La conjonction Debussy-Baudelaire1
p. 101-130
Texte intégral
1Entre le xixe siècle, époque qui a favorisé la fiction jusque dans l’œuvre instrumentale, et notre temps, qui a souvent donné à l’aspect formel des œuvres une attention presque exclusive, l’œuvre de Debussy semble offrir un singulier exemple d’équilibre entre forme et contenu sémantique et sémiologique. L’investigation de cet équilibre n’en est pas facilitée pour autant ; dès qu’on l’aborde, on se heurte, encore aujourd’hui, à ce malentendu qui concerne sa liaison à l’esthétique impressionniste.
2Ce brevet d’appartenance a été décerné à Debussy très tôt ; on sait que lui détestait le mot, mais on peut difficilement se faire une idée de ce qu’il pouvait penser de l’esthétique recouverte par ce mot quand il s’agissait de son œuvre. Les musiciens de ma génération ont, quant à eux, très souvent réagi contre cette vision des choses tout simplement parce qu’ils voyaient, fort justement, dans la musique de Debussy un contenu stylistique beaucoup plus dense que ce qu’avait réellement apporté la peinture impressionniste, et ce exactement dans la même mesure que la poésie de Mallarmé paraît déborder le cadre du symbolisme, et la peinture de Cézanne, celui de l’impressionnisme.
3Mais l’étiquette esthétique apposée sur la musique eût été un bien faible dommage si elle n’avait entraîné de graves altérations dans la compréhension de l’œuvre, avec les répercussions qui ne pouvaient manquer de s’ensuivre sur l’exécution. À force de dire et de croire la musique de Debussy distribuée en une suite de taches de couleurs, et sa diversité créée par les harmonies chatoyantes qui en font le prix, on en arriva à des exécutions où toute structure n’était que couleur et paysage « humide » de préférence. Fort heureusement, Bruno Maderna et Pierre Boulez ont, depuis, proposé des modèles d’exécutions d’une consistance indiscutable, et, pour être absolument juste, il faut ajouter que Roger Désormière et Hans Rosbaud, sans parvenir à la même densité stylistique, n’avaient jamais donné dans « l’impressionnisme vague » encore recommandé à leur époque.
4Il semble que le problème puisse être repris aujourd’hui dans un climat moins crispé. Michel Imberty qui a pratiqué une série de tests de perception sur des sujets à qui il a fait entendre des Préludes de Debussy dans le but d’en explorer l’espace sémantique, obtient très peu de corrélations entre les verbalisations des sujets et les titres des pièces ; mais sur un point cependant, des relations iconique et cinétique s’établissent : le thème de l’eau. L’auteur note à ce propos : « Il n’est pas indifférent de remarquer que ce thème de l’univers debussyste ait été perçu par les sujets. On sait que l’eau obsède Debussy : on le voit dans les titres de ses œuvres, on le sent à l’audition de sa musique, et nombre de musicographes n’ont pas manqué de l’expliciter2. » Parmi ces derniers, l’auteur cite notamment André Souris. Or vraiment, Souris ne badinait pas sur la question, et il fut un des premiers à s’insurger contre l’assimilation de la poétique de Debussy à l’impressionnisme. Quand Souris déclare « que le thème profond de l’imagination créatrice de Debussy a été le thème de l’eau3 », il sonde cette imagination dans la perspective phénoménologique de Bachelard et il voit là l’origine du mouvement générateur de rythmes et de formes. Mais on peut sans doute aller plus loin, et à cette relation cinétique perçue par les sujets d’Imberty, ajouter cette relation iconique pour eux non moins pertinente. Il serait superflu de s’en étonner, le choix des timbres et des registres eux aussi peut être suffisamment suggestif dans les cas connus, bien répertoriés. La pensée esthétique de Debussy pendant toute sa carrière est restée très proche des sources qui l’inspirèrent dès les premières années, et il est absolument indéniable que l’idéologie baudelairienne des correspondances était pour lui une vision de son idéal artistique. Comment le vers cent fois redit :
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent,
5par lequel cette idéologie s’était répandue, n’aurait-il pas dicté à Debussy le sens d’une démarche, alors que Baudelaire est l’une de ses premières nourritures, et que quelques poèmes de cet aîné furent le terrain, pour lui, d’un premier éveil vraiment personnel ? D’autre part, le temps de la fiction n’avait pas encore, à l’époque de Debussy, quitté la scène de l’esthétique des musiques instrumentales.
6Quoi qu’il en soit, la démarche du musicien ne peut être ramenée à l’impressionnisme, pas plus qu’on ne pourrait le faire de celle du poète qui contribua le plus à l’inspirer, et qui anticipe historiquement le mouvement – n’est-il pas superflu de le rappeler ?
7Voudrait-on, par tout ceci, nier purement et simplement toute trace d’impressionnisme chez Debussy ? Ce serait en revenir à une sorte d’opposition de principe qui a existé et était favorisée par la nécessité d’éliminer les abus d’interprétation dont il vient d’être question. Debussy, c’est suffisamment connu, éprouvait une admiration profonde pour Monet et d’autres impressionnistes, et cette esthétique picturale ne pouvait pas être interdite de rôle dans sa conception des timbres nus, ni dans la temporalité qu’il introduit dans la constitution de ce qu’avant lui, on appelait encore légitimement la phraséologie, terme que son intervention a rendu impropre. Mais il s’entend que définir l’art de Debussy par l’impressionnisme, c’est le réduire. Le style de Debussy comprend l’impressionnisme, mais il le transcende ; il n’en est pas la négation, mais il le déclasse comme esthétique insuffisante ; il se souvient de ses propositions, de ses notations, mais il leur donne une consistance que jamais l’impressionnisme ne put pressentir. Le flou, qualité à laquelle il tenait énormément dans les exécutions, était, sans doute bien un apport d’origine impressionniste, il était présent pour assouplir ce qui, précisément, le niait dans les grandes œuvres orchestrales : la consistance de cette trame sonore si profondément élaborée.
8Mais si l’impressionnisme peut se laisser identifier dans la musique de Debussy en tant que trace, il en a été bien différemment du symbolisme littéraire. Ce mouvement a pesé sur l’imagination et la démarche du musicien dès les premiers instants ; il a façonné véritablement l’homme et l’œuvre.
9Quand, après s’être placé au centre d’une nature que l’art intentionnellement interprétait, l’homme commence à contempler les diverses représentations que les beaux-arts lui apportent, il leur confie le soin de le divertir en les chargeant d’une multitude de fictions. Il n’aura pas fallu plus d’un siècle pour que les formes les plus équilibrées du classicisme deviennent, dans les cas extrêmes, des cadres de représentation de plus en plus banalisés donnant lieu à ce qu’aujourd’hui nous nommons un « art pompier ». C’est contre ces genres, principalement représentés par la peinture de salon, le roman-feuilleton et le grand opéra, genres qui connurent leur développement maximal parallèlement à l’expansion de l’économie française sous le Second Empire, que des groupes d’artistes et d’intellectuels commencèrent à réagir vigoureusement pendant la période de stagnation qui marqua les premières années de la Troisième République.
10Ce n’est pas pour l’unique raison qu’il figure un décadent que Des Esseintes, le héros de À rebours, le roman le plus typiquement symboliste de Huysmans, est un aristocrate ; c’est bien plutôt parce que le combat du symbolisme, dans son attitude sociale, est dirigé contre les institutions les plus officielles de la bourgeoisie, contre ses mythes, contre son pragmatisme et, singulièrement, contre l’art qui la représente et les artistes qu’elle entretient. Des Esseintes est un aristocrate parce que sa lutte est farouchement individualiste et défend une forme de culture à l’abri de tout ce qui pourrait évoquer l’ombre d’un lieu commun.
11Ce combat intellectuel et idéologique pour sauver l’art du poncif, de la banalité et de la médiocrité, mais qui était aussi le plus dangereux pour la communication des valeurs culturelles et, paradoxalement, peut-être le seul possible dans le contexte historique qui fut son point de départ, a été aussi celui de Debussy. Après l’avoir mené instinctivement dès l’adolescence, il en donna le premier signe vraiment concret à Rome, lors de sa rupture avec l’Académie des Beaux-arts, décidée avant l’expiration du séjour réglementaire de trois ans offert aux lauréats du prix de Rome. Par la suite, le musicien ne fit qu’intensifier sa protestation : on sait suffisamment avec quelle vigueur il mit en cause l’institution même du prix de Rome, avec quel dédain il jugea publiquement une personnalité aussi officiellement cotée que Camille Saint-Saëns et, encore, avec quelle dure ironie il flétrit la gloire surfaite à ses yeux, d’un Gluck en rappelant au public français les noms, alors plus oubliés et moins tapageurs, de Couperin et de Rameau.
