Version classiqueVersion mobile

Claude Debussy, jeux de formes

 | 
Maxime Joos

Première partie. L’imaginaire créatif

Pelléas et Mélisande. Du texte de Maeterlinck à la musique de Debussy

Christian Accaoui

Texte intégral

  • 1 Lettre de Debussy à Robert Godet, le 30 janvier 1892.

[…] la musique manque d’infini1.

  • 2 La mélodie (Ariettes oubliées, 1885-1887, Proses lyriques, 1892-1893, Trois chansons de Bilitis, 1 (...)

1C’est au contact intime de la poésie que Debussy, au fil d’une évolution progressive et lente, de recherches laborieuses et multiples s’étendant sur une vingtaine d’années, élabore son esthétique et en arrive à bouleverser trois genres musicaux : la mélodie, l’opéra, la musique symphonique2. Dans chaque cas, il a le souci constant de coller au plus près des textes choisis, particulièrement dans Pelléas et Mélisande, dont la musique est modelée jusque dans le détail par la volonté de rendre fidèlement le monde et la poésie de la pièce de Maeterlinck. C’est cette traduction fidèle de la poésie du texte en poésie de la musique qui fait l’objet du présent article. Je ne traite donc pas ici de la musique en général de Pelléas mais de ce qui en elle répond au texte de Maeterlinck et répond de lui. Je commente d’abord la pièce, puis le drame lyrique, mais le lecteur s’il le veut, peut, scène après scène, passer alternativement de l’une à l’autre de ces deux parties. Le commentaire de la pièce anticipe celui du drame lyrique dans la mesure où, moins que le texte de Maeterlinck, il vise la lecture qu’en fait Debussy. Le contenu de la première partie se trouve donc justifié par celui de la seconde : si, à l’évidence, tout texte éclaire sa mise en musique, d’un autre côté toute musique éclaire la lecture que le compositeur a faite du texte. Ce travail n’adopte donc pas un point de vu (une distance) critique – historique, sociologique, psychanalytique, philosophique, etc. –, il vise plutôt à cerner ce qu’il faut bien appeler d’un terme aujourd’hui un peu désuet dans le domaine esthétique, les « intentions » de Debussy. Pour ne pas trop m’étendre, je n’ai approfondi que l’étude de la première scène, bien que j’aie tenté de donner par le survol de quelques scènes majeures un aperçu de l’ensemble – aperçu au demeurant indispensable à l’intelligibilité de la seule première scène.

LE TEXTE

2Chez Maeterlinck, la mise en œuvre de l’univers symboliste passe par des techniques d’écriture : invraisemblances, répétitions, discontinuité. Parce qu’elle est commune à l’écriture et l’univers formel de la musique, parce qu’elle est une constante de la manière de Debussy, je m’intéresserai particulièrement à la discontinuité.

  • 3 Je cite le texte du drame lyrique. Quand il y en a, je précise les modifications ou les coupures a (...)
  • 4 Pour ne citer qu’un autre exemple tiré de la même scène : « – G. Quel âge avez-vous ? – M. Je comm (...)

3Maeterlinck rompt régulièrement la continuité du dialogue, il juxtapose dans le syntagme deux paradigmes sémantiques fort éloignés. Le milieu de la première scène, par exemple, présente cette apparente rupture : « – G. Où êtes-vous née ? – M. Oh ! oh ! loin d’ici… loin… loin… – G. Qu’est-ce qui brille ainsi au fond de l’eau ? – M. Où donc ? Ah ! C’est la couronne qu’il m’a donnée3. » La discontinuité n’est pas ici totalement impertinente au regard de la convenance réaliste : il est vraisemblable qu’un personnage interrompe le fin d’une conversation pour faire part à son interlocuteur d’un fait qui a soudainement attiré son attention ; il est en revanche peu vraisemblable d’entrevoir une couronne au fond du bassin d’une fontaine. L’invraisemblance (et c’est la première grosse invraisemblance de la pièce) constitue ici une incitation quasi impérative à interpréter symboliquement le passage, et c’est alors que la discontinuité joue son rôle. Juste après que Mélisande a éludé la question de Golaud, l’épisode de la couronne, bien loin de constituer un coq-à-l’âne, apporte une réponse à cette question, il est le signe de l’origine céleste de Mélisande, signe en soi bien vague, mais qui sera ultérieurement confirmé par d’autres signes. Dans le texte de Maeterlinck ou elles foisonnent4, ces discontinuités (prosaïques) sont toujours l’affirmation d’une continuité (poétique) supérieure. Celle-ci se nourrit de celles-là. Toutes les fois qu’une réplique semble décalée, toutes les fois que le contexte semble inadéquat à l’intégrer, le monde prosaïque s’entrouvre et fait place au monde idéal ; et plus l’association semble saugrenue, plus le contexte semble inopérant, plus alors ils constituent une directive pour l’interprétation. Au sein de cette alliance insolite du poétique et du trivial, le premier dépend du second.

