« Des résonances obstinément mystérieuses… ». Claude Debussy et Pierre Boulez ou le portrait des compositeurs en Roderick Ushera
p. 145-155
Texte intégral
Cette espèce de leitmotiv : j’ai peur…
Antonin Artaud, Dossier des Cenci
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1Nul ne semblerait au premier abord plus éloigné de Pierre Boulez – auteur d’une œuvre de jeunesse anarchique et pour le moins turbulente, musicien à l’écriture éruptive jusqu’au paroxysme (on songe notamment à Figures/Doubles/Prismes ou encore à Répons) – que Claude Debussy, dont le monde expressif a été et est encore considéré comme beaucoup plus retenu et mesuré. Au nom d’un « impressionnisme » qui n’est jamais qu’une étiquette aussi creuse que floue, on se prive en réalité de l’accès aux significations profondes de sa musique en s’attachant à des dehors purement pittoresques ; on se contente d’une perception hédoniste en considérant son univers sous l’angle de la séduction et de la sensualité. L’œuvre de Debussy est pourtant si novatrice que grâce au légendaire cours d’analyse d’Olivier Messiaen, la génération de compositeurs qui s’apprêtait, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, à concevoir un monde sonore nouveau, débarrassé de toutes les scories de la tradition, a pu découvrir en certains aspects du langage debussyste une formidable force explosive. Pour Pierre Boulez – lui-même l’a souligné à plusieurs reprises –, cette force tenait avant tout à la création d’une nouvelle forme musicale irréductible à quelque schéma hérité du passé (le compositeur cite en particulier Jeux et certaines des Études pour piano), ainsi qu’à une conception fondamentalement neuve du temps musical :
Debussy repousse toute hiérarchie qui ne se trouve pas impliquée dans l’instant musical. Avec lui, souvent, le temps musical change de signification, surtout dans ses dernières œuvres. Ainsi créer sa technique, créer son vocabulaire, créer sa forme l’ont amené à bouleverser totalement des notions qui, jusqu’à lui, étaient demeurées éminemment statiques : le mouvant, l’instant font irruption dans la musique ; non pas seulement l’impression de l’instant, du fugitif à quoi on l’a réduit ; mais bien une conception irréversible, relative du temps musical, de l’univers musical plus généralement1.
2Si nous citons aussi longuement Pierre Boulez, c’est qu’il semble parler également de sa propre musique, et qu’il ne saurait y avoir de meilleure introduction à l’écoute de celle-ci que la manière dont il décrit ici la structure temporelle de la musique de Debussy. On retrouve chez Pierre Boulez une esthétique de la « soudaineté », de l’imprévisible, qui s’inspire en outre d’une esthétique surréaliste de l’explosion : la densité de l’instant paraît vouloir faire sauter pour ainsi dire le continuum du temps musical. Cette remarque s’applique aussi bien aux œuvres de jeunesse telles que la Première Sonate pour piano et la Sonatine pour flûte, qu’aux grandes compositions ultérieures comme Éclat/Multiples et Répons. Les figures de doubles croches jouées aux cuivres dans l’introduction de Répons (où n’interviennent encore ni les instruments solistes, ni l’électronique en temps réel) paraissent en effet venir en droite ligne de certaines figures obstinées et répétitives essentiellement confiées aux trompettes et aux cors dans « Jeux de vagues ».
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3Or, on ne saisira jamais dans toute sa portée l’intrication extrêmement complexe des liens qui régissent le rapport entre Claude Debussy et Pierre Boulez sans s’être au préalable affranchi des clichés en cours qui ressortent toujours dès que l’on parle de musique française. Sur Debussy, Boulez a formulé lui-même la chose d’une manière drastique dans la lettre qu’il écrit à son ami André Schaeffner (1895-1980), musicographe et ethnomusicologue, pour lui demander d’écrire un texte de présentation destiné à son enregistrement de Pelléas (Covent Garden, 1969)b :
J’aimerais pouvoir produire votre texte à l’appui de la musique ; toutes les relations profondes entre Usher et Pelléas sont à mettre en évidence, afin qu’on voie bien que Debussy n’était pas ce débile mollasson qu’on présente comme le fin du fin de la musique française entre les marrons glacés et Chanel n° 4 (ou 5 ou 10 ?). Et surtout comme vous l’avez déjà fait, il faudrait replacer Pelléas à l’intérieur des fantasmes et obsessions de Debussy concernant le théâtre2.