12L’attitude intellectuelle de Debussy ne peut, pour autant, être confondue avec celle des poètes symbolistes. Si proche qu’ait été son action de la leur, il y eut des points de divergence, l’un des plus fondamentaux fut la question wagnérienne. Ici, le musicien s’est séparé de la ligne orthodoxe du symbolisme après l’avoir acceptée pendant un certain temps. Alors que les cercles les plus avancés de son temps sont totalement ralliés à l’idéal wagnérien, lui, il le dénonce en des termes qu’une passion excessive a d’ailleurs privés d’objectivité. Il était bien sûr normal que ce fût un musicien qui ait été le premier opposant à Wagner ; plus curieux est peut-être que Debussy n’ait pas réalisé que sa propre conception du drame lyrique devait à Wagner de pouvoir exister telle quelle en dépit de tout ce qui l’en séparait. Mais il faut aussi faire la part du nationalisme dans la querelle vouée par Debussy à Wagner, et cet aspect de la mentalité du compositeur n’est sûrement pas celui dont nous avons plaisir à nous souvenir.
13Mais la question wagnérienne, si elle a séparé Debussy de Baudelaire et Mallarmé, ainsi que des principaux milieux intellectuels de son temps, et si elle a contribué à accentuer le caractère individuel de son éthique et de son esthétique, n’a cependant pas affecté la solidarité de comportement du musicien avec ces poètes et ces milieux. Sur le plan social, notamment, cette solidarité s’est affirmée avec une évidence particulière. Debussy, ne pouvant plus assumer les idéaux esthétiques de la classe dominante, partage le scepticisme et la méfiance des plus illustres parmi ses contemporains ; comme eux, il se replie dans la solitude pour élaborer un art riche de virtualités, acceptable uniquement par une élite, un art qui, aujourd’hui, nous semble une des expressions les plus hautes de l’esprit humain, et qui cependant, sur un point majeur, continuait l’idéal wagnérien. Le créateur s’isolait maintenant devant un art auquel il tentait de conférer une vie autonome ; un art dont le prix s’évaluait désormais dans la distance qu’il prenait par rapport à celui qui était capable d’en connaître et d’en déchiffrer les suprêmes raffinements. Une telle conception esthétique postulait davantage une attitude de communion qu’elle ne sollicitait la simple communication à laquelle elle semblait être devenue indifférente.
14C’est avec le ton désabusé des nobles esprits de la fin du xixe siècle que Debussy a justifié le refuge de son art et de sa pensée. À Chausson, il écrit, en 1893 :
L’artiste, dans les civilisations modernes, sera toujours un être dont on n’aperçoit l’utilité qu’après sa mort et ça n’est que pour en tirer un orgueil souvent idiot ou une spéculation toujours honteuse ; donc, il vaudrait mieux qu’il n’ait jamais à se mêler à ses contemporains et même à quoi bon les faire participer, par une représentation quelconque, à des joies pour lesquelles ils sont si peu faits ! Il suffirait que l’on vous découvre beaucoup plus tard ; car certaines gloires récentes auront vraiment de terribles responsabilités à assumer quant à l’avenir4.
15Il est impossible de ne pas apercevoir la proximité d’attitude et la similitude d’intentions entre cette déclaration et celle que faisait deux ans auparavant Mallarmé à un enquêteur de L’Écho de Paris, où l’on relève des propos tels que « Nous assistons en ce moment à un spectacle vraiment extraordinaire, unique dans toute l’histoire de la poésie : chaque poète allant dans son coin, jouer sur une flûte, bien à lui, les airs qu’il lui plaît » ou encore
[...] moi au fond, je suis un solitaire, je crois que la poésie est faite pour le faste et les pompes suprêmes d’une société constituée où aurait sa place la gloire dont les gens semblent avoir perdu la notion. L’attitude du poète dans une époque comme celle-ci, où il est en grève devant la société, est de mettre de côté tous les moyens viciés qui peuvent s’offrir à lui. Tout ce qu’on peut lui proposer est inférieur à sa conception et à son travail secret [...] dans une société sans stabilité, sans unité, il ne peut se créer d’art stable, d’art définitif. De cette organisation sociale inachevée qui explique en même temps l’inquiétude des esprits, naît l’inexpliqué besoin d’individualité dont les manifestations littéraires présentes sont le reflet direct5.
16Une parenté aussi étroite entre les points de vue du poète alors dans l’âge mûr et du musicien de trente ans est frappante. Aucun autre musicien en ce temps – sauf Dukas peut-être – n’aurait pu rejoindre consciemment une semblable démarche. César Franck, toute sa vie, vécut sinon dans l’ignorance, du moins dans l’indifférence de ce que proposait toute forme de pensée intellectuelle avancée. Ce chrétien conservateur qui ne put que souffrir en silence les brimades des milieux dont il restait dépendant, était certes animé d’un idéal qui devait le mener loin des succès faciles, mais il ne put apercevoir de salut en dehors d’une prise de possession rénovée d’un passé au reste encore assez proche. Quant à Gabriel Fauré, l’élève de l’école Niedermeyer et le protégé de Saint-Saëns, en dépit de quelques soucis de raffinement de langage, il reste le musicien type d’académie. Cet inspecteur des Beaux-arts de talent, et ce prestigieux directeur de Conservatoire, n’a pas encore déçu aujourd’hui les espoirs qu’une élite officielle avait placés en lui. Il est normal, dès lors, que dans une conjoncture historique où les plus nobles parmi les musiciens ne purent trouver les chemins d’une expression allant au-delà d’un langage de conventions, les vrais maîtres de Debussy aient été non ses confrères aînés, mais Baudelaire, Verlaine et Mallarmé6.
17Debussy était âgé de vingt-cinq ans quand son chemin croisa celui qu’avait suivi Baudelaire. Cela se passa quand il décida de mettre en musique quelques poèmes des Fleurs du mal. La rencontre fut décisive, il semble qu’elle contraignît Debussy à prendre véritablement conscience de lui-même. Elle coïncida en tout cas avec une période de crise fructueuse au terme de laquelle le musicien brûla le dieu qu’il avait jusqu’alors adoré : Wagner. La leçon du poète resta vivante pour Debussy bien au-delà de la composition des Cinq poèmes de Baudelaire ; les fruits s’en retrouvent dans presque toute son œuvre et singulièrement dans des pages écrites bien après la rencontre, comme les Préludes pour le piano. C’est pourquoi la conjonction Debussy-Baudelaire pourrait être étudiée à partir de bien d’autres partitions que celle des Cinq poèmes, mais il sera peut-être plus probant pour le lecteur de la saisir à son point de départ, là où s’unissent l’expression musicale et l’expression poétique.
18Oserait-on insinuer que la prise de conscience que semble avoir achevé chez Debussy sa rencontre de Baudelaire, ait déterminé le parallélisme de situations historiques occupées par les deux créateurs dans leur art respectif ? Ce serait aller loin. Inversement, on ne peut affirmer avec plus de chance que ce parallélisme des situations historiques soit un fondement premier de la conjonction. Dans le temps où la démarche créatrice de Debussy rejoignit celle de Baudelaire, le musicien était l’artisan d’un rôle qu’il accomplissait quotidiennement et dont il était impossible encore de connaître la véritable signification. Ce n’est qu’a posteriori qu’un tel parallélisme devient vraiment évident. Aujourd’hui, il est suffisamment frappant pour charger de signification les observations auxquelles on est conduit touchant la convergence des démarches esthétiques des deux artistes. Les lignes suivantes écrites par Michel Butor7 en tête d’une étude sur Les Paradis artificiels, ne pourraient-elles s’appliquer avec autant d’à-propos à Debussy ? « Baudelaire occupe, non seulement dans l’histoire de la poésie française, mais dans celle de toute la poésie européenne, une situation privilégiée ; il est en quelque sorte le pivot autour duquel la poésie tourne pour devenir moderne, et toutes les écoles qui se sont succédé depuis la parution des Fleurs du mal, aussi bien le Parnasse que les symbolistes et les surréalistes, l’ont pris pour référence privilégiée. » Debussy n’est-il pas, comme Baudelaire, un créateur dont l’art a passé les frontières de son pays d’origine ? N’est-il pas aussi ce pivot qui a fait virer la musique vers un autre âge ? Enfin n’est-il pas devenu, lui aussi, le centre de référence de quelques-uns des plus grands créateurs qui lui ont succédé et, aujourd’hui encore, n’est-ce pas son empreinte qui pénètre et vivifie le langage de quelques-uns parmi les meilleurs musiciens ?
