Transcendance et sensation un parallèle Mahler/Debussy1
p. 79-97
Texte intégral
Ma musique n’est toujours et avant tout
que bruit de la nature.
Gustav Mahler
Voir le jour se lever est plus utile
que d’entendre la Symphonie pastorale.
Claude Debussy
1L’herbe du printemps reverdira l’année prochaine.
Nang Sun va revenir ou ne reviendra pas.
« Der Abschied » (Le Chant de la Terre)
2Mahler et Debussy se sont à peine rencontrés. Il n’y a guère matière à gloser sur le fameux dîner chez Pierné cherchant à les rapprocher, sur telle boutade antimahlérienne à la comtesse Greffulhe. Dans l’après-midi du 17 avril 1910, au Châtelet, Debussy aurait quitté son siège pendant l’exécution du deuxième mouvement de la Deuxième Symphonie2. Mahler, quelque temps auparavant, répond à un journaliste du Tribune de New York, un peu protocolairement peut-être, qu’il « admire » Debussy. Ont-ils échangé seulement trois paroles ? Y a-t-il manière plus explicite de s’éviter, de se repousser organiquement, comme le feront plus tard Schoenberg et Stravinsky tissant, de même, louanges polies (unilatérales) et incivilités ?
3Ces deux points qui ne se rencontrent pas dessineraient assez idéalement un axe France/ Allemagne3 dont un bêtisier, constitué depuis longtemps par la critique, alimente les topiques. Debussy : totem de la francité en ce qu’elle implique de clarté, de transparence, d’ellipse raffinée. Mahler : signal de la démesure germanique, de sa lourdeur rhétorique, de son souffle épique, de son geste prométhéen. Il faut bien qu’en chacun de ces clichés s’arment quelques vérités. La clé de cette opposition est d’abord factuelle. La France de Debussy, en plusieurs vagues, s’est méfiée de ce qui pouvait venir d’outre-Rhin ; soit qu’elle ait voulu s’en protéger, soit qu’elle ait jugé ses enseignements inassimilables. Dans une première campagne, la Société nationale de musique lance son cri de guerre – Ars Gallica – pour endiguer le wagnérisme qui a déjà largement contaminé l’un de ses membres les plus actifs, Vincent d’Indy. Après une période d’apaisement, correspondant au deuil des franckistes, Paris redevient à peu près jusqu’à la venue de Mahler en 1910, un foyer musical de détente Est-Ouest (si ce n’est le prosélytisme coutumier de Saint-Saëns, imam d’un académisme national pétri d’Allemagne), la « sensibilité française » se rétracte à nouveau. Ainsi parlait Zarathoustra semble peser « cent vingt mille tonnes » à Pierre Louÿs. Debussy, toujours bon baromètre de ces tendances, écrit de villégiature à Paul-Jean Toulet cette boutade qui fait frémir et en dit long : « J’offrirais bien volontiers les neuf symphonies de Beethoven, reliées avec la peau de Richard Strauss, pour être à Paris4. » L’humour de M. Croche sera moins douteux, mais on sentira souvent dans son affectation un peu badine une volonté de la « jeune école française » de parer ce qu’elle sent comme une arrogance venant de l’Allemagne. Ce sentiment gagne jusqu’à Romain Rolland, conciliateur pourtant zélé, qui note dans son journal, à la date du 22 juin 1898 : « Hé hé ! J’ai idée que l’Allemagne ne gardera pas longtemps l’équilibre de la toute-puissance. Le vertige souffle dans son cerveau. Nietzsche, Richard Strauss, l’empereur Guillaume – il y a du néronisme dans l’air5. »
4Le plus beau symbole de ces deux cultures qui tâchent de se comprendre, qui s’observent et se défient, reste les leçons de prosodie française que Romain Rolland prodigue avec patience à Richard Strauss, usant du Pelléas et Mélisande de Debussy6. Les réticences de Strauss, sans doute, ne valent pas pour Mahler, mais elles révèlent les fossés que ces œuvres ne parviennent pas à franchir7. Si « l’information » circule, elle ne convainc pas. On sait que Debussy, sur ce front, se fermera à mesure. La guerre, qui ne pourra l’employer, lui suggérera le projet de restauration de l’identité musicale que sont les sonates et qu’il signera en tant que « musicien français ». Ce Debussy, non pas le compositeur des sonates qui sont des chefs-d’œuvre, mais leur argumentateur nationaliste, nous gêne un peu aujourd’hui. Rien de tel à reprocher à Mahler. « Trop schubertien [...] et Schubert trop viennois et trop slave… », dirent de la Deuxième de Mahler les fuyards de ce 17 avril. « Chiennerie » bien parisienne à quoi Mahler, probablement amer, répondra qu’il a été « charmé de la légèreté de la vie et de la beauté de la culture française ».
5Ces échanges acerbes, ces petites luttes lotharingiennes ont tracé les lignes d’un manichéisme esthétique8 qui laisse encore peu d’espoir et de crédibilité à tel amateur, pervers indécis que Le Chant de la Terre bouleverserait autant que Pelléas. Les lignes qui suivent voudraient donc réfléchir, pour exorciser le syndrome de ce que nous appellerons « la conjuration du Châtelet », sur les convergences évidentes de ces deux manières de penser la musique, ces deux conduites du génie, la modernité qu’elles induisent.
6Lorsque Claudel regrette que la littérature s’empoisse dans le désir et la sensation (Proust), il désigne le champ où l’on veut qu’opère la musique de Debussy : un art hédoniste, fragilisé par la volonté de capter l’instant, sans « visée », se faisant une morale d’éluder la finalité – ce qu’Adorno appellera l’Idée chez Mahler. Nous pourrons voir assez facilement que bien des déclarations de Debussy infirment pour moitié ce symptôme. Cependant, méfions-nous toujours du parler-sur-sa-musique. Debussy, contrairement à Mahler, use de plusieurs degrés de « sincérité » selon qu’il définit ce qu’il attendrait d’une œuvre – et qui peut passer parfois pour la sienne – ou qu’il révèle sa poétique. Sa stratégie, peut-être non préméditée, contribue à brouiller les pistes. Là où nous l’attendions « moderne » et sans concession, il lisse ses plumes comme un petit-maître sentimental. Dans une rodomontade assez convenue, il fait soudain un aveu, d’une impudeur que nous suspectons à tort, et c’est la clé qu’il nous tend.
7L’analyse sémantique de cet art non téléologique se fonde sur la psyché debussyste, au fond assez mahlérienne : un bonheur toujours antérieur fait de l’œuvre une tentative endeuillée, un ressouvenir qui tire sa loi résignée d’un échec. Sa volonté de briser une dynamique conventionnelle du langage pourrait être ainsi interprétée comme la stagnation d’un désir tendu vers un objet préexistant. La forme et le discours évoluent en se fragmentant ; ce qu’ils miment de la sensation – circulation complexe de stimuli (la carafe d’eau plongée dans la Vivonne) – paralyse le développement linéaire. Le code stylisé du sensible qui en résulte, ce fading, ce « tremblé » qui ne sont en fait qu’un redoublement d’intelligence, d’acuité et de précision, remorquent depuis toujours l’increvable question de l’impressionnisme. Comme le symbolisme que l’on voudrait voir partout chez Debussy, le Jugendstil chez Mahler, ce ne sont que les marques de l’époque qui ne mordent pas très avant dans la chair de l’œuvre. L’analyse méthodique des Préludes peut convaincre que la musique de Debussy n’est pas impressionniste au sens où le sont les Régates à Argenteuil. Le matériau mis à nu ne joue pas d’illusion – dans son déploiement, il est autant de trait que de couleur.
