Pas de pays ni de date. Pas de scène à faire.
Personnages ne discutant pas ; subissant vie, sort.

1Les belles pages d’André Schaeffner dédiées à Debussy traitent de sujets qui par l’intérêt de leur choix et par les moyens déployés en disent long sur leur auteur. Allant au-delà et s’attardant en deçà de l’œuvre de Debussy achevée et rendue publique, Schaeffner a étendu la discussion sur la musique de tradition occidentale vers des zones peu fréquentées. Depuis le Siècle des Lumières, seules la biographie des compositeurs et l’analyse de leurs œuvres retenaient la majorité des écrits sur la musique occidentale. Les états précédant la version dite « définitive » et publiée des œuvres, leurs ébauches, étaient laissés pour compte et le public, les interprètes et les facteurs d’instruments restaient écartés des enjeux. Tout cela dérivait d’une croyance en la musique pure, soutenue par un pacte où musiciens et commentateurs ont partagé des rôles tout aussi importants. Ce pacte, Debussy, comme musicien et commentateur, n’a eu de cesse de le critiquer. Schaeffner, lecteur de Debussy, continue et approfondit cette critique dans ses écrits, traitant des « origines suffisamment sacrées, d’où la musique peut prendre quelque fierté, et conserver une part de mystère1… » Ce n’est que la lecture de l’ensemble des écrits de Schaeffner qui révèle à leur juste mesure l’audace de ses propos sur le compositeur. Dans ses ouvrages consacrés à un univers musical plus large, dépassant le cadre de la musique occidentale, l’auteur développe plus ouvertement certains points qu’il a signalés au sujet de Debussy. Nous retiendrons ici quelques-uns de ses thèmes de prédilection : la quête d’un singulier personnage, la recherche d’un lien entre la nature et la musique, la nécessité de rendre à la musique une fonction qui aille au-delà de la frontière de la représentation.

« FEMME-LUTH »

2Au fil de textes comme « En peine d’un livret », « Le théâtre imaginaire de Debussy », « Théâtre de la peur ou de la cruauté ? », « Segalen et Debussy »2, on découvre la quête infatigable d’un personnage, un seul et même personnage, assis derrière la fumée d’une terreur tout aussi minutieusement recherchée. Ce personnage, Edgar Allan Poe le présente par les vers du chansonnier Béranger mis en épigraphe du titre de La Chute de la maison Usher, un conte que Debussy transforme en poème avec l’intention d’en composer la musique : « Son cœur est un luth suspendu ; sitôt qu’on le touche, il résonne3. » André Schaeffner nous fait remarquer que dans l’histoire d’Edgar Poe, le personnage Roderick Usher, « sensible tel un instrument, résonne par sympathie avec “l’horrible et lourd battement du cœur de Lady Madeline, qu’il a enterrée vivante”. Dans l’adaptation de Debussy, la femme devient cet instrument “dont Roderick joue cruellement”4. » Même transformation opérée par Debussy et Victor Segalen sur le thème d’Orphée qui deviendra un projet commun de drame musical, projet entretenu entre 1907 et 1916. Ici, ce n’est pas Eurydice qui est suivie par Orphée, mais Orphée qui la fuit. « Satisfaisant le désir du musicien, Segalen repense le mythe, en supprime le “côté anecdotique et larmoyant”. Orphée ne cherche plus tant Eurydice qu’il est poursuivi par elle ; embrasée telle la victime du fondeur chinois, elle ne ressuscitera que dans le chant5. » Entre « Théâtre de la peur ou de la cruauté ? » et « Segalen et Debussy », Schaeffner mentionne à trois reprises ce sur quoi, selon lui, Debussy « en savait long » : cet « art de fondre les cloches ; autant que sur ce rite de la Chine ancienne qui exigeait qu’une fille fût précipitée dans le métal en fusion6 » Entre la transformation de Lady Madeline et d’Eurydice en femme-instrument, d’autres femmes se rassemblent par d’insolites liens de parenté dans les textes mis en musique par Debussy : leur origine et leur mort inconnues et inexplicables (Mélisande : « je ne suis pas d’ici, je ne suis pas née là »…« Oh, oh ! loin d’ici, loin, loin », « ce n’est pas de cette petite blessure qu’elle peut mourir, un oiseau n’en serait pas mort »), leur jeunesse (Debussy va jusqu’à rajeunir Lady Madeline par rapport au texte d’Edgar Poe7) étant toutes cibles du désir des vieux messieurs (comme le médecin de la maison Usher, Golaud et Arkel), leur emprisonnement (la maison de Usher, le château d’Arkel : « Il y a des endroits où l’on ne voit jamais le soleil ») et leur sentencieuse défense de jouir de l’amour (Mélisande : « je vois une rose dans les ténèbres », la Damoiselle Élue : « alors, elle jeta ses bras le long d’une barrière d’or et posant son visage entre ses mains, pleura »). Schaeffner signale un autre projet de Debussy : la mise en musique d’une poésie de Charles Cros, « L’archet »8. Ce poème parle d’une fille aux longs cheveux qui réunit toutes ces femmes-instruments recherchées par Debussy : Eurydice, Lady Madeline, Mélisande, la Damoiselle Élue. Personnage et sujet dont il n’a pas manqué de mentionner le rapport avec des « légendes et des coutumes connues des ethnologues »,

