reflux, qui avait déterminé la première césure de la pièce (mesures 8-11, juste avant l’apparition du thème x). À partir de la mesure 50, où se rétablit la tonique do♯ (= réЬ), c’est tout le complexe sonore, pentatonique, des mesures 8-11 qui resurgit (un demi-ton plus haut), avec une intensité nettement accrue (ƒ<)42 : de la configuration de tons entiers (ω) entendue aux mesures 46-47 ne demeurent ici – le triton se trouvant éliminé – que les trois notes supérieures (celles du pycnon), réЬ -miЬ -fa. Dans la phase d’extinction – étendue ici à quatre mesures au lieu de deux – qui succède au climax, et qui marque la fin de la première partie (A) de « Sirènes », les voix de femmes, en écho au mouvement de seconde majeure laЬ-siЬ des quatre cors, se fixent, quant à elles, sur les notes de ce pycnon, dont ne subsiste finalement que le mélisme – de plus en plus élargi – miЬ-réЬ43. Plus indirectement, le passage renvoie également à la fin de la première grande section de A (mesures 22-25), déjà marquée par le retour à une structure pentatonique, et où le mélisme miЬ-fa, entonné tour à tour par les bois et par les voix de mezzo, s’établissait pour la première fois sur la tonique du système (en l’occurrence miЬ)44. La différence est qu’aux mesures 52-55 la stabilisation sur réЬ est effective : il s’agit bien là du premier moment de repos de la pièce. Le mouvement, cependant, n’est pas, ici non plus, totalement éteint : quoique ralentie, la pulsation demeure.

  • 45 Le quatrième degré du mode n’est entendu qu’à la mesure 65, dans la ligne mélodique du cor 1. La n (...)

25La transition avec le début du développement (en deux temps) qui va constituer la partie centrale (B) de « Sirènes », et que caractérise le tempo « Un peu plus lent », se fait sans le moindre à-coup. Mais un pas décisif est d’emblée franchi dans la construction formelle de la pièce. Sur le rythme du début du « thème de chœur », les cors 1 et 3 (avec sourdines), suivis des clarinettes et des altos, font entendre « obliquement » (c’est-à-dire sous la forme de deux secondes majeures superposées à distance de tierce majeure) le tétracorde ω, tel qu’il était préfiguré dans l’enchaînement des mesures 26-33 (où les deux mouvements de seconde majeure étaient entendus l’un après l’autre, à distance). Les notes du motif, qui reste centré sur réЬ, s’enchaînent en douceur avec celles du pycnon de la fin de A (fa-miЬ/réЬ-doЬ), en même temps que se rétablit, avec le triton doЬ-fa, la structure d’un accord de neuvième majeure, et la couleur du mode de sol45. Comme au début de la deuxième section de A, le même complexe sonore est ensuite transposé une tierce majeure plus bas, d’où il résulte ici que se trouve déployée horizontalement, par-delà le tétracorde ω, la gamme C21 tout entière. Le même enchaînement est ensuite réitéré, et le compositeur prend soin de souligner la présence de cette gamme par tons entiers, à la jonction des deux séquences, en l’isolant dans les parties de cor (exemple 8).

Exemple 8 : « Sirènes », mesures 61-62 (cors)

26Bien qu’il joue par la suite un rôle essentiel, l’élément thématique que constitue la présentation oblique de ω n’est mentionné ni par Barraqué ni par Parks (qui, il est vrai, ne s’intéressent pas davantage au tétracorde ω lui-même). L’un et l’autre n’accordent le statut de « thème » spécifique, dans la partie centrale de « Sirènes », qu’au mélisme des voix qui accompagne le glissement de réЬ sur la (cf. l’exemple 2b). Or, ce « thème » n’est pas autre chose qu’une nouvelle variante de x (présent ici comme il l’était aux mesures 26 sq.), inscrite maintenant dans l’intervalle de tierce majeure – interprété comme quarte diminuée (laЬ-sol-mi) – (), et dans laquelle se projette le mouvement même des fondamentales réЬ-(do)-la. Il n’a donc pas plus d’autonomie, en lui-même, que la nouvelle présentation de la tête du « thème de chœur » dans laquelle s’incarne ω : tout le passage n’est qu’une recomposition, sous une forme totalement neuve, du début de la deuxième section de A.

Exemple 9 : « Sirènes », mesures 65-66 (cors 1, 3 et 4)

  • 46 Les bassons jouent également la tierce fa♯-la (sur la variante possible de la partie des bassons 1 (...)
  • 47 Le du début de la mesure 76 (sorte d’appoggiature du miЬ) laissait déjà entrevoir le mode acou (...)

27Aux mesures 66-69, l’enchaînement est de nouveau réitéré, cette fois un ton plus haut : le mouvement de la basse devient miЬ-(ré)-si. Le déploiement de C21 se fait dès lors, dans l’aigu, à partir de sol, qui, dans le complexe sonore établi sur la, était à la base du tétracorde 4-11 : le triton se maintient en effet, en se renversant, dans le passage de la à miЬ, ce qu’explicite ici encore l’intervention des cors, dans laquelle l’intervalle do♯4-sol4 est d’abord décomposé en deux tierces mineures (mesure 65) (exemple 9). La seconde fois, l’accord de neuvième majeure sur miЬ est interprété tonalement (mesure 71), et l’on passe ainsi, rompant avec la logique établie depuis la fin de A, dans la perspective de laЬ. Survient, à la faveur de cette « modulation », un épisode d’une grande intensité expressive (« En animant, surtout dans l’expression », puis « Serrez »), lequel aboutit rapidement à un tutti orchestral ff (« Retenu, avec force ») qui marque le point culminant absolu de « Sirènes ». S’il convient ici de parler de « modulation » c’est qu’à C21 se substitue dès le début de l’épisode, et pour toute sa durée (jusqu’au nouveau départ – sur réЬ – de la mesure 87), la gamme C20. La première séquence (mesures 72-73 = 74-75) – où réapparaît aux violons, métamorphosé (« très expressif »), le motif (exemple 10) – consiste, elle-même, en l’enchaînement à distance de triton de deux complexes sonores en mode de sol établis, le premier sur lap, le second sur , dans lesquels transparaissent tour à tour les deux structures de tons entiers 4-11 (complémentaires) inscrites dans le triton solЬ-do (= do-fa♯). Si la conduite des lignes mélodiques fait sans doute ressortir davantage ici la subdivision du triton en tierces mineures (C32) – cf. par exemple les altos 2 ([siЬ]-do-miЬ -solЬ) ou le deuxième hautbois ([siЬ]-do-[réЬ]-miЬ-solЬ), et, très explicitement, aux mesures 73 et 75, les mouvements mélodiques contraires des violons ([ré]-do-la-fa♯) et des contrebasses (fa♯-la)46, la configuration do-siЬ -laЬ-solЬ, en revanche, est ensuite – aux mesures 76-78 – nettement mise en évidence : mélodiquement, d’une part, dans le contrechant associé à la ligne mélodique des violons et des altos – contrechant dans lequel réapparaît justement (en écho au début de B) la tête du « thème de chœur » –, et plus obliquement, sous la forme du tricorde 3-11 (do-siЬ -solЬ), d’autre part, au sein même des mesures 76-77 – où se rétablit le mode de sol sur laЬ – (voir par exemple les violoncelles 1) et à la mesure 78, où la tonique devient solЬ, mais où do♯ se maintient (suggérant la couleur du mode acoustique)47. Le même segment continu de tons entiers (écrit do-siЬ -sol♯-fa♯) se forme par ailleurs dans la partie des violons et des altos, étiré sur quatre mesures, et conduisant jusqu’au « Serrez ».

Exemple 10 : « Sirènes », mesure 72 (violons 1)

  • 48 Cette mutation s’opère via l’accord de neuvième mineure [do♯-mi♯-(sol♯-si]-ré).
  • 49 Cf. Œuvres complètes, op. cit., p. 196 ; ces deux mesures ont fait l’objet d’autres retouches qu’i (...)

