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Claude Debussy, jeux de formes

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Maxime Joos

Première partie. L’imaginaire créatif

Debussy et le mythe. Affinités et ambivalences1

Anne Roubet

Texte intégral

  • 1 Ce texte se nourrit pour l’essentiel des cours prodigués par Christian Accaoui dans le cadre de sa (...)
  • 2 Henri de Régnier, «°Les poètes d’aujourd’hui°».

Un Mythe est la conque sonore d’une idée2.

  • 3 Claude Lévi-Strauss, Mythologiques, I°: Le Cru et le Cuit, Paris, Plon, 1964, p. 38. L’auteur fait (...)
  • 4 Stefan Jarocinski, Debussy. Impressionnisme et symbolisme, p. 166.
  • 5 Ibid., p. 181.

1Dans sa célèbre « Ouverture » pour Le Cru et le Cuit, Claude Lévi-Strauss propose de « répartir grosso modo les compositeurs en trois groupes […]. Bach et Stravinsky apparaîtront alors comme des musiciens “du code”, Beethoven, mais aussi Ravel, comme des musiciens “du message», Wagner et Debussy comme des musiciens “du mythe” » ; il précise que « les premiers explicitent et commentent dans leurs messages les règles du discours musical ; les seconds racontent ; les troisièmes codent leurs messages à partir d’éléments qui sont déjà de l’ordre du récit3. » C’est la désignation de Debussy comme musicien « du mythe » que l’on se propose de mettre ici en question. Si, en effet, celle-ci n’est en rien surprenante appliquée à Wagner, elle ne semble pas aller de soi pour Debussy, comme en témoignent les affirmations de Stefan Jarocinski : « Sa musique ne donne pas de réponses, elle ne crée pas de mythes, ne suggère pas de solutions4 », écrit-il, ajoutant plus loin que « sa pensée » elle-même est « totalement libre de préjugés et de mythes5 ». La confrontation de ces deux opinions fait apparaître la pluralité de significations que peut prendre la notion de mythe, et témoigne à la fois de l’ambivalence de la relation de Debussy avec le mythe et des difficultés que l’on rencontre, sur un plan théorique général, si l’on cherche à établir des liens entre musique et mythe, difficultés qui ne sont pas toutes résolues, loin s’en faut, par la réflexion de Claude Lévi-Strauss sur ce thème.

2On peut poser d’emblée que chez Debussy, il ne s’agira pas de mythes déterminés, mais plutôt du mythe en général : la question fondamentale sera donc celle de l’essence du mythe, plutôt que celle du fonctionnement interne de celui-ci (selon des schèmes narratologiques, par exemple). Tout en suivant un mouvement général partant de l’esthétique affichée de Debussy pour ensuite tenter d’atteindre, sous la surface, des structures plus profondes de son imaginaire, on se demandera quelles dimensions de l’existence humaine sont mises en jeu dans le mythe. On s’attachera ensuite à montrer comment la musique de Debussy épouse certains traits structurels essentiels du mythe, pour en revenir enfin à la question fondamentale posée par Lévi-Strauss : sur quoi les affinités de la musique et du mythe reposent-elles ?

UN REFUS DU MYTHE ?

3L’image, reprise par Lévi-Strauss, de Debussy comme « musicien du mythe » fait référence, on s’en doute, au cliché du compositeur qui a connu sa première gloire avec son Prélude à l’après-midi d’un faune. Pourtant, dans cette œuvre même, et, d’une manière générale, dans les choix proclamés par Debussy, c’est plutôt un certain refus du mythe qui transparaît.

DEBUSSY : GRAND POURFENDEUR DE MYTHES

  • 6 Jane F. Fulcher («°Speaking the truth to power°: The dialogic element in Debussy’s wartime composi (...)
  • 7 Debussy parle plus volontiers de légende que de mythe. Une allusion, dans une lettre à Segalen du (...)
  • 8 On adoptera un système de références abrégées pour les très nombreuses citations des écrits de Deb (...)

4Dans ses écrits, Debussy abat tout d’abord les idoles qui règnent dans le monde des compositeurs, dénonçant les mythes de « l’écriture », du « métier » et des « maîtres », sa principale cible étant bien entendu le « Dieu-Wagner ». Iconoclaste par nature, il ne cesse de réaffirmer la nécessité d’une constante remise en question des valeurs artistiques, au nom de l’authenticité du travail de composition6. Debussy critique également un certain traitement des figures mythiques au sein même des œuvres. « Je suis persuadé […] qu’il faut laisser les héros à leurs légendes7, sans quoi ils deviennent ridicules et boursouflés8 » (C, p. 367), écrit-il à Victor Segalen en 1916, affirmant dès 1912 qu’ » il n’est pas du tout prouvé que la musique se meuve plus aisément dans le surhumain que dans l’humain tout court » (MC, p. 220). Il vise essentiellement Wagner : « [...] il me semblait nécessaire de restituer à Tristan son caractère légendaire, si déformé par Wagner et par cette métaphysique douteuse qui vraiment là, reste encore plus inexplicable qu’ailleurs » (C, p. 227), explique-t-il à Segalen en 1907, après avoir jugé en 1906 que « Wagner avait peut-être faussé le personnage de Tannhäuser qui, dans la légende, n’est pas du tout le bon petit garçon repentant qu’en a fait Wagner » (MC, p. 197). « Comment ne pas regretter les délicieux coureurs de routes, diseurs de ballades, ménestrels au bon gosier qui gardaient ingénument la beauté des légendes, sans songer à en tirer d’autre profit que le pain quotidien ? Maintenant on en tire des opéras » (MC, p. 239), déplore-t-il enfin en 1913.

LE REFUS DU RECIT

5Au-delà de son ironie démystificatrice, un argument plus essentiel s’oppose à la désignation univoque de Debussy comme « musicien du mythe » : son refus du récit. On rencontre ici une difficulté théorique majeure, car la forme du récit est toujours donnée comme une dimension essentielle, fondamentale, non éliminable du mythe dans sa définition première.

6Or, Debussy refuse de réduire la musique à la simple transposition d’un récit. Dès 1885, renonçant à Zuleima, il affirme le statut secondaire, inessentiel de « l’action » : « À un point de vue littéraire, j’aimerai toujours mieux une chose où, en quelque sorte, l’action sera sacrifiée à l’expression longuement poursuivie des sentiments de l’âme. » (C, p. 33) Il se montre sarcastique envers la musique à programme ; parlant de son travail sur Printemps, il écrit en 1887 : « [...] tout cela naturellement sans programme, ayant un profond dédain pour la musique devant suivre un petit morceau de littérature qu’on a eu le soin de vous remettre en entrant. » (C, p. 49) Cependant, Debussy, dans son projet pour cette œuvre, est peut-être moins radical et plus ambigu qu’il ne veut le laisser paraître ; dans la lettre que l’on vient de citer, il commence par formuler ainsi ses intentions : « Cela a pour titre Printemps, non plus le printemps pris dans le sens descriptif mais par le côté humain. Je voudrais exprimer la genèse lente et souffreteuse des êtres et des choses dans la nature, puis l’épanouissement ascendant et se terminant par une éclatante joie de renaître à nouveau, en quelque sorte. » Il s’agit bien là du mythe de la renaissance de la nature. Quel est alors le sens de ce déni de toute intention programmatique ? S’agit-il du mouvement de pudeur d’un jeune compositeur qui sent qu’il n’a pas encore trouvé tout à fait son propre style, ou d’une volonté de crypter le plus possible le sens de son œuvre ? En 1912, Debussy se montrera plus net, rompant clairement avec l’anthropomorphisme qui était encore présent dans le projet pour Printemps : « […] si l’on se mêle de vouloir comprendre ce qui se passe dans un poème symphonique, il vaut mieux renoncer à en écrire. – Ce n’est certes pas la lecture de ces petits guides, où les lettres de l’alphabet représentent des membres de phrases-rébus, que l’on essaie de résoudre pendant l’exécution, qui fera cesser les fréquents malentendus entre l’auteur et l’auditeur. » (MC, p. 220) On le voit, Debussy inclut dans ses sarcasmes contre la musique à programme la technique du leitmotiv, comme il le faisait déjà en 1901 : « Naturellement, le symbole appelle le “leitmotiv” : et voilà encore la musique obligée de s’encombrer de petites phrases obstinées et qui veulent être entendues malgré tout. En somme, prétendre que telle succession d’accords représentera tel sentiment, telle phrase un quelconque personnage est un jeu d’anthropométrie assez inattendu. » (MC, p. 41-42) En fait, au-delà de la stricte narrativité, ce que Debussy refuse, c’est la réduction, qu’il qualifie d’anthropométrique, de la musique à un jeu logique de références extra-musicales organisées de manière systématique ; il souhaite préserver toute la liberté de la musique à l’égard de ce qui lui est étranger.

  • 9 Ivanka Stoianova, «°Saint Sébastien mythe et martyre°», Silences, 4 (Debussy), mai 1987.
  • 10 Harry Halbreich, in Edward Lockspeiser, Claude Debussy, p. 678.

7On ne trouve donc pas chez lui de musique narrative à proprement parler, même dans une œuvre comme Le Martyre de saint Sébastien, où, « tout en suivant le déroulement dramaturgique du mystère littéraire, la musique de Debussy renonce à tout narrativisme textuel. Elle ne met pas en musique la vie du saint9 ». On peut certes voir une forme de narrativité dans « La sérénade interrompue », dans la mesure où il s’agit d’une véritable saynète, d’une pantomime, avec une forme de mise en scène ou en espace, jouant sur des effets d’éloignement et de rapprochement des « personnages ». Cependant, tout dans cette pièce est jeux de répétitions et discontinuité, si bien qu’il paraît malgré tout difficile de parler de narrativité au sens plein du terme, puisqu’il n’est guère possible d’y percevoir un quelconque scénario linéaire, l’idée génératrice de l’œuvre étant sans doute bien plus un geste musical qu’une véritable narration ; mais il faut admettre que, dans ce prélude au moins, l’attitude de Debussy face à l’idée de musique narrative demeure quelque peu équivoque, et que ses choix sont peut-être moins tranchés que ses déclarations ne pourraient le laisser croire. Quant à La Boîte à joujoux, il s’agit de la seule œuvre de Debussy qui suive d’une manière aussi simple et univoque un programme narratif. Mais dans cette musique enfantine destinée aux adultes, tout est à prendre au second degré, en premier lieu l’utilisation, ironique au plus haut point, de leitmotiv pour caractériser les principaux personnages, la poupée, le Polichinelle et le soldat anglais ! Dans l’ensemble de l’œuvre de Debussy, rares sont les titres qui suggèrent eux-mêmes un déroulement chronologique susceptible d’être le support d’un récit ; même dans le cas du premier mouvement de La Mer, intitulé « De l’aube à midi sur la mer », titre qui évoque un processus linéaire, on n’a pas un « récit », dans la mesure où la progression n’a aucun caractère événementiel ; il s’agit simplement d’une « gradation ascendante continue, du mystère à la pleine lumière méridienne10 ». Dans le ballet Jeux, seule œuvre qui ait été accompagnée à sa création d’un texte retraçant un scénario assez précis, le degré d’abstraction auquel Debussy élève la composition incline à penser que pour lui, la dimension narrative restait en définitive secondaire.

  • 11 Stéphane Mallarmé, «°Richard Wagner. Rêverie d’un poète français°», in Divagations, Paris, Gallimar (...)
  • 12 Loc. cit.
  • 13 Ibid., p. 174.