[...] où l’instrument calque sa forme sur celle du corps humain et même lui emprunte une parcelle de matière, sinon exige un sacrifice entier, telle la fille précipitée par le fondeur de cloche dans le métal en fusion. Dans la poésie de Cros, le charme magique qu’exerce l’instrument provient des cheveux d’une morte dont le ménétrier a monté son archet ; sous celui-ci renaît le chant de la morte. Eurydice accuse Orphée, qui la délaisse, d’avoir été ensorcelé par sa lyre, or lui-même le reconnaît, cette lyre a les attraits d’une femme, elle est la seule créature dont il soit épris : « Tes hanches sont polies et nacrées ; la courbe de tes cornes est cambrée
comme deux bras dansants. » Debussy aurait désiré que durant le drame entier Orphée ne chantât point, de même corrigera-t-il l’histoire de Poe, ce n’est plus Roderick qui chante, mais Lady Madeline, qui s’y consume. Également Eurydice est détruite ; elle n’aura d’autre existence que le chant. Tantôt le chant est meurtrier, tantôt avec lui revit l’âme d’une morte. Inévitablement la femme est sacrifiée9.

3Dans son passionnant ouvrage sur les instruments de musique10, Schaeffner propose un chapitre intitulé « Religion et Magie ». Il y fait un bilan des rapports entre les instruments musicaux et la magie parmi diverses civilisations non occidentales. Rapports qui sont créés dans les diverses sociétés, soit par la charge symbolique dont est affectée la matière originale puisée dans le corps humain et la facture de l’instrument, soit par l’analogie des formes du corps portées par certains instruments, soit par leur rôle d’organisation – au moyen des interdits – des rapports entre masculinité et féminité au sein des groupes sociaux.

4Sur l’usage de matières du corps humain dans la facture des instruments, Schaeffner établit un rapport dense et varié, dont nous extrayons un des exemples les plus exaltants :

Dans l’emploi d’ossements, et particulièrement d’ossements humains, ou de toute autre matière empruntée au corps de l’homme et de certains animaux – peau, corne, cheveu, crin, plume, nerf, boyau –, se découvre une nouvelle source de rapports entre la facture des instruments et la magie. Nous croyons inutile d’insister sur le fait que de souffler dans un tambour, doit avoir une vertu sur le son produit ou sur l’être qui le produit. Que des flûtes soient constituées d’os de cerfs, de fauves ou d’oiseaux de proie n’est pas non plus indifférent ; [...] Yves d’Évreux, au cours de son voyage au Brésil, dans les années 1612-13, note que les Tupinamba « portent des sifflets ou flûtes, faictes des os des jambes, cuisses et bras de leurs ennemis, qui rendent un son fort aigu et clair » ; et nous avons parlé de ces effrayants mannequins en peau humaine gonflée d’air, sur le ventre desquels sonnait la victoire des Incas11…

5C’est cette matière originelle qui garantit le secret pouvoir et le caractère magique de ces instruments, et leur facture est également de l’ordre de l’art secret, de la magie. Un mort, qu’il soit un ancêtre ou un ennemi, résonne dans l’instrument. Sur un autre plan symbolique, mais tout aussi efficace, on découvre des mythes liés à la transformation de la matière de l’instrument et des pratiques où la perpétuation du corps serait la source de vitalité de l’activité du musicien :