28À l’accord de la mesure 78 s’enchaîne une septième diminuée écrite mi♯-sol♯-si- (C32), qui s’insère dans un nouveau mouvement cadentiel portant de solЬ (= fa♯) à si. Ce « centre tonal », sur lequel se stabilisera finalement la pièce, et qui devrait entraîner le retour de C20, n’est toutefois pas affirmé ici en tant que tel (c’est-à-dire fermement établi à la basse avec sa quinte). La note est, certes, introduite avec force par les contrebasses dans le prolongement de la ligne laЬ -siЬ des mesures précédentes, mais cela au moment où retentit l’accord de septième diminuée (qui prend ici la valeur d’une « dominante de la dominante »). Lorsque la perspective de si s’établit au terme du mouvement cadentiel (à la mesure 80), c’est le troisième degré qui retentit à la basse, et de cet accord parfait mineur se détache dans la deuxième moitié de la mesure, par une mutation interne, une nouvelle « dominante de la dominante » (do♯-mi♯-sol♯-si)48, tout C32 étant présent dans le complexe sonore qui en résulte (cf. la ligne si--mi♯ à la deuxième clarinette ainsi qu’au premier basson et aux altos 2), le triton ré♯-sol étant, quant à lui, « analysé » à la fois selon C32 (cf. les parties de contrebasses et de troisième basson, mais également, aux bassons 1 et 2 : -si-sol♯) et selon C20 (-fa♯-sol♯ au premier cor, aux seconds violons, etc.). Nulle part, dans « Sirènes », ne se présente un faisceau de relations intervalliques plus riche et plus tendu. Dans la version originelle de la pièce (celle du manuscrit et de la première édition), les violons et les altos jouaient aux mesures 80-81 (nettement en dehors) un dessin mélodique issu de la variante de entendue précédemment (voir l’exemple 10), qui se transformait ici en un commentaire de la ligne de basse -sol♯-si, s’inscrivant dans le même triton qu’elle (exemple 11). Dans les remaniements qu’il a effectués par la suite, Debussy a supprimé cet élément thématique et aligné les parties de violons et d’altos sur celles des vents, exposant pour ainsi dire à nu, par cette simplification de la texture musicale, les structures d’intervalles elles-mêmes, avec les tensions dont elles sont chargées49.

Exemple 11 : « Sirènes », mesures 80-81 (violons 1), version initiale

  • 50 Dans la version initiale, le si était joué par les cors 3 et 4, le sol♯ par le cor anglais et les (...)

29Au point culminant (« Retenu, avec force »), la « dominante de la dominante » débouche sur un agrégat qui, dans l’abstrait, pourrait être assimilé à un accord de neuvième majeure sur mi, mais dont la disposition et l’équilibre interne (sur le plan sonore) empêchent qu’on l’identifie comme tel : le mi des contrebasses, doublées à l’octave par le troisième basson, est en effet, au sein du tutti orchestral, isolé dans l’extrême grave (mi1, mi2), la quinte si n’apparaît que dans la partie du quatrième cor dans le médium (si3), et tous les autres instruments font entendre, du médium à l’aigu, les notes -fa♯, à l’exception du premier cor, qui joue, lui, le sol♯4 (exemple 12)50. La structure de tons entiers présente dans l’accord (qui reste inscrite dans le triton -sol♯, avec, cette fois, le mi) se trouve elle-même, de ce fait, éclatée.

Exemple 12 : « Sirènes », agrégat de la mesure 82

  • 51 La quinte -la jouée, au départ, par les contrebasses (mesure 83) fait bien place la seconde fois (...)
  • 52 Cf. supra, p. 194 (et l’exemple 3).

30Finalement, la tension se relâche, et l’accord do♯-mi♯-sol♯ ramène, sur la dernière noire de triolet de la mesure, à l’accord parfait mineur sur si (le mi grave disparaissant). Dans le mouvement de reflux qui s’ensuit, les deux trompettes, puis la première trompette seule font entendre ce que Parks nomme le « motif de tons entiers » (cf. l’exemple 2c), qui n’est autre que la présentation mélodique du segment de C20 -mi-fa♯-sol♯, qui passe ici au premier plan (on lui donnera le nom de « thème ») ; c’est la première fois, il est important de le noter, qu’est donné à entendre sous cette forme ramassée le tétracorde 4-11 déployé horizontalement. Le segment de tons entiers, toutefois, ne se stabilise pas : il oscille entre le mode de sur si51 et le mode acoustique sur (dans lequel il se trouve augmenté du do) ; la seconde fois (mesure 86), seule subsiste finalement la structure de tons entiers (4-7) do--fa♯-sol♯, qui, à son tour, est interprétée tonalement, comme septième de dominante de do♯ (= réЬ)52. Le retour à la tonique ré♭ marque le début de la deuxième phase du développement central de « Sirènes ».

31Même si la pulsation bien rythmée qui parcourt l’unité formée par les mesures 87-100 tranche on ne peut plus nettement – malgré le retour du tempo « Un peu plus lent » – sur le caractère contemplatif propre au début de B, cette unité n’est autre, en vérité, qu’une reprise variée des mesures 56-71. Le même complexe sonore de départ – en mode de sol –, dans lequel réapparaissent à la fois le tétracorde ω et la variante de x inscrite dans l’intervalle de quarte diminuée (), est ici encore, par deux fois, transposé une tierce majeure plus bas (de réЬ à la, puis de miЬ à si), ces transpositions successives ayant pour conséquence de faire passer au premier plan la gamme par tons principale de « Sirènes », C21, qui est à présent restaurée. Le complexe sonore lui-même est cependant reformulé : dans la logique du développement précédent, ω est, cette fois, présenté horizontalement (doЬ-réЬ-miЬ-fa), sous une forme très proche, rythmiquement, de celle sous laquelle les trompettes ont énoncé juste avant leur motif de tons entiers (ce sont ici les deux clarinettes et le cor anglais qui l’exposent au départ) (exemple 13).

Exemple 13 : « Sirènes », mesure 87 (tétracorde w)

32Lorsqu’on passe de la perspective de réЬ à celle de la, la transposition de ω sur sol entraîne bien sûr le déploiement de C21, mais la présence de cette gamme est ici renforcée par un contrechant des premiers violons dans lequel la même présentation linéaire du tétracorde 4-11 se fait à partir de la, le mode de sol initial se changeant, du même coup, en mode acoustique. Par ailleurs, la division du triton complémentaire en deux tierces mineures étant également mise en évidence dans tout le passage (cf. notamment la partie des seconds violons), le balancement entre réЬ et la se traduit par une alternance entre C32 et C31 (fa-laЬ-doЬ do♯-mi-sol), à la faveur de laquelle s’ébauche la gamme octotonique C31, 2. Lorsqu’à la mesure 95 la transposition se fait au triton (de la à miЬ), C31 se conserve, tout comme C21, dans l’enchaînement, ce que souligne le mélisme des sopranos 2 (mi-sol-siЬ). Le processus initial se répète alors, entraînant le retour littéral du tétracorde ω – maintenant inscrit dans le contrechant des violons (mesures 97-98) –, et un balancement entre, cette fois, C31 et C30.

  • 53 Le siЬ et le réЬ (= do♯) sont, il est vrai, redoublés à l’octave inférieure. La double graphie do♯(...)
  • 54 L’indication « près du chevalet », retenue dans l’édition des Œuvres complètes, ne figure, il est (...)
  • 55 O. Messiaen, Technique de mon langage musical, vol. I, p. 57.
  • 56 On en trouve un bel exemple dans le « Prélude à la nuit » de la Rapsodie espagnole de Ravel, où la (...)

33Tout comme aux mesures 70 et suivantes, l’enchaînement miЬ-si n’est pas, quant à lui, réitéré : une cassure se produit après la seconde exposition du complexe sur miЬ. Celle-ci, toutefois, ne débouche plus ici sur un nouvel épisode « modulant », mais sur une phase de transition qui va conduire au retour du tempo initial (« Revenir progressivement au I˚ Tempo »), et, par là, introduire la troisième et dernière partie de la composition. On y entend, au départ (mesures 101-102), une présentation à découvert, en position serrée, de C31 – Perle 4-1 – (écrit do♯/réЬ4-mi4-sol4-siЬ4)53, qui d’une certaine manière s’inscrit dans la continuité – sinon dans la logique – de la section précédente : cette sonorité était en effet préparée, aux mesures 99-100, par la subdivision du triton réЬ-sol en deux tierces mineures telle que l’explicitaient les batteries des violons 2 et des violoncelles 1, et, plus expressément encore, le dessin mélodique sol-siЬ / siЬ-réЬ – joué par le cor anglais et le deuxième basson – qui était combiné là, pour la première fois, à la présentation horizontale du tétracorde 4-11. À quoi s’ajoute que le réЬ lui-même était amené par la ligne des sopranos, et déjà présent dans le trille aigu des premiers violons. Que C31 retentisse isolément, de façon pure, a toutefois pour effet de suspendre le flux de la musique, en laissant pour ainsi dire « flotter » la perspective tonale – effet que souligne le changement de timbre (chant « à bouche fermée », jeu « près du chevalet » aux violons)54. Ce flottement n’est en rien dissipé lorsque, deux mesures plus tard, le cor anglais et le premier basson, entonnant le « thème de chœur », viennent enrichir la structure initiale de deux notes – fa♯ et la – qui la font évoluer vers la gamme octotonique C20,1. La musique que l’on entend alors s’apparente à celle qui avait accompagné l’apparition même du « thème de chœur » aux mesures 26-27. Mais aucun centre tonal n’est ici bien marqué, ce qui accroît sensiblement l’effet d’« indécision tonale » dont parle Messiaen à propos de l’usage du « mode 2 »55. De façon remarquable, la note qui précédemment s’affirmait comme tonique – ce serait, en transposant, le do♯ – n’apparaît justement pas dans le nouveau complexe sonore. Le fa♯, de ce fait, reprend ses droits, mais rien n’empêche d’attribuer aussi au la la fonction de tonique (cette polarité à la tierce mineure est, comme la polarité au triton, dans la logique de l’échelle octotonique, même si elle est plus rarement exploitée)56.