4Maeterlinck use d’une autre technique, que l’on pourrait dire symétrique de la première : la dispersion dans le syntagme d’éléments appartenant à un même paradigme sémantique. Par exemple, la première interrogation de Golaud (« Pourquoi pleures-tu ? »), qui reste lettre morte tout au long de la scène initiale, ne trouvera une réponse que longtemps après, en II 2, et de manière indirecte : « – M. On ne voit jamais le ciel ici. Je l’ai vu pour la première fois ce matin… – G. C’est donc cela qui te fait pleurer, ma pauvre Mélisande ? Ce n’est donc que cela ? Tu pleures de ne pas voir le ciel ? Voyons, tu n’es plus à l’âge où l’on peut pleures pour ces choses. » Juxtaposées dans le syntagme (« Pourquoi pleures-tu ? Tu pleures de ne pas voir le ciel ? »), ces répliques relèveraient de la continuité logique et du théâtre réaliste ; incompatibles avec l’univers poétique de Maeterlinck, elles tueraient le mystère. Éloignées, il en va tout autrement : le long délai qui les sépare fait qu’à première lecture, et a fortiori première représentation, la seconde n’est en aucune manière perceptible comme une réponse à la première. Dans la scène initiale, le suspens de la question installe le mystère ; un acte plus tard, le propos de Golaud, loin de contribuer à l’élucider, ne fait que l’entretenir en convoquant de très loin l’ombre du souvenir de la question. La pièce est un tissu de tels rappels à distance. Considéré en soi, isolément, chaque épisode est vague, ses connotations demeurent imprécises et floues (l’épisode de la couronne, par exemple, ne saurait à lui tout seul inférer la nature céleste de Mélisande) ; mais le retour insistant, de loin en loin, de ces connotations fait qu’elles se recroisent, se précisent, se ramifient et finissent par tisser un réseau dense et serré, très systématique.

5On tient là deux des trois modes possibles de la discontinuité : la concaténation de signification très différentes dans la chaîne linéaire du texte et la dispersion dans cette même chaîne de significations appartenant à un même réseau. Je traiterai plus loin du troisième mode (infra, p. 26), plus complexe, qui est la dispersion dans l’énoncé de significations différentes qui néanmoins sont reliées en vertu d’une analogie. Notons que la quatrième combinaison possible – la juxtaposition dans le temps d’éléments appartenant à un même paradigme sémantique – induirait le discours logique, celui de la succession claire et distincte, autrement dit le discours prosaïque, celui de l’« universel reportage ».

TOPOGRAPHIE DU ROYAUME D’ALLEMONDE

  • 5 Rappelons la gaste forêt de Perceval et les quatre premiers tercets de La Divine Comédie : « Au mi (...)

6Une forêt. En écartant la première scène de la pièce de Maeterlinck (un court dialogue entre le portier et les servantes à la porte du château), Debussy fait commencer l’œuvre dans la forêt. Citons deux précédents célèbres, le Perceval de Chrétien de Troyes et La Divine Comédie5, qui, avec le Faust de Goethe et Axël de Villiers de l’Isle-Adam, constituent en quelque sorte le premier plan de l’arrière-fond intertextuel de l’œuvre. Dans Pelléas, la forêt est le lieu de :

  • L’égarement. Égarement au sens propre : « Je ne pourrai plus sortir de cette forêt » ; égarement au sens figuré : « Je crois que je me suis perdu moi-même. » (I 1) En ce second sens, l’égarement est lié à l’aveuglement. Golaud, devant l’incompréhension d’Yniold, crie : « Je suis ici comme un aveugle au fond de l’océan !… Je suis ici comme un nouveau-né perdu dans la forêt. » (III 4)
  • L’ombre et l’obscurité. « – M. Il fait sombre dans les jardins. Et quelles forêts, quelles forêts autour des palais. – Ge. Oui, cela m’étonnait aussi quand je suis arrivée ici, et cele étonne tout le monde. Il y a des endroits où l’on ne voit jamais le soleil. » (I 3) « La nuit sert très noire et très froide. »
  • La chasse. « – M. Pourquoi êtes-vous venu ici ? – G. Je n’en sais rien moi-même. Je chassais dans la forêt. » Le thème de la chasse entrecroise les thèmes de la mort (le sang), de la souffrance animale (les moutons allant à l’abattoir) et du mal (la pulsion destructrice de Golaud).
  • L’animalité, la pulsion, l’inconscient. « – G. Ah ah ! tout va bien, cela ne sera rien. Mais je ne puis m’expliquer comment cela s’est passé. Je chassais tranquillement dans la forêt. Mon cheval s’est emporté tout à coup sans raison… » (II 2)
  • Ce qui n’a plus d’âge, ce qui remonte à un état originel. « – G. Il est vrai que ce château est très vieux et très sombre… Il est très froid et très profond. Et tous ceux qui l’habitent sont déjà vieux. Et la campagne peut sembler triste aussi, avec toutes ces forêts, toutes ces vieilles forêts sans lumière… » (II 2)