4Pierre Boulez fait ici allusion à un texte de Schaeffner, « Théâtre de la peur ou de la cruauté ?3°» qui met en relation l’esthétique théâtrale de Debussy, celle de Poe et celle d’Artaud – ses écrits sur le théâtre balinais et son concept de théâtre de la cruautéc. Schaeffner établit un rapprochement entre le récit de Poe The Fall of the House of Usher – on sait que le projet d’opéra envisagé sur cette histoire par Debussy resta inachevé – et l’esthétique de Pelléas et Mélisande. Il suffit de mettre en regard deux passages de la correspondance de Debussy avec son éditeur Durand pour comprendre ce qui a plu à Boulez dans le texte de Schaeffnerd : « Si je puis réussir, comme je le veux, cette progression dans l’angoisse que doit être La Chute de la maison Usher, je crois que j’aurai bien servi la musique4 […] ». Seize ans auparavant, à l’époque où Debussy composait Pelléas, il écrit : « Et la scène des souterrains fut faite, pleine de terreur sournoise, et mystérieuse à donner le vertige aux âmes les mieux trempées5 […] » De son côté, dans l’essai « Miroirs pour Pelléas et Mélisande » qu’il signe à l’occasion de la représentation de Pelléas évoquée plus haut, donnée à Covent Garden en 1969e, Pierre Boulez adopte les thèses de Schaeffner lorsqu’il constate au sujet de cet opéra qui ne verra pas le jour : « Le nom d’Edgar Poe nous remet en mémoire le projet que Debussy nourrit pendant une partie de sa vie : écrire un opéra en s’inspirant de La Chute de la maison Usher. On voit trop bien maintenant pourquoi il ne l’a pas réalisé. Cela n’aurait pu aboutir qu’à une réédition de Pelléas ; même atmosphère, personnages à la similarité frappante6. » En outre, toujours à l’instar de Schaeffner, Pierre Boulez rapproche Debussy d’Antonin Artaud : « Comme André Schaeffner l’a écrit, il s’agit bien d’un théâtre de la peur et de la cruauté ; il doit être interprété comme tel7 » Et quand il en vient à parler du personnage de Golaud – si central, à ses yeux, qu’il pourrait être le rôle-titre, comme il le suggère dans une lettre à Schaeffner (« C’est le personnage que je trouve le plus complexe et le plus attirant. Je crois même que par antiphrase, au lieu d’appeler l’opéra Pelléas et Mélisande, on pourrait simplement l’appeler Golaud8 […] ») –, on reconnaît l’affinité spirituelle qui l’unit à Poe et Debussy : « [...] les interventions de Golaud supposent, dès le deuxième acte, une sauvagerie à peine contenue, dont le paroxysme se manifestera lors de l’explosion hystérique du quatrième acte9 ». Ces propos parlent d’eux-mêmes. En 1948, sous l’influence d’Artaud, Pierre Boulez avait affirmé que la musique devait être « hystérie et envoûtement collectifs10f ». Ce qu’il entend dans la musique de Debussy correspond aux catégories esthétiques auxquelles doivent satisfaire ses propres œuvres. Son écoute de Debussy – « paroxysme » et « explosion hystérique » sont des termes bien inattendus pour évoquer cette musique – révèle sa sensibilité à l’art nerveuxg de son aîné, à ce « vertige aux âmes » dont parlait celui-ci.
5Pierre Boulez met l’accent sur le fait que Debussy est un « musicien nerveux » (« Les deux scènes entre Golaud et Mélisande sont horribles ! Surtout cette torture du cinquième acte ; cet horrible monsieur qui veut tout savoir. De toute façon c’est l’œuvre entière de Debussy qu’on dirige ou qu’on joue trop mou. Il y a des pointes de brutalité ! C’était un musicien nerveux, et pas ce voluptueux lymphatique qu’on en a fait comme caricature11. ») Certaines pièces de Pierre Boulez comportent des indications d’interprétation où l’on retrouve d’ailleurs cet adjectif (Première Sonate pour piano ou encore second livre de Structures pour deux pianos). Les artistes modernes ont en commun cette nervosité et ont le secret pour exciter les nerfs fatiguésh, ce que Nietzsche a formulé non sans méchanceté, et ce que dit autrement Poe à propos de Roderick Usher en parlant de « the morbid acuteness of the sensesi ». Friedrich Nietzsche a certes pointé la parenté entre Baudelaire, Poe et Wagner, mais il a surtout identifié la signification centrale de l’œuvre de Wagner – et ses qualités d’art de la décadence, qui selon Nietzsche sont un symptôme de déclin – pour tout le développement des arts européens : ceci vaut évidemment pour les œuvres de Debussy et de Boulez, qui ne seraient pas pensables sans l’influence de Wagner.