8La suspension debussyste d’une directionnalité rhétorique du discours participe de ce que Jankélévitch appelle l’extase poétique (à quoi la germanité de Mahler opposerait la transe) et que l’on pourrait schématiser par ce que la critique allemande avait retenu de Pelléas : le vertical.
[Debussy] nous fait entendre pendant trois heures et demie uniquement des accords, et quels accords ! Des septièmes, des neuvièmes, des quintes augmentées et des accords formés de six sons différents. Tout cela mis crûment bout à bout, sans transition. La partition ressemble à un cabinet d’amateur d’harmonies compliquées, une galerie d’embryons harmonisés9.
9La jouissance aurait donc sa catégorie : l’harmonie, dont la science hédoniste est de tout temps – surtout depuis Rameau – attachée à la tradition française et implicitement liée à son génie culinaire. Voyez la gourmandise de Strauss écoutant les harmonies sucrées de la Louise de Charpentier ! Dans cette schématisation doxale, le raffinement, perçu comme un maniérisme, vient en débit des vertus morales. Cet art de l’instant, en touches verticales, tout en couleur mais sans idéal, doit expier par un complexe de petitesse10.
10Debussy, comme Mahler, joue de l’histoire, réfracte son héritage pris dans la nostalgie d’un équilibre perdu qu’aucune restauration ne peut – ne doit – sauver. Son désespoir, un peu réactionnaire, se réfugie dans une innocence qui porte témoignage sur l’absurdité du destin – comme Mélisande : « heureuse-mais-triste11 ». Même souffrance, même position critique, même insatisfaction dans la création mahlérienne dont le matériau endosse volontiers cette innocence anachronique, arme contre la douleur du monde. Un mal s’exprime dans ces œuvres, peignent-elles des victoires ou des fêtes dionysiaques, que l’on peut rattacher, comme le fait Adorno, à la tradition finissante du siècle européen dont les ruptures procèdent, ainsi que chez Mahler et Debussy, de la dépression et du doute. Nous reviendrons sur leur pratique de la distance, manière dont ils semblent suspendre leur message, sémaphores au tournant des temps. L’échec encercle et dynamise leur entreprise. Chez Debussy – est-ce dolence extatique « fin du siècle » ? – un détachement, un renoncement progressifs semblent caler sa volonté d’émettre un message sur une vitesse résignée. La lassitude, l’inachèvement réalisent négativement ce que sa poétique dessinait12.Au contraire, l’œuvre mahlérien est tout tendu d’une impatience liée peut-être à la pression directe du chef d’orchestre sur la matière musicale. L’action conjure la mort ; les grandes formes mahlériennes se mesurent ainsi tout crûment au temps. Chez Debussy l’énergie ne se conquiert pas, l’œuvre ne risque pas le vertige. Quelque chose dans l’équilibrage subtil de son asymétrie répète un temps déjà écoulé mêlant le mystère à la transparence.
11La clarté dont on parle, s’agissant de Debussy, et ce que l’on pourra interpréter comme une pudeur ou une insincérité, tient à une médiatisation du pathos par ce qui ressortit du « métier ». Contre la maturité de Mahler, la maîtrise de Debussy. L’antidilettantisme hautain, la production parcimonieuse, dépressive, aristocratique contre l’effort mahlérien13, le gros œuvre du Sommerkomponist dont le temps est compté, la peine conquérante du promeneur alpin. Chez Debussy l’effort doit être gommé, l’arête estompée, la matière évidée (souvenons nous de l’éloge dédaigneux de Strauss dans sa loge de l’Opéra-Comique : « C’est très fin. ») En ce sens, il appartient, comme Strauss, à ces surdoués qui absorbent la culture et la rediffusent, après réfraction, dans le flot uni d’une dextérité. La musique de Mahler, au contraire, refuse l’action lissante et harmonisante de la technique. Non qu’il soit malhabile ; il y a chez lui un second degré de la maîtrise qui laisse fuser la maladresse apparente, volontaire, comme une provocation. Ce qui a permis parfois à la critique de l’affilier à Berlioz14.
12L’esthétique de la brisure, chez tous deux, coïncide avec un nouveau rapport à l’objet, quelle que soit leur manière de tendre vers un Tout que leur musique postule. La quête de la sensation va traduire l’inaccessibilité à un sens global, totalisateur, que toute la musique de Debussy cherche à « échantillonner » par la fragmentation qui est comme l’innervation sensible du tissu sonore. Pour Mahler, c’est la fonction narrative qui chevauche ce sens. Le désenchantement, la réminiscence, le regret d’un âge d’or (qu’emblématise souvent le rêve d’une Grèce idyllique chez Debussy et d’un Moyen Âge légendaire chez Mahler) implique le discours du sujet, l’attache au monde, à la terre. Ainsi, l’expérience douloureuse du créateur procède-t-elle du sensible ; mais là où Debussy s’arrête – non que sa musique aille moins « loin » –, Mahler provoque l’effondrement, se mesure à l’universel, joue de toute l’ambiguïté d’un langage poussé à la limite de son sens. L’énigme de son discours a son exact pendant debussyste : le retrait, la confidence interrompue, la quête devenue sans objet, ou plutôt débouchant sur sa propre révélation (Le Temps retrouvé). Dès lors, le discours ne pèse plus ; il semble une empreinte légère sur le sable du langage.