19Mais, il faut le redire, la situation historique ne peut être, en aucune façon, regardée comme une détermination, même lointaine, de la conjonction Debussy-Baudelaire. Elle éclaire cette conjonction, elle est comme à la racine de l’événement, elle en est une première explication, mais elle n’a pu contribuer à le provoquer.
20Par contre, une première détermination pourrait être l’attitude et la démarche sociale des deux artistes, leur mentalité à l’égard de leur public. Mais ici, il convient de nuancer très fortement les rapprochements que l’on peut faire : Baudelaire et Debussy ont écrit leur œuvre loin du public et en réussissant à se soustraire entièrement aux pressions extérieures. Toutefois, leur isolement n’a pas été le même. Debussy s’est coupé de son public parce qu’il croyait, parce qu’il savait ne pouvoir être rejoint par lui avant longtemps ; le fragment de la lettre à Chausson cité plus haut nous le montre déçu, désabusé et à la fois hautain ; sa séparation d’avec la masse sera comme le prix de son triomphe, mais ce prix a-t-il été bien lourd ? Il ne le semble pas. Debussy s’est accompli loin de cette masse, presque sans en éprouver la nostalgie. Les cercles restreints d’amis et d’interprètes lui ont amplement suffi ; et il semble même qu’à certains moments de sa vie, ces cercles ont pesé lourd, que souvent la correspondance nécessitée par l’entretien d’une amitié ou d’une relation ait été plutôt une pesante contrainte qu’un geste léger et spontané. Il semble bien que pendant de longues périodes les objets familiers – le crapaud baptisé Arkel, les estampes japonaises, les vieilles étoffes et « la vieille amie à qui l’on peut tout dire », autrement dit la table de travail dont le musicien ne s’est jamais séparé – ont suffi à assouvir, en face de l’œuvre à faire, ses besoins de contact.
21Pour Baudelaire, il n’en a pas été ainsi, il a plutôt été rejeté par la masse qui s’est séparée de lui, et, s’il a gagné, comme Debussy, une retraite hautaine, il l’a fait, pressé par une opinion formée d’éléments trop corrompus ou trop légers, pour accepter le partage que le poète lui avait proposé de son expérience propre des sentiments des êtres et des choses. « Hypocrite lecteur – mon semblable – mon frère. » Voilà la forme et les termes du contrat proposé par le poète à une société qui, trente ans après sa publication, quand parurent les Cinq poèmes de Baudelaire de Debussy, le refusait encore. L’édition ne se vendit pas, non que la musique fût jugée être une subversion, mais parce que les poèmes choisis par le musicien étaient tirés d’un recueil que l’on s’obstinait encore à vouloir scandaleux. Ainsi, dans une retraite qu’il n’avait pas délibérément choisie, Baudelaire dut comprendre que la main qu’il avait tendue ne serait pas saisie. Lui qui, dans la fougue de ses vingt-cinq ans, avait écrit « tout livre qui ne s’adresse pas à la majorité – nombre et intelligence – est un sot livre8 », apprit que son vrai livre n’était pas reçu, que sa parole n’était pas entendue de ses contemporains. Ce qu’il en conçut fut du dépit et son attitude devint celle du mépris : désormais, s’il se lie à la foule, ce sera pour s’y « encanailler ».
22Finalement, ce que l’isolement de Baudelaire a eu de commun avec celui de Debussy, quoique provoqué par des raisons très différentes, c’est son caractère hautain. Mais si Baudelaire s’est trouvé, contre son gré, séparé du public, il est cependant resté singulièrement proche des êtres et des choses ; le contact étroit avec le monde extérieur a été indispensable à cet art en lequel objet et expression s’unissent dans un rapport dialectique pour former une unité organique. Ce rôle capital des relations entre l’image et l’idée et entre le mot et la chose dans l’activité créatrice de Baudelaire, que Gide fut l’un des premiers à observer, est un point central de la poétique de Baudelaire. C’est aussi la leçon baudelairienne que Debussy a le mieux entendue. Sans doute, toutes ses facultés innées tendaient-elles à lui permettre de capter cette leçon ; on peut même postuler que, sans Baudelaire, Debussy serait parvenu à une aussi complète intimité des sons et de l’objet visé que celle dont son œuvre est l’exemple. Mais si penser cela a la valeur du vraisemblable, il n’en reste pas moins que c’est faire abstraction de la réalité de l’histoire. Avant Debussy, il y eut Baudelaire, et la poésie baudelairienne a eu sur l’imagination de Debussy ce merveilleux pouvoir de la sensibiliser à l’extrême au contact des êtres et des objets qu’elle lui proposait de saisir musicalement. Pour nous en convaincre, ouvrons le recueil des Cinq poèmes de Baudelaire.
23Qui proposera une juste évaluation de la part baudelairienne dans la transformation de la conscience créatrice de Debussy au temps de la composition des Cinq poèmes ? Bien sûr, d’autres facteurs ont ici joué leur rôle. En 1889, Debussy entendit la musique javanaise et il assista à des représentations de théâtre vietnamien ; ces événements resteront présents à sa mémoire toute sa vie durant. Dans le même temps, il fit la connaissance du théâtre de Maeterlinck qui contribua à le libérer de l’idéal wagnérien. Mais concurremment avec la poussée de ces facteurs non négligeables, il semble que le verbe baudelairien ait contraint le compositeur à une révision de sa technique et à une « épuration » de ses moyens d’expression.
24Dans le cours de la composition de l’ouvrage, une évolution marquante s’opère au point qu’aujourd’hui, malgré un siècle de recul, elle reste frappante. Entre les pièces les plus anciennes du recueil (« Le balcon », « Harmonie du soir », « La mort des amants ») et celles écrites en 1889 (« Le jet d’eau », « Recueillement »), on observe que le langage s’est décanté, que l’écriture s’est assouplie et que l’orthographe, elle-même, s’est allégée.
25Ainsi, progressivement, l’ombre du dieu de Bayreuth s’est effacée. Dans « Le balcon » et dans « La mort des amants », elle recouvre encore le chromatisme de l’harmonie, la complexité de l’orthographe des accords et des types de modulations à des tonalités éloignées ou obtenues par le principe de l’enharmonie. Mais alors que le chromatisme de l’harmonie wagnérienne s’accomplit dans une trame continue, évoquant un mouvement de travelling de caméra, l’harmonie de Debussy opère sans cesse des retours sur elle-même, créant ainsi des zones véritablement privilégiées. De même, alors que dans le Wagner le plus évolué – celui de Tristan par exemple – les fonctions tonales, quoique déjà fortement érodées, se maintiennent dans leur hiérarchie traditionnelle, chez Debussy, tout en conservant intacte leur structure originelle, elles cessent d’être ressenties à l’intérieur de la hiérarchie tonale : ainsi, les harmonies de dominantes, si nombreuses, perdent dans le discours leur caractère fonctionnel de dominante.
26Ces résidus du wagnérisme, dans « Le jet d’eau » et « Recueillement » sont éliminés, et cette élimination est si radicale, qu’à la lecture des pièces, on s’étonne que cela ait pu se produire aussi subitement, sans passage par une œuvre transitoire. L’unité du recueil, au reste, aurait pu de ce fait se trouver menacée, mais elle est sauvée par une conception d’ensemble de l’union de la musique et de la poésie qui, dans son orientation générale, est restée constante.
27À partir du « Jet d’eau », Debussy a recours à des moyens d’expression inédits dont l’usage par la suite se généralisera dans son œuvre. L’harmonie tend à devenir plus statique, elle exhibe des intervalles privilégiés, renfermés jusque-là en elle dans un état de potentialité latente, et qui, maintenant, vont être traités pour eux-mêmes, en fonction de leur valeur propre et de leur timbre. Il en est ainsi de l’intervalle de seconde qui résonne à la main droite au piano dès les premières mesures de la pièce9.