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6Stéphane Mallarmé, qui fut à l’instar de Baudelaire un grand admirateur de Poe, a tiré pour la poésie les conséquences directes des drames de Wagner et de sa théorie de l’art. Inutile de revenir ici sur la forte influence exercée par l’œuvre de Mallarmé sur Debussy qui fut souvent l’hôte des célèbres « mardis » de la rue de Rome, et sur le fait que c’est l’œuvre ésotérique de ce poète qui montre le plus de points de convergence avec la poétique musicale de Pierre Boulez. À Jules Huret dans le cadre de son Enquête sur l’évolution littéraire, Mallarmé non seulement a confié son propre credo artistique, mais a aussi insisté sur une caractéristique essentielle de la modernité artistique :
Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poëme qui est faite de deviner peu à peu : le suggérer, voilà le rêve. C’est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole : évoquer petit à petit un objet pour montrer un état d’âme, ou, inversement, choisir un objet et en dégager un état d’âme, par une série de déchiffrements. […] Il doit y avoir toujours une énigme en poésie, et c’est le but de la littérature – il n’y en a pas d’autres – d’évoquer les objets12.
7Dès les premières pages de La Chute de la maison Usher, Poe fait décrire par son narrateur l’impression morbide que déclenchent en lui la vue de la propriété d’Usher et le paysage alentour : « There are combinations of very simple natural objects which have the power of thus affecting us, still the analysis of this power lies among considerations beyond our depthj » [« […] il existe des combinaisons d’objets naturels très simples qui ont la puissance de nous affecter de cette sorte, et [que] l’analyse de cette puissance gît dans des considérations où nous perdrions pied°»] On ne peut pas imaginer plus grande concordance entre Poe et Mallarmé ; on pourrait presque s’aventurer à penser que Poe a créé son art de la suggestion d’après les principes de Mallarmé ! André Schaeffner, le premier, pointe du doigt le fait que Debussy reprend mot pour mot dans une de ses lettres le début de la nouvelle de Poe traduite en français par Baudelaire. Chez Debussy, on lit : « J’ai beau faire, je n’arrive pas à dérider la tristesse de mon paysage : parfois mes journées sont fuligineuses, sombres et muettes comme celles d’un héros d’Edgar-Allen Poë [sic]k […] », et chez Poe : « Pendant toute une journée d’automne, journée fuligineuse, sombre et muette, où les nuages pesaient lourds et bas dans le ciel13 […] ». Si l’on poursuit dans ce domaine des associations, souvenons-nous de « Nuages » (premier des trois Nocturnes de Debussy), à propos duquel ce dernier a lui-même noté : « C’est l’aspect immuable du ciel, avec la marche lente et mélancolique des nuages, finissant dans une agonie grise et doucement teintée de blanc14. » En passant, mentionnons également une lettre du peintre James McNeill Whistler, dont les Nocturnes ont pu inspirer Debussy pour son titre – lettre adressée à Stéphane Mallarmé –, et dans laquelle il dit de lui-même : « Je suis enfin toujours seul – seul comme a du l’être Edgar Poe, à qui vous m’avez trouvé d’une certaine ressemblance15. » Mallarmé, de son côté, remarque que « Poe personnellement [lui] apparaît depuis Whistler16 ». Le terme agoni, employé par Debussy pour son premier Nocturne, caractérise la strate sombre et insondable de sa musique que recouvre un jeu sonore enivrant.