13La convergence explicite Mahler/Debussy, à l’endroit du sensible, reste la référence à la nature, long rail poétique qui relie la sensation à la spiritualité, par excellence, le vecteur de leur idéalisme. Elle est aussi le point tactique ou s’ancre le rêve d’innocence clairement donné comme antidote de la technique et du savoir. Lorsque Debussy conseille pour composer de n’écouter que la mer et le vent dans les arbres, il assoit par une boutade sincère, mais à double détente (que seuls les paresseux et les écologistes de l’art prennent au pied de la lettre), l’idéal d’une « nescience » où pourrait se décanter une nouvelle poétique – « l’alchimie sonore » contre « la science de castor ». On trouve chez Mahler cette même volonté parfois naïve, ou mal formulée, d’échapper à la contingence technique, de la faire rejaillir dans l’espace purifié des hauteurs. À proprement parler, c’est une démarche d’abstraction dont Mallarmé, pour Debussy, a donné le branle. La provocation contre un savoir officiel, une doctrine, vont se traduire dans le recours à l’instinct, né des forces vives de la nature : Dionysos contre Faust. Savourons chez Debussy la nuance horticole d’une de ces objurgations : « Ne cultivons que le jardin de nos instincts, et marchons sans respect sur les plates-bandes où sont alignées symétriquement les idées en cravate blanche15 » (« Je ne sais pas ce que je sais », dit Golaud.) Mahler, dans une boutade symétrique au conseil « naturiste » de Debussy, dit à Bruno Walter, en visite à Steinbach, qu’il n’a pas besoin de se donner du mal à contempler l’Attersee et ses falaises : « Tout cela vous le trouverez dans ma musique, [elle n’est] rien d’autre qu’un son de la nature (nur Naturlaut)16 »
14Pour Mahler comme pour Debussy la musique est l’écho de ce « cours du monde » dont a parlé Adorno, effort désespéré pour déchiffrer son mystère dont la part d’instinct scelle une alchimie supérieure. L’innocence, la pureté ne peuvent être atteintes qu’au prix d’un travail caché. Dans le credo d’une simplicité instinctuelle, Debussy rejoint souvent Mahler d’une façon troublante. Telle réponse à une interview accordée à l’occasion d’une représentation du Martyre de saint Sébastien semble quelque article d’un traité du Wunderhorn, selon Mahler :
Qui connaîtra le secret de la composition musicale ? Le bruit de la mer, la courbe d’un horizon, le vent dans les feuilles, le cri d’un oiseau déposent en nous de multiples impressions. Et, tout à coup, sans qu’on y consente le moins du monde, l’un de ces souvenirs se répand hors de nous et s’exprime en langage musical [...]. J’abomine les doctrines et leurs impertinences. C’est pourquoi je veux écrire mon songe musical avec le plus complet détachement de moi-même. Je veux chanter mon paysage intérieur avec la candeur naïve de l’enfant ! Sans doute, cette innocente grammaire ne va pas sans heurts. Elle choquera toujours les partisans de l’artifice et du mensonge17.
15Le geste de la musique de Mahler vers l’inaccessible implique une métaphore de la Création qui n’en fait pas, assurément, un art réaliste. L’opération de transcodage du réel – « cette manière dont la vie objective revient à travers le sujet et transfigure la musique en absolu écumant18 » – implique une perpétuelle distance poétique. Pas davantage de musique de genre dans les œuvres de Debussy dont les titres, niant ce rôle de « traducteur-assermenté » qu’il assignait aux peintres, sont des appontements un peu trompeurs, plus souvent réducteurs19. Le « ce que me raconte la nature » de la Troisième Symphonie reste affranchi de la représentation et pourrait d’ailleurs s’appliquer à bien des pages de Debussy, fonctionnant comme le code d’un locuteur indirect, siégeant dans l’infini et dont la musique ne serait que le chiffre provisoire. « La musique est une mathématique mystérieuse dont les éléments participent de l’infini20 », en rythment « l’immense palpitation ». Ce que l’on pourrait épingler de symbolique dans l’œuvre de Debussy, outre les textes qu’il emprunte, appartiendrait à un règne plus général de la correspondance entre le sujet et l’idée ; ce qu’il oppose en termes « de nature et d’imaginaire ». Jarocinski rapproche une telle formulation d’une idée très mahlérienne du jeune Valéry qui verrait l’idéal de l’art dans une coïncidence du monde qui nous entoure et du monde qui nous hante21. L’imitation de la nature chez Debussy est aristotélicienne, au sens dégagé par Heidegger – le principe naturel est converti et non pas reflété comme chez Mahler. C’est non pas, pour Debussy, l’imitation de la nature, mais l’imitation de la manière dont elle opère. D’une part, une alchimie qui transforme le modèle en structures, en textures, de l’autre, une instance narrative qui le traduit, le « rapporte », enrichi de pathos et d’affect.
16Il y aurait dans le pacte avec la nature un attachement au mythe de l’accomplissement, du retour, qui n’est pas sans répercussion sur la manière de penser la forme. Mahler, sans nul doute plus soucieux de légitimité formelle que Debussy, laisse parler cette préoccupation dans l’effort véritablement cathartique qu’est chez lui la réexposition. Dans ce qui revient, dans ce qui perdure, s’incarne l’Idée vers quoi la musique ne peut tendre que par la citation mimétique d’un modèle dans lequel Mahler intègre une répétition microcosmique. Pour Debussy la nature est aussi « leçon de développement », livre que le musicien ne fréquente pas assez. Sa formule serait l’arabesque, le dessin « le plus spiritualiste de tous », selon Baudelaire22. Debussy veut tirer de la multitude incontrôlable une loi de déstabilisation. Son panthéisme incline plus souvent au doute, et reste la manière habile et élégante de noyer la référence. La nature pourrait bien être chez lui l’absence de Dieu et la suspension de la Loi, au lieu qu’elle est chez Mahler le grand référent objectif.
17Par-delà les questions de la représentation, la nature va transmettre à la musique un peu de son tissu, de sa chair, de son volume. Chez Mahler et Debussy, un rêve d’espace lui est souvent associé. L’infinitude de la nature sera la multiplicité irrationnelle de ses voix que l’artiste doit collecter. Le « divisé », l’«°épars » dont parle Debussy seront les techniques privilégiées pour établir une cartographie sonore de cet espace dans lequel les musiques de l’homme vont s’agencer. Il est curieux de voir comment, chez Debussy et chez Mahler, les musiques « spontanées », fonctionnelles, non savantes, sont assimilées à l’instinct et donc à la nature, à la sensation, pour peu qu’elles s’inscrivent dans son cadre. Le récit de la genèse de « Fêtes » est à cet égard intéressant : « Une retraite aux flambeaux, le soir, au bois… J’ai vu de loin, à travers des arbres, approcher des lueurs et la foule courir vers l’allée où le cortège allait passer. Puis… les cavaliers de la Garde républicaine, resplendissants, les armes et les casques illuminés par les flambeaux, et les clairons qui sonnaient leur fanfare. Enfin, tout cela s’éteignant, s’éloignant23… » C’est, pareillement, dans un bois que parviennent à Mahler les échos lointains et superposés de musiques de foire, orgue de barbarie, fanfares, chevaux de bois, chœur d’hommes : « Entendez-vous ? Ça c’est de la polyphonie, si jamais on en a entendu ! s’écrie-t-il, en évoquant ses souvenirs d’enfance de la forêt d’Iglau. En musique, il faut que ce soit tout à fait la même chose. Les thèmes doivent venir de plusieurs côtés différents, avec leurs mélodies et leurs rythmes bien distincts. Si ce n’est pas le cas, tout n’est plus que simple écriture à plusieurs voix et homophonie déguisée. C’est l’artiste qui doit accorder, ordonner et unir l’ensemble en une seule entité sonore24. » Chez l’un comme chez l’autre apparaît une volonté démiurgique de traduire l’espace sonore et d’y capter, pour les styliser, ces minuscules sujets musicaux qu’y dispose l’homme, mêlés aux flux de la nature. Chez Debussy, la division structurelle, l’atomisation du matériau préfabriquent l’espace (La Mer) ; c’est la matière orchestrale qui lui donne sa profondeur. Mahler, à plusieurs reprises, suggère la perspective, transposant ainsi ses impressions de concerts en promenade, en faisant jouer des fanfares lointaines en coulisse (Das Klagende Lied, finale de la Deuxième Symphonie). Il y a incontestablement du Berlioz dans cette volonté mahlérienne de refaçonner la géographie de l’orchestre.