8Dans le Prélude à l’après-midi d’un faune, on peut alors voir l’incarnation d’un paradoxe de l’esthétique de Debussy : le traitement non narratif du mythe, dans une perspective mallarméenne. Mallarmé a en effet construit sa conception de la fonction du mythe dans la poésie en s’opposant au mythe wagnérien, trop nettement ancré dans l’imaginaire germanique pour accomplir tout à fait la remontée vers l’universel. Debussy et Mallarmé ont en commun un certain « purisme », la recherche acharnée de l’Art dans son authenticité ou, comme le dit Mallarmé, « dans son intégrité11 ». C’est ainsi qu’il faut comprendre le rejet mallarméen du fatras mythologique dont s’encombre Wagner. De même, on retrouve chez Debussy le refus de « l’anecdote énorme et fruste12 », explicite dans une lettre à Segalen sur le mythe d’Orphée, où il déplore que « celui de Gluck n’en représente que le côté anecdotique et larmoyant » (C, p. 230). Le mythe selon Mallarmé doit être impersonnel, la poésie n’étant rien d’autre que « la Fable, vierge de tout, lieu, temps et personne sus13 ». En fin de compte, dépouillé de tout caractère anecdotique et donc narratif, le mythe comme mythologie se trouve éliminé par Mallarmé au profit du symbole pur. C’est ainsi que, dans L’Après-midi d’un faune, Mallarmé n’abolit pas complètement le mythe mais, tout en conservant un thème mythologique, efface autant qu’il est possible les traits narratifs, l’éclatement de la narration étant souligné par la typographie et rendu plus sensible par le constant mouvement d’aller-retour entre rêve et réalité. Ce traitement non narratif du mythe est repris par Debussy dans le Prélude qu’il compose pour le poème de Mallarmé. La notice qui précède l’édition originale indique que « la musique de ce prélude est une illustration très libre du beau poème de Stéphane Mallarmé. Elle ne prétend nullement à une synthèse de celui-ci. Ce sont plutôt les décors successifs à travers lesquels se meuvent les désirs et les rêves du Faune dans la chaleur de cet après-midi ». Dans la célèbre lettre à Willy sur son Prélude, Debussy écrit aussi que « c’est l’impression générale du poème, car à la suivre de plus près, la musique s’essoufflerait ainsi qu’un cheval de fiacre concourant pour le Grand prix avec un pur sang. [...] Maintenant cela suit tout de même le mouvement ascendant du poème, et c’est le décor merveilleusement décrit au texte. [...] La fin, c’est le dernier vers prolongé [...]. » (C, p. 113-114)

9« Illustration très libre », « décors successifs », « impression générale », « mouvement » d’ensemble du poème, prolongement, autant de termes qui montrent clairement combien Debussy est loin de l’idée d’un « récit » en musique, à la manière d’une musique à programme, calquée pas à pas sur une trame narrative. Au fond, pour Debussy comme pour Mallarmé, c’est beaucoup plus l’Idée qui émane du mythe que le mythe lui-même, en tant que récit, qui importe ; plutôt que la narration, c’est le mouvement dialectique entre rêve et réalité, entre la sensualité et sa sublimation intellectuelle et artistique que Debussy met en musique, des jeux d’oppositions gouvernant toute la partition, tant au niveau des microstructures – dans le thème initial lui-même entre les mesures 1-2 et 3-4 – qu’à celui de la macrostructure, oppositions entre chromatisme et diatonisme, triton et quinte ou quarte justes, valeurs brèves ou longues et valeurs moyennes, mouvements conjoints et disjoints, modalité et tonalité, etc. Du processus chronologique, Debussy ne retient en fin de compte que la mélancolie, toute symboliste, de la retombée après l’accomplissement, du retour à l’ombre après l’embrasement et la pure luminosité. Dans le Prélude de Debussy comme dans le poème de Mallarmé, l’Idée et le Symbole sont beaucoup plus prégnants que le mythe proprement dit.

PAR-DELA LE RECIT

10Il reste à mesurer les enjeux de la question de la narrativité, et ce à deux niveaux distincts : celui de la musique et celui du mythe. Le mythe est-il essentiellement récit, comme on l’a d’abord admis ? Rien n’est moins sûr. Dans la conception structuraliste, en effet, la dimension narrative du mythe n’est pas essentielle. L’analyse lévi-straussienne du mythe en « mythèmes » ignore la dimension diachronique de la narration ; à la linéarité du récit se substitue une structure sous forme de plans superposés, de multiples niveaux de sens se construisant simultanément. C’est en définitive la capacité du mythe à être varié à l’infini tout en restant identifiable, dont l’analyse structurale rend compte, qui incline à penser que le mythique en général n’est pas structurellement, ni essentiellement narratif.

  • 14 Il faut rappeler l’affirmation de Lévi-Strauss°: «°On doit reconnaître en Wagner le père irrécusabl (...)
  • 15 Eero Tarasti, Myth and Music. A Semiotic Approach to the Aesthetics of Myth in Music, especially th (...)

11L’absence de linéarité narrative chez Debussy constitue-t-elle alors véritablement un obstacle à l’idée d’un Debussy « musicien du mythe » ? En définitive, chez Wagner lui-même, la dimension narrative et didactique du mythe présenté comme un processus dont la signification est étroitement liée à l’Histoire est sans doute secondaire ; ce qui donne sa qualité vraiment mythique à l’opéra wagnérien, c’est une structure profonde à laquelle peuvent se réduire l’essentiel des épisodes du récit14. Eero Tarasti, en montrant comment la Tétralogie est structurée selon trois « isotopies » ou « niveaux de signification15 », met parfaitement en lumière dans l’œuvre de Wagner cette structure caractéristique du mythe, plus fondamentale que la linéarité du récit, cette superposition de niveaux multiples entre lesquels apparaît un jeu de relations complexes. Or, cette superposition de niveaux de sens existe aussi chez Debussy :

  • 16 Id., Sémiotique musicale (1987), traduit de l’anglais par B. Dublanche, Limoges, Presses universita (...)

Nous aurions tort de dire que Debussy est un compositeur narratif à la façon de Berlioz ou de Moussorgski. On doit plutôt le considérer comme un compositeur post-narratif qui ne raconte pas une histoire à proprement parler. [...] L’élaboration de niveaux superposés, d’isotopies complexes, et leur non-concomitance délibérée, en laissant les différents niveaux ou lignes procéder non simultanément, constitue un des traits pertinents de l’œuvre de Debussy16.

  • 17 André Boucourechliev, Debussy. La révolution subtile, p. 48. Dans ce genre de structure, un premier (...)
  • 18 Tout au plus peut-on, comme le fait Tarasti dans sa Sémiotique musicale, soumettre ces pièces à une (...)

12Très souvent, Debussy opère par juxtaposition d’éléments fortement caractérisés, en particulier par leur appartenance à un mode, ainsi que par leur rythme, créant ainsi des « zones », des univers sonores qui semblent coexister sans entrer clairement en relation. André Boucourechliev parle à cet égard de « structures cloisonnées », en prenant pour exemple « Poissons d’or »17. C’est finalement cette absence d’explicitation des relations entre les éléments (liée au fait que les éléments découlent tous les uns des autres, en une profonde unité, non perceptible au premier abord), ce cloisonnement et cette discontinuité qui semblent rendre problématique l’application à de telles pièces de la notion de narrativité, en ne se prêtant pas, entre autres, à l’utilisation du « carré sémiotique » de Greimas18. Narrativité très distendue, postnarrativité, absence de narration : peut-être n’y a-t-il pas à trancher. Il est permis de penser que cette ambiguïté profonde, cette indécision quant à sa position de compositeur face au problème de la narrativité musicale est constitutive de l’art de Debussy et de sa singularité.

  • 19 Cité par E. Tarasti, Myth and Music, op. cit., p. 24.
  • 20 Ernst Cassirer, La Philosophie des formes symboliques, II°: La Pensée mythique, trad. Jean Lacoste (...)

13Si le caractère narratif du mythe reste relativement secondaire et si l’essence de la part mythique d’une œuvre est à chercher ailleurs, l’attitude de Debussy pourrait alors apparaître comme exemplaire. Comme l’indique Cassirer, le mythique est une « coloration » que peut prendre tout objet – ou toute œuvre ; il naît d’une certaine attitude (Bezogenheit)19, d’une certaine relation établie entre la conscience et le monde : « Toutes les figures de l’existence [...] commencent par apparaître comme enveloppées dans l’atmosphère de la pensée et de l’imagination mythiques. C’est elle qui leur confère leur forme, leur couleur, leur qualité propre20. » Cette relation est sans doute à définir selon deux grands axes : le rapport à la temporalité et la dimension émotionnelle (le rapport de l’Homme au mythe étant essentiellement gouverné par l’étonnement et la peur). De quoi cette « coloration » mythique pourrait-elle être faite chez Debussy ? Le paradoxe qu’on soulignait au sujet du Faune, ce refus du mythe proprement dit dans une œuvre qui pourtant l’affiche dans son titre, ne pourrait-il pas être renversé et étendu à l’ensemble de la personnalité et de l’œuvre de Debussy, comme une sorte de présence-absence du mythe, présence structurante et profonde bien que voilée ?

FIGURES DU MYTHE CHEZ DEBUSSY

LE CHOIX DE SUJETS MYTHOLOGIQUES

  • 21 Cf. F. Lesure, C, p. 28, note 6.
  • 22 Cf. E. Lockspeiser, Claude Debussy, p. 97.
  • 23 Ibid., p. 106.

14Malgré toutes ses réticences, les sujets mythologiques ou, plus largement, légendaires, ont toujours attiré Debussy. Dès 1881, pour le prix de la Ville de Paris, il travaille à une scène lyrique intitulée Hélène, dont le texte est tiré des Poèmes antiques de Leconte de Lisle21. À Rome, il s’attelle à un opéra d’après une pièce de Théodore de Banville, Diane au bois, dont le sujet est inspiré des Métamorphoses d’Ovide (encore élève au Conservatoire, il avait déjà travaillé sur deux textes de Banville, Le Triomphe de Bacchus et Hymnis22) ; il apprécie le ton de cette pièce, plein d’ironie et de sophistication, et l’atmosphère feutrée, rappelant tout à la fois Watteau et la forêt de Comme il vous plaira23.

  • 24 Ibid., p. 143, en note.
  • 25 Michel Fleury, L’Impressionnisme et la Musique, Paris, Fayard, «°Les chemins de la musique°», 1996 (...)

15Mais deux mythes grecs antiques l’intéresseront plus précisément : ceux des dieux musiciens, Orphée et, par-dessus tout, Pan. Vers 1900, Paul Valéry lui propose pour un projet de ballet le « mythe d’Orphée, c’est-à-dire l’animation de toute chose par un esprit – la fable même de la mobilité et de l’arrangement24 ». En 1907, Debussy écrit à Segalen : « Ne pensez-vous pas qu’il y aurait quelque chose d’admirable à faire avec le mythe d’Orphée ? » (C, p. 230) Mais il renoncera définitivement à mettre ce mythe en musique en 1916 : « on ne fait pas chanter Orphée, car il est le chant lui-même » (C, p. 367), constate-t-il. Il n’en sera pas de même pour le dieu Pan, qui l’a maintes fois inspiré, depuis le Prélude à l’après-midi d’un faune jusqu’à Syrinx et à la première des Six épigraphes antiques, « Pour invoquer Pan, dieu du vent d’été », en passant par « La flûte de Pan », la première des Chansons de Bilitis, et éventuellement « Le faune » du deuxième recueil des Fêtes galantes. Dans les deux mythes, le thème qui intéresse Debussy est celui de l’union de l’âme humaine avec la nature par la musique ; pourquoi, alors, l’un fut-il si fécond pour Debussy, tandis que l’autre ne lui aura inspiré que des rêveries, sans pouvoir déboucher sur une œuvre ? En fait, ce qui est en jeu pour le compositeur confronté à ces deux mythes, c’est l’opposition entre musique vocale et musique instrumentale, qui recouvre sans doute celle du formulable et de l’indicible. On peut en effet voir dans cette priorité donnée par Debussy à Pan sur Orphée une manifestation de son goût pour le mystère ; il est significatif que la seule fois où Debussy fait chanter des êtres mythologiques, les Sirènes, il le fait en traitant la partie vocale comme une partie instrumentale, sans texte. Si le mythique est lié pour Debussy au non-formulable, c’est peut-être aussi parce que l’absence de texte permet de laisser libre cours à la sensualité. En effet, l’attirance pour le mythe de Pan tient très certainement en partie au goût de l’époque pour la sensualité des mythes païens. Selon M. Fleury, « il n’est peut-être pas étonnant qu’en dehors de Bacchus la figure la plus fréquemment honorée [...] soit celle du Grand Pan. Ce dieu [...] n’est pas seulement la divinité des bergers d’Arcadie. Son étrangeté physique [...] va de pair avec un insatiable appétit des sens25 ». Les thèmes-arabesques du Prélude à l’après-midi d’un faune et de Syrinx – ainsi que l’introduction de « La flûte de Pan » – s’inscrivent tout à fait dans une telle esthétique de la sensualité.