8« Agonie » est en même temps un mot-clé de l’univers poétique de Mallarmé. La mise en musique par Boulez du sonnet « Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui » – l’« Improvisation I » de Pli selon pli, « Portrait de Mallarmé », dont les figures de harpe semblent vouloir prolonger le Prélude à l’après-midi d’un faune –, propose un nouveau monde sonore devenu caractéristique du compositeur. Ce monde est très profondément inspiré par le réseau d’images mallarméen : un cygne prisonnier de la glace dans une lutte à mort. Dans le sonnet, on peut lire « Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui ! » et quelques vers plus loin « Tout son col secouera cette blanche agonie […] »17. Au cours des premières pages de La Chute de la maison Usher, Poe écrit « There was an iciness, a sinking, a sickening of the heart – a unredeemed dreariness of thoughtl » [« C’était une glace au cœur, un abattement, un malaise – une irrémédiable tristesse de pensée »], pour laisser entrer Lady Madeline « in her violent and now final death-agonies18m » [« dans sa violente et définitive agonie »] vers la fin de son récit. Il suffit d’un regard sur la partition de l’« Improvisation I sur Mallarmé » pour saisir que Boulez, inspiré par le monde hermétique du sonnet mallarméen, cherche à trouver son pendant sonore par l’utilisation des percussions, de la harpe, du vibraphone et des cloches, dans lequel les effets de résonance jouent un rôle important. C’est un peu comme si la force de destruction de la langue poétique mallarméenne – ainsi que Roland Barthes l’a exprimé en référence à Maurice Blanchot – équivalait à un assassinat de la langue et comme si ce mouvement de négation correspondait à un monde sonore à l’agonie duquel l’auditeur avait part : « laissez mourir le son », indication d’interprétation inscrite par Boulez de manière caractéristique. Ce que Boulez constate avec clairvoyance pour le Debussy de Pelléas ne saurait mieux exprimer sa propre relation à la poésie de Mallarmé : « […] Debussy trouve là des thèmes poétiques déterminants, qui correspondent très exactement à ses propres sources d’inspiration […] L’élaboration de son opéra aide Debussy à reconnaître sa personnalité, à l’explorer, lui donne l’occasion de préciser les constantes et les caractéristiques de son esthétique
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10 » Le monde sonore du « Portrait de Mallarmé » trouve d’ailleurs une continuation directe dans des œuvres purement instrumentales, telles Éclat/Multiples, Répons ou Sur Incises.
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11On me permettra à ce propos quelques remarques concernant Le Marteau sans maître. On peut dire que dans cette partition tous les procédés compositionnels qui auront leur importance pour la suite de l’œuvre de Boulez sont présents. Si l’on envisage le concept de ce qu’on appelle « musique sérielle », une notion qui d’ailleurs ne dit rien et en même temps peut induire en erreur, on rencontre tout de suite des difficultés. Ainsi, un témoin de cette époque, André Hodeir, dont le livre La Musique depuis Debussy cherchait avant tout à faciliter l’accès à la musique de Jean Barraqué, fit cette remarque dans le premier « Commentaire » du cycle « Bourreaux de solitude » : il y avait là une polyphonie régie par une figure rythmique qui, bien que continuellement variée, se composait uniquement de durées identiques ; le principe d’utilisation constante des rythmes irrationnels s’en trouvait contredit. Hodeir jugeait encore plus surprenant que cette figure fut accentuée par l’utilisation d’un seul timbre obsédant, celui du tambour sur cadre. Il y voyait un retour à la technique de l’ostinato de Messiaen, qui lui paraissait en contradiction avec la représentation idéale d’une « musique sérielle20 ». Or précisément chez Debussy, l’utilisation de l’ostinato contribue pour une part à la force suggestive de sa musique – il suffit de penser à « Nuages » ou à « Sirènes ». On peut d’ailleurs considérer le cycle « Bourreaux de solitude » comme une radicalisation de ce que, dans la perspective d’une esthétisation de la solitude concernant la constellation Poe-Whistler Mallarmé-Debussy, Debussy obtient par la technique de l’ostinato, conçu comme l’expression d’un temps qui s’écoule privé de sens et torturant. Le monde sonore de ce cycle met en scène la solitude du sujet lyrique dans une sorte de théâtre imaginaire de la cruauté au sens d’Artaud, lequel a dit de façon pertinente « que la répétition du son agit d’une manière hypnotique21 », une expression qu’aurait appréciée Debussy.