18La fanfare est, par excellence, musique de l’espace : liée au plein air, à la marche, elle est toujours, chez Mahler ou chez Debussy, l’appel lointain qui s’approche ou qui s’éloigne, l’orchestration même de la nostalgie, toute son énergie militaire, sa force, sa brillance nous parvenant déformées, comme un souvenir imprécis. L’expérience mahlérienne d’une polyphonie dans le paysage n’est pas sans faire songer aux fanfares convergeant de diverses routes que Charles Ives écoutait d’un clocher, et qu’il superposa également dans ses symphonies, mais aussi plus généralement à la philosophie transcendantaliste dont il se réclamait. On peut trouver, sans nul doute, chez Mahler et chez Debussy des traits emersonniens : exaltation de la nature, expansion de l’homme dans l’espace infini, opposition de l’esprit individuel (microcosme) et de ce qu’Emerson appelle l’Oversoul (« macrocosme »). Mahler, spécialement, à cause des traits panthéistes de son idéalisme, serait un excellent sujet transcendantaliste, le « self » théorisé par Thoreau.
19C’est par la référence à la nature que se dégage, chez Debussy, la ligne d’un idéalisme, d’une utopie attachée au monde sensible. Kandinsky, un de ceux qui réfléchissent sur l’objet de l’art et qui l’émancipent au tournant du siècle, a compris très tôt l’enjeu de la musique de Debussy et le rôle qu’y jouait la référence à la nature comme catalyseur de la subjectivité, de la recherche, et surtout cette transcendance dont la sensation serait le vecteur. Dans Du spirituel dans l’art (qu’il termine en 1910, quand il ne connaît pas encore la musique de Schoenberg – Mahler vit toujours), il écrit :
Les musiciens les plus modernes, comme Debussy, apportent des impressions qu’ils empruntent souvent à la nature et transforment en images spirituelles sous une forme purement musicale. On a souvent, pour cette raison, rapproché Debussy des peintres impressionnistes [...]. Mais il serait excessif de prétendre que cette observation suffit à rendre compte de la portée et de la signification de l’œuvre de Debussy. Malgré ses affinités avec les impressionnistes, il est si fortement tourné vers le contenu intérieur qu’on retrouve dans ses œuvres l’âme torturée de notre temps, vibrante des passions et des secousses nerveuses. Debussy [...] ne s’en tient jamais à la note entendue par l’oreille, qui est la caractéristique de la musique pragmatique ; il vise, au-delà de la note, à l’utilisation intégrale de la valeur intérieure de son impression25.
20Cette analyse de Kandinsky, témoignant d’ailleurs d’une acuité très supérieure à celle de l’exégèse debussyste exactement contemporaine, réintroduit donc très justement la notion de transcendance toujours occultée chez Debussy par le discours instinctuel, « primitif », sorte de pudeur qui dérobe la portée du geste. L’impudeur, pour lui, est d’avouer le plaisir, le primat de la jouissance immédiate dans la perception musicale. Il rejoint Mahler en ce sens, donnant parfois d’une main la consolation d’une beauté sensible, de l’autre l’exigence, l’effort, la formule d’un dépassement – respectivement, l’usufruit de la sensation et le tribut de la transcendance. Il y a bien en leurs musiques une lutte schizophrénique entre la traduction et la quête, l’instant et l’éternité dont le mystère de la nature, son infini totalisant, reste le commun dénominateur.
21La nature, pour Mahler et pour Debussy, est fondamentalement l’autel panthéiste de leur spiritualité. Debussy confie dans Monsieur Croche qu’il s’est « fait une religion de la mystérieuse nature. Je ne pense pas qu’un homme revêtu d’une robe abbatiale soit plus près de Dieu [...]. Sentir à quels spectacles troublants et souverains la nature convie ses éphémères et troublants passagers, voilà ce que j’appelle prier26 ». Quant à Mahler, « chercheur de Dieu », il est intéressant de noter la manière dont il s’éloigne de l’athéisme dionysiaque de Nietzsche, dont il cherche à s’élever de la représentation de la nature comme émergence du sensible et d’atteindre à l’essence. En disciple de Schopenhauer, il se considère comme « un instrument dont joue l’univers », « médiateur de la sagesse divine [...], grand prêtre occupé, comme Amfortas, à accomplir das schreckliche Amt (le rite effrayant)27 ». La nature, comme métaphore perceptuelle de l’infini, cherche son mythe. Mahler écrit dans une lettre : « [On] oublie que la nature inclut Tout28 […]. Personne ne connaît Dionysos29. » Voici où se profile la figure de Pan, célébrée par les deux musiciens. Outre la concession au néohellénisme toujours récurrent, cette référence à Pan est manière de nommer une grâce antérieure. La Troisième Symphonie, véritable cinémascope arcadien, repose sur un programme panique. Après qu’il ait renoncé au titre nietzschéen « Mon gai savoir », Mahler songe à « Pan, poème symphonique ». Dans le programme définitif, l’introduction reste « l’Éveil de Pan ». Mais ce ne sont là que des titres. Mahler, en démiurge, se plaît à jouer du mythe et de sa transposition subjective, autobiographique, selon des procédures parfois assez proustiennes. Chez Debussy, le mythe est toujours associé à l’éveil du désir, à la vie faunesque symbolisée par la voix originelle : la syrinx, que fait parler le vent d’été. Cette flûte du désir, de l’envoûtement, a aussi son équivalent dans la mythologie germanique avec la légende du joueur de flûte de Hamelin qui débarrasse la ville de ses rats30. C’est une inflexion macabre de ce mythe que l’on retrouve dans l’os chantant du Klagende Lied. L’antique flûte phrygienne qui faisait chanter le désir devient alors l’instrument qui dit la vérité, qui raconte le meurtre fratricide commis au nom de l’amour (Pelléas/Golaud).
22Dans le Klagende Lied, Mahler traite une légende qui n’est pas sans rapport avec la dernière entreprise de Debussy, La Chute de la maison Usher, laissée inachevée. Même conjonction sadico-œdipienne (le mauvais frère tue le bon pour ravir la princesse, Roderick Usher aime lady Madeline, sa sœur, qu’il enterre vivante), même poésie macabre ; le mort revient témoigner. Ces deux drames dénotent une évidente fascination pour les noirceurs de l’inconscient, alors en train d’être théorisées. L’accomplissement de la nature, ce « rite effrayant », est comme un appel du néant qui semblerait contenir, chez Mahler et chez Debussy, la solution de leur art, la projection explicite de leur psyché marquée par la perte. La nostalgie, le regret, comme poétique, s’équilibrent d’un envoûtement morbide toujours conjuré par l’évocation du flux éternel de la nature. Chaque musique parle de ce qui ne sera plus ; elle tente d’enfermer l’instant dans l’éternité illusoire de la sensation, dans l’éclair d’une réminiscence, et ce « travail » s’ancre volontiers chez eux dans l’univers de l’enfance – état d’innocence antérieur, véritable « nature » du sujet. Le monde de l’enfance, l’univers du conte, chez Mahler et Debussy, semblent souvent un havre qui les protège du temps et où ils accueillent en miniature les dévorantes passions d’un monde adulte qu’ils refusent. Celles-ci se déchaîneront sitôt quittée la forêt, lieu mythique31. Une telle régression rédemptrice s’illustre aussi chez Debussy en une paternité didactique. Le Children’s Corner n’est pas seulement le retiro où il bêtifie, mais l’encrier de jouvence où il vivifie son écriture.