Dans les divers mythes de création des instruments, et jusqu’en la symbolique des Pères de l’Église, ces relations entre corps et instrument se traduisent sous une forme spéculative. « Lamek – raconte la légende arabe – avait un fils qu’il aimait tendrement. La mort le lui ayant enlevé, il suspendit le corps à un arbre ; les jointures se désagrégèrent, et il ne resta plus que la cuisse, la jambe et le pied avec ses doigts. Lamek pris un morceau de bois, et, l’ayant taillé et raboté avec soin, il fit un luth, donnant au corps de l’instrument la forme de la cuisse, au manche la forme de la jambe, au bec celle du pied. Les chevilles imitaient les doigts, et les cordes les vaisseaux°» [Gérold, Les Pères de l’Église et la musique, p. 130-132 et 176-178] Dans la mythologie finnoise, la harpe de Waïnämoïnen est faite de bouleau et des cheveux d’une jeune fille enroulés autour de dents de brochet. [...] Si nous nous référons aux études de Robert Hertz sur la représentation collective de la mort, particulièrement en Malaisie et en Mélanésie, nous voyons le comportement social différer selon que le cadavre est en cours de décomposition ou selon que sa momification ou que les ossements secs qui en forment le résidu inspirent l’idée du « corps incorruptible » [Hertz, Contribution à une étude sur la représentation collective de la mort, p. 68-71 et 93-117] : ne serait-ce point à la permanence même de ce corps que le musicien cherche à emprunter des forces qu’aucune autre matière,
sauf peut-être le bronze, ne procure ? Un peu partout se vérifierait le rôle privilégié que jouent ainsi l’os et le bronze dans les instruments12.

6Les interdits et les tabous qui relient les femmes aux instruments de musique, mentionnés dans ce même chapitre, trouvent des échos plus significatifs dans un autre texte d’André Schaeffner traitant des rituels africains et des masques. Les masques, qui à plusieurs égards peuvent être considérés comme des instruments de musique, outre leur rôle rituel, permettent le changement et le travestissement des timbres vocaux, ou bien apportent un attirail de sonorités qui peut marquer la couleur sonore ou le rythme de la danse.

Parlons des masques. Un mythe assez répandu en Afrique attribue à une femme la découverte des masques, suivie de leur prise de possession par les hommes. Invention et rapt sont le fait de sexes différents, ce qui accroît la valeur de la chose. Nous voici revenus au point où nous étions restées avec le Baga : à la fois rivalité et complémentarité des deux sexes, mais aussi des premiers occupants et des hommes de souche étrangère. Dans la mesure où je puis me permettre de tirer une règle générale des observations que j’ai faites dans les quatre ou cinq sociétés africaines de l’Ouest, la rivalité se produirait plutôt dans le domaine des instruments de musique, la complémentarité par contre dans le domaine de la danse et de son ornementation temporaire. Les hommes peuvent être maîtres de tous les instruments et les femmes n’en posséder aucun, ce qui est à peu près le cas chez les Dogon et quelques autres populations d’Afrique. Ou bien chaque sexe a ses instruments, les uns joués exclusivement par les hommes, les autres par les femmes. Dans les deux cas, les instruments accentuent la séparation des sexes. Mais il peut y avoir rapt par un sexe des instruments de l’autre13.

7La symbolique des instruments musicaux dans l’établissement de l’équilibre entre les sexes occupe une place aussi importante dans le contexte des indiens de l’Amérique du Sud14. Une partie non négligeable des mythes célébrés par ces peuples se rapporte à la fois à cette matière humaine dont a été fabriqué l’instrument et à son usage par le sexe féminin, usage considéré comme une menace pour l’équilibre de la civilisation. Selon une version Tukano15 d’un mythe largement diffusé dans les terres basses d’Amazonie,

[…] ce sont les femmes qui d’abord se sont appropriées des instruments sacrés. Ceux-ci étaient un présent des dieux adressés aux êtres humains. Cependant, à cause de la paresse des hommes, les femmes se sont avancées et ont « volé » les instruments. Dans la version Ye’pâ-masa, les femmes au départ ne savaient pas quoi faire de ces instruments et ce sont les poissons qui leur ont appris à les souffler. À ce moment, elles ont fuit les hommes emportant les Miria-põ’ra. Quand le vieux Muhî-puú, père des hommes auxquels était adressé le don divin, a appris le vol, et après les avoir beaucoup cherchées, il les a rencontrées en train de jouer parfaitement la musique du Jurupari, enivrées et en train de réaliser le rituel au complet. Furieux, il a enfilé un énorme aérophone, le simiômi’i-põrero, entre les cuisses de sa fille et a soufflé, faisant un son si effrayant que les femmes ont lâché leurs instruments et se sont enfuies par peur. Seulement une parmi elles ont réussi à en garder un, petit et tubulaire, et l’a mis dans son vagin. C’est ainsi que s’est formé le canal de l’utérus, par où naissent les enfants16.