  • 26 I. Stoianova, art. cité.

16Également emblématique de l’époque, et plus sulfureuse encore, est l’alliance entre christianisme et mythologie païenne qui caractérise Le Martyre de saint Sébastien, fruit de la collaboration de Debussy avec Gabriele D’Annunzio. Cette œuvre repose en grande partie sur l’équivoque créée entre les figures d’Adonis et de Jésus, le « mythe » de saint Sébastien étant lui-même une réécriture de celui du Christ. Ce type de mélange détonnant est particulièrement en vogue à la fin du xixe siècle. Pour Ivanka Stoianova, le texte de D’Annunzio est « la version littéraire la plus convaincante [...] d’une analyse du mythe chrétien, dans sa relation aux mythes païens26 ». De même, Debussy suggère très bien l’interpénétration des deux mondes, païen et chrétien, dans sa musique, qui mêle un langage à tendance néoclassique, renouant avec le style choral et le contrepoint de la Renaissance, voire avec l’organum médiéval (comme dans le prélude, ou dans le chœur final), avec des épisodes d’une extrême sensualité. Ici, Debussy ne cède pas seulement à une mode, à la fois décadente et provocatrice (on rappellera que l’œuvre fut interdite par l’Église, en particulier parce que c’était la danseuse juive Ida Rubinstein qui interprétait le rôle de saint Sébastien !) ; bien au contraire, il semble avoir voulu y exprimer de la manière la plus profonde sa propre conception, très personnelle, de la foi. « La foi que ma musique exprime est-elle orthodoxe ou non ? Je l’ignore. C’est la mienne, la mienne qui chante en toute sincérité » (MC, p. 327), dit-il dans une interview sur Le Martyre. Quelques semaines auparavant, il déclarait : « je vous l’avoue, le sujet du Martyre de saint Sébastien m’a séduit surtout par le mélange de vie intense et de foi chrétienne que j’y trouvai » (MC, p. 324). À la fin de sa vie, le compositeur intègre donc le mythe dans une conception religieuse syncrétique, faite à la fois de panthéisme, d’animisme et d’une approche agnostique, pleine de sensualité, du christianisme. Si son traitement de la dimension religieuse du mythe est influencé par son époque, elle correspond aussi à un trait extrêmement marquant de sa personnalité, sur lequel on s’attardera un peu plus loin : son goût, très symboliste, pour le mystère, qui se manifeste dans Le Martyre comme un véritable sens du Sacré. Si Debussy refuse la polémique sur le caractère sulfureux de l’alliance du mythe païen et de la foi chrétienne, c’est que pour lui, dans les deux cas, la même question, celle du mystère, est en jeu.

  • 27 Cf. Paul Gorceix, Maurice Maeterlinck. Le symbolisme de la différence, Paris, Eurédit, 2°000, p. 1 (...)
  • 28 Cf. Françoise Grauby, La Création mythique à l’époque du symbolisme, Paris, Nizet, 1994.
  • 29 P. Gorceix, Les Affinités allemandes dans l’œuvre de Maurice Maeterlinck, Paris, PUF, 1975, p. 236
  • 30 Ibid., p. 258.

17Cet attachement au mystère, enfin, est à l’origine de l’attirance de Debussy pour un autre domaine mythologique : celui des mythes celtiques, que l’on retrouve aussi bien dans Pelléas et Mélisande que dans « La cathédrale engloutie », pièce inspirée de la légende de la ville d’Ys, ou « La fille aux cheveux de lin », sans oublier l’enthousiasme de Debussy pour le Roman de Tristan, traduit par Bédier, sur lequel il a pensé faire en 1907 un « drame lyrique » (C, p. 227). Les réminiscences de mythes celtiques sont évidentes dans Pelléas et Mélisande : le thème de l’union des amants dans la mort renvoie directement au mythe de Tristan et Iseut (jusqu’au Liebestod wagnérien)27, et l’on a pu voir dans le personnage de Mélisande une parente de la fée Mélusine en même temps qu’une sphinge28. Les paysages embrumés de la mythologie celtique sont propices à créer une atmosphère de rêve : le théâtre de Maeterlinck est un « théâtre de l’âme », qui plonge dans « ce mystérieux pays situé en deçà de la conscience et de la veille29 » ; c’est ainsi que, comme chez Tieck ou Novalis, la forêt sombre et profonde des légendes celtiques devient le symbole de ce monde onirique ; elle « possède un pouvoir magique et sert à suggérer l’inépuisable richesse de l’inconscient30 ». L’imagerie de la mythologie celtique est donc très liée à une esthétique du mystère telle qu’on peut la retrouver chez Debussy.

LES VOIX DU MYSTERE

18Au-delà du choix de sujets mythologiques, en partie conditionné par les courants esthétiques de l’époque, on s’aperçoit en fait que le mythe est partout présent dans la musique de Debussy. On passe ainsi du mytho-logique, qui correspondrait aux mythes préexistants dont Debussy a pu s’inspirer, au véritablement mythique, degré plus profond du mythe, qui s’incarne dans des figures plus générales, détachées d’un récit particulier. On peut alors tenter de proposer une typologie de ces figures du mythe chez Debussy en distinguant trois pôles, qui souvent s’entremêlent dans les œuvres : le mythe comme ailleurs et comme lointain, la figure mythique de la Nature, et enfin le thème de la terreur liée au mythe.

  • 31 E. Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Paris, PUF, 1999, article «°Mythe°».

19L’éloignement, l’effet de lointain sont des traits essentiels du mythe, qui « renvoie à un temps originaire et primordial, un temps avant le temps (ce qui l’auréole du prestige d’un lointain fabuleux)31 ». Chez Debussy, cet éloignement est temporel mais aussi spatial : la Grèce, l’Orient – avec l’Inde (de « Et la lune descend sur le temple qui fut » et de « La terrasse des audiences du clair de lune »), la Chine de « Pagodes », et éventuellement le Japon des « Poissons d’or » (pièce inspirée par une laque japonaise) – et l’Égypte (de « Canope », de « L’Égyptienne » des Épigraphes antiques et de Khamma) sont, outre l’Espagne, sur laquelle on reviendra, les principales figures de cet éloignement spatial. Ce goût profond pour le lointain, on le trouve dans la conception que se fait Debussy du voyage qui, pour lui comme pour Baudelaire, est indéfectiblement lié au rêve. Son imagination musicale a besoin de préserver le caractère mythique des paysages qu’elle évoque, comme en témoignent ses lettres : « Vous me direz à cela que l’océan ne baigne pas précisément les coteaux bourguignons… ! Et que cela pourrait bien ressembler aux paysages d’atelier ! Mais j’ai d’innombrables souvenirs, cela vaut mieux, à mon sens, qu’une réalité dont le charme pèse généralement trop lourd sur votre pensée » (C, p. 186), écrit-il significativement en 1903.

  • 32 Pierre Albouy, Mythes et mythologies dans la littérature française, Paris, Armand Colin, 1969, p. (...)
  • 33 Cité dans E. Lockspeiser, Claude Debussy, p. 758.
  • 34 Ibid., p. 760.

20C’est surtout pour les œuvres évoquant l’Espagne que la puissance évocatrice de l’imaginaire est portée jusqu’à une dimension mythique, si l’on entend ici le mythe comme une réalité rêvée, et magnifiée par l’imaginaire, grâce à « l’effet de lointain32 ». Deux lettres à Pierre Louÿs sont symptomatiques. « J’ai été à Sens. [...] C’est à peu près tout comme excursion… Aussi pour combler ce manque, j’ai écrit un morceau de piano qui porte le titre de Une soirée dans Grenade. Et je déclare que si on n’y entend pas précisément cette musique là, eh bien ! c’est dommage pour Grenade ! Et voilà tout ! » (C, p. 182), écrit Debussy en 1903, montrant bien que, pour lui, le devoir-être de l’Idéal est plus essentiel que ce qui est effectivement, et que le mythe de l’Andalousie et de sa musique a toutes les chances d’être plus vrai, plus authentique et plus universel que le réel vérifiable. On sait qu’une corrida à Saint-Sébastien constitue la seule expérience directe qu’a eue Debussy de l’Espagne, et que le prélude « La Puerta del vino » lui a été inspiré par une carte postale envoyée par de Falla. Mais ce dernier, dans son article sur les pièces espagnoles de Debussy pour La Revue musicale, rappelle que « Claude Debussy a écrit de la musique espagnole sans connaître l’Espagne : c’est-à-dire, sans connaître le territoire espagnol, ce qui diffère sensiblement. Claude Debussy connaissait l’Espagne par des lectures, par des images, par ses chants et ses danses chantés et dansés par des Espagnols authentiques33 » ; plus loin, il désigne la réussite totale de « La soirée dans Grenade » comme « la vérité sans l’authenticité34 », formule qui correspond précisément à l’idée contenue dans la lettre de Debussy précédemment citée. « Tout pénétré du langage musical espagnol, ajoute de Falla, Debussy créait spontanément, et je dirais même inconsciemment, de la musique espagnole à rendre envieux – lui qui ne connaissait réellement pas l’Espagne – bien d’autres qui la connaissaient trop. » Cette idée d’une puissance de la représentation qui agit de manière inconsciente apparaît comme un argument supplémentaire pour attribuer un statut mythique à l’imaginaire de l’Espagne chez Debussy. Mais une autre lettre de celui-ci permet d’aller encore plus loin ; en 1895, il demande à Louÿs : « Je voudrais que tu me dises si tant de siècles de civilisation n’ont pas abattu la célèbre “morgue espagnole”, mais surtout rapporte-moi une guitare d’où s’échappera quand, parfois heurtée, comme une fine poussière sonore, de ce qu’elle a contenu jadis de mélancolie barbare. » (C, p. 108) On a ici très clairement l’idée d’une Espagne des origines, d’avant la civilisation, barbare, en un mot « mythique », dont la musique échappée d’une vieille guitare est le symbole.

  • 35 Vladimir Jankélévitch, préface in S. Jarocinski, Debussy, p. 10.

21Mais, au-delà de l’éloignement strictement géographique, la figure mythique du lointain peut prendre aussi un sens plus large. La musique de Debussy est paradoxalement habitée par ce qui « n’est pas d’ici », comme le remarque Jankélévitch, selon lequel « l’Ouest est le grand Ailleurs magique du monde debussyste35 ». « L’Ouest » : le vague extrême de la détermination géographique rend sensible le statut particulier de l’Ailleurs ; plus qu’une contrée définie – qui jouerait un rôle déterminant dans une esthétique du pittoresque, récusée par Debussy, même dans ses œuvre inspirées par l’Espagne – l’Ouest indique une direction, pointant un foyer imaginaire. Cela dépasse donc largement le cadre de la référence « celtique », même si, on l’a vu, l’univers de la mythologie celtique est pour les symbolistes particulièrement propice au rêve. L’Ouest, c’est avant tout ce qui suscite le rêve entendu comme élément moteur de la création artistique. En outre, le thème de l’Ailleurs prend dans Pelléas un sens métaphysique, il devient la contrée, néoplatonicienne ou schopenhauérienne, de la Vérité qui n’est pas de ce monde, celle de « l’endroit » des destinées dont, selon le mot d’Arkel, « nous ne voyons jamais que l’envers ». « Je te voyais ailleurs », dit Mélisande à Pelléas peu avant la mort de celui-ci. La pensée de Debussy est profondément structurée par ce qu’on pourrait appeler un mythe de l’au-delà ; un grand nombre de ses œuvres veulent être des lieux d’ouverture sur le mystère, semblent inciter à l’écoute d’un au-delà du sensible qu’elles magnifient, d’un sens secret des choses et des destinées.