  • 57 Cette « modulation » s’est effectuée de façon discrète, par l’introduction du seul tricorde 3-11 m (...)

34Quand les mezzos prennent le relais du cor anglais et du basson (mesures 105-106), la ponctuation répétée du hautbois (si-la♯) fait pencher la balance du côté de fa♯, sans que l’hésitation soit totalement levée. C’est au moment où le « thème de chœur », transposé une sixte majeure plus haut, passe aux sopranos – et où se forme, à la faveur de cet enchaînement, un tétracorde 4-4 (fa♯-mi -ré♯-do♯) qui vient, paradoxalement, compléter la gamme C20,1 – que la perspective de fa♯ se stabilise, en même temps que s’établit le mode de sol. Au même instant, la tête du thème se superpose à sa propre inversion, ou, plus exactement, à l’inversion de la présentation « oblique » de 4-11 sous la forme de laquelle elle était apparue, doublée à la tierce majeure, au commencement de la partie centrale. À la faveur de ces mouvements contraires de seconde majeure resurgit alors dans les voix, à la note près, la formule pentatonique du début de la pièce (ré♯-do♯/sol♯-la♯) – et ce seul détail suffirait à montrer combien la construction de « Sirènes » est assurée. La réapparition du tétracorde 4-11 (mi-fa♯-sol♯-la♯) – centré, comme précédemment, sur son deuxième degré – se fait ici dans C20, gamme dans laquelle on avait en fait « modulé » une nouvelle fois à la mesure 10357. Au terme de la séquence, le complexe établi sur fa♯ (en mode de sol) est interprété, tonalement, comme dominante de si, et un geste cadentiel très explicite (V-I) affirme aussitôt cette note comme tonique. Avec la perspective tonale de si, toutefois, c’est également C21 qui revient en force.

35L’établissement du « ton » de si, au retour du « Tempo I », constitue, sur le plan formel, l’événement majeur de « Sirènes », et l’on s’étonne que Parks, dans les deux découpages successifs qu’il propose, y soit resté insensible. Tout ce qui s’était mis en place au cours de la pièce aboutit à ce moment, et la suite n’est plus qu’un après. À cet instant, en effet, retentissent simultanément les deux présentations – oblique (dans les voix) et horizontale (à la première trompette) – du tétracorde ω, fermement établi sur si (si-do♯-ré♯-mi♯). Dans les voix, c’est tout le « thème de chœur » qui se déploie, dans une nuance retenue mais avec une grande intensité (« mf expressif et soutenu ») ; à la trompette (« p doux et expressif »), ω revêt l’aspect du thème y que le même instrument avait fait entendre à la fin de la première partie de la composition (exemple 14).

Exemple 14 : « Sirènes », mesures 111-112 (déploiement du tétracorde ω dans le thème y et dans le « thème de chœur »)

  • 58 Le sol♯ qui subdivise de la même façon le triton mi♯-si n’est présent que dans la ligne vocale du (...)

36La couleur modale est ici, sans équivoque, celle du mode acoustique, et l’intervalle de seconde majeure supplémentaire par lequel ce mode se distingue du mode de fa (la-si) est joué séparément, notamment par les trompettes 2 et 3 (avec sourdines) qui lui donnent par leur timbre un relief particulier : combiné avec les notes supérieures du chant des sopranos, cet intervalle forme un tétracorde 4-7 lui aussi, dans ce nouveau contexte, très prégnant. Une moitié des voix, par ailleurs, fait entendre de son côté un mélisme de tierces mineures qui n’est autre que la subdivision du triton complémentaire ré♯-la (comme si l’on était en mode de sol)58. Quatre mesures plus loin, le même complexe sonore, varié, est transposé une tierce majeure plus bas, sur sol, selon la même logique qui avait régi, au sein du développement central, les transpositions successives du tétracorde ω. Ce glissement a ici pour effet d’établir le triton fa-si à la base du segment de cinq tons entiers présent dans le mode. Aux mesures 119-120, la gamme par tons entiers C21, enfin donnée à entendre à l’état pur, envahit toute la texture, ce qui a pour conséquence de « noyer le ton » et de figer, durant quelques secondes, le « mouvement musical ». Le « thème de chœur », qu’entonnent à leur tour – en partant, de nouveau, du tétracorde ω – les cors 1 et 3, est ici entièrement intégré dans le nouveau système : sa ligne mélodique s’inscrit, en conséquence, dans l’intervalle de triton (miЬ-la/doЬ-fa = ω).

  • 59 Parks note à juste titre que les mesures 119-120 marquent l’aboutissement d’une « tendency of diat (...)
  • 60 Cette interprétation tonale du tétracorde 4-7 comme accord de septième de dominante avec altératio (...)
  • 61 Le la♯ de la ligne de basse entraîne toutefois, ici, le mode de fa (au lieu du mode acoustique).

37Telles qu’elles sont exposées, cependant, les configurations de tons entiers tendent à laisser s’affirmer (malgré la présence à la basse du si tenu) la perspective tonale de do♯. Une double réminiscence (et tout ce passage est un faisceau de réminiscences du développement central) peut orienter l’écoute dans ce sens : d’une part, le mouvement des fondamentales sol do♯ est l’équivalent exact de celui qui, dans B, avait suivi à deux reprises (aux mesures 66 et 95) la transposition initiale du tétracorde ω à la tierce majeure inférieure ; d’autre part (et surtout), la présentation oblique du tétracorde ω dont la reprise aux cors du « thème de chœur » est un écho littéral était clairement inscrite, initialement, dans la perspective de réЬ (en mode de sol), et donc centrée sur le deuxième degré du tétracorde. De plus, les mesures qui suivent sont elles-mêmes une réminiscence de celles qui, au début de B, s’enchaînaient à cette présentation du tétracorde ω, et où apparaissait, aux voix, la variante de x inscrite dans l’intervalle de quarte diminuée (). La partie d’altos des mesures 121-122 est la reprise presque textuelle de celle des mesures 58-59, qui, elle aussi, s’inscrivait dans la perspective de ré♭. Le complexe sonore est ici reformulé en sorte que continuent de prédominer les structures de tons entiers : est, pour cela, transposé un demi-ton plus haut. Or, cette transposition, paradoxalement, favorise l’émergence de do♯ comme tonique : la ligne (la)-sol♯-mi♯ des mezzos (le glissement à la tierce majeure inférieure n’ayant ici pas lieu) s’inscrit idéalement, en effet, dans la perspective de do♯, bien plutôt que dans la perspective de si, note sur laquelle reste fixée la basse59. Lors de la répétition de cette séquence (mesures 125-128), le mouvement chromatique qui se dessine aux violoncelles et au premier basson confirme cette interprétation : il a en effet pour conséquence de faire entendre d’abord, harmoniquement, mi♯ et sol♯ (notes de l’accord parfait de do♯), puis d’engendrer le tétracorde 4-7 si-do♯-mi♯-sol♯, qui, en écho au point culminant des mesures 80-82, est une nouvelle fois entendu comme « dominante de la dominante » de si (do♯-mi♯-sol♯-si)60. La résolution sur si est effective aux mesures 129-130, où la deuxième moitié du « thème de chœur » réapparaît – de nouveau inscrite dans une quarte juste – comme au début de tout le développement61, mais avec, cette fois, un caractère nettement désinentiel.

  • 62 Le passage dans le « ton » de siЬ se fait de manière en quelque sorte naturelle, à partir d’une in (...)

38Cependant, le « mouvement musical », bien que très ralenti (« Plus lent et en retenant jusqu’à la fin »), n’est pas encore arrivé à son terme. Une nouvelle réminiscence, plus lointaine, relance le développement : celle du thème x, qui est à son tour plongé dans l’atmosphère de C21 (où domine, cette fois, la structure de tierces majeures C41) et dont le dessin mélodique originel, inscrit ici dans le triton miЬ -(réЬ)-la – et, lui aussi, doublé à la tierce majeure, ce qui fait qu’ ω, réduit au tricorde 3-11 (doЬ-la-fa), réapparaît dans son ombre –, est conjugué au rythme de la variante des mesures 26 sq. Lui répond, au cor anglais, un rappel du thème y, tel qu’il était joué par ce même instrument aux mesures 115-116, mais transposé un triton plus bas, et teinté de nostalgie, du fait qu’il s’inscrit dans le mode de (sur siЬ) (exemple 15), – couleur modale que Debussy avait soigneusement évitée jusqu’ici62. La même séquence est alors reprise et variée : x, transposé un ton plus bas, se déploie maintenant dans le triton complémentaire de celui dans lequel vient de retentir y (sol-do♯), en même temps que se dessine, malgré la suprématie de C21, la perspective de sol, dans laquelle le thème y réapparaît à son tour à la trompette, sous la forme exacte, cette fois, où cet instrument l’avait joué aux mesures 117-118 (exemple 16).