7Symboliques, les choses sont plus que ce qu’elles sont – et les signes qui les infèrent signifient plus que ce qu’ils dénotent. Symbolique, la forêt est plus que la forêt et tous les autres lieux de la pièce sont affectés de la même expressivité symbolique. Plus qu’un décor, le décor prolonge le verbe, il est intégré en lui comme les didascalies sont intégrées au texte. Mais, aussi bien, le texte est intégré au décor : les lieux expriment des états spirituels en des images poétiques ; régions du monde, ils symbolisent des manières d’habiter le monde, ils symbolisent des régions de l’être. Tout dans Pelléas – choses de la nature, corps des protagonistes, états intérieurs, fragments textuels – entre en résonance réciproque et se fond dans une sympathie généralisée, tout concourt à un monde de sens où les éléments renvoient les uns aux autre par les voies les plus détournées. La forêt, espace naturel, cerne le château, espace social, habité par maîtres et serviteurs, ascendants et descendants, femmes et frères. Entre les deux, un espace intermédiaire : le parc et sa fontaine. La terre s’ouvre d’un côté sur la mer que l’on voit depuis les terrasses et la chambre de Mélisande. Telle est la topographie terrestre de Pelléas. Mais château, parc, forêt, mer, tout cet ensemble horizontal s’inscrit en tant que plan intermédiaire dans une topographie verticale à trois niveaux : au plan supérieur le ciel, au plan inférieur les souterrains, entre les deux le plan terrestre. À cette triade ciel/terre/ souterrain correspond, selon la métaphore traditionnelle, la triade lumière/ombre/ténèbres et, on le verra, selon une métaphore plus spécifique à l’œuvre, une triade yeux/cheveux/ mains. En vertu du principe symboliste « l’extérieur symbolise l’intérieur », à ces trois triades correspondront des états psychiques ou spirituels. Telle est la topographie cosmique de Pelléas, qui, bien loin du vague, dessine l’image systématique (ésotérique) que l’époque symboliste se fait du monde antique, médiéval, préscientifique. Mondes céleste, terrestre et souterrain sont reliés, des passages permettent aux protagonistes de les explorer : la fontaine (son bord et son fond), la grotte, la tour et le saule, les couloirs des souterrains, etc. La progression dans la verticale est le thème de la pièce – « l’Idée de l’œuvre », comme on disait à l’époque. Dans le royaume d’Allemonde, on se penche (Mélisande en II 1 et III 1), on invite les autres à se pencher (Pelléas en III 1, Golaud en III 2) ou on leur conseille de ne pas se pencher (Pelléas en II 1), on descend sous la terre (en III 2) et l’on tente de gagner de l’hauteur (Pelléas en III 1, et Golaud en III 4 dans le registre de la caricature, hissant sur ses épaules Yniold afin d’espionner Mélisande). Cette progression dans la verticale, Golaud, fermé à toute transcendance, en est incapable. Son univers mental se limite à l’horizon de la forêt, domaine le plus sombre du plan terrestre, le plus éloigné du ciel. Mélisande n’aspire qu’à sortir de cette forêt, qui occulte la lumière solaire et cause sa mélancolie ; aux divers traits déjà cités, on ajoutera donc celui de l’exil : lieu de l’origine terrestre, de l’individuation, la forêt est le lieu de l’exil de l’âme, après sa chute du ciel.

Acte I, scène 1 : une forêt

8Dès le bref monologue initial, les traits essentiels de Golaud sont suggérés en quelques phrases. Égarement : les premiers mots prononcés – les premiers mots du drame – sont : « Je ne pourra plus sortir de cette forêt. » La scène, toute entière sous le signe de l’égarement (« Je crois que Pelléas et Mélisand je me suis perdu moi-même. »), se conclura par : « – M. Où allez-vous ? – G. Je ne sais pas. Je suis perdu aussi. » Aveuglement : « Mais maintenant je l’ai perdue de vue. » Errance : « Je vais revenir sur mes pas. » Animalité : « Dieu sait jusqu’où cette bête m’a mené […] et mes chiens ne me retrouvent plus. » Violence : « Je croyais cependant l’avoir blessé à mort et voici des traces de sang. »

  • 6 Il est vrai que ces deux phrases admettent diverses interprétation: sollicitude réelle ? ou feinte (...)
  • 7 Et un peu plus loin encore : « – G. Mélisande !… dis-moi la vérité pour l’amour de Dieu ! – M. Pou (...)