28Des formes rythmiques très neuves pour l’époque apparaissent généralement dans cette mélodie et plus encore dans « Recueillement » ; elles ne s’inscrivent pas tant dans ces figures qu’elles ne résultent du renouvellement rapide de celles-ci, de leurs transformations inopinées dues parfois à un simple changement de registre ou à la variété d’ordonnance des harmonies. Une figure comme celle de la mesure 8 de « Recueillement » est cependant déjà frappante au simple niveau de l’observation immédiate : les formes syncopées de sa structure et la diversité des durées utilisées bouleversent complètement le cadre métrique et l’alternance traditionnelle des temps forts et faibles.
29Ces considérations et exemples relatifs aux morphologies et à la syntaxe des Cinq poèmes n’ont pas intérêt à être multipliés dans cette étude où ils n’ont d’autre but que d’expliciter quelque peu les caractères de cette évolution soudaine de Debussy à l’époque où il tentait de conjuguer sa pensée à celle de Baudelaire.
30Pour pénétrer vraiment au cœur de notre problème, il convient d’examiner de plus près certains aspects des modalités d’association de la musique et de la parole, en essayant de concentrer notre attention aux environs de ce point, toujours difficilement localisable, où s’agglomèrent et se confondent les éléments issus de la forme et du contenu sémantique : point privilégié de la perception et de l’analyse.
LE BALCON10
31Une analyse approfondie des Cinq poèmes de Baudelaire serait pleine d’enseignements utiles pour notre sujet. Faute de pouvoir l’enfermer dans les limites de cette brève étude, contentons-nous d’un examen attentif de la première mélodie : « Le balcon ». Les observations qui pourront en être dégagées, on le verra, ont une portée suffisamment générale pour autoriser les prémisses d’une conclusion.
32La première constatation qu’impose l’analyse du « Balcon » est que l’architecture de la pièce est déterminée d’abord par l’architecture générale du poème (six strophes en quatrains avec à la fin de chaque strophe une reprise du premier vers : textuelle dans les cinq premières strophes, légèrement variée dans la dernière), ensuite par le processus tonal et par les processus harmoniques. La symétrie est un des canons de cette architecture. Rarement, par la suite, Debussy se montrera aussi rigoureusement fidèle à ce principe hérité des classiques, mais ici, tout, dans le poème, le conduisait à s’y conformer : la symétrie des strophes, celle de l’ordonnance des rimes et jusqu’à, et peut-être surtout, celle du mètre de l’alexandrin. Remarquons tout de suite cependant que, dès cette mélodie, Debussy a réussi à se libérer, dans une certaine mesure, des contraintes de la symétrie chaque fois que l’occasion lui en était offerte : il a su tirer, en effet, un parti excellent de la diversité des rythmes du vers. Néanmoins, il reste que les processus musicaux fondamentaux de cette mélodie sont organisés symétriquement.
33Ce principe de symétrie est d’abord accusé par le plan tonal général. Une tonalité principale domine dans la musique de chacune des strophes. Cette tonalité clairement établie au début de chaque strophe, est rapidement abandonnée, mais à la fin de la strophe, le compositeur amorce un retour vers cette tonalité, ce qui est pour lui une manière de souligner la reprise du premier vers du quatrain. La tonalité dominante des première et sixième strophes est do majeur, celle des deuxième et quatrième, fa majeur (il convient de remarquer toutefois que la tonalité principale de fa majeur de la deuxième strophe est peu affirmée et n’a pas justifié aux yeux du compositeur un changement d’armure), la tonalité générale de la troisième strophe est si majeur et celle de la cinquième, la majeur. Chaque strophe se trouvant ainsi dans une tonalité différente de celle qui la précède et de celle qui la suit, le passage d’une strophe à l’autre est toujours marqué par une modulation et cela jusqu’à achèvement du cycle des tonalités marqué par le retour à la tonalité initiale. Deux processus généraux des tonalités se superposent donc dans « Le balcon » : un processus général embrassant les six strophes et six processus particuliers délimités par une tonalité principale propre à chacune des strophes.
34Mais la fonction de la modulation est encore infiniment plus précise dans « Le balcon », elle y est l’agent d’expressivité par excellence, elle souligne de ses inflexions tout le contenu poétique du texte, elle en fait ressortir la valeur émotionnelle, elle met en évidence les instants et les mots privilégiés. Le terme « modulation » n’est toutefois peut-être pas suffisant en l’occurrence, c’est du passage, avec modulation, d’un champ harmonique à un autre qu’il faudrait parler, chacun de ces champs étant formé de plusieurs harmonies (au moins deux) et pouvant renfermer certaines modulations internes, ou même se présentant sous la forme de progressions modulantes.
35Si l’on analyse les relations de la musique et du texte dans la pièce qui nous occupe, en se basant sur les processus partiels que constituent ces champs harmoniques, on est conduit aux observations suivantes :
361˚ Le passage modulant d’un champ à un autre s’effectue généralement à la fin du vers, au moment de la rime, si toutefois le vers a en lui-même un sens complet, achevé et n’appelle pas son complémentaire immédiat. Exemple : le premier vers du poème.
372˚ À la fin des strophes le passage à la rime n’est pas modulant ou s’il l’est, comme dans le cas de notre exemple, la modulation n’est pas maintenue et la tonalité générale de la strophe est ramenée. Exemple : le dernier vers de la première strophe.
383˚ Lorsque deux vers consécutifs s’inscrivent dans une relation évidente tant par la forme que par le sens, les deux vers sont inclus dans un seul champ harmonique ; le passage modulant à un second champ est alors différé aux dernières syllabes du second vers. C’est le cas des vers 3 et 4 de la première strophe lesquels forment une seule proposition :
Tu te rappelleras la beauté des caresses
La douceur du foyer et le charme des soirs,
39le cas également des vers 1 et 2 de la troisième strophe lesquels forment un groupement de trois exclamatives introduites toutes trois par un même adverbe :
Que les soleils sont beaux par les chaudes soirées !
Que l’espace est profond ! que le cœur est puissant !
40Quant aux vers 3 et 4 de la même strophe :
En me penchant vers toi, reine des adorées,
Je croyais respirer le parfum de ton sang,
41liés dans un rapport de complémentarité évidente du fait de l’inversion de la proposition principale et de la subordonnée, du fait aussi de la présence du participe, ils ont été l’objet d’un traitement musical analogue, tout au moins du point de vue qui nous occupe ; mais ici une légère variante : il y a au total trois champs harmoniques, chacun des deux vers est souligné d’un processus différent et, en plus, le passage à un troisième processus se fait au moment de la seconde rime. Comme dans l’exemple précédent, le mouvement modulant de la rime ne se fait donc pas sur la première rime, mais est différé à la seconde, au moment où le sens est achevé.
42Ces quelques exemples montrent à quel point Debussy comptait sur l’harmonie pour accroître les pouvoirs de signification du texte, et jusqu’où allait, pour lui, la valeur sémantique des relations harmoniques organisées non plus – et ce déjà en 1889 – selon la manière beethovénienne ou wagnérienne, mais selon un mode de groupement qu’aujourd’hui on affirmerait relever de l’esprit sériel. Cette succession de processus sonores bien délimités, engendrés par les formations harmoniques aboutissant, au moment de la rime, comme en écho du vers, là où son sens s’achève, à une courbe modulante souvent profonde, en renforce considérablement l’intensité lyrique et la puissance émotionnelle. Ce mode particulier de la saisie du vers est un élément non négligeable de la poétique de Debussy à ce stade de son évolution, il rayonne à la fois sur la musique et le poème, il vivifie les formes et les contenus, il est un puissant agent d’organisation du discours musical, il lie la forme musicale à celle du poème, il établit une correspondance intime entre musique et texte au niveau des valeurs affectives, il maintient solidement l’association des deux formes d’art au niveau du concret.
43La tendance où s’inscrivent ces premières observations est encore largement confirmée par celles qui vont suivre.