8Le refus de l’appropriation du son musical, que ce soit le son de l’instrument ou celui de la voix, par le sexe féminin est aussi présent dans les mythes d’un vaste ensemble des sociétés indigènes de l’Amérique du Sud. Ce refus exprime la menace pour l’équilibre entre les sexes qui peut s’installer par cette appropriation : les femmes arrêtent leurs activités, qui garantissent la pérennité de l’humanité et s’enivrent. Un de ces mythes, qui à plusieurs égards nous évoque les sirènes, possède une version Macurap, selon laquelle les femmes apprennent la chanson Koman avec Katxuréu, une vieille qui vit dans les eaux, la maîtresse des crapauds. Cette chanson les enivre tant qu’elles acceptent de tuer leur maris pour les dévorer comme repas des fêtes qui accompagnent leurs chants17.

9Femme-luth, femme-flûte, femme-chanteuse-folle-dévorante, femme-joueuse-enivrée, sirènes, sont autant des figures féminines présentes dans les mythes fondateurs que des thèmes de prédilection de Debussy. Passive, comme matière première de l’instrument de musique, ou actrice – menaçante – qui le met en vibration, la femme incarne différents rôles liés aux questions fondatrices des groupes sociaux : leur cohésion, leur reproduction et leur équilibre. Rôles mythiques qui, s’ils semblent n’avoir que faire au centre d’une civilisation européenne, peuvent au moins jeter une lueur sur cette lecture particulière des textes de Poe, Segalen-Debussy, Maeterlinck et Charles Cros qui traverse les écrits de Schaeffner sur Debussy.

« …DE MILLE PETITS BRUITS »

10Un autre sujet auquel Schaeffner s’est montré sensible à l’égard de Debussy est la recherche d’une présence de la nature dans la musique. Cette écoute du timbre toute particulière à Debussy, ce désir d’ » oublier la musique », cet effort d’éloignement des formes de perception et cette valorisation de la musique pratiqués dans la tradition occidentale, lui font dire, par l’intermédiaire de M. Croche :

La musique est un total de forces éparses…. On en fait une chanson spectaculaire ! J’aime mieux les quelques notes de la flûte d’un berger égyptien, il collabore au paysage et entend des harmonies ignorées de vos traités… Les musiciens n’écoutent que la musique écrite par des mains adroites ; jamais celle qui est inscrite dans la nature. Voir le jour se lever est plus utile que d’entendre la Symphonie pastorale18.

11Cet appel à l’immanence de la nature dans le son musical19 n’est pas une simple « boutade » ou l’un de ces assauts momentanés du critique ombrageux à l’égard de certains méfaits de sa génération. Il y a d’abord la sensibilité au timbre propre à Debussy qui d’emblée le rend critique envers une tradition musicale où prédominent les conventions d’organisation de l’écriture formelle au détriment d’une hiérarchie qui valoriserait davantage la qualité du timbre. Mais il y a aussi et surtout un désir d’accéder à des contrées où l’effet de la musique sur les hommes tendrait vers une plénitude ouvertement souhaitée, lieux où – aussi paradoxalement que cela puisse paraître encore aujourd’hui – cette musique passerait et se fonderait nécessairement dans le registre du corps. Reprenant les propos bien connus de Debussy sur la musique javanaise, Schaeffner a développé en conclusion de son ouvrage sur l’organologie une longue discussion esthétique traitant des formes dont la musique agit sur les hommes selon ses supports de réalisation. Reprenons d’abord les mots de Debussy :

Il y a eu, il y a même encore, malgré les désordres qu’apporte la civilisation, de charmants petits peuples qui apprirent la musique aussi simplement qu’on apprend à respirer. Leur conservatoire c’est : le rythme éternel de la mer, le vent dans les feuilles, et mille petits bruits qu’ils écoutèrent avec soin20, sans jamais regarder dans d’arbitraires traités. Leurs traditions n’existent que dans de très vieilles chansons, mêlées de danses, où chacun, siècle sur siècle, apporta sa respectueuse contribution. Cependant, la musique javanaise observe un contrepoint auprès duquel celui de Palestrina n’est qu’un jeu d’enfant. Et si l’on écoute, sans parti pris européen, le charme de leur « percussion », on est obligé de constater que la nôtre n’est qu’un bruit barbare de cirque forain. Chez les Annamites on représente une sorte d’embryon de drame lyrique, d’influence chinoise, où se reconnaît la formule tétra logique ; il y a seulement plus de Dieux, et moins de décors… Une petite clarinette rageuse conduit l’émotion ; un Tam-tam organise la terreur… et c’est tout21 !