  • 36 On ne peut que penser aux conceptions de Nietzsche, pour qui la musique vraiment créatrice de myth (...)

22En tant que voix du mystère, la nature dans sa présence immédiate est elle aussi une figure éminente du mythe dans l’imaginaire debussyste. On discerne un double mouvement dans la conception debussyste des rapports entre mythe et réalité. Au sujet des Images, il écrit en 1908 : « J’essaie de faire “autre chose” – en quelque sorte, des réalités – ce que les imbéciles appellent “impressionnisme” [...]. » (C, p. 235) On peut rapprocher cette phrase de ses critiques à l’encontre de la Symphonie pastorale, qui le conduisent à parler du « malentendu qui existe assez généralement entre la nature et les hommes » (MC, p. 95-96). Il récuse le caractère conventionnel et quasi mécanique de l’imitation : « Tout cela est inutilement imitatif ou d’une interprétation purement arbitraire »36. En cherchant à faire « des réalités », Debussy semble vouloir s’opposer à cet arbitraire, dans un mouvement qui irait donc du « mythe » au sens péjoratif, d’une idée fausse de l’imitation, vers la « réalité ». Pourtant, il semble bien que ce mouvement se prolonge et opère en fin de compte un retour au mythe, en un sens plus profond. En effet, la nature chez Debussy devient une Nature mythique, pour deux raisons.

  • 37 On la trouve par exemple chez Renan, et l’idée que les mythes sont les personnifications des phéno (...)

23Tout d’abord, la nature se trouve personnalisée par Debussy ; c’est tout particulièrement le cas de la Mer, qui joue un rôle important dans le « mythe personnel » de Debussy, qui se plaît à rappeler que, bien que né à Saint-Germain-en-Laye, il « [était] promis à la belle carrière de marin, et que seuls les hasards de l’existence [l]’ont fait bifurquer ». « Néanmoins, j’ai conservé une passion sincère pour Elle » (C, p. 185), ajoute-t-il. On note ici la personnalisation, en rappelant que la conception du mythe comme expansion narrative de la personnification est répandue au xixe siècle37. Si elle n’est pas toujours typographiquement explicite, cette personnification est très fréquente chez Debussy, puisqu’on la perçoit chaque fois qu’il présente la nature comme le plus grand modèle et professeur de composition qui soit. La nature est maîtresse au double sens du terme : femme fascinante et enseignante. Sa voix professe à celui qui sait l’écouter les principes de l’art véritable : « rien n’est plus musical qu’un coucher de soleil ! Pour qui sait regarder avec émotion, c’est la plus belle leçon de développement écrite dans ce livre, pas assez fréquenté par les musiciens, je veux dire : la Nature » (C, p. 176), écrit-il en 1903, ajoutant peu après qu’ » en somme, l’art d’orchestrer s’apprend mieux en écoutant le bruit des feuilles remuées par les brises qu’en consultant des traités » (C, p. 184). Ces propos annoncent le célèbre article « Du goût » de 1913, où Debussy évoque « de charmants petits peuples qui apprirent la musique aussi simplement qu’on apprend à respirer. Leur conservatoire c’est : le rythme éternel de la mer, le vent dans les feuilles, et mille petits bruits qu’ils écoutèrent avec soin sans jamais regarder dans d’arbitraires traités. » (MC, p. 229) La relation entre la nature et la musique prend elle-même la forme d’un mythe : « Quand le dieu Pan assembla les sept tuyaux de la syrinx, il n’imita d’abord que la longue note mélancolique du crapaud se plaignant au rayon de la lune. Plus tard, il lutta avec le chant des oiseaux. C’est probablement depuis ce temps que les oiseaux enrichirent leur répertoire. » (C, p. 230) Ce que Debussy semble suggérer ici, c’est l’idée d’un auto-engendrement de la nature et de la musique ; la nature enseigne à la musique, puis la musique recrée la nature. On trouvait déjà cette idée dans l’article sur « La musique en plein air » de 1901 : « Il y aurait là une collaboration mystérieuse de l’air, du mouvement des feuilles et du parfum des fleurs avec la musique ; celle-ci réunirait tous ces éléments dans une entente si naturelle qu’elle semblerait participer de chacun d’eux… » (MC, p. 46) Le langage de Debussy semble imprégné de références aux conceptions grecques antiques de la musique, entre pythagorisme et héraclitéisme diffus. « La musique est un total de forces éparses… » (MC, p. 52), dit en effet Monsieur Croche dans une formule devenue célèbre. Debussy ajoutera un an plus tard qu’à l’époque de Bach, « la musique participait [...] à des lois de beauté inscrites dans le mouvement total de la nature » (MC, p. 65-66). Il y aurait donc à lire chez Debussy un mythe où les deux déesses Nature et Musique rejoueraient, en une complexe polyphonie, leur mutuelle création.

  • 38 Cf. Mircea Eliade, Mythes, rêves et mystères, Paris, Gallimard, 1957, p. 10-11.
  • 39 Cf. Images et symboles, Paris, Gallimard, «°Tel°», 1952, chap. II, p. 76-77.

24Il existe une seconde raison pour laquelle la Nature retrouve un caractère mythique chez Debussy : elle est le siège de l’Inexprimable et du mystère38. Si, depuis Printemps, Debussy s’est si souvent attaché à l’évocation de la Nature, c’est parce qu’il considère que la musique a pour mission de capter « ce qui est “invisible” dans la nature » (MC, p. 96) ; il parle souvent du « mystère émouvant des vieilles forêts » (MC, p. 214), de leur « profondeur insondable qui déclenche l’imagination » (MC, p. 96). Au sujet de la scène de la grotte de Pelléas, il écrit : « ça essaye d’être tout le mystérieux de la nuit où parmi tant de silence, un brin d’herbe dérangé de son sommeil fait un bruit tout à fait inquiétant ; puis, c’est la mer prochaine qui raconte ses doléances à la lune, et c’est Pelléas et Mélisande qui ont un peu peur de parler dans tant de mystère » (C, p. 111). Chez Debussy, la musique est chargée de faire entendre cette voix de la Nature, cette parole entendue par une oreille attentive, mais dont le sens reste mystérieux. La Nature est le lieu privilégié de la quête de l’Inexprimable et de l’effort pour sortir de cette surdité quotidienne qui, selon Mircea Eliade, caractérise l’existence profane39. Cette relation de Debussy à la Nature perçue comme voix du mystère prend tout naturellement une dimension religieuse. Au moment du Martyre de saint Sébastien, il se montre à ce sujet très explicite : « Je ne pratique pas selon les rites consacrés. Je me suis fait une religion de la mystérieuse nature [...]. Devant un ciel mouvant, en contemplant, de longues heures, ces beautés magnifiques [...], insensiblement, les mains prennent des poses d’adoration… Sentir à quels spectacles troublants et souverains la nature convie ses éphémères et tremblants passagers, voilà ce que j’appelle prier. » (MC, p. 324) On se trouve ici face à une sorte de panthéisme païen, tout empreint de romantisme, qui redonne à la Nature et à sa parole le caractère sacré que lui confèrent toujours les mythes.

  • 40 F. Nietzsche, op. cit., p. 66.
  • 41 Walter Benjamin, «°Les Affinités électives de Goethe°», in Œuvres, I, Paris, Gallimard, «°Folio Es (...)
  • 42 Loc. cit.
  • 43 Debussy fait une unique allusion à Böcklin (MC, p. 219).

25Mais la relation de Debussy avec la Nature et le mystère n’est pas univoque, pas plus que ne l’est le mythe lui-même, car si la sacralisation de la Nature par le récit mythique invite à l’émerveillement et au bonheur de la contemplation du spectacle du monde, elle attire aussi l’attention sur l’inquiétante présence du mystère. S’il peut être merveilleux, le mystère est aussi terrifiant, et le mythe semble toujours avoir pour fonction d’« organiser la terreur », pour reprendre l’expression de Debussy lui-même au sujet du Tam-Tam qui ponctue « une sorte d’embryon de drame lyrique » chez les Annamites (MC, p. 229). Le mythe se loge dans les vides de la connaissance et de la rationalité et, de ce fait, a toujours plus ou moins partie liée avec la peur ; Nietzsche parle à cet égard de « ce fond surprenant de terreur qui est [celui du mythe]40 ».Walter Benjamin est l’un de ceux qui montrent le mieux le rôle déterminant de l’angoisse et de la peur dans l’imaginaire mythique : « La peur est le prix que coûte à l’humanité mythique la fréquentation des forces démoniques. [...] La peur de mourir, qui inclut toutes les autres, est la plus perceptible. Car elle menace au plus haut point l’informe panarchie de la vie naturelle, qui constitue le cercle magique du mythe41. » Benjamin dit bien comment le mythe réunit des pulsions contraires, comment la joie solaire, émerveillement devant la Nature et ses voix secrètes, se trouve liée dans le mythe à son opposé, l’angoisse ou la peur : « Au bout du compte, la vitalité mythique [...] oppose aux proches ténèbres son impuissant désir de lumière42 » Or, on trouve précisément cette dualité chez Debussy ; la peur et la morbidité sont en effet, comme l’a montré Jankélévitch, deux traits fondamentaux de sa musique. Cela peut paraître incompatible avec l’esthétique de l’immanence et de la sensualité qui, on l’a vu, se manifeste dans bien des œuvres de Debussy ; mais en réalité, c’est plutôt l’alliance de cette sensualité solaire et de cette angoisse toujours présente, même de façon latente, qui définit pleinement l’esthétique du compositeur dans toute sa singularité et qui renforce encore ses affinités avec le mythe. Ce n’est donc pas par hasard que le mythe de Pan s’impose comme le mythe debussyste par excellence. On le retrouve dans les différents domaines de l’imaginaire de Debussy, car il porte en lui, plus que tout autre mythe peut-être, la marque de cette ambivalence fondamentale : Dieu musicien, Dieu de la sensualité, il est aussi le Grand Tout, symbole de la Nature qui appelle à la communion, et il est enfin un dieu de colère, à l’origine de la grande peur, la « panique ». Cette omniprésence de Pan sous ses multiples facettes pourrait apparaître comme un trait commun à l’œuvre de Debussy et à celle du peintre suisse Böcklin, chez qui l’on retrouve une Nature mythique (où la mer et le vent jouent un rôle de premier plan), à la fois fascinante et inquiétante43.

  • 44 Cf. V. Jankélévitch, Debussy et le mystère de l’instant, 1976, p. 71.
  • 45 Ibid., p. 72-73.

26On peut sans doute voir dans la mer l’emblème de ce jeu ambivalent entre ce qui attire irrésistiblement et ce qui constitue en même temps une menace ; elle est merveilleusement belle, mais elle est aussi le lieu de la perte, de la dissolution, de la perpétuelle destruction. Bien évidemment, « l’ambivalence s’est incarnée dans le mythe des Sirènes44 ». Comme le troisième des Nocturnes, bien des pièces de Debussy sont, selon Jankélévitch, peuplées de ces voix attirantes et maléfiques qui exercent « sur notre âme une espèce de séduction hypnotique45 ». On retrouve l’appel des Sirènes dans la deuxième et la troisième partie de La Mer, et on reconnaît dans Ondine et dans le personnage de Mélisande des cousines de ces fatales créatures marines. L’ambivalence se retrouve aussi dans le traitement de la légende de la ville d’Ys dans « La cathédrale engloutie » : comme dans le poème de Poe « Le royaume sous la mer », on y sent le mélange d’émerveillement dans la vision et de fascination morbide pour l’engloutissement, la perte dans les profondeurs, en un trouble mouvement qui magnifie la disparition même. Toujours à l’écoute du mystère, le musicien n’échappe pas aux appels les plus mortifères. On trouve donc chez Debussy une alliance entre deux types de mythes fondamentaux : le mythe des eaux primordiales et surtout, omniprésent, le mythe de chute.