12La prédominance du son, la signification des couleurs, ont une origine bien marquée – ce qui n’a pas échappé à Hodeir et qu’il critique – : une orientation vers des mondes sonores extra-européens. En la matière, l’enseignement de Messiaen a été décisif, dans la mesure, comme Boulez le dit de lui-même, où il a fait comprendre que les européens n’étaient pas les seuls détenteurs de la « Tradition ». L’intérêt de Messiaen pour les musiques d’Asie et d’Afrique lui a révélé le stade « où la musique était plus qu’un objet d’art, un véritable mode d’être : brûlure indélébile22 ». Dès l’âge de 19 ans, Boulez avait pris connaissance de la musique extra-européenne et il en est toujours fasciné aujourd’hui. L’influence de cette musique est déjà présente dans les œuvres des années 1940, par exemple dans la Sonatine ou dans la cantate Le Visage nuptial, et elle va s’amplifiant. Au moment de la genèse du « Portrait de Mallarmé » (de la fin des années 1950 au début des années 1960), la tendance se renforce – déjà clairement perceptible dans Le Marteau sans maître –, consistant en des effets sonores premiers [primären Klangwirkungen], en une « musique de sons originels » [ursprünglichen Klangmusik]23. Sur ce point, Boulez voit en Debussy son modèle privilégié ; il célèbre non seulement son « alchimie sonore » et sa « modernité », mais aussi la « rupture du cercle d’Occident », qui s’exprime dans son œuvre24. Influencé par le théâtre annamite et les danses de Javan, Debussy parlait d’« organiser la terreur », formule essentielle pour Schaeffner qui s’appuie sur elle afin d’établir son parallèle entre l’esthétique de Debussy et celle d’Artaud25. Impressionné par les cris désordonnés et déchirants d’Artaud, qui devaient conférer à ces textes une intensité insupportableo, Boulez cherche, de son côté, par une expression devenue depuis célèbre – « organiser le délire » –, à paraphraser le rapport entre le verbe et le son dans Le Marteau26. Cette impression a incité le compositeur – nous l’avons déjà mentionné – à exiger que la musique fût « hystérie et envoûtement collectifs », expression d’une critique radicale et vitale de la civilisation au sens d’Artaud.
13L’intégration d’univers sonores africains et asiatiques – et on pourrait ajouter que le traitement des instruments soli renforcés par l’électronique dans Répons recrée un orchestre de Gamelan géant – n’implique ni un syncrétisme irréfléchi, ni un exotisme seulement décoratif : le xylophone du Marteau est d’après les propres mots de Boulez dans la préface de la partition une transposition du balaphon africain, le vibraphone établit un lien avec les instruments « Gender » de Bali, la guitare rappelle le Koto japonais. Les écrits d’Antonin Artaud contenant des descriptions à ce jour inégalées du théâtre asiatique, principalement balinais, soumettent les conceptions que l’on se fait en Europe du théâtre à une analyse destructrice ; en pareille matière, Boulez est en accord avec Artaud ainsi qu’avec les idées de Debussy sur le théâtre – André Schaeffner l’a souligné. Les travaux de ce dernier, sur l’intégration des cultures musicales extra-européennes, ont joué un rôle important. Outre le matériel sonore rapporté par Schaeffner de ses voyages prolongés en Afrique, entrepris en partie avec Michel Leiris, et collecté pour le département d’ethnologie musicale du musée de l’Homme fondé par le musicologue, Boulez a pris connaissance, au moment de la composition du Marteau, de l’étude Les Kissi, une société noire et ses instruments de musique, publiée en 1951, dans laquelle il est écrit : « Ces timbres de bois et de métal se fondaient de telle sorte qu’avec l’insistance de certaines notes répétées27, la musique malinké se colorait d’une teinte “orientale” qui évoquait pour nous, en pleine Afrique noire, l’orchestre indo-chinois ou le gamelan indonésien28 »29.
5.
14Pour conclure, il faut s’arrêter un instant sur les annotations très éclairantes, mentionnées dans les esquisses de « Tombeau », le grand épilogue du « Portrait de Mallarmé ». Boulez note à un endroit : « Sorte de carillon. Augmentant jusqu’à l’ivresse de son (scène des cloches dans Dreyer-Vampirep) ». Se cachent ici deux motifs centraux – on pourrait presque parler d’obsessions qui traversent les œuvres de Poe – : d’une part la fascination pour le son des cloches (rappelons-nous son poème « The Bells » (« Les cloches ») traduit en français par Mallarmé comme les autres poèmes de Poe), et d’autre part – et la connaissance du film de Dreyer est ici nécessaire –, la vision d’horreur presque compulsive de l’enterré vivant très répandue au xixe siècle, ainsi qu’en témoigne l’Axël de Villiers de l’Isle-Adam. Avant Rodrigue et Chimène, Debussy avait mis en musique une scène de cette œuvre : le Liebestod de Tristan n’y est pas la seule référence, « pas moins de quatre personnages sont enfermés dans des souterrains ou emmurés vivants »30, ce que remarque Schaeffner. En rêve, le protagoniste du film de Dreyer, Allan Grey, voit son double, allongé vivant dans un cercueil muni d’une vitre transparente, être transporté au cimetière. La caméra de Dreyer placée à la tête montre, tandis que résonnent les cloches, le chemin qui mène au cimetière. Dans un de ces moments les plus magiques de l’histoire du cinéma en cette année 1932, le spectateur se croit lui-même porté vivant au tombeau. Est-il nécessaire de rappeler que Lady Madeline, la sœur de Roderick dans La Chute de la maison Usher, subit exactement le même sort ?