Exemple 15 : « Sirènes », inscription des notes de y dans le mode de (mesures 133 sq., cor anglais)

Exemple 16 : « Sirènes », inscription des notes de y et du tétracorde ω (transformé) dans le mode des mesures 137-141

  • 63 À la tierce mélodique fa-, jouée par une moitié des premiers violons et des seconds violons (que (...)
  • 64 Dans l’un des deux exemplaires annotés par le compositeur (EA2), ce mélisme est, la dernière fois, (...)

39La couleur du mode acoustique resurgit ainsi une dernière fois, et la musique semble devoir se stabiliser définitivement ainsi, avec un dernier écho du début du « thème de chœur » dans lequel ω, apaisé, se métamorphose en tétracorde 4-4 (si-do♯-ré-mi), substitut de la formule pentatonique initiale (4-5), d’où le la reste absent : ne subsiste de C21, de ce fait, que le tétracorde 4-7 (fa-sol-si-do♯). Le véritable apaisement, toutefois, passe par l’élimination des tritons, et en particulier du triton fa-si lui-même, qui retentit une ultime fois, sur trois octaves, sous la forme d’un mouvement descendant de tierces mineures qui, au moment de se poser sur si63, confère soudain à cette note le statut de tonique : l’effet produit est celui d’une mutation lumineuse du triton en quinte juste, et d’un éclairement de l’intervalle même de tierce mineure haussé d’un demi-ton (exemple 17). Les deux harpes égrènent alors les notes du système pentatonique de si, tandis que retentit encore par trois fois aux mezzos, de plus en plus étiré dans le temps, le mélisme do♯-si64, dernier vestige du tétracorde ω : se trouve ainsi parachevé le geste de résolution esquissé dès la fin de la première partie de la composition (dans le ton de réЬ). Nulle trace de logique tonale n’est, dans tout ce dénouement, décelable.

Exemple 17 : « Sirènes », mesures 140-142 (mutation du triton fa-si)

40Cherchant à cerner la nouveauté de l’attitude de Debussy à l’égard des échelles, Schaeffner fait cette remarque éclairante :

  • 65 A. Schaeffner, art. cité, p. 299.

Tout au plus les Cinq purent-ils inspirer à Debussy le goût de ce coloris particulier à certaines gammes anciennes ou orientales ; lui seul envisagea l’ensemble des systèmes d’échelles et fit de leur choix une opération essentielle de la composition65.

41C’est devenu un lieu commun de la littérature consacrée à Debussy que d’opposer – en renchérissant sur la différenciation faite par Barraqué (à bon droit) entre « note-ton » et « note-son » – la couleur à la fonction, et que de faire valoir la primauté chez lui de l’« accord-timbre » venu se substituer à l’harmonie fonctionnelle, etc. Cette vision apparaît schématique et réductrice en ce que l’émancipation à l’égard des fonctions tonales, et plus généralement de la pensée tonale, qui s’est accomplie dans la musique de Debussy n’a pas eu à s’accompagner nécessairement, par un simple retournement, de l’abandon de toute logique fonctionnelle. En se gardant de dissocier, chez Debussy, le goût du « coloris » propre à telle ou telle gamme et le souci de fonder sur un usage contrôlé de « l’ensemble des systèmes d’échelles » une véritable méthode de composition, Schaeffner fait preuve d’un esprit plus dialectique. On gagne beaucoup, de fait, à considérer que Debussy, à la fois, manifeste une sensibilité aiguë à la couleur particulière de telle ou telle configuration d’intervalles (par exemple à la couleur d’une configuration donnée de tons entiers, dans quelque contexte qu’elle s’inscrive) et fait assumer aux mêmes structures d’intervalles spécifiques une fonction précise dans l’enchaînement des séquences musicales, et dans l’agencement même de la grande forme.

  • 66 Cf. également, à la fin de la pièce, le passage dans lequel retentissent les derniers échos du « c (...)
  • 67 Barraqué souligne bien, à propos des trois Nocturnes, « le soin que prend Debussy de lier tonaleme (...)
  • 68 Le tétracorde ω lui-même apparaît, « obliquement »aux mesures 82-83, où s’établit temporairement l (...)
  • 69 Le déplacement du sol au si est, par ailleurs, préfiguré dans le passage des mesures 21-28, où est (...)
  • 70 Le long épisode à coloration fortement pentatonique qui commence aux deux tiers de « Nuages » (mes (...)

42Dans les Nocturnes, un maniement précis et ingénieux – méthodique sans être rigide – des structures d’intervalles les plus élémentaires permet au compositeur de tisser des liens étroits entre les mouvements. Le triton fa-si, en particulier, joue un rôle important dans « Fêtes » (sous la forme du tétracorde ω lui-même, que l’on entend aux trompettes dès le début de la pièce, mais aussi – inscrit dans le mode de sur laЬ – dans le thème du « cortège »)66, et « Nuages » se structure, dans une large mesure, à partir de cet intervalle et de ses réinterprétations successives, de telle sorte que « Sirènes », à distance, ne cesse de faire implicitement référence à ce volet du triptyque qui, extérieurement, n’a que peu de ressemblance avec lui67. La manière dont le thème principal de « Nuages » se déploie, d’entrée de jeu, dans la quinte diminuée si-fa, y mettant en relief – au sein de la gamme du mode acoustique sur sol – les notes du tétracorde symétrique do♯--mi-fa (Perle 4-8), que laissera totalement dans l’ombre le passage de la fin de « Sirènes » basé sur la même gamme, fait de lui une sorte de « négatif » des différentes incarnations du tétracorde ω qui balisent le cours de cette dernière pièce, et en particulier du « thème y » tel qu’il apparaît au début de sa dernière partie68. La fin même de « Nuages » – dans laquelle le tétracorde 4-11 inscrit dans le triton complémentaire (fa-sol-la-si) joue un rôle essentiel – trouve, en un certain sens, sa formulation définitive dans les dernières mesures de « Sirènes ». Cette fin, en effet, reste ouverte : si, au « Plus lent » de la mesure 94, cherche bien à s’affirmer, sur si, un mode de la qui trouverait sa stabilité dans la relation de quinte établie entre cette tonique et son cinquième degré fa♯, la réminiscence fugitive du ton de sol (et avec lui du mode acoustique sur sol) qui se produit à la mesure 98 entraîne l’abaissement de ce fa♯ au fa♯ ; et lorsque sol cède finalement le pas, en tant que tonique, à si – seule note que l’on entende encore retentir, après la disparition du fa et du ré – (mesures 99-102), c’est par un simple mouvement de bascule à l’intérieur de la même échelle, dans laquelle si a pour cinquième degré fa, comme dans une gamme octotonique, sans que fa♯ soit ici présent dans la gamme. L’échelle entendue dans les dernières mesures de la pièce – qui ne comporte, en vérité, que cinq notes : celles-là mêmes qui procèdent de la subdivision du triton si-fa selon C21 et C32 (si-ré-fa-sol-la[-si]) – résulte ainsi d’une mutation interne du mode de la dans laquelle s’est perdue la quinte si-fa♯69. C’est précisément la mutation inverse – celle du triton si-fa en quinte, dans le système pentatonique de si établi sur cette note – qui s’accomplit à la fin de « Sirènes », où se trouve comblé, du même coup, l’inachèvement du premier volet du triptyque70.

43On est frappé dans « Nuages » et dans « Sirènes » par la simplicité des moyens employés et par la transparence particulière de l’écriture qui en découle. Si dense que soit déjà le réseau de relations internes qui y est mis en place, « Sirènes », tout spécialement, apparaît comme une épure des compositions orchestrales à venir – notamment La Mer, les trois Images et Jeux –, dans lesquelles le maniement des systèmes d’échelles, devenus d’une labilité extrême, atteint à une souplesse et à une virtuosité proprement magistrales. La logique à laquelle obéit dans ces œuvres de la maturité la conduite du discours, si elle n’est pas moins assurée que dans les Nocturnes, livre, il est vrai, moins volontiers ses secrets, du fait de la subtilité des connexions grâce auxquelles s’y tresse la forme musicale.

Annexe

Exemples musical par Cyril CHANTELOT

Notes

1 Charles Koechlin, Debussy, 1956, p. 18.

2 Jean Barraqué, Debussy, 1962, p. 109.

3 Ces indications de tempo, qui figurent dans l’édition publiée par Fromont en 1900, n’ont pas été remises en question dans les corrections manuscrites effectuées ultérieurement par le compositeur (cf. l’édition des Nocturnes réalisée par Denis Herlin dans les Œuvres complètes de Claude Debussy, série V, vol. 3, Paris, Durand, 1999).

4 J. Barraqué, Debussy, p. 109 sq.

5 Ibid., p. 110.

6 Richard S. Parks, The Music of Claude Debussy, p. 250-253. Ignorant de façon surprenante l’existence des deux tempi principaux – il va même jusqu’à écrire que le tempo est dans « Sirènes » un « inactive parameter » (ibid., p. 250) –, Parks place le début de la troisième partie à la mesure 101, y incluant donc ce que Barraqué considère, à bon droit, comme la « transition » ramenant au Tempo I (p. 110).