  • 46 Cité par H. Halbreich in E. Lockspeiser, Claude Debussy, p. 745
  • 47 W. Benjamin, op. cit., p. 318.

27Jankélévitch a étudié les multiples figures de la chute dans l’œuvre de Debussy, dans son chapitre intitulé « La descente dans les souterrains » ; on ne reprendra donc pas le détail de ses analyses. On insistera seulement sur les liens qu’on peut établir entre l’attirance de Debussy pour certains sujets et la prégnance dans son imaginaire de la figure de la chute. Sans doute est-ce moins l’histoire d’amour que la fascination morbide pour le Liebestod qui captivait Debussy dans la légende de Tristan comme dans Pelléas, et son travail acharné sur La Chute de la maison Usher paraît à ce titre lourd de sens. Dans ce qu’il écrit sur ses efforts pour mettre en musique l’œuvre de Poe, il n’est pas anodin de constater que s’y trouvent associés la terreur et les thèmes du mystère et de l’Inexprimable, cette fois vus sous un jour terrifiant : « C’est encore dans ces moments-là où je suis le mieux pour satisfaire mon goût de l’inexprimable ! Si je puis réussir, comme je le veux, cette progression dans l’angoisse que doit être La Chute de la maison Usher, je crois que j’aurai bien servi la musique. » (C, p. 267) La chute se trouve assimilée à un phénomène naturel : « La maison Usher [...] n’est précisément pas la maison où l’on peut soigner ses nerfs, bien au contraire… On y prend la singulière habitude d’y écouter le dialogue des pierres ; d’y attendre la chute des maisons comme un phénomène naturel, voire même obligatoire. » (C, p. 269) Debussy a toujours attaché une grande importance à la puissance expressive du silence, comme il le soulignait au moment de l’écriture de Pelléas : « je me suis servi, tout spontanément d’ailleurs, d’un moyen qui me paraît assez rare, c’est-à-dire du silence [...], comme un agent d’expression et peut-être la seule façon de faire valoir l’émotion d’une phrase, car si Wagner l’a employée, il me semble que ce n’est que d’une façon toute dramatique » (C, p. 88). Chez Debussy comme chez Maeterlinck, le silence est le lieu de la rencontre avec le mystère des choses et des êtres ; mais il est surtout ce dans quoi se logent toutes les angoisses, et c’est pourquoi il semble constituer le support privilégié du mythe, étant emblématique de ces vides de la rationalité qu’on évoquait précédemment. Poussée jusqu’à l’extrême tension, l’écoute du silence débouche sur la folie de Roderick Usher : le silencieux « dialogue des pierres » avant l’écroulement est un mythe qui déclenche la grande terreur, qui cristallise, pour reprendre l’idée d’Antoine Goléa, la « peur panique de Debussy devant l’annihilation totale que représentait pour lui la mort [...] et devant les horribles souffrances de sa maladie ». Car, si au moment où il écrit Pelléas, Debussy semble faire une large place à une transcendance dont l’écoute du silence et de la nature donnerait un pressentiment, à la fin de sa vie, au contraire, il semble ne plus exister « aucune perspective de survie chez ce panthéiste païen pour lequel il n’était d’autre transcendance que terrestre46 ». On rappellera pour conclure cette formule de Walter Benjamin qui, écrite à propos de Goethe, convient à merveille à un musicien comme Debussy : « Aucun sentiment ne connaît autant de variantes que la peur. L’angoisse devant la mort est comme la basse fondamentale à laquelle la peur de la vie ajoute d’innombrables harmoniques47. »

FUIR : LE MYTHE COMME FICTION CONSOLATRICE

28Il est très tentant d’associer dans un rapport de causalité immédiate la peur à la figure de la fuite : de la première semble découler naturellement la seconde ; et la relation entre la figure du lointain, de l’Ailleurs, et celle de la fuite n’est pas moins évidente.

  • 48 En 1916, au comble de l’épuisement, il dira encore°: «°De quelque côté que je me retourne, je n’ap (...)
  • 49 «°Quand il s’agit de faire oublier à des êtres leurs préoccupations domestiques, on ne saurait emp (...)

29Debussy a toujours affirmé son besoin de « songes et mensonges », pour reprendre une formule de Louis Aragon. Il le crie dans une lettre particulièrement émouvante de 1910 : « On s’obstine autour de moi à ne pas comprendre que je n’ai jamais pu vivre dans la réalité des choses et des gens [...]. D’ailleurs un artiste est par définition un homme habitué au rêve et qui vit parmi des fantômes… » (C, p. 267)48 L’homme Debussy, souvent accablé par une réalité difficile à affronter, trouve dans la musique un refuge, qu’il souhaite aussi offrir au public49. C’est sans doute ce besoin de fuite en dehors de la banalité du réel qui explique en partie, d’un point de vue esthétique, sa très forte opposition au naturalisme. Il peste ainsi avec une extrême virulence contre Gustave Charpentier, s’exclamant : « Mais, sapristi, la musique, c’est du rêve dont on écarte les voiles ! Ce n’est même pas l’expression d’un sentiment, c’est le sentiment lui-même ! et l’on voudrait qu’elle serve à raconter de basses anecdotes ! quand les journaux s’acquittent à merveille de ce soin. » (C, p. 72-73) Un article de 1902 de Debussy fait figure de manifeste antinaturaliste en faveur du « mensonge », de l’oubli consolateur dispensé par l’art :

L’art est le plus beau des mensonges. Et quoiqu’on essaie d’y incorporer la vie dans son décor quotidien, il faut désirer qu’il reste un mensonge, sous peine de devenir une chose utilitaire, triste comme une usine. Le peuple aussi bien que l’élite ne viennent-ils pas y chercher l’oubli, ce qui est encore une forme de mensonge ? – le sourire même de la Joconde n’a probablement jamais existé matériellement, pourtant son charme est éternel. – Ne désillusionnons donc personne en ramenant le rêve à de trop précises réalités… Contentons-nous de transpositions plus consolantes par ce qu’elles peuvent contenir d’une expression de beauté qui ne mourra pas. (MC, p. 66)

30L’année suivante, il nuancera : « […] il me semble que la musique est faite, non pour se spécialiser farouchement dans le rêve, mais qu’elle ne gagne rien non plus à être cernée par le quotidien de la vie. Elle s’épuise à enregistrer des cris trop humains, son essence première fondée sur le mystère. » (MC, p. 133)

  • 50 On a relativement peu d’indications sur la connaissance que pouvait avoir Debussy de l’œuvre de Ni (...)
  • 51 F. Nietzsche, op. cit., p. 115.

31Le thème du mensonge consolateur permet de souligner les affinités profondes qui lient Debussy à l’auteur de La Naissance de la tragédie50. On trouve en effet dans cet ouvrage des condamnations de l’imitation, des déclarations antinaturalistes qui semblent étonnamment proches de celles de Debussy. Nietzsche partage avec ce dernier une très grande admiration pour l’art de Palestrina, qu’il oppose au stilo rappresentativo et au récitatif, rejetés en ces termes : « [...] cette prétendue réalité n’est rien que niaiserie et badinage de fantaisie qui, mesurés au sérieux terrifiant de la véritable nature et comparés aux authentiques scènes primitives des commencements de l’humanité, devraient faire que quiconque s’écriât de dégoût : qu’on nous débarrasse de ce fantôme51 ! » La condamnation de l’inauthenticité de la « prétendue réalité », trop proche du quotidien, ainsi que la volonté de retour au « sérieux » de la Nature sont des thèmes très présents chez Debussy. Cependant, ce dernier n’est pas un philosophe, et sa conception de l’art comme mensonge consolateur ne présente ni la rigueur ni la tension interne de celle de Nietzsche : même s’il cite Zarathoustra et le thème du rire libérateur, Debussy ne renoncera jamais à l’idée d’une « consolation métaphysique » dispensée par l’art.

AFFINITÉS STRUCTURELLES ENTRE LE MYTHE ET LA MUSIQUE DE DEBUSSY

32Il paraît désormais évident que le refus debussyste du mythe est de l’ordre du déni. Mais il reste à comprendre comment la musique de Debussy est susceptible de se faire l’écho de cette présence mythique qui habite son imaginaire. On s’aperçoit en fait que sa musique épouse sur plusieurs plans certaines structures fondamentales du mythe, en particulier la structure archétypique et la structure temporelle.

L’EFFACEMENT DE L’INDIVIDU

  • 52 Ibid., p. 105.
  • 53 Maurice Maeterlinck, préface à son Théâtre, publié en 1901 chez Lacombe, reprise dans M. Maeterlin (...)
  • 54 P. Gorceix, Maurice Maeterlinck…, op. cit., p. 160.

33Si sa musique se prête particulièrement bien à l’accueil du mythe, c’est d’abord parce que Debussy rejette de son esthétique toute mise en avant de l’individu. Comme le rappelle Nietzsche, le « raffinement psychologique » est « hostile au mythe »52. La critique du psychologisme est très claire chez Maeterlinck : dans Pelléas et Mélisande, l’individualisation des personnages est faible, ceux-ci sont plutôt des « types » que des personnages au sens du roman du xixe siècle ; ils sont proches des archétypes que sont les personnages des mythes. Maeterlinck apparaît à bien des égards comme un précurseur du théâtre contemporain, dans la mesure où il amorce la « crise du personnage » ; et ce n’est pas sans raison que, dans des pièces comme Les Aveugles ou L’Intruse, on se prend à penser au théâtre de l’absurde, à l’univers de Beckett. Dans un célèbre texte tiré des Menus propos, Maeterlinck va en effet très loin : il souhaiterait qu’à l’acteur vivant se substituent des formes symboliques, telles les « figures de cire », les « automates », « somnambules », « marionnettes » ou autres « androïdes »53. Comme le souligne P. Gorceix, « il s’agit de réduire à l’extrême la présence incarnée de l’homme sur la scène au profit d’archétypes, de personnages-chiffres54 ». Maeterlinck élude autant que possible les motivations psychologiques de ses personnages, récusant ainsi les conventions du théâtre classique ; l’exemple de Mélisande reste à ce titre le plus frappant. Comme archétypes et comme symboles, les personnages de Maeterlinck ont donc de profondes affinités avec les héros légendaires ou mythiques.

34Même si la musique de son opéra ne manque ni de lyrisme ni d’exaltation, notamment dans l’acte IV, Debussy va dans le sens du refus maeterlinckien du psychologisme. Caractérisant chacun des trois principaux personnages du drame par ce qu’il est permis d’appeler, malgré tout, un leitmotiv, il va à l’encontre du principe d’individualisation des personnages par le fait que tous ces thèmes sont apparentés : le motif initial du Prélude, « thème de l’origine », pentatonique, donne naissance à tous les autres ; les motifs de Golaud, de Mélisande, de Pelléas et de la forêt ont tous en commun l’intervalle de seconde, et s’inscrivent tous dans l’échelle pentatonique et dans l’intervalle de quinte. Cette parenté intervallique des motifs donne au compositeur la possibilité de profiter de leur plasticité pour, très souvent, les imbriquer les uns dans les autres, horizontalement comme verticalement, si bien que les personnages apparaissent plutôt comme trois incarnations d’un personnage unique, trois facettes de l’Âme humaine dans sa généralité.

LA DIMENSION COSMOGONIQUE

  • 55 H. Halbreich, in E. Lockspeiser, Claude Debussy, p. 536.
  • 56 Cf. L’Encyclopédie de la Pléiade, Histoire de la musique, I, Paris, Gallimard, 1960, p. 132-136.

35À la suite de Vladimir Jankélévitch, Harry Halbreich a pu souligner que « la musique de Debussy est étrangement vide de présences humaines55 ». La nature y est une nature sans l’homme, nature qui du même coup apparaît comme celle de l’origine, origine du monde, ou peut-être aussi origine de l’Être dans son surgissement. Si le mythe est présent dans cette musique, c’est en effet essentiellement en tant que « récit des origines ». Beaucoup d’œuvres de Debussy semblent rejouer la cosmogonie, réalisant ainsi une potentialité permanente de la musique, mise en évidence par Marius Schneider, selon qui les mythes sont liés à la Genèse sonore et donc à la musique comme recréation sacrificielle du monde56. Chez Debussy, la musique prend ainsi une double fonction, créatrice et organisatrice du monde.