15La part du son des cloches dans l’œuvre de Boulez, extraordinaire dans des partitions comme Éclat/Multiples et Répons, relève indubitablement de l’esthétique de Poe ; plus encore, la fascination pour le son des cloches s’avère une des obsessions de Boulez. Une autre annotation dans « Tombeau » prouve à l’envie sa proximité avec Debussy, Poe et Artaud : « Il faut que l’espace se peuple peu à peu de son, et qu’on sente l’angoisse sous l’effet du trop-plein. […] Tournant et tourbillonnant jusqu’à l’emplisse ment de la salle. Les murs doivent vibrer31°» La musique de Boulez, et ceci nous est prouvé de façon particulièrement impressionnante par cette note du compositeur, doit s’écouter comme un théâtre imaginaire de la cruauté et de la peur au sens de Debussy et d’Artaud : un théâtre qui s’adresse à tous les sens du spectateur, qui le touche, pour ainsi dire, physiquement. Afin d’accompagner l’une des premières réalisations de ses conceptions sur le théâtre de la peur et de la cruauté, et d’illustrer la mise en scène de son drame sur l’inceste Les Cenci d’après Shelley et Stendhal (où l’on remarque un lien secret avec la nouvelle de Poe, La Chute de la maison Usher dans laquelle les jumeaux Roderick et Madeline ont une relation « of a scarcely intelligible natureq » [« d’une nature presque inexplicable »], comme le formule Poe), Artaud avait laissé à Roger Desormière le soin de composer une musique de scène dans laquelle les cloches de la cathédrale de Chartres étaient projetées par des haut-parleurs répartis dans la salle. Artaud souhaitait ainsi « aller jusqu’au bout de tout ce que peut le metteur en scène sur la sensibilité de l’acteur et du spectateur32 », comme il l’a dit dans un entretien concernant sa mise en scène. Grâce à Désormière et au musicologue russe Pierre Souvtchinsky – tous deux initiés aux intentions les plus secrètes d’Artaud et proches du jeune Boulez – nous savons que ce dernier connaissait parfaitement le projet de 1935 et qu’il a pu ainsi apparaître comme l’un des exécuteurs testamentaires d’Artaud. Le glas qui, vers la fin de Multiples, dissout progressivement l’agonie des sonorités d’altos pour finalement déboucher sur le silence, se voit renforcé dans la coda de Répons, où la puissance des sons de cloches émis par des instruments solistes et projetés dans la salle par l’intermédiaire de l’électronique en temps réel ensevelit littéralement l’orchestre placé au centre et le spectateur.
Notes de bas de page
1 Pierre Boulez, « La corruption dans les encensoirs », in Relevés d’apprenti, p. 36. [Les notes en bas de page sont de Bösche. N. d. É.]
2 P. Boulez/André Schaeffner, Correspondance 1954-1970, lettre du 3/12/1969, p. 108.
3 A. Schaeffner, « Théâtre de la peur ou de la cruauté ? », paru en introduction à Debussy et Edgar Poe. Manuscrits et documents inédits, p. 7-29.
4 C’est moi qui souligne. Lettre du 8 juillet 1910.
5 Ces deux lettres de Debussy sont citées d’après A. Schaeffner, « Théâtre de la peur ou de la cruauté ? », art. Cité, p. 11.
6 P. Boulez, « Miroirs pour Pelléas et Mélisande », in Points de repère, 1981, p. 422.
7 Ibid., p. 428.
8 P. Boulez, lettre du 1/12/1970 à André Schaeffner in P. Boulez/A. Schaeffner, Correspondance 1954-1970, op. cit. , p. 125.
9 P. Boulez, « Miroirs pour Pelléas et Mélisande », art. Cité, p. 421.
10 P. Boulez, « Propositions », in Relevés d’apprenti, p. 74.
11 P. Boulez, lettre du 24/11/1961 à André Schaeffner in P. Boulez/A. Schaeffner, Correspondance 1954-1970, op. cit. , p. 50.
12 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, 1945, p. 869.
13 Lettre de Claude Debussy à Ernest Chausson du 6/9/1893, citée par A. Schaeffner, « Théâtre de la peur ou de la cruauté ? », art. cité, p. 17-18.