23Dans une page curieuse,Adorno rapproche l’œuvre de Mahler et celle de Proust :
La jeune fille du Chant de la Terre jette à celui qu’elle aime de « longs regards nostalgiques ».Tel est le regard de l’œuvre elle-même, rempli d’envie et de doute, se tournant vers le passé avec une tendresse infinie : comme seul l’avait fait auparavant le ritardando de la Quatrième Symphonie, mais comme le fait également la Recherche proustienne, parue à la même époque [...]. Bonheur et tristesse sans limite posent chez l’un et chez l’autre leur charade ; l’espoir trouve dans l’interdiction qui pèse sur sa propre représentation un dernier asile. Mais ce dernier n’est autre, chez Mahler comme chez Proust, que la force de nommer le passé oublié qui se cache dans l’expérience acquise. Mahler, comme Proust, a tiré son Idée de l’enfance. En faisant de ce qui par nature est unique et inéchangeable quelque chose d’universel, le secret de chacun32.
24Nous avons vu que Mahler et Debussy ont souvent fait parler la musique populaire comme « effet de nature ». Ce recours à un corpus commun est souvent une manière de défier la science qui connote l’innocence. Il s’agit de s’affronter, avec ces « chansons non spéculatives » dont parle Debussy, à une banalité rédemptrice. Le grand canon du « Frère Jacques » de la Première Symphonie joue d’une formidable ambiguïté de niveau. La chanson est tellement connue qu’elle fonctionne comme un signal, mais elle est donnée pervertie, en mineur, avec l’instrumentation d’une marche funèbre lors même qu’elle signifiait l’allégresse, l’énergie du réveil. « Dormez-vous ? » : on peut comprendre que ce mouvement, aussi par ses audaces orchestrales, ait tant scandalisé le public. Le sarcasme, posé d’abord comme une énigme, se dégage sourdement et encercle l’auditeur qui peut y percevoir l’attaque d’un dogme – l’exercice scolaire du canon – comme une métaphore sociale grinçante. Debussy, de même, dans le trio du « Golliwog’s Cake-Walk », donne une apparence de music-hall aux premières notes deTristan.Souvent chez Mahler le simulacre naît de ce réemploi toujours chargé d’une énergie autoparodique intégrée à l’œuvre – comment interpréter autrement ces fanfares de cirque du premier mouvement de la Troisième Symphonie, faux emprunt, musique qui s’autocite entre des « guillemets invisibles comme des grains de sable dans les rouages de la pure construction musicale33 » ? Debussy, de même, dans la deuxième pièce de En blanc et noir, invente la cantilène qui vient flotter comme un refrain du temps de paix sur le désastre de la guerre (« Car digne n’est de posséder vertus – Qui mal voudroit au Royaulme de France34 »). Le narrateur se dédouble, la musique se met à parler un dialecte qui est sa voix antérieure. Pour Debussy, la chanson populaire n’est pas cette curiosité botanisée par les folkloristes et destinée au sous-verre de l’harmonisation. Cellule arrachée au cours du monde, « Nous n’irons plus aux bois » vient chanter furtivement dans les « Jardins sous la pluie » et « Rondes de printemps », tel un cor anglais, ce « refrain oublié du bonheur » qui fit sangloter Swann. C’est la poésie ajoutée par l’usage qui donne à ces fragments leur surcroît de valeur humaine, leur timbre sentimental.
25L’exotisme debussyste ou mahlérien n’atteint la couleur locale qu’au second degré. Le pentatonisme du Chant de la Terre (rencontre avec une échelle bien debussyste) allégorise une Chine d’estampe (surtout dans le Pavillon de porcelaine) qui n’est que la stylisation de son propre reflet comme l’Espagne d’Ibéria, véritable radiographie de clichés dont il ne reste que la poésie pure d’un concentré abstrait, un folklore imaginaire. Si l’innocence est appelée dans la chanson populaire, c’est la sagesse, « le regard éloigné » que l’exotisme selon Debussy doit convoquer.
26Il suggère que notre science musicale n’est peut-être qu’un babil comparée à ces musiques lointaines :
Il y a eu, il y a même encore, malgré les désordres qu’apporte la civilisation, de charmants petits peuples qui apprirent la musique aussi simplement qu’on apprend à respirer. Leur conservatoire, c’est le rythme éternel de la mer, le vent dans les feuilles, et mille petits bruits qu’ils écoutèrent avec soin, sans jamais regarder dans d’arbitraires traités. Leurs traditions n’existent que dans de très vieilles chansons mêlées de danses, où chacun, siècle sur siècle, apporta sa respectueuse contribution. Cependant, la musique javanaise observe un contrepoint auprès duquel celui de Palestrina n’est qu’un jeu d’enfants35.
27Dans l’intégration d’objets extérieurs à son art, ou dans la confection de leur réplique, Debussy se défiera toujours du « mauvais goût ». S’il admet comme puissamment poétique la banalité d’un matériau simple, il fait barrage à toute vulgarité. Attitude un peu attique, qui n’est pas celle de Mahler acceptant, sachant reproduire les qualités vernaculaires d’un discours musical non savant36. Il en assume le mauvais goût toujours dans cette troublante confusion du sujet et de l’objet. Qui dit « je » dans ces rengaines de garnison, dans ces chansons de foire ? Comme le rappelle Adorno, Madame Bovary de Flaubert propose ce même tremblement du sujet – « matière prosaïque, discours sublime37 » (ce qui, du reste, s’applique aussi aux conversations prédurassiennes qui animent faiblement le royaume d’Allemonde et dont la banalité provocante n’est pas la moindre poésie). Dans les deux œuvres, une représentation « désubjectivée » du monde veut militer contre la bêtise et la méchanceté de l’homme. La représentation intègre ses défauts dans une perspective critique mais non édifiante. Comme dans les allégories de Jérôme Bosch, on ne sait parfois chez Mahler définir ce qui est dénoncé et ce qui est loué. Dans cette grande kermesse du monde, tous les refrains devront être entendus. Mahler, cependant, comme Schoenberg le rapporte, se plaignait de ce qu’on ne regardât que ses thèmes et non ce qu’il en avait tiré38. Or son génie, comme celui de Debussy, réside bien dans la pseudomorphose du réel, de l’énoncé, fût-il exogène à l’œuvre, dans le déploiement de cette poésie critique qui devient une vision, le trait même de toute œuvre moderne qui prospecte et impose.
28Le génie commun de Debussy, Mahler et Proust tient à un bouleversement poétique de la forme, à une recomposition organique qui donne un nouveau rapport de l’élément et du tout. La prolifération textuelle, la dérivation du motif, l’individuation du détail – son « orchestration » –, toutes notions modernes de la composition, sont prises dans la dialectique serrée de la sensation et de la transcendance, de l’instant et de la finalité. À tout moment, le style, la syntaxe doivent y répondre de la macrostructure.