9Égaré, ténébreux, grand chasseur, dominé par la pulsion, Golaud est bien l’homme de la forêt. La suite de la scène apporte trois traits supplémentaires. Le premier est l’humanité : contrairement au capitaine ou au docteur dans Wozzeck, Golaud n’est pas un personnage entièrement négatif. (Peut-il, d’ailleurs, y avoir des personnages entièrement négatifs dans un monde où « il n’arrive peut-être pas d’événements inutiles » ?) Il se montre sensible à la crainte de Mélisande : « N’ayez pas peur vous n’avez rien à craindre […] Voyez, je resterai ici contre l’arbre6 ». Geneviève dira de lui, en I 2 : « Il a toujours été si prudent, si grave et se ferme. Depuis la mort de sa femme il ne vivait plus que pour son fils, le petit Yniold. » La deuxième trait est l’obsession du mal : « Quelqu’un vous a-t-il fait du mal ? Qui est-ce que vous a fait du mal ? Quel mal vous a-t-on fait ? » Golaud voit le mal partout sans jamais discerner qu’il le porte en lui : en II 2, à Mélisande qui lui avouera qu’elle n’est pas heureuse au château, il demandera : « Quelqu’un t’a fait du mal ? […] Est-ce le roi ? Est-ce ma mère ? Est-ce Pelléas ? », sans penser à poser la question pour lui-même. À l’acte V, au sommet de la confusion, il dira : « Je t’ai fait tant de mal, Mélisande. Je ne puis pas te dire tout le maque je t’ai fait. Mais je le vois, je le vois si clairement aujourd’hui. » Mais la confusion des valeurs est suggérée dès le début de notre scène par une suspension équivoque : à la première réplique de Mélisande (« Ne me touchez pas »), Golaud répond : « N’ayez pas peur, je ne vous ferai pas de… oh ! vous êtes belle » : l’expression du désir pour la beauté vient en lieu et place du mot « mal ». Le troisième trait est le désir de vérité. Golaud, c’est l’homme qui veut savoir, l’homme qui pose des questions, d’innombrables questions : « Pourquoi pleure est? », « Pourquoi pleurez-vous ? », « Quel mal vous a-t-on fait ? », « D’où venez-vous ? », « Où êtes-vous née ? », « Qu’est-ce qui brille ainsi au fond de l’eau ? », « Une couronne, qu’est-ce qui vous a donné une couronne ? », etc. Toutes ces questions restent sans réponse. En III 4, ce désir de savoir sera nettement mis en rapport avec le lieu de l’ombre : « – Y. Ah ! ah ! petite mère a allumé sa lampe. Il fait clair, petit père ; il fait clair… – G. Oui, il commence à faire clair. – Y. Allons-y aussi, petit père ; allons-y aussi… – G. Où veux-tu aller ? – Y. Où il fait clair petit père. – G. Non, non, mon enfant ; restons encore un peu dans l’ombre… On ne sait pas encore, on ne sait pas encore… Je crois que Pelléas est fou. » Ce désir du savoir culminera à l’acte V quand Golaud, après avoir prié les assistants de se retirer afin de les laisser seuls, dira à Mélisande, pourtant toute proche de la mort : « Mais maintenant, quelqu’un va mourir. C’est moi qui vais mourir. Et je voudrais savoir. Je voudrais te demander. Tu ne m’en voudras pas ? Il faut dire la vérité à quelqu’un qui va mourir. Il faut qu’il sache la vérité, sans cela il ne pourrait pas dormir. Me jures-tu de dire la vérité ? As-tu aimé Pelléas7 ? » Protestation véhémente de Maeterlinck contre le savoir exact du positivisme, contre la restriction imposée au mot « vérité », contre la possessivité des individus.

  • 8 Maeterlinck écrit : « à la fontaine ».