444˚ Sans préjudice de la modulation principale opérée à l’instant de la rime, d’autres modulations très caractéristiques interviennent occasionnellement dans le cours des vers, leur but est de conférer une valeur privilégiée à certains mots clefs qu’elles soulignent. Le plus souvent, ces mots clefs sont chargés d’une intention expressive bien déterminée, ils évoquent un lieu, un décor, une couleur, une circonstance, une sensation. Relevons entre autres cas de ce genre, le premier vers de la deuxième strophe :
Les soirs illuminés par l’ardeur du charbon,
45c’est la dernière syllabe de « illuminés » qui reçoit la modulation, sans cependant que l’on puisse parler d’un passage à un autre champ harmonique. Tout, depuis l’uniformité de la dynamique jusqu’aux rapports structurels rythmiques et mélodiques, indique qu’il s’agit bien, à cet endroit, de la continuation du processus amorcé à la mesure précédente. Une fois encore, ici, c’est sur la rime qu’intervient le mouvement modulant le plus prononcé, il est marqué par le passage à un processus harmonique transitoire formé par l’accord de neuvième majeure de dominante de si, lequel coïncide avec une légère élévation du degré général d’intensité.
46Revenons maintenant aux deux premiers vers de la troisième strophe, déjà cités ci-dessus, pour compléter notre première observation :
Que les soleils sont beaux par les chaudes soirées !
Que l’espace est profond ! que le cœur est puissant !
47Un seul processus réunit les deux vers et deux champs harmoniques y alternent. Voici le schéma de ce processus :
Schéma 1 : Les barres verticales sont les barres de mesure.
48Deux modulations sont ici d’égale importance et sont absolument parallèles en ce qu’elles infléchissent la tonalité générale du passage (si majeur) vers une tonalité d’ut♯ dont le mode mineur est, au reste, peu explicite. La première modulation intervient sur les mots « soleil »11 (infléchissement vers un mi majeur qui ne se confirmera pas) et « beaux » (ut♯) ; quant à la deuxième, celle de la seconde rime, elle a déjà été suffisamment commentée ci-dessus. Ce que l’on retiendra de cet exemple, c’est donc l’équivalence entre la modulation de la seconde rime et celle du corps du premier vers, fait particulier puisqu’en général c’est la modulation de la rime qui l’emporte sur toute autre. Ce détail permet d’apprécier la justesse de la saisie du vers baudelairien par le compositeur : à ce mot « soleils » souligné et magnifié par le pluriel, Debussy a conféré, dans la musique, une particulière résonance, il a réussi à introduire dans la poésie des sons musicaux un équivalent de lumière à celui contenu dans la poésie de la langue et dans l’image qui surgit du vers.
49Un cas analogue est donné par le vers 4 de la quatrième strophe :
Et tes pieds s’endormaient dans mes mains fraternelles.
50Ce vers est placé sur un seul champ harmonique, exceptionnellement il n’y a pas passage à un autre champ sur la rime, mais au contraire retour à la première harmonie. Une inflexion modulante se place ici au centre du vers et souligne la dernière syllabe du verbe. De la matière musicale assez neutre de ce vers émerge donc ce mot « s’endormaient » dont le compositeur a vraiment voulu privilégier le sens et valoriser le passage.
51Voici le schéma harmonique du vers :
Schéma 2
52Sans nous appesantir, remarquons la parenté de traitement entre le vers que nous venons de citer et le deuxième de la strophe suivante :
Et revis mon passé blotti dans tes genoux.
53Ici, encore, dans un contexte assez neutre, émerge un mot, « blotti », sur la dernière syllabe duquel intervient la modulation qui a reçu le poids des intentions « expressives » du compositeur. En outre, cette modulation prépare le passage de la rime, laquelle intervient au troisième temps de la même mesure et reçoit la même harmonie répétée.
54Remarquons à propos de cette dernière observation que l’on pourrait être tenté d’objecter que la modulation n’intervient pas sur la rime uniquement parce que celle-ci ne coïncide pas avec le premier temps de la mesure comme c’est habituellement le cas dans cette mélodie. Il n’en est rien. En effet, si l’on examine le quatrième vers de la même strophe (celui qui aboutit à la rime correspondante) :
Ailleurs qu’en ton cher corps et qu’en ton cœur si doux ?,
55on s’aperçoit qu’ici la rime coïncide avec le premier temps de la mesure ; or le traitement harmonique du vers est absolument parallèle à celui du deuxième vers. Il y a passage modulant d’un champ harmonique à un autre à la fin du vers sur le mot « cœur ». Cette modulation est également préparation de la rime qui reçoit également la même harmonie répétée. Les seules différences sont que le processus allant de la modulation à la rime s’étale ici sur l’étendue d’une mesure entière, alors que dans le vers précédemment analysé, il n’occupe qu’une demi-mesure, et que la modulation préparatoire à la rime, mettant en valeur un autre mot, intervient dans le cas du vers 2 à la huitième syllabe et dans celui du vers 4, à la dixième.
565˚ De toute évidence, le compositeur a délibérément voulu créer un mouvement, une tension interne dans le discours musical au moment du passage des vers rapprochés l’un de l’autre par une complémentarité de sens ou un lien formel logique. Dans le cas déjà cité des vers 2 et 3 de la première strophe, liés dans une proposition unique, le principal agent de mouvement est la progression modulante, mais à cet agent viennent se superposer des facteurs de durée : un temps de silence seulement sépare les deux vers dans la partie de chant (ce qui est la plus courte portion de silence séparant deux vers dans cette strophe) ; de plus, le débit total des deux vers s’accomplit en cinq mesures, alors que chacun des autres vers de la strophe s’étend sur trois mesures et davantage même, pour le dernier vers. Pour les vers 1 et 2 de la troisième strophe, également déjà cités (groupement de trois exclamatives reliées par un adverbe commun), l’agent essentiel de mobilité est le tempo qui, après avoir subi quelques fluctuations au cours de la deuxième strophe, donne lieu ici à une accélération progressive.
57En outre, aucun silence ne sépare ici les deux vers dont la durée de chant n’est que de seize temps. Deux nouvelles impulsions d’accélération ont lieu sur chacun des deux vers qui suivent (strophe 3, vers 3 et 4) liés l’un à l’autre par une complémentarité de sens ; mais alors que le vers 4 reçoit l’impulsion maximale d’accélération, l’allure du tempo est contrebalancée par un étirement des dernières syllabes du vers, de manière à préparer l’aboutissement à un ritardando sur la rime, lequel a pour but de ramener un climat apaisé et un déroulement de forme plus statique pour le retour du vers 1. Ajoutons, pour compléter cette description de la mobilité de la forme pendant le déroulement de cette troisième strophe, que c’est à ces instants de la mélodie que l’échelle des intensités, allant du piano au forte pour retomber ensuite au pianissimo des harmonies qui soulignent le retour du premier vers, est elle-même la plus fluctuante.
586˚ Le rôle du tempo et des intensités, tout au long de cette mélodie, est d’une extrême importance, ces éléments sont de puissants agents organisateurs de la forme et, simultanément, ils incarnent une valeur affective considérable. Le tempo se modifie pour la première fois sur les vers 2 et 3 de la deuxième strophe :
Et les soirs au balcon, voilés de vapeurs roses
Que ton sein m’était doux ! que ton cœur m’était bon !
59Il est le seul agent unificateur de ces deux vers, complémentaires quant à leur organisation logique et syntaxique aussi bien qu’à leur sens. Ici, sa fonction est de ralentir le débit du discours ; ainsi, tout en unifiant, il sauvegarde la profonde individualité que le compositeur a voulu conserver à chacun des deux vers en dépit de leur complémentarité : individualité dont la modulation de rime – point discuté plus haut – est ici un premier signe.
60Nous n’avons pas à revenir à la fonction du tempo dans la troisième strophe, ce point vient d’être étudié ci-dessus ; remarquons simplement l’importance du contraste qu’il détermina par rapport aux fluctuations qu’il imposait dans la strophe précédente.
61Quant à la strophe suivante (la quatrième), elle marque un nouveau contraste. Ici tempo et échelle dynamique lient leur topographie au mouvement affectif des vers, leur action conjuguée accentue le contenu bien différencié de ces vers chargés chacun de l’évocation d’un tableau particulier. Le tempo (« Andantino ») et l’intensité (p) ne se modifient pas pendant les deux premiers vers, mais au vers 2 le terme « expressivo » déjà vient s’adjoindre à l’indication d’intensité et exige que ce vers soit chanté avec une voix moins neutre. Avec le troisième vers, phase du souvenir où la passion atteint un degré paroxystique :
Et je buvais ton souffle, ô douceur, ô poison !,
62le tempo s’accélère (« un poco moto ») et d’ailleurs des éléments de mobilité gagnent toutes les couches de la forme : la trame harmonique est une progression modulante et le rythme du chant gagne en diversité du fait d’un découpage bien net du vers en trois tronçons séparés par de brèves, mais très efficaces, césures aux endroits des virgules. Si le tempo ne se transforme pas avec le vers 4 qui, remarquons-le en passant, n’est séparé du précédent par aucun silence – fait qui, nous l’avons vu, n’intervient que dans les instants où le souci majeur du compositeur a été de créer un état de tension et de mouvement –, du moins l’intensité (pp) baisse d’un degré et l’expression « teneramente » doit devenir dans la voix le signe d’un retour à l’apaisement qui s’accomplit avec la réapparition de l’«°Andante » et de l’intensité (p) à la reprise du vers 1.