7 R. S. Parks, « Music’s inner dance : form, pacing and complexity in Debussy’s music », in The Cambridge Companion to Debussy, Simon Trezise (éd.), Cambridge, Cambridge University Press, 2003, p. 225.

8 Pas plus que dans l’ouvrage publié en 1989, Parks ne tient compte ici du rôle précis que Debussy fait jouer au tempo dans l’organisation formelle de « Sirènes » (cf. ci-dessus, note 6).

9 Ibid., p. 227-230.

10 R. S. Parks, The Music of Claude Debussy, p. 250 (voir également l’exemple 11.3, p. 249).

11 J. Barraqué, Debussy, p. 180 sq. Ces lignes renvoient implicitement à l’analyse du troisième volet de La Mer développée aux pages 153 sq.

12 André Schaeffner, « Debussy et ses rapports avec la musique russe », in Variations sur la musique, p. 299.

13 L’échelle heptatonique de référence est celle qui correspond à un segment continu du cycle des quintes (quelle que soit la note que l’on y prend comme point de départ) : on parlera alors d’échelle heptatonique « pure », ou « naturelle ». Cette échelle peut être altérée, du fait de la substitution, à l’une, voire à deux de ses notes constitutives, d’une ou de deux note(s) « étrangère(s) », comme dans le cas du mode acoustique – en partant de sol : sol-la-si-do♯ --mi-fa-sol – (cf. infra, note 17), ou du mode doublement altéré que Ravel utilise, par exemple, à la fin de la « Danse des nymphes » de Daphnis et Chloé (transposé sur sol : sol-la-si-do♯ --miЬ-fa). Le rôle structurel de la quinte n’est pas pour autant, dans ce cas de figure, remis en question.

14 Ces différentes échelles sont inventoriées par Schaeffner, y compris l’échelle octotonique, qu’il est vrai il n’identifie pas comme telle – et dont la nature réelle lui échappe –, mais qu’il a manifestement à l’esprit lorsqu’il écrit : « […] enfin la tonalité classique elle-même, fort élargie, tantôt en suspens entre deux toniques, tantôt aboutissant à une bitonalité véritable, déployée plutôt que plaquée […]. » Bien que l’échelle octotonique soit expressément mentionnée par Olivier Messiaen dans le chapitre de Technique de mon langage musical consacré aux « modes à transpositions limitées » (il s’agit chez lui du « mode 2 ») – « modes » dont la particularité, précise bien Messiaen, est d’être « dans l’atmosphère de plusieurs tonalités à la fois, sans polytonalité » (vol. I, p. 51 ; c’est le compositeur qui souligne) –, il a fallu attendre la publication de l’article d’Arthur Berger sur Stravinsky – « Problems of pitch organisation in Stravinsky », p. 11-42 – pour que l’on commence à prendre conscience, en musicologie, du statut particulier de cette échelle et du rôle qu’elle avait jouée dans la musique du début du xxe siècle ; cf. à ce propos le commentaire de Richard Taruskin : « It was Arthur Berger who made the first analysis of the illustrious “Petrushka chord” that “subsumed [it] under a single collection with a single referential order, i.e. the octatonic scale, [so that] the dubious concept of ‘polytonality’ need no longer to be invoked” [...] » (Stravinsky and the Russian Traditions, vol. I, p. 738 [Arthur Berger, art. cité, p. 22 sq.] ; cf. également « Chernomor to Kashchei : Harmonic sorcery, or Stravinsky’s “Angle” », Journal of the American Musicological Society, 38, 1985, p. 74). Encore cette prise de conscience est-elle restée limitée essentiellement, du moins jusqu’à une date récente, au monde anglo-saxon – ce qui explique la méprise de Schaeffner. – J’écris ici « octotonique » plutôt qu’« octatonique », qui calque gauchement le terme employé par Berger (art. cité, p. 20).

15 Les remarques de Constantin Brailoiu concernant l’« incertitude de la tonique » dans des mélodies pentatoniques peuvent, cela dit, s’appliquer également à l’emploi de l’échelle heptatonique : celle-ci peut être utilisée sans que le statut de note de référence soit assigné de façon univoque à tel ou tel degré, et donc sans que nul mode n’y soit clairement déterminé (cf. d’une part Constantin Brailoiu, « Sur une mélodie russe », in Problèmes d’ethnomusicologie, p. 349 sq. et 360 sq., et d’autre part George Perle, « Berg’s master array of the interval cycles », in The Right Notes, p. 216-218, ou déjà A. Berger, art. cité, p. 12-14).

16 Le catalogue des pitch-class collections établi par George Perle (Serial Composition and Atonality, 6e édition, révisée, Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 1991p. 148-155 [1re édition 1962]) a ceci de préférable au répertoire d’Allen Forte (bien que l’usage se soit répandu de se référer à ce dernier) que les collections y sont classées en fonction de leurs propriétés structurelles, au nombre desquelles figure notamment le fait qu’elles sont ou non transposables et/ou symétriques.

17 Le « mode acoustique » – ainsi dénommé, on le sait, en raison du fait qu’il contiendrait les six premiers sons impairs du spectre harmonique (corrigés en fonction des exigences du tempérament égal) – peut fréquemment être entendu spécialement chez Debussy, comme un mode de sol altéré (le quatrième degré étant haussé d’un demi-ton) ; Barraqué préfère y voir « un mode composite qui résulte, par interférence du croisement du mode de sol et du mode de fa par tritonisation du quatrième degré » (Debussy, p. 151). On peut aussi le rapporter à une échelle autonome – en l’occurrence celle que Perle inventorie sous la forme de la pitch-class collection symétrique 7-7 [1,2,4,6/6,8,10,11] –, et dire qu’il résulte d’une interprétation modale particulière de cette dernière (on l’obtient en partant ici du degré 4 : [4,6,8,10,11,1,2] = mode acoustique sur mi si l’on pose que 0 = do). Une autre lecture possible de la même échelle (en partant du degré 11 : [11,1, 2, 4, 6, 8,10]) engendre le « mode mineur mélodique ascendant » de l’idiome tonal ; dans son ouvrage sur Debussy (p. 57 sq.), Richard S. Parks choisit, de manière pour le moins surprenante, d’identifier sous ce nom l’échelle en question (pour lui, le pitch-class set 7-34 du répertoire de Forte).

18 Les cycles d’intervalles sont, à partir d’ici, désignés conformément à l’usage adopté par Perle (cf. en particulier The Operas of Alban Berg, vol. II : Lulu, p. 199) : C20 et C21 pour les deux gammes par tons entiers (2 désignant l’intervalle0 et 1 la note de départ : respectivement do et do♯), C31 pour le cycle de tierces mineures comprenant la note do♯, etc. Les trois gammes octotoniques sont nommées, quant à elles en fonction de la combinaison de cycles de tierces mineures qui leur est propre : C30,1 est la gamme combinant C30 et C31, etc. Enfin, le segment du cycle des quintes C5 est identifié par sa note de départ à l’intérieur du cycle (par exemple fa dans le cas de la gamme correspondant aux touches blanches du piano = C55) ; pour distinguer entre échelle pentatonique et échelle heptatonique, on précisera (p) ou (h) : C50(p) est la gamme pentatonique do--mi-sol-laC55(h) la gamme heptatonique fa-sol-la-si-do--mi (quelle que soit l’interprétation modale que l’on en fait).

19 Sur le rôle de ce tétracorde chez Debussy, cf. Jean-Louis Leleu, « Le modèle mis en défaut. À propos de l’analyse par Fred Lerdahl du prélude de Debussy “La terrasse des audiences du clair de lune” », p. 87-89. On s’étonne de voir Forte noter, à propos de ce tétracorde (pour lui 4-25) : « Thus, if the occasion arises, 4-25 can mediate between octatonic and whole-tone. Clearly, however, it eschews any association with the diatonic universe. » (Allen Forte, The Atonal Music of Anton Webern, New Haven-Londres, Yale University Press, 1998, p. 16)

20 Conformément à la logique qu’il adopte dans sa nomenclature des collections de classes de hauteurs, Perle note ce tétracorde [9,11/0,2], où 9 et 2 d’un côté, 10 et 0 de l’autre forment deux dyades symétriques par rapport au pitch class 11.

21 Richard Taruskin a mis en évidence l’importance de cette double combinaison – et la « diatonic-octatonic interpenetration » qui en résulte – dans Les Noces de Stravinsky (cf. Stravinsky and the Russian Traditions, vol. II, p. 1386 sq.).

22 L’un des deux cycles de tierces mineures de la gamme précédente (C31) s’y maintient, si♯ se muant en la♯ (« sensible » du cinquième degré si).