  • 57 «°The musical universe is based on the simple division°: before/after (avant/après)°», E. Tarasti, (...)
  • 58 Ibid., p. 73.
  • 59 Ibid., p. 70.

36C’est essentiellement dans l’organisation temporelle des œuvres que l’on peut lire une structure cosmogonique. Le mythe instaure toujours une relation avec une archaïcité fondatrice. C’est bien, en dernier ressort, ce rapport à l’archê – dont le début de L’Or du Rhin est emblématique – qui fait du drame wagnérien un mythe. Tarasti, dans Myth and Music, montre très bien en quoi la teneur mythique d’une musique tient avant tout à un rapport à l’antériorité : « L’univers mythique est basé sur la division simple : avant/après57 », et le premier des sèmes mythiques est bien l’antériorité (antecedence or previousness)58. C’est ainsi que le « Im Legendenton » de la Fantaisie en ut op. 17 de Schumann constitue au sein du premier mouvement une « isotopie » mythique59. On peut voir dans cette œuvre l’origine d’une tradition, Schumann inventant une manière de connoter musicalement le mythe, par l’utilisation d’une mélodie de type récitatif en octaves, dans la nuance p : l’octave connote l’origine, car elle est la résonance première du son ; quand à la nuance p, elle est devenue un signe idiomatique de la référence au passé dans la musique instrumentale, puisqu’elle suggère à la fois l’émergence du son hors du silence et l’éloignement, donc le passé comme lointain. L’œuvre de Debussy qui instaure la relation la plus singulière et fascinante avec cette archaïcité fondatrice est sans doute la deuxième des Images de la seconde série, « Et la lune descend sur le temple qui fut » : on y est très loin de l’épanchement sentimental que l’on trouve dans d’autres pièces nocturnes, comme le « Clair de lune » ou « Les parfums de la nuit » (second mouvement d’Ibéria) ; la nuit y est dépouillée du pathos lié à ce lieu commun, ainsi que de la sensualité qui caractérise les nuits espagnoles de Debussy. Le titre établit une relation étrange entre le présent de « descend » et le passé de « fut », le « et » initial renforçant la notion d’énonciation, la référence à une antériorité. La relation entre la Terre du temple et le Ciel de la lune s’élabore sur le mode de la trace, de la ruine : le lieu du sacrifice au dieu est déserté, désaffecté, le rituel n’est plus célébré. Mais, paradoxalement, ce passé, cette ruine sont considérés au présent, instaurant un très curieux rapport à la présence, comme si la relation à l’archê caractéristique du mythe se trouvait à la fois redoublée et désenchantée. Ce rapport très ambivalent entre le présent et le temps mythique est rendu sensible par le mélange évident dans cette pièce d’éléments musicaux archaïsants et d’un langage très moderne, dans l’harmonie en particulier, qui mêle l’usage du pentatonisme, archaïque, et des sonorités d’accords très raffinées et complexes. Enfin, les durées lentes instaurent un mystère et une lenteur rituelle, sans aucun pathétique, que l’on retrouve dans « La terrasse des audiences du clair de lune » ou dans « Canope », deux pièces dont la dimension mythique est également évidente.

  • 60 Christian Accaoui, Le Temps musical, p. 263 sq., § 42-43.

37La définition du mythe comme « récit des origines » n’implique pas seulement ce rapport temporel à l’archê, elle met surtout en jeu l’idée du commencement, du moment où s’engage la cosmogonie. Dans son ouvrage sur Le Temps musical, Christian Accaoui propose de définir comme « mythique » le temps de la Goetheszeit, un temps « organique, circulaire », et qui « doit être aboli ». C’est dans les œuvres de Beethoven après 1800 que la musique « devient symbole du monde », et que « l’on passe alors d’un temps rhétorique (ou dramatique) à un temps théologique (ou mythique) » ; le début de l’œuvre tend ainsi à « devenir genèse », le symbole de cette genèse sonore étant l’émergence hors du silence des valeurs longues : « Au début étaient les valeurs longues. [...] La valeur longue – la valeur très longue – est proche de l’immobilité, elle constitue par excellence le son tel qu’il est défini par le compositeur italien Scelsi :“le son, premier mouvement de l’immobile”. Forte de nombreuses résonances mythiques, cette définition dit la triple proximité de la valeur longue : à l’immobile, au silence, à l’origine60 » On pense ici au début du premier mouvement de La Mer, au cours duquel la cellule génératrice fa♯-sol♯-si-do♯ émerge de l’indétermination de la note pédale si, colorée par les échos incertains des harpes sur fa♯ et sol♯, en une sorte d’autoengendrement du matériau à partir du silence et du mouvement à partir de l’immobilité. Nombreuses sont les œuvres de Debussy qui semblent ainsi naître du silence, dans la nuance pp voire ppp. Si la musique de Debussy est cosmogonie, c’est donc parce qu’elle est passage de l’indéterminé au déterminé, comme c’est le cas dans le Prélude à l’après-midi d’un faune, dans lequel on va du décentrement du thème initial vers l’affirmation du ton principal Mi Majeur, de l’informe des deux premières mesures à la forme des deux suivantes et, à l’échelle du macrocosme, du chromatisme initial au triomphe du diatonisme au centre de l’œuvre.

38C’est dans Pelléas et Mélisande que la musique semble le plus clairement se faire « récit des origines » ; l’œuvre s’ouvre précisément sur un thème en valeurs longues, pentatonique et fondé sur l’intervalle de quinte, ce qui connote l’archê, et désigne ce thème comme « thème de l’origine », d’autant plus qu’il est la source de tous les autres thèmes, et qu’il est lié à la forêt – lieu obscur et originaire qui porte l’empreinte du mythe du labyrinthe, comme l’indiquent les triolets qui se superposent au thème de l’origine lors du lever de rideau. Chez Maeterlinck, « l’origine » symbolisée par la forêt peut bien sûr être comprise comme l’origine du monde, mais il s’agit surtout d’un fond originaire de la psyché : la forêt est le lieu de la bestialité, le domaine de Golaud, où il chasse, mais se laisse aussi « mener » par la « bête » qu’il traque ; elle est aussi la part obscure qui enveloppe la vie sociale – symbolisée par le château, le lieu du destin, lieu où le chevalier Golaud se perd et rencontre la fée Mélisande. C’est dans l’interlude qui clôt cette première scène que la dimension mythique de la musique de Debussy est la plus manifeste : les grandes notes pédales qui interviennent à partir de la mesure 182 opèrent une dilatation de la durée, et semblent avoir pour fonction d’élargir le monde à sa totalité, ce que suggère le thème d’Arkel, qui apparaît fugitivement à la mesure 221, pris dans une trame beaucoup plus vaste, et qui est aussi le thème de la généalogie, de la lignée, donc d’un temps dépassant les destinées individuelles. Allemonde, c’est le monde non seulement dans sa totalité spatiale, mais aussi dans sa totalité temporelle.

  • 61 W. Benjamin, op. cit., p. 298.

39Par l’emploi qui est fait des valeurs longues et par le symbole du thème de l’origine, la musique se voit donc clairement attribuer une fonction de recréation du Tout qui est proprement mythique ; marquée du sceau de l’originaire, elle recrée et anime le monde, à l’instar des deux figures tutélaires, Orphée et Pan. De même que Maeterlinck, dans sa pièce, établit une forte hiérarchie symbolique dans la verticalité et dans l’Être, de même Debussy, dans sa musique, définit des zones plus ou moins lumineuses dans le monde et les destinées des personnages, par le jeu des tonalités.Ainsi, dès la première scène, on sent bien que le ton de Mi Majeur est lié à la luminosité (ce sera le ton de la scène de la fontaine), et qu’avec Fa♯ Majeur, on tend vers une clarté encore plus grande, cette tonalité symbolisant le but de la quête de Pelléas et Mélisande, quête de la pureté, d’un amour céleste et d’un renoncement total ; Debussy pourra profiter de l’ambiguïté avec Sol♯ pour créer des nuances plus ombrées. À l’opposé de ces tonalités claires, on trouve Do Majeur, tonalité manifestement liée au mal et à la mort. Mais, de la même façon que la valeur des symboles chez Maeterlinck reste souvent très complexe et équivoque, chez Debussy la symbolique musicale demeure beaucoup plus ambiguë et moins systématique que chez Wagner, qui pourtant s’attache déjà, par la technique du leitmotiv, à créer des analogies secrètes entre les différents moments du temps : si l’on peut identifier des thèmes qui semblent avoir valeur de leitmotiv, leur apparence et leur signification symbolique se trouvent en permanence infléchies. C’est ainsi que la symbolique des tonalités peut prendre un sens très complexe, comme c’est le cas dans la scène de la fontaine (II 1), où la signification de la luminosité devient beaucoup plus subtile : Midi est associé à la couleur de Do Majeur, car c’est le moment de la chute de l’anneau, c’est-à-dire de l’événement déclencheur de la catastrophe, tandis que, dans la première scène de l’acte III, Minuit, heure à laquelle Golaud surprend Pelléas et Mélisande, est associé à Fa♯ Majeur, annonçant le moment où tout sera à la fois « perdu » et « sauvé ». En structurant ainsi symboliquement le sens du monde et des destinées humaines, la musique de Debussy assume une véritable fonction mythique. On pourrait presque dire que, dans l’univers symboliste de Maeterlinck et Debussy, « tout conspire », tout est signe, toute chose semble participer au drame, telles les colombes qui s’envolent, effrayées par la passion naissante de Pelléas pour Mélisande. Or, au sujet des Affinités électives, Benjamin écrit qu’ » une telle intégration de toute chose à la vie est bien, en effet, un critère du monde mythique61 ».

  • 62 «°La musique est précisément l’art qui est le plus près de la nature, celui qui lui tend le piège (...)
  • 63 F. Nietzsche, op. cit., p. 103.

40Si la musique se montre particulièrement apte à recréer et rejouer en elle le sens du monde en une sorte de cosmogonie sonore, c’est parce que, dans la pensée de Debussy, comme on l’a vu, la musique possède les plus grandes affinités avec la Nature et le sens secret de l’univers62. « La musique est une mathématique mystérieuse dont les éléments participent de l’Infini. Elle est responsable du mouvement des eaux, du jeu de courbes que décrivent les brises changeantes ; rien n’est plus musical qu’un coucher de soleil ! » (MC, p. 176), écrit-il d’une manière très explicite en 1903, suggérant l’idée – qui va bien au-delà du pythagorisme – d’une fonction authentiquement démiurgique de la musique, revêtue d’une véritable « responsabilité » dans la vie du Cosmos. On trouve à cet égard une formule particulièrement frappante dans l’article sur Strauss, où Debussy évoque le nietzschéisme de ce dernier ; selon Debussy, Nietzsche « voulait que la musique ne continuât pas sempiternellement à illuminer nos nuits, tant bien que mal, mais qu’elle remplaçât le soleil » (MC, p. 139). On peut difficilement donner plus forte idée du rôle mythique et cosmogonique de la musique ! Chez Debussy comme dans la pensée nietzschéenne, la musique forme avec la Nature et le mythe une triade indissociable dont elle est la clef de voûte, puisqu’elle a la double capacité d’ » enfanter à nouveau63 » et la Nature et le mythe. Pourtant, il n’est pas évident que dans les œuvres elles-mêmes de notre compositeur, la musique accomplisse pleinement la fonction créatrice et démiurgique qu’il lui attribue dans ses écrits.

RESOLUTION OU DISSOLUTION ?

41C’est dans l’évolution de la structure temporelle des œuvres de Debussy que peut se faire sentir une certaine attitude de retrait par rapport à cette fonction créatrice de la musique ; on se trouve en fait, là encore, face à une très sensible ambivalence.

  • 64 On pense en particulier aux célèbres analyses de Jean Barraqué.
  • 65 E. Tarasti, Sémiotique musicale, op. cit., p. 382.
  • 66 Ibid., p. 386.