63On pourrait poursuivre jusqu’à la fin de la mélodie cette analyse de la fonction du tempo et des intensités, mais nos remarques ne s’en trouveraient pas autrement enrichies. Nous allons, au reste, être ramenés dans un instant à d’autres détails concernant ces fonctions.
64Les faits sur lesquels notre analyse a porté jusqu’ici ont, dans « Le balcon », une certaine périodicité, on les retrouve dans des conditions bien déterminées, à des endroits bien déterminés : ce sont des structures en quelque sorte latentes propres à des situations données, un peu comme des expressions de vocabulaire du langage parlé. Ces faits, même dans le cadre de cette seule mélodie, n’ont pas une valeur absolue en ce sens qu’ils n’apparaissent jamais inéluctables ; ce ne sont pas des procédés que Debussy aurait utilisés comme des recettes, simplement ils revêtent une signification d’une valeur suffisamment générale pour mériter d’être rattachés à la poétique de leur auteur.
65Au-delà de ces structures qui ont une fonction périodique dans « Le balcon », l’analyse de la mélodie en révèle d’autres vraiment liées à des moments privilégiés du poème, chargées de rejoindre l’expression verbale dans ce qu’elle a de plus intime, de plus unique et de plus concret, et de donner un contenu ineffable à ces instants que le compositeur a entrevus comme étant les instants suprêmes de la poésie.
66Il est ainsi possible d’isoler du contexte le vers 2 de la seconde strophe :
Et les soirs au balcon, voilés de vapeurs roses.
67C’est ici la seule fois dans tout le poème qu’est désigné le balcon : lieu central du décor, endroit privilégié de la mémoire. Le passage de ce vers est un événement dans la musique : le tempo, nous l’avons dit, qui, jusque-là, était resté stable, ralentit subitement et la voix dessine une montée de six sons en rapport de tons puis de demi-tons en laissant « mourir » la sonorité jusqu’à un triple piano coïncidant avec la modulation sur rime et avec un second « ritardando ». À remarquer aussi dans cette montée de la voix, l’effet saisissant du miq, quinte augmentée de l’harmonie que le piano ne fait pas entendre et que l’oreille ne peut anticiper.
68Dans le même ordre d’idées, citons aussi le début de la cinquième strophe, où toute l’architecture naît de l’harmonie et notamment de la montée chromatique d’accords de septièmes renversés, en position parallèle, qui soulignent le vers
Je sais l’art d’évoquer les minutes heureuses,
69à la manière des harmonies que l’on retrouvera plus tard à quelques-uns des endroits les plus émouvants de Pelléas. L’intensité poétique de ce passage est encore renforcée par les huit mesures de piano seul qui le préparent tout en prolongeant, dans l’articulation de ses structures, la résonance de la strophe précédente. Des moments de transition comme celui-là et d’autres, ménagés dans cette pièce entre les strophes, nous remettent en mémoire ce mot de Debussy : « La musique commence là où s’arrête la parole. »
70Citons enfin, parmi les instants vraiment privilégiés de l’œuvre, le passage des premier et cinquième vers de la dernière strophe :
Ces serments, ces parfums, ces baisers infinis
Ô serments ! ô parfums ! ô baisers infinis !
71L’intention du compositeur a ici été de relier délibérément ce vers au premier de la strophe précédente (celui, précisément, auquel nous venons de nous arrêter) ; la correspondance est établie par la structure harmonique qui sert de base à l’architecture et qui, dans le cas du premier vers de la sixième strophe, présente une constitution analogue à celle du premier vers de la cinquième : enchaînements chromatiques ascendants d’accords de septième à l’état de premier renversement. Par là, Debussy semble avoir voulu faire passer dans la musique la relation d’idée qu’il apercevait entre les deux vers, la structure harmonique jouant ici en quelque sorte un rôle de leitmotiv. Ce moyen lui a également permis de projeter une égale lumière sur des moments du poème chargés à ses yeux d’une égale densité lyrique.
72La structure harmonique n’est, au reste, pas le seul élément mettant en valeur le premier vers de la sixième strophe dont la résonance est d’autant plus forte qu’il est aussi le dernier vers du poème : il est amené avec précaution et son passage est d’une particulière ampleur due au tempo « plus lent » et aux larges césures pratiquées dans la partie vocale, aux endroits des virgules du vers. L’harmonie, elle-même, participe à cette ampleur, elle se déploie largement, et le caractère suspensif des deux agrégations qui coïncident avec la dernière syllabe du mot « infini » lors des deux apparitions de ce mot (agrégations dont la voix double, dans les deux cas, le rapport le plus dissonant) semble avoir pour but de conférer aux sons une valeur de signification aussi inépuisable que celle contenue dans le mot.
73Bien que ne se refusant pas au détail, notre analyse du « Balcon » n’épuise pas les possibilités d’étude de cette pièce. Nous avons proposé ici une certaine forme d’analyse propre à rendre au lecteur au moins acceptables les conclusions vers lesquelles nous voudrions l’amener.
74Cette analyse nous a permis d’inventorier les principaux facteurs qui ont conduit la réflexion et la sensibilité de Debussy dans l’union de la musique et de la parole. Elle nous a permis d’apercevoir à quel point la structure générale des vers est serrée de près par l’architecture musicale, et à quel point le chant constitue une transposition exemplaire de la déclamation poétique. Elle a peut-être également amené le lecteur à une découverte plus précise de l’intuition avec laquelle le musicien a su dégager, de l’ensemble des vers, les moments les plus riches de l’expression poétique, et de l’exceptionnelle aptitude avec laquelle il a su les mettre en valeur. Au niveau du contenu, elle s’est efforcée de mettre en évidence la fidélité constante au sens du poème qui a mené le musicien à toujours viser ce sens par une musique en laquelle peut être ressenti un pouvoir d’allusion.
75N’est-ce pas d’une forme très noble de réalisme qu’il faudrait ici parler ? d’un réalisme qui apparaît comme une saisie concrète de la réalité poétique, tout en conservant, cependant, une distance suffisante à l’égard des choses désignées ou suggérées dans le poème ? Cette présence concrète de l’objet désigné que l’on trouve à chaque page des Fleurs du mal est sous-jacente à l’expression musicale de Debussy : il est bien vrai qu’il existe, comme on l’a dit par exemple, un Debussy « poète de l’eau », mais l’expression a peut-être un tour naïf capable de déconcerter notre mentalité et notre sensibilité d’homme moderne ; on pourrait peut-être plus justement parler, en termes plus généraux, d’un « musicien de l’objet », mais il est non moins vrai qu’aucune concession n’a jamais été consentie par le compositeur, sur le plan de la poétique, au profit d’une quelconque tentative de description. Au moment où le lien entre la musique et l’objet s’est avéré le plus étroit, tel qu’en ce vers de la mélodie « Harmonie du soir » :
Valse mélancolique et langoureux vertige !
76Debussy est rigoureusement demeuré à la limite du suggéré et du décrit.
77Cette limite, jamais il ne l’a franchie. Son souci de réalisme ne l’a jamais amené à descendre au niveau banal de la simple description, pas plus qu’il ne l’a conduit à s’attarder, à l’instar d’un romantisme qu’il vitupérait, à l’expression des états d’âme. À son dessein poétique s’appliquent étonnamment ces réflexions de Georges Poulet12 sur ce qu’il appelle « la magie évocatoire de Baudelaire » quand il dit « elle montre et opère des métamorphoses. Elle saisit l’âme dans le nombre, dans l’ondoyant, dans le fugitif et l’infini. » Ce serait donc au niveau d’une esthétique réaliste que se fonderait, en fin de compte, la conjonction Debussy-Baudelaire. Mais dans quel sens convient-il d’accueillir ici cette nouvelle notion que nous tentons d’introduire pour expliquer un trait de l’art de Debussy ? Elle doit évidemment être nuancée et comprise avec prudence. Nous l’utilisons dans un sens où l’entend un poète comme Yves Bonnefoy13, c’est-à-dire d’un art populaire, mais où il est le fruit de toute pensée artistique qui, ignorant l’abstraction du concept et les valeurs de la rhétorique cultivée pour elle-même, s’attache concrètement à l’expression de l’être des choses.