23 Voir supra, note 15.

24 Au moment du changement d’échelle (mesures 153 sq.) la mélodie de l’alto et du hautbois se fixe sur un tétracorde secondaire – la♯-si-do♯-(δ) –, commun à la gamme octotonique précédente et au nouveau mode « altéré » (cf. note 22) ce tétracorde, également symétrique, s’inscrit, quant à lui, dans une quarte diminuée : [0,1,3,4] ou [10,11/1,2] = Perle 4-8

25 Cf. Michel Imberty, « De la perception du temps musical à sa signification psychologique : à propos de “La cathédrale engloutie” de C. Debussy », p. 29. Imberty parle déjà, dans Les Écritures du temps, de la musique de Debussy comme d’ » une musique de l’instant et non du devenir » : « […] tandis que chez Brahms nous avons un temps discursif et rhétorique où l’architecture thématique organise la trame d’un flux continu, où chaque partie dépend étroitement de ce qui précède et de ce qui suit, chez Debussy au contraire nous avons un temps discontinu, où les parties ne prennent pas leur sens de leur environnement immédiat, mais du pouvoir d’évocation de réminiscences plus ou moins lointaines immobilisant ou brisant le flux qui se désagrège dans l’instant. » (Les Écritures du temps, Paris, Dunod, 1981, p. 113 ; c’est l’auteur qui souligne.)

26 Claude Debussy, Correspondance 1884-1918, p. 170 (lettre d’avril 1902, non datée ; c’est le compositeur qui souligne). La même expression se trouve déjà dans une lettre envoyée près de six ans auparavant à Eugène Ysaÿe, où Debussy, argumentant contre l’idée avancée par son ami de donner des fragments de Pelléas en concert (pour faire connaître l’œuvre) insiste en ces termes sur le lien essentiel qui unit dans son opéra la musique et la scène : « Si cette œuvre a quelque mérite, c’est surtout dans la connection du mouvement scénique avec le mouvement musical. » (ibid., p. 123 [lettre du 13 octobre 1896]). Que Debussy manifeste cette préoccupation dès Pelléas parle contre la thèse défendue par Andreas Liess selon laquelle le compositeur serait passé de l’ » impressionisme [sic] pur » représenté justement par cette œuvre et par les Nocturnes – où l’harmonie, pensée en termes de « couleur » et de « sonorité », reste essentiellement statique –, à une forme d’ » expressionisme [sic] orchestral » (La Mer, Ibéria, etc.) dans lequel se déploie – par le truchement de la « ligne » – une véritable « tension cinétique », et qui aurait débouché lui-même sur une période « néo-classique » conciliant « mélodie et couleur » (A. Liess, « L’harmonie dans les œuvres de Claude Debussy », La Revue musicale janvier 1931, p. 39, 42 sq. et 53 sq. ; cf. p. 54 : « Si la musique de Debussy part toujours du son pris comme couleur, des éléments de nature mélodique-énergétique apparaissent par la suite et viennent contredire l’impressionisme pur. […] Si l’impressionisme pur correspondait à une harmonie en stagnation, celle-ci en se développant toujours davantage dans le sens linéaire devient fluente ; c’est maintenant un flux de couleur où l’élément coloré et l’élément linéaire s’équilibrent. »). Le commentaire de Liess, qui s’inspire directement de l’ » énergétique » musicale développée par Ernst Kurth, vaut, au demeurant, par son souci constant d’éviter tout schématisme – comme l’atteste cette réflexion sur la « couleur » : « […] la couleur comporte en elle-même une impulsion cinétique ; elle n’est pas absolument statique. Nous devons admettre qu’il y a là une force, une volonté de mouvement, incomparablement plus délicate que la force cinétique mais qui existe et agit même dans le son pur, seule et indépendamment de l’énergie cinétique. » ( ibid., p. 44)

27 Lors du colloque organisé à Paris en 1962 à l’occasion du centenaire de la naissance du compositeur, André Souris a, lui aussi, mis l’accent sur l’importance du « mouvement » dans la musique de Debussy. Ses réflexions le mènent à cette conclusion, à laquelle la présente étude souscrit sans réserve : « Si le mouvement en soi constitue bien le thème fondamental de la musique de Debussy, il faut en déduire que tous les autres éléments n’en sont que les supports. Et plus spécialement l’appareil mélodico-harmonique, dont les éléments ne peuvent être séparés de leur contexte sans perdre leur véritable propriété. C’est pourquoi l’analyse traditionnelle consistant à valoriser de soi-disant “thèmes” ou de soi-disant schémas tonaux n’aboutit ici qu’à de médiocres résultats. » (A. Souris, « Poétique musicale de Debussy », in Debussy et l’évolution de la musique au xxe siècle, Edith Weber [éd.], Paris Éditions du CNRS, 1965, p. 137 [repris dans La Lyre à double tranchant. Écrits sur la musique et le surréalisme, p. 229] c’est l’auteur qui souligne.)

28 Cf. supra, note 18. La terminologie adoptée ici est celle de Brailoiu : le « système » est désigné par le pycnon, c’est-à-dire le segment conjoint de trois notes présent dans la gamme (dire qu’on est « en système de fa♯ » signifie que fa♯ est à la base du pycnon ; cf. C. Brailoiu, « Un problème de tonalité »in Problèmes d’ethnomusicologie, p. 410).

29 Cf. J. Barraqué, Debussy, p. 110.

30 Le lecteur est invité à se référer, à partir d’ici, à la réduction de la partition donnée en annexe, p. 218 sq., qui montre comment s’agencent, les unes par rapport aux autres, les structures d’intervalles entendues successivement dans « Sirènes ».

31 On passe donc du système de fa♯ dans celui de la – ce que Brailoiu propose de nommer une « métabole » (ibid.p. 63) –, tout en restant dans le même « mode » (le système reste établi sur la note la plus grave du pycnon) ; sur la question des « modes » pentatoniques, voir, du même auteur, « Sur une mélodie russe », art. cité, p. 351 sq., ainsi que « Pentatonismes chez Debussy », in Problèmes d’ethnomusicologie, p. 438 sq.

32 Les caractéristiques de ce thème l’apparentent fortement à celui du début du Prélude à l’après-midi d’un faune, dont les notes structurelles (celles qui coïncident avec une pulsation de croche au sein du 9/8) subdivisent le triton do♯5-sol4 (complémentaire exact de celui de « Sirènes ») de la même manière, en deux tierces mineures (do♯-la♯-sol) et en une tierce majeure suivie d’une seconde majeure (sol-[la]-si-do♯). On remarquera que cette structure est très précisément celle du tétracorde sur lequel Stravinsky construira tout L’Oiseau de feu, et qui est exposé au début de l’« Introduction » du ballet sous la double forme laЬ-faЬ-réЬ-faЬ-laЬ (violoncelles + contrebasses), et laЬ-doЬ--siЬ-laЬ (trombones).

33 Dans l’édition des Œuvres complètes, ce sol4 est également repris, à la mesure 10, par le cor anglais, ce qui resserre le lien entre les deux passages. Il s’agit là d’une adjonction non autographe présente dans les deux exemplaires annotés par Debussy (cf. l’apparat critique, Œuvres complètes, op. cit., p. 182) cette adjonction figure déjà dans l’édition posthume publiée par Jobert en 1930. – L’indication « sourdines » pour les cors aux mesures 8-9, n’apparaît, quant à elle, que dans la partition d’orchestre autographe ; il semble donc que Debussy l’ait ensuite définitivement abandonnée (ibid., p. 181).

34 Dans son ouvrage sur Debussy, Parks, qui travaille à la fois avec les outils analytiques de Forte et la catégorie de « genre » (distinguant quatre pitch-class set genera : diatonic, whole-tonechromatic et octatonic, à quoi s’ajoute un genre « complexe » formé par les pitch-class sets 8-17/18/19), prend à propos de « Sirènes » les mesures 12-25 comme exemple de la manière dont le genre diatonique, prédominant dans la pièce – et représenté ici par l’accord de neuvième majeure (pc set 5-34) –y subit de constantes « déformations » (distortions). Il écrit notamment : The tendancy of pc materials to mutate from diatonic to 8-17/18/19-complex genus cuminates in mm. 20-25, where set 8-19 emerges as the summary set. (The Music of Claude Debussy, p. 248 ; sur le « 8-17/18/19-complex genus », voir ibid. p. 106 sq.) Mais le « genre complexe » dont le musicologue relève la présence reste, dans son analyse, une collection de classes de hauteurs indifférenciée : en l’absence de toute hiérarchisation, y sont comptabilisées, sur le même plan que les notes structurelles, des notes de passage telles que le réЬ et le fa♯ joués respectivement par les hautbois et par les bassons aux mesures 20-21. Or, la finesse avec laquelle Debussy tire parti des liens existant entre telle et telle échelle, ou entre telle échelle et tel mode, exige que l’on soit extrêmement attentif à la structure spécifique des différents matériaux, et notamment au type de hiérarchie interne qui les caractérise. Même la différenciation des modes est laissée de côté par Parks, qui s’en tient à la reconnaissance du « genre diatonique »le décrivant, de surcroît, comme s’il avait affaire à l’idiome tonal (cf. supra, note 17).