10Le manque de discernement de Golaud, sa violence potentielle le conduiront à l’extrême jalousie et au meurtre. Mais tous les traits de sa personnalité rigide, entravée par de multiples contradictions, sont marqués dès le début du drame et la suite ne fera que les amplifier. Sa première phrase le dit : il ne peut sortir de la forêt. Face à lui, Mélisande est du ciel et aspire au ciel, mais cette aspiration ne se révèle que peu à peu. Au cours de la deuxième partie de la scène, quatre traits apparaissent. Mélisande est d’abord l’être qui pleure. C’est la première chose que l’on sait d’elle : « Oh ! oh ! qu’y a-t-il là au bord de l’eau ?… Une petite fille qui pleure au bord de l’eau8. » C’est ce qui suscite immédiatement la première interrogation de Golaud : « Pourquoi pleures-tu ? » Elle est aussi l’être qui a peur, l’être qui « doit avoir eu une grande épouvante » (I 2) : « – G. Quelqu’un vous a-t-il fait du mal ? – M. Oh ! oui ! oui, oui !… – G. Qui est-ce qui vous a fait du mal ? – M. Tous ! tous ! » Elle est l’être dont on ne sait rien. Au cours de cette première scène, Mélisande élude toutes les questions. Mais Golaud (et avec lui le spectateur) n’en saura jamais beaucoup plus ; il écrira à son demi-frère (I 3) : « Je ne sais ni son âge, ni qui elle est, ni d’où elle vient et je n’ose pas l’interroger […] Il y a maintenant six mois que je l’ai épousée et je n’en sais pas plus qu’au jour de notre rencontre. » Elle est enfin l’être qui est exilé : « Je suis perdue !… perdue ici… Je ne suis pas d’ici… Je ne suis pas née là… » Sentiment d’exil qui dans la suite est au fondement d’une insurmontable mélancolie. À Golaud, en II 2, elle avouera : « Je préfère vous le dire aujourd’hui ; Seigneur, je ne suis pas heureuse ici… », puis elle ajoutera : « Vous ne pouvez pas me comprendre… C’est quelque chose de plus fort que moi. » L’énoncé « Je ne suis pas heureuse ici » doit être rapproché de ce qu’elle dira à Pelléas en IV 4 : « Je suis heureuse mais je suis triste », « Je te voyais là-bas ».

  • 9 Dans le nom du royaume « Allemonde », il est difficile, quand on sait que Maeterlinck, traducteur (...)

11Vers la fin de la scène, les deux protagonistes en arrivent à dire leur nom et à détailler leur apparence physique. Mélisande pose sa première question : « Qui êtes-vous ? » À cette question qui, dans sa lettre même, porte sur l’être, au-delà du nom (et il n’est évidemment pas insignifiant que la première question de Mélisande porte sur l’être), il répond : « Je suis le prince Golaud, le petit-fils d’Arkel, le vieux roi d’Allemonde9. » Il répond généalogie et territoire, aristocratie et pouvoir – mondanité, dans tous les sens du mot. Au contraire, quand il demande plus loin : « Comment vous nommez-vous ? », elle répond simplement : « Mélisande. »

  • 10 Scènes II 1, II 2, III 1, IV 2 et IV 4. En IV 2, par exemple, Golaud, au comble de l’obsession et (...)

12Les notations concernant l’être physique des personnages renvoient à trois parties du corps : les mains, les cheveux et les yeux. Très brèves, quasi négligeables au cours de la première scène, ces notations, par leur récurrence systématique tout au long de l’œuvre10, finissent par dessiner un réseau de ramifications symboliques précises.

13Dans la partie de scène qui nous occupe, deux brèves répliques concernent la main : « – G. Venez, donnez-moi la main. – M. Oh ! ne me touchez pas ! » Ces répliques évoquent directement le jeu de scène du premier moment de leur rencontre (la didascalie précisait alors : « il s’approche et touche Mélisande à l’épaule »), ainsi que les premières paroles de Mélisande, réagissant à ce contact : « Ne me touchez pas ! ne me touchez pas ! » La main connote le toucher et le toucher connote la matière, le corps, l’érotisme ; dans la scène IV 2 Golaud passera du désir à la répulsion : « Donnez-moi cette main ! Ah ! vos mains sont trop chaudes… Allez-vous-en ! Votre chair me dégoûte ! »

14Le texte évoquant les yeux est lui aussi très bref : « – M. Pourquoi me regardez-vous ainsi ? – G. Je regarde vos yeux. Vous ne fermez jamais les yeux ? – M. Si, si, je les ferme la nuit… » En IV 2, Golaud se fera extrêmement menaçant : « Pourquoi m’examinez-vous comme un pauvre ? Je ne viens pas vous demander l’aumône. Vous espérez voir quelque chose dans mes yeux sans que je voie quelque chose dans les vôtres ? Croyez-vous que je sache quelque chose ? Voyez-vous ces grands yeux… On dirait qu’ils sont fiers d’être riche[…] Fermez-les ! fermez-les ! ou je vais les fermer pour longtemps ! » L’œil connote la vision. Œil et vision, depuis Platon (La République, 506d-508b), sont au cœur de l’analogie, de la ressemblance entre monde sensible et monde suprasensible : la vision des objets sensible est analogue à la vision des objets intelligibles, les idées se donnent à voir à l’œil de l’esprit, elle sont les objets « visibles » à la contemplation théorique. De là toute une série de métaphore qui associent soleil et idée, lumière et vérité, sujet voyant et sujet connaissant, organe de la vue (œil) et organe de la connaissance (intelligence), etc. Il n’y a rien d’étonnant à ce que le couple œil-lumière, modèle par excellence de l’analogie, soit si prégnant dans une œuvre symboliste (l’Idéal ou l’Idée symboliste étant le rejeton de l’Idée platonicienne), œuvre que de plus a pour thème l’opposition entre lumière céleste de l’Idéal et obscurité terrestre de l’individuation. En revanche, l’originalité de Maeterlinck est de développer cette analogie en intégrant le symbole de l’œil dans une triade symbolique œil/main/chevelure.