78Cette notion, est-elle capable de déboucher sur une compréhension nouvelle de l’œuvre de Debussy ? Dégagés de toutes les réminiscences encombrantes relatives à l’impressionnisme, pourrons-nous, à travers elle et grâce à elle, découvrir un chemin qui nous permette de déchiffrer avec plus de chance les pouvoirs de significations d’œuvres portant des titres apparemment aussi éloignés de ce qui semble réservé au domaine de l’expression sonore et à la fois aussi précis que « Nuages », La Mer, « Ce qu’a vu le vent d’ouest », « Des pas sur la neige » et plusieurs autres semblables ? La réponse à ces questions va nous amener à interroger succinctement les philosophies modernes de l’art : cette interrogation sera peut-être l’ébauche d’une première conclusion avec tout ce que ce mot comporte, on le sait, de précaire et de provisoire.
79« Je n’entends pas, je ne vois pas, je ne sens pas la mer. » C’est en ces termes que Pierre Lalo, le rédacteur musical du journal Le Temps, concluait sa chronique au lendemain de la première audition de La Mer, en octobre 1905. Cette réticence de la part d’un critique qui, jusque-là, avait paru le comprendre, frappa Debussy, et il releva l’argument :
Vous dites que vous ne voyez ni ne sentez la mer à travers ces trois esquisses ! Voilà qui est bien gros d’affirmation, et qui va nous en fixer la valeur ?... J’aime la mer, je l’ai écoutée avec le respect passionné qu’on lui doit. Si j’ai mal transcrit ce qu’elle m’a dicté, cela ne nous regarde pas plus l’un que l’autre. Et vous me concéderez que toutes les oreilles ne perçoivent pas de la même façon. En somme, vous aimez et vous défendez des traditions qui n’existent plus pour moi, ou, du moins, elles n’existent qu’en représentation d’une époque où elles ne furent pas toutes aussi belles ni aussi valables qu’on veut bien le dire, et la poussière du passé n’est pas toujours respectable14.
80C’est tout le problème, cent fois rebattu et bien difficile, de la signification de la musique qui était, une fois de plus, posé ici. Mais la réponse tout à fait honnête du musicien pouvait-elle convaincre le journaliste apparemment encore égaré dans de vieilles fictions romantiques touchant les moyens de représentation de la musique ? Cette réponse allait-elle assez loin ? Elle pourrait aussi bien, et mieux sans doute, être celle d’un peintre défendant les droits de la subjectivité dans l’interprétation de la nature.
81Toutefois, la réponse de Debussy n’aurait guère pu être autre que ce qu’elle fut, Debussy vivait en un temps où la pensée courante dissociait encore le fond et la forme. Bien sûr, il n’avait pu s’agir, pour le musicien, d’une démarche aussi naïve que de charger la musique de représenter la mer, il lui attribuait simplement un pouvoir d’évocation. Mais il pouvait parfaitement comprendre que la communication entre lui et l’auditeur ne s’établirait pas au niveau de l’objet évoqué. Si la présence de la mer, très réelle pour lui, n’avait pas de réalité pour d’autres, ne restait-il pas assez d’autres plans où l’accord pût se faire ? Cette œuvre n’offrait-elle à l’imagination et à la sensibilité aucune position de retrait par rapport à l’objet qui en avait été l’occasion et l’arrière-plan émotionnel ? Aussi bien, c’est avec à-propos que Debussy fait observer à son interlocuteur que s’il a mal transcrit ce que la mer lui a dicté, cela ne les concerne ni l’un ni l’autre.
82Aujourd’hui, nous aurions plus de moyens pour répondre à Pierre Lalo. Notre époque a entendu l’enseignement de diverses écoles qui, pour s’opposer sur des points essentiels touchant la signification de l’art, s’accordent sur un premier, à savoir l’unité de la forme et du contenu.
83Évidemment, cet accord comporte des nuances (et encore, le terme « nuance » est-il bien trop discret pour exprimer les divergences dont il s’agit). Nous avons d’abord entendu l’enseignement des esthéticiens de la Gestaltpsychologie et, parmi eux, en ce qui concerne la musique, leur porte-parole le plus brillant, Boris de Schloezer. Ici, si au départ des thèses, l’identité entre forme et contenu est postulée, il n’en reste pas moins que cette identité est assez fragile ; les deux polarités signifiant et signifié se rejoignent dans une notion qui semble les englober et qui est le sens (sens immanent de l’œuvre). Mais le sens n’est pas un produit du signifiant et du signifié, il est ce qui est dit et est entièrement engendré par le dire, donc par le signifiant. Autrement dit, au terme de la démonstration, les significations s’effacent et les contenus sont entièrement absorbés par la forme. Dans son ouvrage sur les Problèmes de la musique moderne15, écrit en collaboration avec Marina Scriabine, Boris de Schloezer écrit : « L’émotion dite esthétique, l’émotion musicale en particulier est le rayonnement de la forme dans la sphère de notre affectivité. » La primauté de la forme est donc on ne peut plus nettement affirmée, non toutefois sans une certaine gêne, car Boris de Schloezer est obligé d’en appeler à ce qu’il nomme le « sens spirituel » de l’œuvre, ce qui suggère l’idée d’un contenu qui craint de s’avouer. Dans cette perspective, Debussy a eu beau penser à la mer en écrivant ses trois esquisses symphoniques, l’idée de la mer ne peut jamais apparaître, même en filigrane dans la musique. Elle peut avoir revêtu une certaine importance pour la genèse de l’œuvre, mais il reste qu’elle fut le mythe de Debussy.
84Il en va tout autrement dans l’enseignement des esthéticiens marxistes. Ici, la perspective est inversée : dans la synthèse dialectique que réalisent forme et contenu, c’est le contenu qui détermine la forme et qui finit par l’emporter : « Nous partons [...] de l’unité essentielle de la forme et du contenu, ainsi que de la primauté du contenu », écrit Henri Lefebvre dans sa Contribution à l’esthétique16. À partir de là, l’image de la mer a plus de chances d’être conservée que dans la perspective précédente, mais le risque n’est-il pas aussi grand et ne sont-ce pas les richesses formelles qui menacent de s’estomper ? L’image de la mer n’est évidemment qu’une détermination parmi une infinité de facteurs d’émotions, Lefebvre, lui-même, prend soin de nous en avertir : « Le contenu réel des œuvres d’art, écrit-il, déborde toujours leur contenu apparent, tel, qu’il “apparaît” immédiatement : ce paysage, cette femme, ce sentiment poétique. La richesse de l’œuvre ne s’atteint pas tout de suite ; il faut découvrir ce que le créateur y a mis, c’est-à-dire retrouver en partie le cheminement parcouru, les étapes, les “médiations” »17. On sent ici nettement l’intention de sauvegarder la totalité des composantes de l’œuvre, mais il n’est pas certain que l’autonomie de la forme résiste à cette poussée des médiations toutes relevant de catégories du contenu.
85Aussi, il nous semble approcher plus près de la vérité en écoutant une voix plus nuancée du marxisme, celle de Georges Lukács qui, dans les Prolégomènes à une esthétique marxiste, écrit :
Nous allons chercher à faire voir comment l’élaboration formelle constitue le principe vraiment décisif, tandis que l’élaboration du contenu est un simple labeur préliminaire, qui en soi a peu de valeur artistique encore, puisque à s’en tenir à lui l’on n’aboutirait même pas à une production artistique inférieure, mais absolument à rien qui ait quelque valeur que ce soit du point de vue esthétique ; manque d’autonomie qui pourtant n’enlève rien à la priorité du contenu, au caractère absolument irremplaçable de ce travail artistique préliminaire sur le contenu en vue de l’ultime réalisation formelle réellement artistique18.
86La conciliation des deux termes pourrait ici trouver un début d’accomplissement, mais elle ne va pas assez loin. Boris de Schloezer pourrait, d’ailleurs avec raison, objecter que sa propre pensée n’est point tellement en retrait par rapport aux positions de Lukács car il reconnaît l’importance que prennent certains éléments étrangers à la forme quand on considère l’œuvre du point de vue de sa genèse.