12Toutes fantaisistes que ces paroles puissent nous sembler aujourd’hui, elles en disent long sur ce qui deviendra la marque du compositeur pour toute une génération musicale qui lui succédera trente ans plus tard : la conquête de l’écoute du timbre. Et cette conquête ne peut pas se réaliser sans que la taxonomie musicale dérivée d’une histoire de la perception et, dirons-nous, de la jouissance musicale en Occident soit repensée. Schaeffner établit à partir de ces mots de Debussy une réflexion sur le sens qu’aura eu le passage d’une réalisation corporelle de la musique – le geste de l’instrumentiste, le pas du danseur, la « lisibilité » du corps22 – à une forme particulière d’écriture de la musique occidentale. Écriture que l’on aurait longtemps considérée comme le garant du haut degré de raffinement de ses œuvres. « Raffinements, car ce sont eux surtout qui séduisent une oreille moderne », dira-t-il. Il s’agit d’abord pour Schaeffner de constater que différentes formes d’écriture musicale sont pratiquées dans les différentes cultures. Les instruments de musique en sont une, comme un grand nombre de pratiques de fixation et d’élaboration des codes d’usage. Celle qui semble avoir le plus retenu son intérêt au sein de cette discussion est la notion d’une « écriture corporelle », notion que Schaeffner a empruntée à Mallarmé :

Mais les danseurs masqués, en Afrique ou ailleurs, ne cachent-ils que leur visage, leur corps, leur identité, et n’implantent-ils pas sur le lieu où ils se manifestent un décor tout différent de la réalité ? Pour un instant un monde surnaturel est substitué, que fréquentent les morts et les esprits. Nous comprenons dès lors que les masques écartent les vivants, leur présence étant incompatible, à titre religieux mais aussi esthétique, avec une action irréelle autant que sacrée. Toute personne qui danse opère, selon Mallarmé, « un sortilège » ; il fait de l’espace qu’il parcourt un sanctuaire et telle la Loïe Fuller, par ses « retraits » de « jupe ou d’aile », institue le lieu [Mallarmé, Crayonné au théâtre, p. 309]. L’ » écriture corporelle », expression qu’envieraient les ethnologues, à force de pas, de sauts, de gestes, de géométrie vivante, est de toutes la plus vivement déchiffrable23.

13Écriture des corps qui dansent, qui portent la mémoire des gestes, des rythmes et des sonorités, fondant des espaces fréquentés par des êtres visibles ou invisibles, dénudés ou masqués : la danse serait pour Schaeffner la source d’un genre de musique imprégnée d’une essence propre. Cette essence ne se rapporte pas à une caractéristique plus rythmée ou marquée, ce qui par le même type de raccourci la ferait rapprocher d’un genre que l’on jugerait « primitif ». Cette essence, fondée sur le corps, réside dans la façon dont l’activité musicale agit sur des populations, leur faculté de construire l’espace collectif et de faire alterner la présence des vivants avec celle des êtres invisibles. Il s’agit d’une essence qui est de l’ordre du passage entre mondes connus et mondes étrangers. Ainsi, Schaeffner reprend les mots de Debussy opposant contrepoint palestrinien et javanais de même que les symphonies dramatiques de Wagner et des Annamites pour aller plus loin dans la recherche de cette différence d’essence à laquelle Debussy s’est tout de suite éveillé. La musique de ce lieu de fréquentation mutuelle a comme principal outil la danse. Les passages sont opérés non par les instruments musicaux, mais par la danse – passages entre les sexes, entre les mondes. Si nous avons vu antérieurement que les instruments établissent l’ordre et la différence entre sexes opposés, la danse, selon Schaeffner, permet leur rassemblement et leurs échanges, allant même bien au-delà :

La danse, au contraire, marquerait plutôt la complémentarité des deux sexes. La danse présente déjà par elle-même un caractère androgyne, quel que soit le sexe qui la danse. Elle est toujours un travestissement allant même beaucoup plus loin que le passage d’un sexe à l’autre ou que la confusion des deux sexes. Tenons-nous en à cette bisexualité. La danse, moins par les formes qu’elle dessine que par ses gestes et ses ornements, associe les deux sexes. Cela apparaît nettement dans les danses dogons exécutées par les hommes : jupes de fibres, ornements de bras ou de poitrine sont des attributs de femmes, sans parler de masques qui peuvent figurer les femmes elles-mêmes.
Ailleurs il existe des danses de femmes portant visiblement les attributs du sexe opposé. [...]
Que ce soit en Afrique ou ailleurs, le travestissement par les masques ou par les peintures du corps peut encore aller beaucoup plus loin. Hommes masqués ou hommes peints présentent autre chose que des êtres humains ou même des êtres vivants. Comme dit Jean-Paul Sartre dans Les Mouches : « On lâche les morts. » Les esprits de la forêt ou de la brousse prennent un instant possession du village ; le lieu même où il danse est entièrement travesti. On s’explique que les vivants fuient généralement les masques, au point qu’il ne se trouve même plus de spectateurs24.