  • 11 Plotin, Ennéade, I, 8, 13.

15Main et œil. Toucher et vision. Le toucher ouvre à la réalité externe d’une matière, d’un corps, la vision ouvre métaphoriquement au ciel des Idées. Matière et idée, matérialisme et idéalisme. La célèbre première réplique de Mélisande (« Ne me touchez pas »), tant et tant raillée, doit s’entendre, inscrite dans tout ce réseau néoplatonicien (on pense à Plotin, maintes fois cité dans Le Trésor des humbles) : elle est réaction d’effroi d’une âme devant le corps et la matière, d’une âme qui a perdu ses ailes et qui est plongée dans la région de la dissemblance11. Dans Pelléas, la progression de l’ombre terrestre vers la clarté céleste est donc aussi progression de la main vers les yeux : Golaud n’est que toucher, Mélisande aspire à la vision, elle impose à Pelléas de passer du toucher à la vision. Toute la scène IV 4 sera dominée par la thématique du regard : « – P. Je ferais mieux de m’en aller sans la revoir… Il faut que je la regarde bien cette fois-ci […] Et je n’ai pas encore regardé son regard […] Il faut que je la voie une dernière fois, jusqu’au fond de son cœur… »

  • 12 Je cite ici le texte de la pièce. Debussy modifie la première phrase (« Je ne souffre plus au mili (...)

16En ce qui concerne les cheveux, enfin, la scène I 1 ne fait entendre qu’une notation bien discrète : « – M. Oh ! vous avez déjà les cheveux gris… – G. Oui ; quelques-uns, ici, près des tempes… – M. Et la barbe aussi… » En IV 2, Golaud saisira Mélisande par les cheveux et la traînera à genoux : « Ah ! ah ! vos longs cheveux servent enfin à quelque chose !… droite et puis à gauche ! – À gauche et puis à droite ! – Absalon ! Absalon ! En avant ! en arrière ! Jusqu’à terre !… » Intermédiaires entre la matérialité, la corporéité, de la main et le spiritualité de l’œil, les cheveux ont une double nature. D’un certain point de vue (celui de Pelléas en III 1, là où il est à ce moment) ils représentent Mélisande : « Je t’embrasse toute entière en baisant tes cheveux. » D’un autre point de vue, exprimé par Mélisande elle-même en II 1 : « ils sont plus longs que mes bras, ils sont plus longs que moi… » La scène III 1, mi-parcours de la pièce, sera dominée par la thématique de la chevelure, entre érotisme et sublimation : par leur double nature, les cheveux sont feu, lumière (« je ne souffre plus au milieu de leurs flammes », « je ne vois plus le ciel à travers tes cheveux et leur belle lumière me cache sa lumière12 »), et eau (« ils m’inondent jusqu’au cœur ») ; ils sont du ciel (« ils viennent de si haut […] ils sont tièdes et doux comme s’ils tombaient du ciel ») et de la terre (en les liant au saule, Pelléas souligne leur parenté avec les arbres – qui sont les cheveux de la terre).

17Un être humain qui pleure, qui est totalement vulnérable, dont on ne sait rien encore, que trouve un nom et des particularités physiques, n’est-ce pas là un être humain qui vient de naître, un être humain encore tout proche de son origine, dans les premiers balbutiements de son individuation et dont la naissance trouve un écho, au sein du décor, dans le jaillissement de la fontaine ?