35 Le fa des mezzos s’éteint sur la première croche de la mesure 26.

36 Dans une publication récente, intitulée « L’harmonie “formante” de la fusion des timbres dans “Sirènes” de Debussy » (Cahiers Debussy, 26, 2002, p. 15-29), Marinella Ramazzotti défend la thèse selon laquelle l’harmonie serait pensée dans « Sirènes » en termes d’ » accords-timbres » statiques, dont la « défonctionnalisation » même favoriserait la perception d’un « flux sonore » essentiellement fondé sur les relations de timbres. Elle écrit à propos des mesures 26-27qu’elle prend justement pour exemple du « processus de fusion verticale et d’intégration horizontale » caractéristique, à ses yeux, de cette pensée harmonique : « Le thème des voix de soprano est inséré dans une harmonie de septième de dominante de mi majeur annulée de sa fonction harmonique par l’appoggiature mi♯, qui, en tant qu’étrangère à la tonalité de l’accord, agit sur l’agglomérat comme “note-son”. L’intégration perceptive de la “note-son” vocale à l’accord tonal est favorisée par son appartenance, en qualité de onzième partiel harmonique, au contenu spectral de la fondamentale. […] L’intervalle de onzième, puisque étranger à la fonction de dominante de mi majeur, transforme l’accord en unité de timbres fusionnés par harmonie spectrale. » (ibid., p. 19-23). S’il est tout à fait plausible que le spectre harmonique, en tant que modèle d’organisation en quelque sorte « naturel » de l’espace sonore, ait son importance dans la musique de Debussy, et que, dans notre exemple, le mi♯ acquière, en tant qu’harmonique du si, le statut de « note-son » (selon la terminologie introduite par Barraqué que reprend ici la musicologue : cf. Debussy, p. 150, note), considérer ce mi♯ comme une « appoggiature », c’est-à-dire comme une note étrangère, à l’intérieur de ce qui serait une « harmonie de septième de dominante de mi majeur » est, en revanche, tout à fait contraire à l’esprit de cette musique : en tant que quatrième degré du mode acoustique, la note fait partie intégrante du complexe sonore au même titre que le ré♯, le la et même le si, avec lesquels elle forme précisément, au sein de la gamme, une configuration homogène de tons entiers ; sa qualité particulière tient au fait que c’est à elle qu’il revient de déterminer, dans sa relation au la, la couleur modale (s’il y avait un la♯ dans la structure, il s’agirait du mode de fa). Outre qu’il est pour le moins forcé, cognitivement parlant d’imaginer qu’aux « notes-tons » (constitutives de l’accord de dominante) puisse s’opposer, au sein même de l’agrégat, une « note-son » qui en neutralise la fonction harmonique, interpréter l’accord tonalement revient à réimporter dans la sonorité debussyste un mode d’écoute et de pensée dont sa vertu première a justement été de se libérer.

37 Faute de tenir compte de cette hiérarchie interne (cf. ci-dessus note 34), Parks, dans une situation analogue (il s’agit, en l’occurrence, d’un passage du Quatuor à cordes), identifie à tort l’échelle octotonique au lieu et place du mode acoustique (The Music of Claude Debussy, p. 102 sq. ; cf. les troisième et quatrième mesures de l’exemple 4.3).

38 On notera toutefois que le si est justement évité ici par les violoncelles, ce qui concourt à ôter de sa force à ce degré (la quinte si-fa♯ se rétablit aux violoncelles aux mesures 36-37) dans l’édition originale, le si grave (pizz.) n’est même joué que par une moitié des contrebasses.

39 On pourrait voir dans ces différents enchaînements une simple illustration de ce que Nicolas Meeùs a nommé, à propos de la manière dont Debussy se plaît à enchaîner les accords à distance de tierce (majeure ou mineure), l’ » harmonie des médiantes ». La prédilection du compositeur pour ces relations de tierces, note Meeùs, peut s’expliquer ainsi : « Dans l’harmonie classique, les enchaînements à distance de tierce se font “par les deux notes communes”. De tous les enchaînements imaginables, ce sont ceux où le mouvement des parties est le plus discret ; ce sont les enchaînements les plus statiques et les plus fluides. […] L’incertitude tonale engendrée par les enchaînements de tierce, d’autre part, contribue à créer un mouvement fluide et continu, en éliminant les affirmations cadentielles qui rendraient trop apparente la charpente harmonique. » (« Le Prélude à l’après-midi d’un faune : une analyse harmonique », Analyse musicale, 13, octobre 1988p. 87) Meeùs a également souligné l’importance dévolue, dans ce contexte, à l’intervalle de triton dans la musique de Debussy (cf. « À propos du rôle de l’harmonie des médiantes dans l’œuvre de Debussy », in Mélanges de musicologie, Louvain, Institut supérieur d’archéologie et d’histoire de l’art, 1974p. 29). Le rôle joué chez Debussy par les « notes communes » dans les enchaînements d’accords ne fait aucun doute, et qu’il y ait divergence entre les enchaînements à intervalle de tierce et l’esprit de la tonalité, tel que l’incarne de façon paradigmatique le phénomène de la cadence (c’est-à-dire la relation dominante-tonique), est également certain. Toutefois, le procédé que fige l’expression même d’« harmonie des médiantes » n’est que l’élément d’une pensée harmonique qu’il importe de décrire de façon plus globale, en montrant comment ce type d’enchaînement s’y inscrit, et en particulier quelle relation il entretient avec l’emploi des échelles et des modes.

40 Cf. supra, p. 194 (et l’exemple 6).

41 L’étude des sources montre que Debussy a beaucoup hésité quant à l’instrumentation du motif aux bois (mesures 30-33) : dans la première édition, flûtes et cor anglais étaient doublés par les clarinettes (sur deux octaves) ; les exemplaires annotés par le compositeur proposent deux remaniements différents : dans l’un, le cor anglais disparaît, et les flûtes sont doublées à l’octave par les deux clarinettes (à l’unisson) dans l’autre, c’est le cor anglais seul qui double les flûtes à l’octave (c’est cette version qui est retenue dans l’édition des Œuvres complètes : voir l’apparat critique, op. cit., p. 186).

42 La nuance ƒ n’avait plus été atteinte depuis la percée des sopranos aux mesures 15 et 20.

43 À la mesure 52, les sopranos 5-8 (doublées à l’octave inférieure par le deuxième basson) s’inscrivent dans le prolongement des cors, comme le faisaient à la mesure 10 le cor anglais et le premier basson ; mais les sopranos 1-4 et les mezzos chantent les notes du pycnon. La répétition du mélisme miЬ -réЬ à la mesure 55 (mezzos 5-8), telle qu’elle apparaît dans l’édition originale, est très probablement une erreur (cf. Œuvres complètes, op. cit., p. 191).

44 Cf. supra, p. 201.

45 Le quatrième degré du mode n’est entendu qu’à la mesure 65, dans la ligne mélodique du cor 1. La nouvelle armure de six bémols, apparue au moment où s’établissait la tonique réЬ (mesure 50), est tout à fait conforme à cette perspective « tonale » dans laquelle s’inscrit le début de la partie B, et qui se rétablira, dans un second temps, à la mesure 87, à savoir celle de réЬ en mode de sol (le segment correspondant du cycle des quintes va, très précisément, de doЬ à fa).

46 Les bassons jouent également la tierce fa♯-la (sur la variante possible de la partie des bassons 1 et 2, voir Œuvres complètes, op. cit., p. 194). Les configurations de tons entiers sont en vérité déjà très présentes dans les mesures 73 et 75 (notamment -fa♯--do). On notera que la figure jouée sur les deux premières croches des mesures 72 et 74 est exactement celle qui retentissait au début de la pièce dans les complexes pentatoniques établis sur fa♯ et sur la (ici : fa-miЬ/siЬ -do).

47 Le du début de la mesure 76 (sorte d’appoggiature du miЬ) laissait déjà entrevoir le mode acoustique, mais, avec le réЬ, se rétablissait très vite, sans équivoque, le mode de sol. À la mesure 78 ne sont entendues, par ailleurs, que quatre notes (solЬ -siЬ-do-réЬ), ce qui ne permet de parler que d’un mode acoustique simplement « suggéré ».

48 Cette mutation s’opère via l’accord de neuvième mineure [do♯-mi♯-(sol♯-si]-ré).

49 Cf. Œuvres complètes, op. cit., p. 196 ; ces deux mesures ont fait l’objet d’autres retouches qu’il serait trop long de détailler ici.

50 Dans la version initiale, le si était joué par les cors 3 et 4, le sol♯ par le cor anglais et les cors 1 et 2 (Œuvres complètes, op. cit., p. 197).

51 La quinte -la jouée, au départ, par les contrebasses (mesure 83) fait bien place la seconde fois à l’accord de sixte -si-fa♯.

52 Cf. supra, p. 194 (et l’exemple 3).

53 Le siЬ et le réЬ (= do♯) sont, il est vrai, redoublés à l’octave inférieure. La double graphie do♯/réЬ empêche ici de parler de « septième diminuée » (l’agrégat est, en soi, parfaitement stable).