14Peut-être la danse nous entraîne-t-elle plus loin de notre propos initial : l’appel de Debussy à la nature, dans lequel réside son refus renouvelé des « systèmes qui ne sont que des “attrape-dilettantes”25 «. Au-delà de cette écoute directe des qualités sonores de la nature, Debussy est à la recherche d’une activité mystique de la musique : corps morts passés au travers de l’instrument et de la musique, réalisation musicale pleine d’une Nature dont le lieu est le corps sensible. Recherche d’un fait musical où les morts et le cosmos se relient directement en dépit de la primauté des lois et du savoir-faire établis. Ce n’est pas un simple dénigrement du système musical de l’Occident, avec ses échelles, ses instruments et sa symbolique propre, qui se trouve inscrit dans ces propos. Ce système, il ne tentera jamais de le supplanter. Non, c’est la quête d’une mobilité assurée par le corps et la mémoire, capable d’irradier la « mise en place26 « des matériaux musicaux, qui intègre cette mystique musicale de Debussy. Retrouver un sens pour la musique de l’Occident de sorte que son action relie les hommes aux éléments de la nature et à leurs ancêtres : voici comment l’on pourrait interpréter la démarche de Debussy. Comment entendre sinon ses mots sur le choix d’un livret d’opéra, si ce n’est par le désir – qui s’accorde ici bien plus aux vœux de Nietzsche que ne le font les œuvres de Wagner – d’éliminer toute anecdote, toute action du personnage et de recréer un rituel27 ? Dans Pelléas les personnages gardent leur voix mais perdent leur rôle – ni chœur ni orchestre ni danses ne viennent récupérer la place de ce que le théâtre a enlevé aux rituels anciens. Ce sont des personnages « à demi-muets ». Leurs paroles sont dépourvues d’action. Ils subissent leur sort et ne parlent que pour traduire les sentiments de toute l’humanité. Discutant quel texte conviendrait le mieux à l’opéra, Debussy aurait répondu à son ancien professeur, Ernest Guiraud, ces mots transcrits par Maurice Emmanuel : « La musique commence où finit la parole et traduit l’inexprimable ; elle doit sortir de l’ombre, être discrète. » Son poète doit être « celui des choses dites à demi. Deux rêves associés : voilà l’idéal. Pas de pays ni de date. Pas de scène à faire. Aucune pression sur le musicien qui parachève [...] un développement prolongé ne colle pas, ne peut pas coller avec les mots. » Pour le livret, il rêvait « de poèmes courts, des scènes mobiles, diverses par les lieux et le caractère : “Je me fous des trois unités !” Quant aux personnages, il ne voulait pas de discoureurs, de discuteurs, mais des pauvres êtres, subissant la vie, le sort28… »

15La scène parlée est évacuée au profit d’une rhétorique sonore sophistiquée qui a le pouvoir de faire sentir la présence des personnages avant même qu’ils ne se rendent visibles. Techniques que nous prenons le risque d’essayer de rapprocher des rituels africains décrits par Schaeffner…

AILLEURS

16Parmi les huit textes de Schaeffner consacrés à Debussy, au moins quatre traitent directement du thème de la terreur. Ce sont à la fois des personnages insolites, des sujets macabres et des techniques musicales impliquées dans la recherche d’un jeu et d’un état et en vue desquels la musique doit déployer ses moyens. Dans son texte dédié aux rituels africains29, contemporain de la plupart de ses écrits sur Debussy, les thèmes de l’horreur et de la terreur occupent une part centrale. Au risque d’un abus de comparativisme, il nous paraît intéressant de réfléchir sur certaines matières qui y sont déployées, comme sur les effets de la construction de la terreur, qui retrouvent des échos dans la culture musicale occidentale et d’ailleurs. Ce rapprochement est d’autant plus important, qu’il nous paraît nécessaire aujourd’hui d’engager une discussion de fond sur les rapports qu’établissent les musiciens de l’Occident avec les autres. Cette « rupture du cercle d’Occident » dont parle Pierre Boulez30 à propos de Debussy ne se situerait-elle pas au-delà des sonorités « rutilantes31 » des percussions javanaises ou de leurs gammes, dans ce qu’il appellerait une « poétique » ? Sans cela, toute discussion et tout rapport établis par la volonté de musiciens occidentaux envers les autres cultures musicales s’en tiendrait à la conduite d’un commerce d’épices.