87Quoi qu’il en soit, il semble bien que dans toutes ces thèses, il y ait toujours un point faible. L’unité de la forme et du contenu n’y est maintenue qu’au prix de l’absorption d’un terme par l’autre ou, tout au moins, de la priorité d’un terme sur l’autre. On se refuse à dissocier forme et contenu à la manière kantienne, mais l’analyse continue à distinguer entre les deux termes, à séparer les réalités qu’ils recouvrent au sein de l’œuvre d’art, et elle modifie ses perspectives selon qu’elle s’applique à l’un ou à l’autre.
88C’est finalement l’anthropologie qui, après plus d’un demi-siècle, apporte la réponse probablement la plus convaincante au problème de Pierre Lalo. Étudiant les rapports entre forme et contenu, Claude Lévi-Strauss en arrive à formuler la proposition suivante, difficile, mais peut-être décisive : « Forme et contenu sont de même nature, justiciables de la même analyse. Le contenu tire sa réalité de sa structure, et ce qu’on appelle forme est la “mise en structure” des structures locales, en quoi consiste le contenu19. »
89Il semble qu’à partir de cette position philosophique, forme et contenu réalisent pour la première fois leur identité ; pour la première fois, ils peuvent coïncider tant pour le créateur de l’œuvre que pour celui qui la perçoit. Dans cette vue où la fonction structurale devient une perspective englobante, la difficulté est de parvenir à relier tous les niveaux de signification de l’œuvre appréhendée à l’ensemble des structures inscrites en elle. En musique, où ces niveaux de signification sont plus malaisément identifiables que dans les autres arts, cette difficulté est encore accrue. Comment arriver à la surmonter ? Peut-être notre tentative d’analyse du « Balcon » peut-elle suggérer une orientation possible ; mais ce n’est là qu’un essai préliminaire. Les bases existent aujourd’hui d’un nouveau mode de perception de l’œuvre d’art, on peut espérer la saisir en toutes ses couches dans un double mouvement dialectique conduisant de ses racines morphologiques aux représentations ultimes dont elle est le signe et ramenant de celles-ci à celles-là. Ainsi, dans un acte d’audition suprêmement conscient, nous pouvons accéder à une œuvre comme La Mer sans que l’image de l’objet évoqué vienne altérer notre perception des structures symphoniques et sans que ces dernières rendent ridicule, à l’arrière-plan, une certaine présence du paysage marin.
90Le réalisme tel que nous l’entendons ici, qui peut amener ce vécu dans la perception de l’œuvre, se traduit donc par une proximité de la structure à l’objet qu’elle est chargée de montrer ou d’exprimer, cet objet pouvant aussi bien être une sensation qu’une matière tangible. Mais un tel réalisme se distingue de celui qui enchantait Nietzsche dans Carmen en ce qu’il n’atteint pas d’emblée le sujet qui perçoit, en ce qu’il ne l’enrôle pas d’office par des moyens de portée immédiate. L’auditeur ne trouve accès à cette forme de réalisme que par son concours personnel, par la tension qu’il consent vers l’œuvre. Autrement dit, l’adéquation de la musique à l’objet auquel elle s’associe exige de l’auditeur l’apport éveillé de sa sensibilité et de son intelligence. En cela cette esthétique continue Wagner bien plus qu’elle ne le nie, mais avec une discrétion incomparablement plus grande que le leitmotiv ne visait pas. Chez Wagner le symbole peut être complexe à déchiffrer mais il est l’objet d’un affichage. L’expressivité chez Debussy est souvent plus proche de la traduction de la sensation que de celle du symbole, même si celui-ci est présent. Mais qu’il s’agisse de symbole ou de sensation, tout affichage est ici absent : la structure choisie en fonction de l’adéquation recherchée souligne sans décrire ; elle intensifie et suggère, elle génère des coïncidences dans de brefs instants. Le rapport de la structure à l’objet qui manifeste ici une concrétude saisissante ne s’embarrasse pas du sujet qui perçoit, elle demeure interne à la poétique de l’œuvre, il appartient au sujet de rejoindre lui-même ces régions sensibles de la réalité interne au projet : c’est en cela que l’on peut parler d’une promotion de l’art vers son autonomie. Cet art ne vise aucun effet extérieur, il propose une essence de la poétique, il crée l’allusion selon les normes de cette poétique, une poétique chargée de médiations qui parle dans la distance.
Notes de bas de page
1 Ce texte publié dans Invention musicale et idéologies, p. 105-137, prolonge et reprend de très larges extraits d’un article paru en 1962 dans la Revue belge de musicologie, XVI, 1-4, sous le titre°: «°La relation forme-contenu dans l’œuvre de Debussy°».
2 Michel Imberty, Entendre la musique, sémantique psychologique de la musique, Paris, Dunod, 1979, p. 62.
3 André Souris, Conditions de la musique et autres écrits, p. 216°; repris dans La Lyre à double tranchant, p. 228.
4 Germaine et Désiré-Émile Inghelbrecht, Claude Debussy, Paris, Costard, 1953, p. 56.
5 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, 1945, p. 866 sq.
6 Il peut paraître étrange, voire même tendancieux, que nous n’abordions pas ici les aspects de la conjonction Debussy- Verlaine. La raison de cette abstention est que ces aspects ont été découverts de bonne heure et sont même à l’origine des nombreux lieux communs qui circulent encore sur l’œuvre de Debussy. S’il y a eu conjonction Debussy-Verlaine, celle-ci n’a été que très momentanée et ne concerne qu’une part des ouvrages de jeunesse du musicien. Insister sur ce point équivaudrait à limiter les perspectives du lecteur. Debussy a voué à la poésie de Verlaine une profonde admiration, mais il n’en résulte pas pour autant qu’au niveau d’une analyse structurale, des points de corrélation puissent être établis. Au contraire, sans chercher à manier le paradoxe par plaisir, on pourrait peut-être même avancer que le second recueil de mélodies écrites sur des poèmes de Fêtes galantes ne porte pas de traces d’une empreinte verlainienne. Dans ces mélodies, la musique achève le contenu émotionnel des poèmes, en respecte la prosodie et le découpage, mais on n’y constate pas de conjonction au niveau de la poétique proprement dite, si l’on veut bien conserver au mot «°poétique°» son sens étymologique.
7 Michel Butor, Répertoire, I, Paris, Éditions de Minuit, 1960, p. 115.
8 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, 1961, p. 876.
9 Dans le même ordre d’idée, rappelons le rôle peut-être plus sensible de la quinte grave, fondement fréquent de l’harmonie chez Debussy dès les premières œuvres, et pratiqué intentionnellement par le compositeur en fonction de sa qualité de timbre, de ses vertus sonores spécifiques.
10 Les exemples musicaux cités ici l’ont été pour garantir un minimum de clarté. Il est toutefois conseillé au lecteur désireux d’approfondir les propositions contenues dans la présente analyse de se référer à la partition.
11 Les syllabes en italique sont celles de la modulation.
12 Georges Poulet, Études sur le temps humain, Paris, Plon, 1956, p. 346.
13 Cf. Yves Bonnefoy, L’Improbable, Paris, Mercure de France, 1959.
14 Cité in Léon Vallas, Claude Debussy et son temps, 1958, p. 300.
15 Boris de Schloezer et Marina Scriabine, Problèmes de la musique moderne, Paris, Éditions de Minuit, 1959, p. 33.
16 Henri Lefebvre, Contribution à l’esthétique, Paris, Éditions Sociales, 1953, p. 127.
17 Ibid., p. 132-133.
18 Cf. Bernard Teyssèdre, «°Lukács et les fondements d’une esthétique marxiste°», in Les Lettres nouvelles, n. s., 11, février 1961, p. 108.
19 Claude Lévi-Strauss, «°La structure et la forme, réflexion sur un ouvrage de Vladimir Propp°», Cahiers de science économique appliquée, 99, série M 7, 1960, p. 21-22.
Auteur
Célestin Deliège est ancien responsable des émissions de musique nouvelle à la RTBF (Bruxelles), professeur honoraire d’analyse musicale au CRM de Liège et responsable de séminaires de DEA à Paris (ENS et IRCAM) depuis dix ans. Il a publié en particulier Cinquante ans de modernité musicale. De Darmstadt à l’IRCAM (Mardaga, 2003).
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