42Les traits propres à la temporalité mythique (l’organicité, la circularité et l’abolition du temps) sont présents dans la musique de Debussy, mais ils s’y trouvent bien souvent pervertis. Le caractère organique du temps chez Debussy a été abondamment souligné64, car il est peu de compositeurs chez qui tout dans une œuvre découle à ce point d’un matériau de base minimal, d’une cellule génératrice donnée en début d’œuvre et donnant naissance à toute la suite ; cela est particulièrement frappant dans les mélodies, où les mesures initiales comportent fréquemment tous les éléments utilisés ensuite. Quant à la circularité qui caractérise le temps mythique et au mouvement d’élan-retombée qui lui correspond, on le retrouve dans de nombreuses œuvres de Debussy qui, telles le Prélude à l’après-midi d’un faune, partent, comme on l’a déjà évoqué, de l’immobile et du silence, et vont vers un accomplissement, avant de connaître une retombée mélancolique ; c’est un cliché que de dire que la musique de Debussy naît du silence et y retourne. Ce mouvement circulaire est particulièrement sensible par exemple dans « Nuages ». Mais il faut noter que ce mouvement déceptif de retombée après l’accomplissement, retombée qui n’est plus de l’ordre de la résolution classique, s’accuse de plus en plus chez Debussy, au point que dans une seconde période de son œuvre, l’accomplissement n’a même plus lieu. C’est le cas par exemple dans « Le vent dans la plaine » : on pourrait presque envisager de rejouer ce prélude en commençant par la fin, sans que cela change grand-chose au sens global, tandis que cela serait inenvisageable dans « Nuages », par exemple, où le thème C des flûtes et harpes ne tire tout son sens que de ce qui précède. Or, en l’absence d’un accomplissement, comme celui de midi dans le premier mouvement de La Mer, la notion de mythe devient alors plus problématique, dans la mesure où le mythe est défini par Lévi-Strauss comme une structure orientée vers un accomplissement et la résolution de contradictions. Tarasti, dans le chapitre de la Sémiotique musicale consacré à Debussy, montre bien cette absence d’aboutissement dans « La terrasse des audiences du clair de lune » : « Dans le programme narratif de Debussy, il ne se produit jamais de conjonction complète entre le sujet et son objet de valeur65 » ; quand le motif principal est repris, son retour n’est jamais complet, il y manque un paramètre. Si la démarche de Tarasti est très spécifique, elle permet de mettre en lumière un trait essentiel de la musique du Debussy de la deuxième période : « L’héroïsme absolu n’est possible que dans la tradition inaugurée par Beethoven. Ici, les valeurs sont mélangées et nous restons dans un état d’incertitude, au sens épistémique, jusqu’à la fin du Prélude. Debussy ne raconte pas une belle histoire. Son univers est fondamentalement le monde contradictoire et pluri-isotopique du vingtième siècle66. » Cependant, il est sans doute excessif de dire que rien ne relève dans la musique de Debussy de la résolution des contraires. Dans une œuvre comme « Cloches à travers les feuilles », par exemple, on trouve bien une réunion des différents éléments dans la coda, dans une sorte de conciliation des contraires, du pentatonisme et de la gamme par tons ; mais cette conjugaison des contraires n’est pas de l’ordre de la synthèse beethovénienne, car il n’y a pas d’affrontement. Ce que Debussy écarte, c’est moins le mouvement de « résolution » que l’Histoire et la dialectique (autrement dit, la Sonate). De même, dans « Et la lune descend sur le temple qui fut », la cadence finale, avec le glissement sur le do♯, réunit le matériau initial avec la couleur la plus éloignée du mode pentatonique de départ atteinte dans la pièce ; on a donc bien là une conjugaison des contraires, mais cette cadence demeure éminemment suspensive. Toute dramatisation de la mise en présence des contraires est donc écartée par Debussy ; aucune « résolution » au sens propre du terme n’est affirmée, et il est difficile de parler d’ » aboutissement » lorsqu’on en reste à un demi-suspens.

  • 67 Nicole Capgras, «°Le symbolisme de Jeux°», Revue internationale de musique française, 32 (Symbolis (...)

43Le prélude « La cathédrale engloutie » est emblématique de cette absence d’accomplissement. Le mouvement de surgissement puis de ré-engloutissement est particulièrement clair, puisqu’on part « Dans une brume doucement sonore », puis on trouve l’indication « Peu à peu sortant de la brume » qui nous conduit à un choral ff que l’on réentend pour finir « Comme un écho de la phrase entendue précédemment », sur un effet de main gauche « flottant et sourd ». Mais on n’a rien ici de démiurgique, puisque la cathédrale n’est nullement arrachée aux flots. Au contraire, le devenir semble voué à l’évanescence et à la déception de la vision, Jankélévitch reconnaissant dans cette œuvre l’expression suprême, chez Debussy, de la désagrégation – la dispersion et la destruction perpétuelle étant le propre du travail des eaux debussystes. La fonction mythique se trouve ainsi pervertie dans ce prélude, puisque la puissance instauratrice et créatrice du mythe ne débouche que sur l’évanescence et le retour aux profondeurs. Un certain héraclitéisme, dont est emblématique la définition de la musique par M. Croche comme « un total de forces éparses », est perceptible dans la forme musicale debussyste, où se joue « l’affrontement perpétuel d’une force constructrice et d’une force déconstructrice67 ».

  • 68 H. Halbreich, in E. Lockspeiser, Claude Debussy, p. 586.

44Si l’on s’interroge, enfin, sur le troisième aspect de la temporalité mythique, l’abolition du temps, la relation entre temps debussyste et temps mythique se révèle encore plus complexe. Il n’y a chez Debussy aucune volonté d’emprise sur l’écoulement du temps au sens beethovénien : le contraire exact du Prélude à l’après-midi d’un faune pourrait être la Cinquième Symphonie, qui abolit le temps en ce sens que la forme tout entière est un élargissement d’un éclair initial, quatre notes, en une « bulle » de devenir. La longue mélodie initiale du Faune, au contraire, a besoin du temps, s’y déploie sans chercher à le maîtriser. Harry Halbreich fait une remarque intéressante, mais discutable, sur « La cathédrale engloutie » : ce prélude, écrit-il, « est […] le reflet d’une chose enfouie dans le passé, et […] ce passé se télescope ici avec le présent de l’expérience vécue d’une manière absolument révolutionnaire, témoignage de cette volonté acharnée de Debussy d’épouser le temps pour en abolir le cours68 ». Il n’est pourtant pas certain que l’idée d’abolition du temps profane par le récit mythique soit ici pleinement pertinente. Certes la synthèse très originale de deux langages musicaux fort éloignés dans « La cathédrale engloutie » abolit en un certain sens le cours du temps en créant de puissantes affinités entre deux époques, celle de la cathédrale et celle de la « vision » sonore du compositeur, mais il ne faut pas oublier que ce qui se rejoue essentiellement dans ce prélude, c’est l’engloutissement de la cathédrale.

  • 69 M. Eliade, Mythes, rêves et mystères, op. cit, p. 33-34.

45Il n’est sans doute pas anodin que le dieu tutélaire de l’œuvre debussyste soit Pan, le seul dieu antique dont on ait annoncé la mort, ni que le motif de la mort des dieux apparaisse plusieurs fois chez Debussy, de façon évidente dans « Le tombeau des Naïades », la troisième des Chansons de Bilitis, mais aussi d’une manière plus suggérée dans le prélude « Et la lune descend sur le temple qui fut ». Un temple qui fut : tel pourrait être le décor de bien des œuvres de Debussy qui, à l’instar de la première des Proses lyriques, « De rêve », semblent évoquer mélancoliquement autant que sensuellement un passé enfui et doté d’une aura quasi religieuse. À l’inverse du grand poète qui, selon Mircea Eliade, « découvre le monde comme s’il assistait à la cosmogonie69 », Debussy semble procéder « à rebours » : voyant le monde se faire, il le -fait, et, plus que son surgissement, il représente sa retombée, son retour, non pas peut-être vers le Néant, du moins vers l’évanescence. Plutôt que d’abolir le cours du temps en une vision magnifique et intemporelle, il le redouble en quelque sorte en un perpétuel et décevant (au sens fort du terme) retour au même, qui est un « presque rien ».

46Cette relation avec le mythe qui structure l’imaginaire debussyste, on la retrouve chez bien des contemporains du compositeur.

  • 70 F. Nietzsche, Le Cas Wagner, § 3.
  • 71 G. Liébert, op. cit., p. 255.

47On a pu tout d’abord mettre en lumière quelques affinités possibles des conceptions de Debussy avec la pensée de Nietzsche. Cependant, Pan n’est pas Dionysos : même si le Pan de Debussy est aussi le dieu de la panique, et pas seulement celui de la sensualité, il n’est pas, comme le Dionysos nietzschéen, le dieu du déchaînement de violence et de la cruauté ; on perçoit peu de violence chez Debussy (sauf peut-être dans « Ce qu’a vu le vent d’ouest », ou dans certains passages de Pelléas et surtout de Jeux, ou Debussy, pour la première et unique fois, indique « Violent »), et pas du tout de cruauté. On peut se demander, comme le font Georges Liébert et Raymond Court, si Nietzsche aurait apprécié la musique de Debussy : s’il aurait vraisemblablement détesté Pelléas comme un nouveau symptôme de la maladie-Wagner, il aurait peut-être, malgré tout, pu reconnaître dans certaines œuvres « solaires » de Debussy un art capable de « méditerraniser la musique70 » tel qu’il l’appelait de ses vœux. C’est du moins ce que suppose Liébert, qui imagine Nietzsche en « auditeur idéal71 » de La Mer.

48La relation de Debussy avec le mythe reste surtout marquée à maints égards par le romantisme, et l’on retrouve chez lui ce désenchantement de la vision poétique du mythe, commun à bien des artistes de l’époque et présent en particulier chez Leconte de Lisle, pour qui, selon Claude Millet,

  • 72 C. Millet, op. cit., p. 72.

la poésie moderne [...] est symbole des symboles, et mythe des mythes. Elle est ainsi définie par son caractère secondaire. La poésie moderne ne peut être que secondaire, parce que premièrement la poésie est indissociable du mythe et du symbole, et parce que deuxièmement l’ère chrétienne signe la décadence de la création symbolique, de la création mythologique [...]. La poésie ne peut se sauver qu’en prenant acte de cette décadence, et chanter l’agonie des symboles, des mythes, des dieux, et devenir le symbole du deuil des symboles, le mythe de l’impossible réveil des mythes72.

  • 73 E. Tarasti, Sémiotique musicale, op. cit., p. 373-374.
  • 74 Henri de Régnier, «°Les poètes d’aujourd’hui°», cité par Pierre Albouy, op. cit., p. 107.

49Tout cela pourrait être appliqué exactement à Debussy. On pense à ce que dit Tarasti de « La terrasse des audiences du clair de lune » : « [...] nous avons le sentiment que le public a quitté le salon ou le théâtre. Quelque chose s’y est passé, on y a fait de la musique, et une impression demeure dans l’esprit du spectateur [...]. Nous ne savons pas si on a donné Pelléas et Mélisande ou L’Après-midi d’un faune, même si Debussy fait allusion à ces deux œuvres dans la composition [...]. Ce qui importe, c’est qu’il renvoie [...] à un récit déjà narré73. » Le mythe chez Debussy n’est qu’au passé ; il ne raconte rien, mais adopte certains caractères de la « pensée mythique », tout en reconduisant la fonction instauratrice du mythe vers l’effacement et l’évanescence, au-delà même du désenchantement. La musique de Debussy est bien, en quelque sorte, un mythe du mythe – tel le Märchen aller Märchen (« Conte des contes ») de Goethe, un mythe sans contenu et sans finalité. On pense ainsi à la formule de Henri de Régnier : « Un Mythe est sur la grève du temps comme une de ces coquilles où l’on entend le bruit de la mer humaine. Un Mythe est la conque sonore d’une idée74. » Une « conque sonore » – telle la guitare rêvée dont s’échappe « une fine poussière sonore » : rien ne semble mieux définir la musique de Debussy, qui est une invitation à l’écoute, « sur la grève du temps » dont la vague sans cesse se recommence sans jamais (au contraire du mythe wagnérien) apporter de réponse autre que fugitive et lointaine.