14 C’est moi qui souligne.
15 S. Mallarmé/J. Whistler, Correspondance, réunie par C. P. Barbier, Paris, Nizet, 1965, p. 257.
16 S. Mallarmé, « Le médaillon d’Edgar Poe », in Œuvres complètes, 1945, p. 531.
17 C’est moi qui souligne.
18 C’est moi qui souligne.
19 P. Boulez, « Miroirs pour Pelléas et Mélisande », art. cité, p. 420-421.
20 André Hodeir, La Musique depuis Debussy, Paris, PUF, 1961, p. 133.
21 Antonin Artaud, « Le théâtre de la cruauté », entretien avec Francia-Rohl à propos de la représentation de Les Cenci, in Œuvres complètes, t. V, Autour du théâtre et son double et des Cenci, éd. Paule Thévenin, Paris, Gallimard, 1979, p. 219.
22 P. Boulez, « Hommage à Messiaen », Melos, 25, 1958, p. 387. [Texte repris dans Points de repère, p. 552. N. d. É.]
23 Ludwig von Ficker, Primäre Klangformen, Jahrbuch der Musikbibliothek Peters für 1929, éd. Kurt Taut, Leipzig, 1930, p. 25 sq. et en particulier p. 30 sq.
24 P. Boulez, « La corruption dans les encensoirs », art. cité, p. 35.
25 A. Schaeffner, « Théâtre de la peur ou de la cruauté ? », art. cité, p. 27.
26 Cf. P. Boulez, « Son et verbe », in Relevés d’apprenti, p. 62. La lecture d’Artaud à laquelle Boulez se réfère dans ce texte paru en 1958 a eu lieu en 1947 dans la galerie parisienne Pierre Loeb.
27 C’est moi qui souligne.
28 C’est Schaeffner qui souligne.
29 A. Schaeffner, « Les Kissi, une société noire et ses instruments de musique », Le Sistre et le Hochet. Musique, théâtre et danse dans les sociétés africaines, Paris, Hermann, 1990, p. 20.
30 A. Schaeffner, « Théâtre de la peur ou de la cruauté ? », art. cité, p. 19.
31 C’est moi qui souligne.
32 A. Artaud, Œuvres complètes, op. cit., p. 220.
Notes de fin
a Traduction collective (révisée par Danièle Cohn) d’un texte rédigé en allemand : «°“Des résonances obstinément mystérieuses…” Claude Debussy und Pierre Boulez oder portrait der Komponisten als Roderick Usher », Composersin- Residence (partie I : Pierre Boulez), Festival de Lucerne, Francfort-sur-le-Main/Bâle, Stroemfeld Verlag, été 2002, p. 59-73. Titre inspiré de James Joyce : Portrait de l’artiste en jeune homme. Les notes qui suivent sont de Maxime Joos.
b Boulez songe à un texte que Schaeffner rédigerait dans le cadre de la présentation du livret qui accompagne l’enregistrement. «°Voilà de quoi il s’agit. Je viens de diriger Pelléas àCovent Garden [la première représentation eut lieu le 2 décembre 1969] et je dois bientôt commencer l’enregistrement pour CBS. Nous songeons déjà au livret qui accompagnera l’enregistrement. Je ferai certainement un texte sur ma propre relation à cette œuvre [«°Miroirs pour Pelléas et Mélisande »]. Il y aura également une documentation sur la création, avec données biographiques et iconographie : cette partie étant assumée, je pense, par F. Aprahamian […]. J’aimerais vous demander […] si vous vouliez écrire un texte – ou une variation du texte existant – sur Debussy et le théâtre de la cruauté […] » (Pierre Boulez/André Schaeffner, Correspondance 1954-1970, lettre du 3/12/1969, p. 108). Le texte sera bien rédigé par Schaeffner et portera le titre « Debussy et le théâtre », reproduit dans la Correspondance citée ci-dessus, p. 204-209.
c En français dans le texte de Bösche.
d Lettres du 8 juillet 1910 (Lettres de Claude Debussy à son éditeur, Paris, Durand, 1927, p. 85) et du 28 août 1894 (Maurice Denis, Henry Lerolle et ses amis, Paris, Durand, 1932, p. 29), reprises in Correspondance 1884-1918, p. 267 et 104. Cf. A. Schaeffner, « Théâtre de la peur ou de la cruauté ? », introduction à E. Lockspeiser, Debussy et Edgar Poe. Manuscrits et documents inédits, p. 11, repris dans Variations sur la musique, p. 377. À ce sujet, Schaeffner relève les points de convergence entre une certaine frange du romantisme fantastique, le symbolisme et le surréalisme
e Texte du coffret Columbia M3 30119, repris dans Points de repère, 1981, p. 419-432.