17Voyons d’abord les caractéristiques des jeux rituels relevés par Schaeffner en Afrique. Il s’agit pour l’auteur de rituels aboutissant à des spectacles dont « l’action dramatique n’est jamais représentée entièrement : ce que la vraisemblance ne peut faire tenir dans le cadre arbitraire de la scène est rejeté dans la coulisse32°» Deux lieux sont donc nécessaires pour la construction du rituel avec son spectacle : un lieu de retraite et un lieu public. « En pays kissi, le schéma général des rites d’initiation, qu’ils soient masculins ou féminins, ne varie pas : longue retraite en forêt aboutissant à la représentation d’un vrai spectacle33°» Ce lieu secret, lointain, étranger « peut-être même fictif », est celui d’où provient le spectacle, l’action et même le décor. Le spectacle consiste en l’envahissement du lieu « réel », public, par ce lieu secret, avec ses attributs, ses êtres étrangers. Les rites secrets se déroulent souvent en forêt, pendant des périodes de retraite, et sont liés à l’initiation des jeunes filles et des jeunes garçons, comprenant des étapes telles que les épreuves et exercices physiques, l’apprentissage des codes et signaux sonores, la musique et les chorégraphies, l’acquisition des noms secrets – souvent reçus des divinités de la forêt –, la confection des masques. L’apparition publique à laquelle aboutit chaque période d’initiation – ou même chaque étape d’une période plus longue – a comme but la démonstration d’une éducation accomplie, souvent menée par un maître de prestige qui devient lui aussi le maître du rituel. Mais aussi, elle apporte au village, au lieu public, les vestiges des épreuves vécues dans la forêt, les signes du lieu interdit : « l’horreur d’une épreuve, d’une torture, doit être dissimulée au public34 ». Les peintures du corps, les masques, les apparats de danse, réalisés avec des éléments de la forêt ou de la brousse et symboles des actions secrètes, sont utilisés comme décor du lieu public où se tiendra le spectacle : « Forêt ou brousse, c’est quelque chose d’étranger et de dangereux. Que les hommes soient effectivement masqués ou simplement peints, costumés, ou travestis, c’est toujours sous le couvert d’un masque qu’ils apparaissent ; et ce masque n’est autre que le décor ou le signe du lieu interdit d’où ils viennent : forêt, brousse, caverne35^°» De même, il y a un point important, qui n’a pas échappé à Schaeffner : le rôle de l’« étranger ». Le rituel est appris d’un peuple étranger, parfois même acheté, ce qui peut lui conférer un caractère mi-juridique, mi-sacré. Il a observé chez les Kissi que les maîtres musiciens d’un rituel nommé sokoa venaient d’un autre village :

J’ignore si c’est la règle : les quelques maîtres du rituel sur lesquels j’ai enquêté et qui avaient été spécialement engagés pour éduquer les initiés venaient d’ailleurs, d’un autre village, d’un autre canton. Je ne dirai pas que c’étaient des étrangers, mais le haut grade qu’ils avaient atteint dans l’initiation s’accordait avec un certain éloignement. On n’eût pas imaginé un homme initiant les garçons de son propre village. Il est vrai que le trait est général en pays kissi où certaines fonctions sont héréditaires ; cependant le fils doit son savoir non pas à son père mais à un maître qu’il a été cherché fort loin36.

18Ces irruptions dans le village des initiés sortis de leur réclusion se font de manière à provoquer la terreur. Leur apparition peut être précédée d’un crieur qui parcourt le village tenant un bâton auquel est suspendue une palme, ou accompagnée par l’inquiétante sonorité d’un rhombe du haut d’un arbre dans la forêt ou celle d’un tambour gardé invisible au public. Les initiés peuvent apparaître sous des masques ou même porter des longues gaules dont l’extrémité traînant sur le sol aura été trempée dans un liquide magique donnant la lèpre37…À propos des rituels Baga, Schaeffner établit une description de scène de terreur, sous une forme, selon lui, atténuée :

La première partie du rituel se nomme Abul. Génie ou divinité, Abul est la femme de Bansonyi, qui préside à la seconde partie du rituel, en fait, la circoncision. Son culte, ou ce que l’on peut considérer comme tel, se célèbre dans une zone interdite de la forêt. À la fin de cette période, lors des premières semailles, Abul se manifestera publiquement dans une rizière, sous la forme d’une énorme carapace de tortue que soutiennent une dizaine d’hommes cachés sous un rideau de fibres. Durant les trois mois qui précèdent cette cérémonie, des rites secrets sont pratiqués en forêt, suivis ou non d’une invasion du village par les hommes de l’Abul, travestis en femmes. Cette invasion est annoncée par un crieur parcourant le village et par le vrombissement d’un rhombe. Aussitôt femmes, enfants, étrangers fuient et s’enferment dans les cases. Portes closes, rues désertes, silence de mort, le village est plongé dans le deuil. La vie n’y renaîtra que lorsque la troupe des envahisseurs aura atteint le centre du village ; la cérémonie prendra un tout autre caractère, pour ainsi dire carnavalesque, femmes et enfants se mêlant au cortège38.