Notes

1 Ce texte se nourrit pour l’essentiel des cours prodigués par Christian Accaoui dans le cadre de sa classe d’esthétique du CNSMDP. Je tiens à lui exprimer toute ma reconnaissance, ainsi qu’à Dominique Pradelle et à Danièle Cohn.

2 Henri de Régnier, «°Les poètes d’aujourd’hui°».

3 Claude Lévi-Strauss, Mythologiques, I°: Le Cru et le Cuit, Paris, Plon, 1964, p. 38. L’auteur fait ici référence à la tripartition de Jakobson°: les musiciens «°du code°» travaillent sur la fonction métalinguistique de la musique, les musiciens «°du message°» sur la fonction référentielle, et les musiciens «°du mythe°» sur la fonction poétique.

4 Stefan Jarocinski, Debussy. Impressionnisme et symbolisme, p. 166.

5 Ibid., p. 181.

6 Jane F. Fulcher («°Speaking the truth to power°: The dialogic element in Debussy’s wartime compositions°», in Debussy and his World) montre, en s’appuyant sur la notion de «°dialogisme°» empruntée à Bakhtine, comment Debussy pratique jusqu’à la fin, et de plus en plus, cette ironique remise en question de sa propre pratique artistique, et veille à toujours se tenir à distance des «°mythes » de l’époque°: «°[…] in a series of […] compositions […] Debussy, as an intellectual and in the minority, refused to adhere to the wartime myth°», écritelle par exemple p. 214.

7 Debussy parle plus volontiers de légende que de mythe. Une allusion, dans une lettre à Segalen du 26 juillet 1907, au «°mythe d’Orphée°», que Debussy projette à ce moment-là de mettre en musique, constitue une des rares occurrences du terme sous sa plume.

8 On adoptera un système de références abrégées pour les très nombreuses citations des écrits de Debussy°: C pour Correspondance 1884-1918°; MC pour Monsieur Croche et autres écrits.

9 Ivanka Stoianova, «°Saint Sébastien mythe et martyre°», Silences, 4 (Debussy), mai 1987.

10 Harry Halbreich, in Edward Lockspeiser, Claude Debussy, p. 678.

11 Stéphane Mallarmé, «°Richard Wagner. Rêverie d’un poète français°», in Divagations, Paris, Gallimard, «°Poésie°», 1976, p. 173.

12 Loc. cit.

13 Ibid., p. 174.

14 Il faut rappeler l’affirmation de Lévi-Strauss°: «°On doit reconnaître en Wagner le père irrécusable de l’analyse structurale des mythes°» (Le Cru et le Cuit, op. cit., «°Ouverture°», p. 23).

15 Eero Tarasti, Myth and Music. A Semiotic Approach to the Aesthetics of Myth in Music, especially that of Wagner, Sibelius and Stravinsky, Helsinki, Acta Musicologica Fennica, 11, 1978, p. 177- 178 (trad. fr. Mythe et musique : Wagner, Sibelius, Stravinsky, trad. Damien Pousset, Paris, Michel de Maule, 2003). L’absence de Debussy de cet ouvrage est symptomatique du refus debussyste d’un traitement narratif du mythe.

16 Id., Sémiotique musicale (1987), traduit de l’anglais par B. Dublanche, Limoges, Presses universitaires de Limoges, 1996, p. 373-374.

17 André Boucourechliev, Debussy. La révolution subtile, p. 48. Dans ce genre de structure, un premier élément A, en se transformant, donne un élément B, A ne réapparaissant plus (sauf exception), puis vient C, etc. Les mesures 27 à 30 de «°Poissons d’or°» sont particulièrement significatives°: à la mesure 27, tout semble mélodiquement indiquer A, mais un nouveau rythme (longue – deux brèves) apparaît à la basse°; à la mesure 30, on a un thème B, caractérisé par ce nouveau rythme°; B est donc issu de la transformation de A et de son élimination en trois mesures. On passe ainsi d’un élément à l’autre insensiblement, sans aucune dramatisation, sans qu’aucune relation dialectique ne soit établie.

18 Tout au plus peut-on, comme le fait Tarasti dans sa Sémiotique musicale, soumettre ces pièces à une analyse «°modale°», faisant apparaître un mouvement global déceptif, qui en reste à l’inachèvement et à l’incertitude.

19 Cité par E. Tarasti, Myth and Music, op. cit., p. 24.

20 Ernst Cassirer, La Philosophie des formes symboliques, II°: La Pensée mythique, trad. Jean Lacoste, Paris, Éditions de Minuit, 1972, p. 15.

21 Cf. F. Lesure, C, p. 28, note 6.

22 Cf. E. Lockspeiser, Claude Debussy, p. 97.

23 Ibid., p. 106.

24 Ibid., p. 143, en note.

25 Michel Fleury, L’Impressionnisme et la Musique, Paris, Fayard, «°Les chemins de la musique°», 1996, chap. VIII, p. 339 sq.

26 I. Stoianova, art. cité.

27 Cf. Paul Gorceix, Maurice Maeterlinck. Le symbolisme de la différence, Paris, Eurédit, 2°000, p. 154.

28 Cf. Françoise Grauby, La Création mythique à l’époque du symbolisme, Paris, Nizet, 1994.

29 P. Gorceix, Les Affinités allemandes dans l’œuvre de Maurice Maeterlinck, Paris, PUF, 1975, p. 236.

30 Ibid., p. 258.

31 E. Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Paris, PUF, 1999, article «°Mythe°».

32 Pierre Albouy, Mythes et mythologies dans la littérature française, Paris, Armand Colin, 1969, p. 12.

33 Cité dans E. Lockspeiser, Claude Debussy, p. 758.

34 Ibid., p. 760.

35 Vladimir Jankélévitch, préface in S. Jarocinski, Debussy, p. 10.

36 On ne peut que penser aux conceptions de Nietzsche, pour qui la musique vraiment créatrice de mythes (c’est-à dire celle qui «°recrée°» la Nature) s’oppose à la musique simplement imitative, comme l’image symbolique s’oppose à la simple reproduction (Abbild) [cf. Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, trad. P. Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, «°Folio Essais°», 1977, p. 104, § 17]. La musique est créatrice de mythes car, par le symbole, elle atteint le fond originaire de l’Être. C’est cette idée d’une communion totale de l’Artiste avec la Nature qu’exprime Debussy, dont la musique, malgré les titres trompeurs d’Estampes et d’Images, est beaucoup plus symbolique – et symboliste pour une part– que descriptive. Refusant le pittoresque, Debussy tend vers le mythe dans la mesure où il cherche à saisir des types°: le Mouvement, la Nuit, la Mer, le Vent… Comme la mimésis aristotélicienne, l’art de Debussy vise le général, l’universel, l’essence.

37 On la trouve par exemple chez Renan, et l’idée que les mythes sont les personnifications des phénomènes naturels est la thèse centrale des Dieux antiques de G.-W. Cox, traduit par Mallarmé (cf. Claude Millet, Le Légendaire au xixe siècle, Paris, PUF, 1997, p. 80-81).

38 Cf. Mircea Eliade, Mythes, rêves et mystères, Paris, Gallimard, 1957, p. 10-11.

39 Cf. Images et symboles, Paris, Gallimard, «°Tel°», 1952, chap. II, p. 76-77.

40 F. Nietzsche, op. cit., p. 66.

41 Walter Benjamin, «°Les Affinités électives de Goethe°», in Œuvres, I, Paris, Gallimard, «°Folio Essais°», 2°000, p. 274-395 (en part. p. 316-317).

42 Loc. cit.

43 Debussy fait une unique allusion à Böcklin (MC, p. 219).

44 Cf. V. Jankélévitch, Debussy et le mystère de l’instant, 1976, p. 71.

45 Ibid., p. 72-73.

46 Cité par H. Halbreich in E. Lockspeiser, Claude Debussy, p. 745

47 W. Benjamin, op. cit., p. 318.

48 En 1916, au comble de l’épuisement, il dira encore°: «°De quelque côté que je me retourne, je n’aperçois que des catastrophes… et puis autant j’aime à combattre sur du papier à musique, autant il me répugne de combattre les gens, ça devient tout de suite si vilain – quand il s’agit de vie quotidienne.°» (C, p. 369)

49 «°Quand il s’agit de faire oublier à des êtres leurs préoccupations domestiques, on ne saurait employer de trop sublimes moyens°; le but étant de les arracher à la vie, il est plutôt nuisible de leur en montrer des transpositions trop exactes, si réussies qu’elles soient.°» (MC, p. 109)

50 On a relativement peu d’indications sur la connaissance que pouvait avoir Debussy de l’œuvre de Nietzsche, car ce dernier est mentionné à seulement trois reprises dans les écrits du compositeur. Debussy associe en effet deux fois les noms de Richard Strauss et de Nietzsche (C, p. 156, et MC, p. 139), et fait également deux fois allusion à Zarathoustra (MC, p. 139 et 242). On sait grâce au témoignage de René Peter que Debussy lut «°avec un amusement passionné » la première traduction française du Cas Wagner, parue en 1893 ; « sa formule “la musique doit humblement chercher à faire plaisir” – que ses thuriféraires d’avant-garde tiennent pour un gênant aveu d’hédonisme – lui a sans doute été inspirée par la lecture de ce livre°» (Georges Liébert, Nietzsche et la musique, Paris, PUF, 1995, p. 230, note 1).

51 F. Nietzsche, op. cit., p. 115.

52 Ibid., p. 105.

53 Maurice Maeterlinck, préface à son Théâtre, publié en 1901 chez Lacombe, reprise dans M. Maeterlinck, Serres chaudes, Quinze chansons, La Princesse Maleine, édition présentée par Paul Gorceix, Paris, Gallimard, «°Poésie°», 1995, p. 296-301.

54 P. Gorceix, Maurice Maeterlinck…, op. cit., p. 160.

55 H. Halbreich, in E. Lockspeiser, Claude Debussy, p. 536.

56 Cf. L’Encyclopédie de la Pléiade, Histoire de la musique, I, Paris, Gallimard, 1960, p. 132-136.

57 «°The musical universe is based on the simple division°: before/after (avant/après)°», E. Tarasti, Myth and Music, op. cit., p. 68.

58 Ibid., p. 73.

59 Ibid., p. 70.

60 Christian Accaoui, Le Temps musical, p. 263 sq., § 42-43.

61 W. Benjamin, op. cit., p. 298.

62 «°La musique est précisément l’art qui est le plus près de la nature, celui qui lui tend le piège le plus subtil°» (MC, p. 245)

63 F. Nietzsche, op. cit., p. 103.

64 On pense en particulier aux célèbres analyses de Jean Barraqué.

65 E. Tarasti, Sémiotique musicale, op. cit., p. 382.

66 Ibid., p. 386.

67 Nicole Capgras, «°Le symbolisme de Jeux°», Revue internationale de musique française, 32 (Symbolisme et musique en France, 1870-1914), 1995, p. 114-126.

68 H. Halbreich, in E. Lockspeiser, Claude Debussy, p. 586.

69 M. Eliade, Mythes, rêves et mystères, op. cit, p. 33-34.

70 F. Nietzsche, Le Cas Wagner, § 3.

71 G. Liébert, op. cit., p. 255.

72 C. Millet, op. cit., p. 72.

73 E. Tarasti, Sémiotique musicale, op. cit., p. 373-374.

74 Henri de Régnier, «°Les poètes d’aujourd’hui°», cité par Pierre Albouy, op. cit., p. 107.

Auteur

Anne Roubet est élève de l’École normale supérieure et du CNSMDP (premiers prix d’analyse et d’esthétique).Titulaire d’une maîtrise de philosophie et agrégée de musique, elle commence ses recherches en esthétique.

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