f «°J’ai enfin une raison personnelle pour donner une place si importante au phénomène rythmique. Je pense que la musique doit être hystérie et envoûtement collectifs, violemment actuels – suivant la direction d’Antonin Artaud et non pas dans le sens d’une simple reconstitution ethnographique à l’image de civilisations plus ou moins éloignées de nous. » (P. Boulez, «°Propositions », in Relevés d’apprenti, p. 74)
g On pourrait traduire plus littéralement par art des nerfs (Nervenkunst) ou art qui excite les nerfs. Il s’agit ici d’une référence indirecte au Cas Wagner de Nietzsche, mentionné plus loin par Bösche. «°C’est justement parce que rien n’est plus moderne que cette universelle morbidité, que cette machine nerveuse hyperexcitée et fin de race, que Wagner est par excellence l’artiste moderne [en français dans le texte] […] » (F. Nietzsche, Le Cas Wagner, p. 30).
h On pourrait traduire exciter par agacer, pour suivre la traduction française de Nietzsche : «°Wagner est la ruine de la musique. Il a su déceler en elle le moyen d’agacer les nerfs fatigués – et, par là, il a rendu la musique malade°» (ibid.)
i L’« acuité morbide des sens », en anglais dans le texte. Nous reprenons ici la traduction de Baudelaire. Cf. E. Poe, La Chute de la maison Usher, in Nouvelles histoires extraordinaires, trad. Charles Baudelaire [1857, Michel Lévy], Paris, Gallimard, 1932 ; nouvelle édition 1951 ; rééd. 1973 et 1974, p. 139 ; cf. The Works of the late Edgar Allan Poe, New York, Redfield, 1853, t. I ; ou encore The Complete Works of Edgar Allan Poe (ou Virginia Edition ou Monticello Edition), éd. James A. Harrison, New York, Thomas Y. Crowell and Cie, 1902, 17 volumes.
j En anglais dans le texte (p. 133 de la trad. fr.)
k La Revue musicale, 1er décembre 1925, p. 117. Lettre du 3 septembre 1893 [ ?]. Cf. Correspondance 1884-1918, p. 85.
l En anglais dans le texte (p. 133 de la trad. fr.).
m En anglais dans le texte (p. 156 de la trad. fr.).
n «°Debussy se découvre là entièrement, le spectateur des théâtres exotiques, le wagnérien désenchanté, le musicien de La Chute de la maison Usher. Décrivant le théâtre annamite, il y discerne un embryon de drame lyrique “où se reconnaît la formule tétra logique ; il y a seulement plus de Dieux, et moins de décors… Une petite clarinette rageuse conduit l’émotion ; un tam-tam organise la terreur… et c’est tout”. » (A. Schaeffner, « Théâtre de la peur et de la cruauté ? », Reproduit dans Variations sur la musique, p. 388-389, citant Debussy, S. I. M, 15 février 1913, p. 48).
o « Le nom d’Artaud vient promptement à l’esprit lorsqu’on évoque les questions d’émission vocale ou la dissociation des mots et leur éclatement ; acteur et poète, il a naturellement été sollicité par les problèmes matériels de l’interprétation, au même titre qu’un compositeur qui exécute ou qui dirige. Je ne suis pas qualifié pour approfondir le langage d’Antonin Artaud, mais je puis retrouver dans ses écrits les préoccupations fondamentales de la musique actuelle ; l’avoir entendu lire ses propres textes, les accompagnant de cris, de bruits, de rythmes, nous a indiqué comment opérer une fusion du son et du mot, comment faire gicler le phonème, lorsque le mot n’en peut plus, en bref comment organiser le délire. » (P. Boulez, « Son et verbe », in Relevé d’apprentis, p. 52)
p Vampyr/L’étrange aventure de David Gray [ou Grey] (titre original : Vampyr, oder Der Traum des Allan Grey), film de Carl Theodor Dreyer (1932) d’après le roman Carmilla (1872) de Joseph Sheridan le Fanu. Le sous-titre original allemand a apparemment subi de nombreuses transformations lors de sa diffusion internationale. Je remercie Robert Piencikowski de m’avoir communiqué ces informations. Cf. son article « “Tombeau”, extrait de Pli selon pli de Pierre Boulez », p. 45-48.
q En anglais dans le texte (p. 148 de la trad. fr.).
Auteur
Thomas Bösche est musicologue et vit à Berlin. Il a étudié la musicologie, la philosophie et l’histoire comparée de la littérature à l’Université libre de Berlin. Spécialiste de Boulez, il a publié de nombreux articles sur la musique du xxe siècle. Il prépare un livre sur les théories de Heinrich Schenker.
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