Acte II, scène 1 : une fontaine dans le parc

  • 13 « Il n’est pire eau que l’eau qui dort. »

18Scène solaire – qui, comme celle de la terrasse au sortir des souterrains (III 3), fait exception dans un drame où le soleil est quasi absent. Scène solaire. Scène claire ? À la première réplique -de Mélisande, « Oh ! l’eau est claire… », Pelléas répond, ambigu : « Elle est fraîche comme l’hiver. » La scène est parsemée discrètement de telles oppositions : l’été et l’hiver, le bord de l’eau (« – P. Voulez-vous vous asseoir au bord du bassin de marbre ? ») et le fond de l’eau (« – M. Je vais me coucher sur le marbre. Je voudrais voir le fond de l’eau. »), la qui étude apparente et la menace latente. Ces oppositions se condensent dans l’ambivalence de la fontaine. L’eau de la fontaine est clarté, elle a le pouvoir de régénérer les mains malades de Mélisande, et elle avait, dit-on, le pouvoir de guérir les aveugles ; l’eau de la fontaine est menace, elle absorbera l’anneau. Pelléas, évoquant de loin le proverbe13, exprime cette menace : « On entendrait dormir l’eau. » On le verra, la composition musicale rend admirablement cette ambivalence des jeux de la lumière et de l’inquiétude.

19Beaucoup de détails apparentent cette scène à la scène initiale : outre les lieux (la fontaine de la forêt et la fontaine du parc), les couples (Mélisande-Pelléas remplaçant Mélisande- Golaud), parallèle souligné par Pelléas, au début de la seconde partie de la scène : « C’est abord d’une fontaine qu’il vous a trouvée ? » ; que la couronne et l’anneau sont en rapport d’analogie, analogie marquée par la réplique de Mélisande : « Si quelque chose brillait au fond, on le verrait peut-être », faisant résonner à distance la question de Golaud à l’acte I : « Qu’est-ce qui brille au fond de l’eau ? » Ajoutons que l’opposition bord de l’eau/fond de l’eau est déjà discrètement présente dans la scène de l’acte I. Toutes ces analogies font de la deuxième scène une répétition de la première. Et si l’on admet que la première symbolise une naissance, alors la seconde symbolise une seconde naissance : la fontaine, lieu de naissance, est également lieu de renaissance et lieu de mort (IV 4).

  • 14 Comme toujours, l’invraisemblance du texte de Maeterlinck (comment concevoir un bassin de fontaine (...)
  • 15 Sur l’intention de Mélisande, voir supra, p. 31, et ci-dessous, note 24.

20La naissance est chute, être-jeté au monde : au premier acte, la vulnérabilité de Mélisande est totale, sa passivité complète, elle est tout entière sous l’emprise de la peur – peur qui ne le quittera pas et deviendra épouvante au moment du meurtre de Pelléas. La seconde naissance est accommodation de l’être-jeté, début d’un processus qui est une remontée (autant que cette remontée est possible). Cette seconde naissance induit un changement en Mélisande et les deux événements majeurs de la scène : l’immersion des cheveux et la perte de l’anneau. Dès le début de la scène et contrairement au premier acte, Mélisande exprime des intentions et tend à les réaliser. Premier désir : voir l’eau. « Je voudrais voir le fond de l’eau. » Pelléas, raisonneur, objecte : « On ne l’a jamais vu… Elle est peut-être aussi profonde que la mer14. » Second désir : toucher l’eau. « – M. Je voudrais toucher l’eau. – P. Prenez garde de glisser… Je vais vous tenir par la main… – M. Je voudrais y plonger les deux mains… On dirait que mes mains sont malades aujourd’hui… » Malgré les mises en garde de son compagnon, Mélisande se penche et parvient à un résultat imprévu : ses cheveux plongent dans l’eau de la fontaine – seule partie de son être qui peut y accéder (« ils sont plus longs que moi »). Dans la seconde partie de la scène, elle se délivre symboliquement de son union à Golaud : elle lance vers le ciel l’anneau de ses noces qui disparaît au fond de l’eau15, rejoignant la couronne en un lieu qu’elle veut « voir » et que « l’on n’a jamais vu ».

Acte III, scène 1 : une des tours du château

  • 16 Il s’oppose à un autre triptyque (II 2, fin de III 1, IV 2), qui marque la progression de la jalou (...)

21Cette scène forme avec les scènes II 1 et IV 4 un triptyque qui marque la progression de l’amour16 : amour virtuel, amour quasi déclaré, amour transcendé. Lieux et moments sont significatifs : la première de ces trois scènes a pour lieu la fontaine et s’achève à midi, la seconde a pour lieu l’extérieur de la tour et s’achève près de minuit, la troisième fait la synthèse, ayant pour lieu la fontaine dans l’ombre grandissante de la nuit. La progression des personnages de la première à la seconde des scènes de ce triptyque se mesure en confrontant les deux épisodes que sont l’immersion de la chevelure et sa « révulsion » à la fenêtre de la tour. Dans les deux cas, Mélisande a la tête en bas et se penche, là pour toucher l’eau de sa main, ici pour donner sa main à Pelléas ; dans les deux cas, ce sont ses cheveux qui parviennent au but : là ils « baignent dans l’eau », ici ils « inondent » Pelléas. La première scène est baptismale, la seconde accession à l’amour.