54 L’indication « près du chevalet », retenue dans l’édition des Œuvres complètes, ne figure, il est vrai, que dans l’un des deux exemplaires de l’édition de 1900 annotés ultérieurement par le compositeur (cf. Œuvres complètes, op. cit., p. 201).

55 O. Messiaen, Technique de mon langage musical, vol. I, p. 57.

56 On en trouve un bel exemple dans le « Prélude à la nuit » de la Rapsodie espagnole de Ravel, où la polarité la/miЬ présente lors de la cadence des deux clarinettes (chiffre 6) fait place à la polarité do♯/siЬ lors de la cadence des deux bassons (chiffre 8).

57 Cette « modulation » s’est effectuée de façon discrète, par l’introduction du seul tricorde 3-11 mi-fa♯-si♭.

58 Le sol♯ qui subdivise de la même façon le triton mi♯-si n’est présent que dans la ligne vocale du « thème de chœur ».

59 Parks note à juste titre que les mesures 119-120 marquent l’aboutissement d’une « tendency of diatonic distortion towards whole-tone » qu’il voit se manifester, curieusement, à partir de la mesure 89, cependant qu’ » an opposite tendency towards diatonicism may be seen in mm. 121-26, where 6-34 [c’est-à-direici, la collection sol♯-la-si-do♯-ré♯-mi♯] results from a distortion of the preceding whole-tone hexacord 6-35 (from mm. 119-120) » (The Music of Claude Debussy, p. 249). Toutefois, le musicologue ne s’intéresse pas à la question de savoir quelle forme spécifique revêtent ces configurations diatoniques, c’est-à-dire comment elles sont interprétées modalement.

60 Cette interprétation tonale du tétracorde 4-7 comme accord de septième de dominante avec altération descendante de la quinte renvoie elle-même, indirectement, à l’enchaînement par lequel se rétablissait, aux mesures 87-88, la tonique réЬ.

61 Le la♯ de la ligne de basse entraîne toutefois, ici, le mode de fa (au lieu du mode acoustique).

62 Le passage dans le « ton » de siЬ se fait de manière en quelque sorte naturelle, à partir d’une interprétation tonale (rétroactive) de l’agrégat de la mesure précédente comme accord de dominante avec altération ascendante de la quinte : fa-la-do♯-(miЬ)-sol, ou encore comme accord du troisième degré du mode mineur (réЬ-fa-la).

63 À la tierce mélodique fa-, jouée par une moitié des premiers violons et des seconds violons (que colore, dans le grave, la deuxième flûte), s’enchaîne, dans ces pupitres, le ré♯, tandis que l’autre moitié des mêmes instruments glisse chromatiquement de sol à fa♯ (note que joue également, dans le grave, la première flûte). Le si n’apparaît, quant à lui, que dans la ligne des mezzos.

64 Dans l’un des deux exemplaires annotés par le compositeur (EA2), ce mélisme est, la dernière fois, coloré par les harmoniques des violoncelles (qui sonnent une octave au-dessus des mezzos) : c’est cette version qui est retenue dans l’édition des Œuvres complètes ; dans l’autre exemplaire (EA1), ces harmoniques sont joués à la fois par une moitié des violoncelles et, à l’octave encore supérieure, par une moitié des altos (cf. Œuvres complètes, op. cit., p. 207, où la version de EA1 est toutefois mal transcrite ; on en trouve le texte juste dans Denis Herlin, Histoire des Nocturnes de Debussy, thèse de doctorat, Paris, École pratique des hautes études, 1995, p. 231).

65 A. Schaeffner, art. cité, p. 299.

66 Cf. également, à la fin de la pièce, le passage dans lequel retentissent les derniers échos du « cortège », où ω, d’abord « transposé » à la tierce mineure – laЬ-sib-do- – (mesures 236-239), réapparaît ensuite tel qu’en lui-même (mesures 244-247) C32 se maintenant, dans cet enchaînement, au sein du triton complémentaire.

67 Barraqué souligne bien, à propos des trois Nocturnes, « le soin que prend Debussy de lier tonalement par de subtiles analogies les mouvements entre eux », mais sa démonstration tourne court : d’un côté, il se borne à remarquer que la « tonalité » de « Sirènes » – pour lui si majeur – « s’explique aisément par la majorisation du si mineur » de « Nuages » :de l’autre, tout en notant la relation de triton qui se crée entre « la tonalité de fa (en mode de sur fa) » du thème de « Fêtes » et celle de « Nuages », il ne rapproche ce triton que de ce qu’il appelle le « motif-coda » du thème de cor anglais de « Nuages », c’est-à-dire le simple « mouvement mélodique » si-fa joué par les cors aux mesures 23 et 27 (Debussy, p. 110).

68 Le tétracorde ω lui-même apparaît, « obliquement »aux mesures 82-83, où s’établit temporairement la perspective de do♯ (cf. notamment les parties de cor).

69 Le déplacement du sol au si est, par ailleurs, préfiguré dans le passage des mesures 21-28, où est savamment cultivée, au sein du mode acoustique sur sol, cette « incertitude de la tonique » dont Brailoiu signale l’importance dans la musique pentatonique (voir supra, note 15) : si tend déjà, dans ce passage, à prendre le pas sur sol. Debussy, ce faisant, traite bien le mode acoustique comme une interprétation particulière de l’échelle – en elle-même neutre – dont il a précisément été question plus haut (dans la note 17) à propos de ce mode. Le mode établi sur si que l’on entend dans « Nuages » s’obtient en partant, dans la notation de ladite échelle par Perle – [1, 2, 4,6/6, 8, 10,11] –, du degré 8 au lieu du degré 4 (il est ici transposé sur sol♯ : sol♯-la♯-si-do♯--mi-fa♯-sol♯). La notation de Perle permet de voir immédiatement que ce mode est symétrique du mode acoustique – et c’est bien, de fait, celui qui retentit (transposé sur ) au début de la Cantate profane de Bartók, et auquel répond symétriquement, à la fin de l’œuvre, le mode acoustique ; mais il ne semble pas que cette caractéristique – à la différence de ce qui se passe dans la musique de Bartók – joue le moindre rôle chez Debussy.

70 Le long épisode à coloration fortement pentatonique qui commence aux deux tiers de « Nuages » (mesures 64 sq.) est écrit dans le système de fa♯, celui-là même qui est au point de départ de « Sirènes ». Mais il est ici interprété « modalement » de façon opposée, la fonction de tonique étant assignée au ré♯. De ce point de vue encore, les deux pièces se présentent comme l’envers l’une de l’autre.

Table des illustrations

Légende Exemple 1 : Thèmes relevés par Jean Barraqué dans son analyse de « Sirènes » (a : « thème d’orchestre » ; b : « thème de chœur »)
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Légende Exemple 2 : Matériau thématique de « Sirènes » selon Richard S. Parks (2003)(a : thème 1 ; b : thème 2 ; c : « motif de tons entiers »)
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Légende Exemple 3 : inscription du tétracorde 4-7 dans les différents systèmes
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Légende Exemple 4 : « Sirènes », mesure 14 (mezzos)
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Légende Exemple 5 : Ibéria, « Par les rues et par les chemins » (mesures 122-177), agencements successifs du tétracorde 4-4 (a : gamme octotonique des mesures 122-152 ; b : mode des mesures 153-165 ; c : gamme des mesures 166-177)
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Légende Exemple 6 : « Sirènes », mesures 4-5 (tétracorde 4-11)
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Légende Exemple 7 : « Sirène », mesures 12-13 (analyse)
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Légende Exemple 8 : « Sirènes », mesures 61-62 (cors)
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Légende Exemple 9 : « Sirènes », mesures 65-66 (cors 1, 3 et 4)
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Légende Exemple 10 : « Sirènes », mesure 72 (violons 1)
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Légende Exemple 11 : « Sirènes », mesures 80-81 (violons 1), version initiale
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Légende Exemple 12 : « Sirènes », agrégat de la mesure 82
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Légende Exemple 13 : « Sirènes », mesure 87 (tétracorde w)
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Légende Exemple 14 : « Sirènes », mesures 111-112 (déploiement du tétracorde ω dans le thème y et dans le « thème de chœur »)
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Légende Exemple 15 : « Sirènes », inscription des notes de y dans le mode de (mesures 133 sq., cor anglais)
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Légende Exemple 16 : « Sirènes », inscription des notes de y et du tétracorde ω (transformé) dans le mode des mesures 137-141
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Légende Exemple 17 : « Sirènes », mesures 140-142 (mutation du triton fa-si)
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Légende Exemples musical par Cyril CHANTELOT
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Auteur

Jean-Louis Leleu est professeur à l’université de Nice-Sophia Antipolis et a publié de nombreux articles sur la musique du xxe siècle (Webern, dont il est l’un des spécialistes mondiaux, Debussy, auquel il a consacré déjà un article publié en 1997, Schoenberg et Boulez). Il est aussi l’un des traducteurs reconnus d’Adorno (Mahler, Quasi una fantasia, ainsi que la révision de la traduction du Berg).

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