19Revenons à Debussy, ou plutôt à Pelléas et Mélisande : Mélisande, étrangère, arrive d’un lieu inconnu et apporte une couronne, preuve d’une série de faits mystérieux et épouvantables. Vestige annonçant que tout le drame est déjà joué, qu’aucune action ne sera menée dès le début de la scène, mais que le sort sera subi par les personnages. La recherche de la terreur par Debussy démontre l’intention particulière qu’il eut devant ce texte. Cette terreur, aurait-elle une autre fonction que celle d’approcher autant le public que les acteurs de cette contrée secrète, inconnue, d’où vient Mélisande ? Ou plutôt, faire envahir la scène du théâtre par ce lieu et cette épreuve initiale ? C’est par la terreur, partagée entre public et acteurs, que tout opéra bascule de la représentation au rituel. La terreur se présente quand il faut chasser les vivants, ou du moins les soumettre, les dépouiller de leurs traits culturels, de leurs convenances, de leurs habitudes. Cela seul justifierait le besoin de Debussy de « composer l’angoisse », ou d’« organiser la terreur » : « Si je puis réussir, comme je le veux, cette progression dans l’angoisse que doit être La Chute de la maison Usher, je crois que j’aurai bien servi la musique39… »

20Schaeffner a signalé quelques traits de technique musicale destinés à la fabrication de la terreur chez Debussy : « Certain tam-tam, au début du troisième mouvement de La Mer, participait déjà de cette musique d’épouvante40 », ou « ...des sonneries de trompettes qui “sentent l’émeute, l’incendie, et vous donnent froid dans le dos”41 », ou encore, à propos de la scène des souterrains dans Pelléas : « Voici ce que chante Golaud :“Sentez-vous l’odeur de mort qui monte ?” Cette odeur vient frapper au visage de Pelléas, à cette instante monte aussi de l’orchestre la gamme la plus javanaise que n’ait jamais employée Debussy. Les mêmes sons reviendront lorsque Pelléas se penche au-dessus du gouffre. Dans la scène suivante, avec une note en moins, la gamme rappellera les « ténèbres épaisses comme une pâte empoisonnée » – paroles de Pelléas. Empoisonnée : à cette époque Debussy ne savait rien des légendes de la Chine, il apprendrait plus tard que certaines mélodies, telles des vipères, portent le poison42°»

21Les musiques de Chine et de Java, leurs gammes ou leurs instruments auraient-ils davantage que les nôtres cette faculté spéciale d’organiser la terreur, si bien remarquée par Debussy et par les poètes et peintres orientalisants de son époque43 ? Ne serait-ce pas parce que le théâtre d’Orient assumait cet objectif que Debussy attribuera par la suite ce pouvoir autant à ses tam-tams qu’à ses gammes ? Ce n’est pas tant par le collage de ces éléments musicaux que Debussy arrive à produire cette « montée en angoisse », mais plutôt par sa façon de créer des mobiles sonores, débarrassés de toute la morphologie musicale qu’impliquerait un système. En effet, si ces traits musicaux chinois cités par Schaeffner n’étaient que des citations, ils produiraient tout autre chose que l’effet de terreur désiré. On pourrait entamer une longue discussion sur la possibilité qu’auraient les musiciens occidentaux d’intégrer les mécanismes propres à la poétique des cultures orientales qui gardent pleinement leur rôle de transcendance.

22Un telle discussion irait au-delà de l’objectif que nous nous sommes fixé44. Retenons seulement que la musique fonctionne dans toutes les cultures comme la structure qui crée la place de l’Autre45. Les échanges, l’attribution de nouvelles significations et la recherche du non-lieu et du non-dit se font inévitablement dans et par la musique d’un étranger. Un étranger qui demeure aujourd’hui pour le monde globalisé celui qui possède la trace d’appartenance à un autre groupe. L’étranger n’existe pas sans une collectivité. La musique de l’autre se fabrique forcément au sein d’une collectivité. Et, à notre sens, c’est là que réside le grand défi de toute discussion sur Debussy : comment un musicien aussi indépendant, cette « flèche solitaire », selon les mots de Pierre Boulez46, qu’il a été dans son milieu et sa génération, peut-il ouvrir, par des moyens aussi particuliers, la voie à une musique éminemment collective ?