29La position de Mahler et de Debussy, de part et d’autre d’un front de rupture de la tradition, est un peu en « serre-livres ». Mahler tirera de l’épuisement des structures classiques – « matériau pré-critique » – la dynamique de son œuvre alors que Debussy rompra en visière avec la rhétorique héritée. Au sens où l’entend madame Verdurin, la musique de Mahler est moins « avancée » que celle de Debussy. Elle plante son discours ambigu sur de vieux champs moissonnés – langage résolument tonal (toute exception confirmant la règle), écriture diatonique préwagnérienne (sauf dans les mouvements lents toujours plus chromatiques, déjà chez Monteverdi), matériau parfois volontairement anachronique. Jusqu’à cette fidélité à la forme-sonate plus fantômatiquement traversée à mesure qu’avance la production mahlérienne. La mutation qu’opère la musique de Mahler est moins techniquement tangible (orchestration mise à part) que la modernité de Debussy en ce qu’elle se fonde sur une mise en perspective critique de l’acte de composer. C’est, chez lui, le rapport à l’objet musical, la rhétorique qui sont réenvisagés, tout un champ complexe qui implique le sens, l’histoire, dans un jeu de degrés qui a abusé longtemps la critique un peu grossière et qui passe encore aujourd’hui très au-dessus d’une certaine mahleriana ordinaire. Debussy (et Proust donc !) souffre un peu parfois de ce type de malentendu. L’Adagietto, le « Clair de lune », la « petite madeleine » sont autant d’icônes tue-mouches qui permettent de calibrer les amateurs.
30La modernité se traduit toujours en termes de rupture. Mahler et Debussy la réalisent dans la forme, toujours de part et d’autre des structures héritées. La rupture n’est pas une interprétation historique postérieure à leur art, elle est intrinsèque à leur technique. Debussy a souvent défini ses aspirations musicales impliquant un renouvellement de la forme et du matériau. « Ce que je voudrais faire, c’est quelque chose de plus épars, de plus divisé, de plus délié, de plus impalpable, quelque chose d’inorganique en apparence et pourtant d’ordonné dans le fond ; une vraie foule humaine où chaque voix est libre et où toutes les voix réunies produisent cependant une impression et un mouvement d’ensemble39. » Le texte est troublant si on le lit avec la voix de Mahler – celle du spätstil surtout. L’inorganique-en-apparence, l’épars, voire le disparate ordonné, sont des traits bien mahlériens. L’impalpable, le divisé nous renvoient aux premières mesures de la Neuvième Symphonie lorsque le langage se recompose partant d’un point zéro, ou à ces tierces flottantes qui affilient la montagne Nan de l’« Abschied » aux « Collines d’Anacapri ». Ces voix « libres et réunies » parlent exactement du contrepoint mahlérien, ce cours tumultueux qui ne veut pas rendre de comptes à l’harmonie, charriant dans un chaos visionnaire ces rugosités affranchies du « métier ».
31Nous retrouverons le « divisé » dans l’orchestre ; sa traduction formelle, le discontinu marque la structure chez Mahler et chez Debussy. « L’alternance crée la forme […], l’unité se constitue à travers la cassure40. » Leur égale maîtrise de l’agogique attire l’attention sur une véritable modulation de la forme. Chaque transition ainsi ralentie ou précipitée, dont l’énergie croissante ou défective est amortie par l’orchestration, provoque, questionne le sens de la forme. Le changement métrique, à cet égard, est comme une nouvelle armure qui transpose le temps et sillonne la structure. Une lecture comparée de la Neuvième Symphonie et de Jeux pourra en convaincre.
32Chez Debussy, la fascination d’un art de la litote, dont témoignent ses développements masqués (La Mer), conduit à un fantasme de l’esquisse, de l’œuvre interrompue. Si la forme classique est traversée, ainsi que chez Mahler, sa lecture est en somme morcelée par l’interaction du matériau et du timbre (le rondo dans « Dialogue du vent et de la mer »). La métaphore picturale ne pourrait s’appliquer mieux chez Debussy qu’à propos de cette fusion du timbre et de la forme, ce que Boulez a appelé un « divisionnisme structurel ». Mahler, l’homme qui parachève, laissera parler aussi dans ses plus belles pages cet infini postulé au titre du non finito. La fin ouverte, dont Berg aimera timbrer ses œuvres, liquide l’idée d’une forme qui saisirait la Totalité, non pas seulement celle de l’œuvre, mais celle du sens qui la traverse et qu’elle fait « parler ». Souvent, dans les lieder de Mahler ou dans les Préludes de Debussy, l’intention déborde la forme, la prolonge d’une durée ajoutée, d’un trouble herméneutique qui intime à chercher. Il peut y avoir un glas de cette infinitude, l’Abgesang : ce sont les cloches de la mort de Mélisande, le célesta de l’ewig à la fin du Chant de la Terre et, dans une œuvre comme dans l’autre, ces degrés ajoutés qui suspendent l’harmonie.
33Le travail thématique est caractérisé pareillement chez Mahler et Debussy par une sorte de fuite. Adorno a introduit la notion de variante comme seule capable d’expliquer cette alchimie transformationnelle qui pousse toujours le thème mahlérien au-delà de son premier énoncé, comme s’il ne pouvait se « reposer ». Le fameux Andante de la Sixième Symphonie offre l’exemple idéalement minimal de cette procédure thématique ; une phrase, en de multiples périodes, déplaçant ses accents et sa symétrie. Elle tourne sur elle-même, puis elle semble s’étirer, s’autogénérer avant de prendre son essor. Le thème mahlérien, comme le thème debussyste, avec ce jeu des « écarts », provoque la mémoire dans une proportion subtile et presque infinitésimale, confinant à la sensation pure. Le thème semble vouloir parfois « se faire oublier », comme le dit Paul Bekker. On ne sait si son devenir n’est pas quelque antériorité qui chercherait à se redéployer (idée schoenbergienne du développement précédant l’exposition).
34Le problème de l’analyse mahlérienne est toujours de parvenir à fixer, pour l’isoler, le point extrême de réductibilité du matériau. Comme le remarque Adorno, cette recherche du noyau motivique n’est guère payante chez lui (alors qu’au contraire elle l’est chez Beethoven), où le développement thématique concerne des unités plus grandes et déjà profilées dans la forme (le thème comme forme). On trouve cependant, dans la dernière manière de Mahler, des cellules irréductibles qui réintègrent une fonction opérationnelle comparables à celles de La Mer.
35Chez Debussy comme chez Mahler, le matériau, la forme ne se rangent pas à un fonctionnement déictique. La musique ne s’épelle pas ; soit qu’elle efface ses traces à mesure qu’elle avance, soit qu’elle redéfinit à chaque moment ses éléments, qu’elle risque leur identité. Le Tout, l’unité, n’y sont pas comptables de la forme, de ses éléments. C’est bien l’effet le plus patent de la distance dans leur art que cette souveraineté sur le morcellement, vertu d’une « oreille tendue vers le lointain, à qui les analogies et les conséquences les plus éloignées sont déjà virtuellement présentes, comme elles le sont à un récit maître de lui-même41 ».
36Pour l’œuvre de Mahler et de Debussy, la notion d’énoncé n’est plus pertinente. Une « idée » a déjà intégré ses propres potentialités à se transformer. L’exposition comme ancrage pour la mémoire avant un développement éventuel n’a pas plus de sens. II faut, à cet égard, réécouter et relire Jeux. Le « développement absent » y est un déni de l’énoncé. L’un est toujours autre, toujours différent. S’il revient, ce n’est plus lui. II n’est aussi que d’apprécier l’insondable problème de la réexposition chez Mahler, tantôt regonflée par ses propres forces (le réénoncé n’est alors qu’une étincelle qui réenflamme le récit), tantôt écourtée en catastrophe, ou exprimée en ombre comme dans le finale de la Sixième Symphonie. La forme s’active ainsi à ces écarts de l’énoncé.
37Cet énoncé suspendu, ce jeu insaisissable de la réapparition toujours différée s’adresse à la mémoire, certes, comme à une instance de l’intellection, mais en brouillant ses opérations rationnelles. Ainsi, ce que l’on reperçoit furtivement du thème de Golaud dans la scène de la fontaine, ou de l’Adagietto de la Cinquième entraîné dans la course du rondo final, confine à un signal de l’ordre de la sensation. Le rappel n’est pas assertif ; il est en creux. Chez Debussy comme chez Mahler, un sous-règne de la réminiscence court-circuite la linéarité du discours, de sorte que la possession intellectuelle de ces œuvres, le sentiment de les « comprendre », d’en avoir présente à la mémoire chaque unité, est difficile à atteindre. Chacune paraît un monde issu d’un univers.
38L’orchestre, pour Mahler et pour Debussy, n’est pas la vêture d’un langage mais le champ même de ses mutations, là où se définissent de nouveaux rapports, déhiérarchisés – Adorno a parlé de « composition intégrale ». Le rôle de la basse harmonique et ses dispositions obligées tendent à se suspendre (davantage chez Debussy). Les contrepoints s’émancipent, les « voix » ne sont plus comptables de l’harmonie (surtout chez Mahler, après le scherzo de la Cinquième Symphonie, ce Rubicon du contrepoint mahlérien). Un énoncé est une figure instrumentale, une idée déjà spatialisée. Au début de la Neuvième Symphonie et de Jeux, l’orchestre semble entrer après la musique, comme s’il parvenait à la faire parler en la déchiffrant, en touchant chaque note, recomposant l’instant. Sublime déflation du langage, la musique abdique de tout geste ; elle semble balbutier comme dans ces moments où elle « flotte » dans l’« Abschied ». Aux premières mesures des deux partitions se font entendre cors (sons d’écho), harpe, alto, finement « sélectionnés » chez Debussy. Il y a une jouissance de l’orchestrateur à individuer ainsi le détail, à élire le soliste, à diviser le pupitre, à décider de l’harmonique. Les dispositifs si fins dans les Nachtmusiken de la Septième Symphonie (leur guitare), ou ceux du Chant de la Terre lorsqu’ils dessinent un ensemble de chambre extrait du grand orchestre, laissent toujours entendre l’espace silencieux – ces pauses savantes sur le papier – d’autres orchestres virtuels.
39Comme la thématique est profilée dans la forme, le dispositif orchestral doit rendre compte de l’esthétique de la brisure. Ces belles coutures restent les franges agogiques où le temps se suspend et fait se succéder un orchestre à un autre, tous deux soudés par le matériau. La musique du scherzo de la Troisième Symphonie se déverse dans l’élégie suspendue de son trio, comme un torrent dans une retenue d’eau. La matière se « dépose » (aux cordes) pour laisser parler l’argument de ce trio dont la musique est à la fois l’instrument : le solo du cor de postillon. L’orchestre de Mahler est plus rugueux, plus âpre que celui de Debussy. Il y risque surtout des passages d’une famille à l’autre qui réussiront beaucoup moins à Schoenberg. Comment, à la seule lecture de la partition (n˚ 7 de l’« Abschied »), peut-on penser que le passage à découvert d’une tierce pendulaire, de la harpe aux altos avec sourdine, puisse fonctionner ? Chez Debussy, de tels « passages » sont toujours masqués par une désinence, une attaque.
40L’orchestration est, par excellence, art de la division. Une conception classique de l’orchestre s’est toujours attachée à maintenir l’unité d’un discours, sa cohérence plastique, par-delà la dissémination des voix. Sorte de salutaire équarrissage, ses opérations codifiées témoignaient d’une grande peur du vide. Pour Debussy, au contraire, l’orchestre devient l’espace même de l’épars dont il rêve, de la brisure (songeons à ce « laboratoire du vide » dont il parle). Le son de son orchestre, sa couleur, tiennent en grande partie à la division des cordes, à la minutie de leur morcellement interne – division de pupitre, sélection de soli. Chez Mahler, c’est le trait, comme l’a remarqué justement Paul Bekker, qui prime souvent sur la couleur. Les timbres s’affrontent comme autant de contours ; la matière sonore est volontiers « creusée » par des dynamiques opposées, aux différents pupitres, redéfinissant de nouveaux timbres. Plus que Debussy encore, Mahler, sans doute favorisé en cela par son expérience de chef, sait faire varier l’équilibre des différents dispositifs instrumentaux à l’intérieur de l’orchestre (Kindertotenlieder), et « risquer » les solistes (émancipation du trombone, notamment).
41Pour Debussy et Mahler, l’orchestration n’est pas une passe technique de concrétisation, une « mise au point » positive. Il entre toujours dans leur rapport à l’orchestre un conflit vital, comme si l’écriture ne pouvait s’y fixer. Ils retouchent sans cesse. À l’instant de sa mort, Mahler ira jusqu’à se demander, dans un doute sublime, s’il ne s’est pas trompé en orchestrant ainsi.
42La pratique de la distance est la plus secrète convergence du génie de Mahler et de Debussy. Une force négative dans leur art refuse l’accomplissement, la transfiguration, « dégrise » leur écriture. Il semble qu’ils se détournent de leur propre musique, ou qu’ils rêvent de l’écrire, comme Debussy, dans « le plus complet détachement de (soi-même) ». Lorsque Schoenberg suppose presque un auteur caché dont Mahler serait le porte-parole, il suggère cet absentement du sujet que l’on peut interpréter en termes de degrés. Mahler, écrit Adorno, « est un étranger parlant la musique couramment, mais avec un certain accent ». Le désenchantement, comme un fanal critique, éclaire leur œuvre sans héros, qui bâtit sa lucidité sur ce que Freud appelle « le déchet phénoménal du monde ».
43La beauté de ces musiques, leur modernité prospective, tient à leur « son lointain » aux sources duquel on a peine à remonter et qui est comme la dot anticipée de l’inaccessible. L’échec dans leur œuvre n’implique pas une non-réussite ou un insuccès ; simplement son tracé garde leur musique dans le doute, non dans cette insolence et cette courtoisie pleine de santé qui caractérisent l’œuvre de Strauss. En leur musique s’exprime une perte dont la figuration, chez l’un et chez l’autre, répond à leur manière de traduire la nature. Chez Mahler, cette perte est inscrite dans l’anachronisme critique du matériau, dans le simulacre. Chez Debussy, elle est comme le produit brachylogique du regret d’un âge d’or et d’une volonté de se retirer de la musique. Les mains de Mélisande sont malades, comme, au seuil de la mort, celles du Narrateur terminant son livre pour le commencer. Il « promet alors ce qui serait autre42 » au moment où il comprend que l’essence lui a échappé, impossible à atteindre. Cette transcendance dont la ligne s’interrompt pourrait être le message ténu et subtil que ni Mahler, ni Debussy n’aurait osé espérer transmettre.
Notes de bas de page
1 Article publié pour la première fois dans Musical, revue du Châtelet-Théâtre musical de Paris, numéro consacré à Mahler et la France, 1989, p. 59-79 (titre original°: «°Mahler-Debussy. Transcendance et sensation°»). Existe dans une version traduite en anglais dans The Mahler Companion (éd. Donald Mitchell et Andrew Nicholson) sous le titre «°Transcendance and Emotion°», trad. Peter Righton, Oxford, Oxford University Press, 1999, p. 153-170. [N.d.É.]
2 Ce ne sont que potins rapportés par Pierné (dont Ravel a dit la fausseté) à Alma Mahler, maillon dont on sait la fiabilité… Voir à ce sujet, dans le numéro de Musical, «°Mahler et la musique française°», par Henri-Louis de La Grange.
3 L’Allemagne comme synecdoque de la germanité. «°Je suis trois fois sans patrie : un Bohémien parmi les Autrichiens, un Autrichien parmi les Allemands et un Juif parmi tous les peuples du monde°»
4 Edward Lockspeiser, Claude Debussy, p. 369.
5 Cahiers Romain Rolland, 3, Paris, 1951, p. 118.
6 Hoffmann, en son temps, avait tiré les mêmes enseignements des opéras de Lully et de Rameau.
7 «°Ce qui paraît faux pour un Français est vrai pour un Allemand°» (Cahiers Romain Rolland, op. cit., p. 59).
8 Mahler en a tout récemment fait les frais comme symbole honni sur lequel s’appuie un projet de réhabilitation des valeurs musicales françaises – en l’occurrence une société «°anti- Mahler°». Il est amusant de constater qu’en cette fonction Mahler remplace aujourd’hui Wagner.
9 Die Signale, 24 avril 1917. Ce que le Jean-Christophe de Romain Rolland appelle «°une fabrique d’accords°».
10 «°Nous n’osons presque plus avoir de l’esprit, craignant de manquer de grandeur°» (C. Debussy, «°À propos d’Hippolyte et Aricie de Rameau°», Le Figaro, 8 mai 1908)
11 Vladimir Jankélévitch, Debussy et le mystère, p. 140.
12 Jankélévitch a parlé du «°géotropisme°» de ses thèmes (leur courbe descendante) comme effet de cette négativité dépressive (°!)
13 Mahler dit toujours être débutant devant une nouvelle œuvre (cf. Henri-Louis de La Grange, Gustav Mahler, Paris, Fayard, 1979, vol. I, p. 902). «°Quand Debussy, lors de la première parisienne de la Deuxième Symphonie, a quitté la salle en protestant, l’antidilettante juré s’est conduit comme un vrai spécialiste : la Deuxième a dû faire sur lui le même effet que les tableaux du Douanier Rousseau font au milieu des Impressionnistes du Jeu de Paume°» (Theodor W. Adorno, Mahler. Une physionomie musicale, p. 36)
14 Chiasme étonnant°: c’est Wagner que la critique a entendu souvent chez Debussy – exemple de strabisme de l’axe France/Allemagne.
15 Lettre à Henri Lerolle du 28 août 1894 (Maurice Denis, Henri Lerolle et ses amis, Paris, 1932, p. 30).
16 H.-L. de La Grange, op. cit., vol. I, p. 1034. «°Wie ein Naturlaut°», est-il précisé au début de la Première Symphonie
17 «°Est-ce une renaissance de la musique religieuse°?°», Excelsior, 11 février 1911 (cité par Stefan Jarocinski in Debussy. Impressionnisme et symbolisme, p. 111).
18 T. W. Adorno, Mahler, p. 108. Toute réflexion sur Mahler doit beaucoup à ce livre d’une densité roborative pour la pensée. Il occupe si bien tout le champ de la création mahlérienne qu’on voudrait le citer sans cesse. Au surplus, sa traduction est un chef-d’œuvre.
19 V. Jankélévitch, hélas, a fondé sur eux 50°% de ses analyses.
20 «°Considérations sur le Prix de Rome au point de vue musical°», Musica, mai 1903.
21 S. Jarocinski, Debussy, p. 111.
22 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, «°Bibliothèque de la Pléiade°», 1956, p. 291.
23 E. Lockspeiser, Claude Debussy, p. 670 (analyse de l’œuvre traitée par Harry Halbreich).
24 H.-L. de La Grange, op. cit., vol. I, p. 902-903.
25 Vassili Kandinsky, Du spirituel dans l’art, Paris, «°Folio°», 1954, p. 30-31.
26 Claude Debussy, Monsieur Croche et autres écrits, p. 302.
27 H.-L. de La Grange, op. cit., vol. I, p. 159.
28 Le fameux accord pan-tonal de la Dixième Symphonie (Adagio) est comme la vision de cette fatale et écrasante totalité.
29 H.-L. de La Grange, op. cit., vol. I, p. 1034. Voir aussi les «°interprétations dionysiaques°» d’un texte de Siegfried Lipiner par Mahler, ibid., p. 893.
30 Étrange comme Nietzsche parle de Dionysos, le «°preneur de rats des consciences°».
31 On pourrait insister sur les topoi symboliques de l’imaginaire mahlérien : de la régression sylvestre aux vertus assomptives de la montagne comme image de l’effort et du dépassement.
32 T. W. Adorno, Mahler, p. 211-212.
33 Ibid., p. 53.
34 Citation de Villon placée en envoi sur la partition.
35 Revue musicale S.I.M., 15 février 1913.
36 Élever ainsi une «°notation°» triviale jusqu’à la forme classique avait valu à telle baigneuse de Courbet d’être cravachée par l’Empereur. La subversion, comme nous l’apprend la leçon mahlérienne, serait donc affaire de format.
37 T. W. Adorno, Mahler, p. 95.
38 Arnold Schoenberg, Le Style et l’Idée, Paris, Buchet/Chastel, 1977, p. 356.
39 Léon Vallas, Claude Debussy et son temps, 1958, p. 364.
40 T. W. Adorno, Mahler, p. 24-55.
41 Ibid., p. 132.
42 Ibid., p. 16.
Auteur
Gérard Pesson est compositeur, ancien élève du CNSMDP et ancien pensionnaire de la villa Médicis. Il a fondé et dirigé la revue Entretemps. Il travaille sur les rapports du texte et de la musique et son œuvre témoigne d’un grand intérêt pour la scène. Forever Valley, commande de T&M pour le théâtre des Amandiers de Nanterre, récemment paru au disque, est son dernier opéra. Des extraits de son journal ont paru en 2004 aux éditions Van Dieren sous le titre Cran d’arrêt du beau temps.
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2009