  • 17 La phrase « Je les noue aux branches du saule » est ajoutée par Debussy. Dans la pièce, Pelléas ne (...)

22En III 1, Pelléas et Mélisande sont à mi-chemin du processus qui les fait tendre l’un vers l’autre et qui les libère – à mi-chemin, donc la scène est dominée par la symbolique de la chevelure (IV 4 le sera par celle du regard). Amoureux, ils tendent l’un vers l’autre mais sont séparés par une distance qu’ils ne peuvent encore franchir, distance symbolisée par la posture même des corps dans l’espace, elle en haut, à sa fenêtre, lui, en bas, au pied de la tour : « – M. Je me penche tant que je peux. – P. Je ne puis pas monter plus haut. » À moitié libérés, ils sont encore attachés, et ces liens sont symbolisés par l’entremêlement des cheveux et des branches du saule. Il y a donc en III 1, plus que nulle part ailleurs, intrication des niveaux, des éclairages, des états intérieurs. Lumière de la beauté du monde dans l’ombre de la nuit ; ici, Pelléas est à l’unisson de Mélisande : « Il fait beau cette nuit ». Lumière de la beauté de Mélisande : « Oh ! tu es belle ! tu es belle ainsi ! penche-toi ! penche-toi ! » Lumière de la beauté, et donc, dans une stricte logique platonicienne et chrétienne, lumière de l’amour. Et ici, à ce moment du drame, Pelléas, le doux Pelléas, n’est pas à l’unisson, il manifeste plus qu’un soupçon de sadisme : « Non, non, non, je ne te délivre pas cette nuit, toute la nuit, toute la nuit […] Je les noue, je les noue aux branches du saule17. » Déjà, peu avant, quand il demande à Mélisande de lui donner sa main, à celle qui lui dit alors : « Je vois une rose dans les ténèbres », il ne peut que répondre : « Je ne vois que les branches du saule qui dépasse le mur. » De fait, Pelléas a plus d’un point commun avec Golaud : ici, la tendance la possessivité et une forme de positivisme, ailleurs (à la fin de II 1) une accommodation naïve de la vérité.

La troisième forme de discontinuité : ce qui brille dans l’obscurité

23Plus haut, j’ai pointé dans le texte de Maeterlinck deux modes de discontinuité : la juxtaposition dans le syntagme de deux paradigmes sémantiques très éloignés et la dispersion dans le syntagme d’éléments appartenant à un même paradigme. Il en est un troisième qui en quelque sorte cumule le discontinu des deux premiers : la dispersion dans le syntagme de deux ou plusieurs paradigmes différents. On objectera qu’il paraît bien peu légitime de rapproche des éléments à la fois éloignés par leur position dans le syntagme et par leur paradigme – et donc que l’on risque de tomber dans l’arbitraire pur et simple. Mais la légitimité d’un tel rapprochement réside précisément dans une analogie paradigmatique (un lien symbolique), conjointe au retour insistant, de loin en loin, de cette analogie. Qu’y a-t-il de commun entre une couronne au fond de l’eau, un anneau qui tombe dans un bassin, la voûte d’une grotte, la lune, une rose dans la nuit, la lueur d’une lanterne dans un souterrain, une balle d’or sous une pierre et un œil ? Tous ces objets sont circulaires et brillent dans l’obscurité, ils manifestent l’éclat de lumière céleste dans la sphère de l’individuation, la part de l’idéal au sein de la vie prosaïque :

  • La couronne : au bord de l’eau dans la forêt (I 1). Dans cette première scène toute entière dans l’ombre, une parenthèse : l’épisode de la couronne qui inaugure le thème de ce qui brille dans l’obscurité. « – G. Qu’est-ce qui brille au fond de l’eau ? […] – M. C’est la couronne qu’il m’a donnée. Elle est tombée en pleurant. »
  • L’anneau : près de la fontaine des aveugles (II 1). Mélisande joue avec l’anneau de ses noces et le fait tomber. « – P. Comme il brille au soleil ! Ne le jetez pas si haut vers le ciel ! » Et après que la bague soit tombée : « – P. Je crois la voir briller. […] – M. Il n’y a plus qu’un grand cercle sur l’eau. »
  • La voûte de la grotte (II 3). « – P. Quand on y allume une petite lumière, on dirait que la voûte est couverte d’étoiles, comme le ciel. »
  • La lune (II 3). Une didascalie précise : « La lune éclaire largement l’entrée et une partie des ténèbres de la grotte ; et l’on aperçoit, à une certaine profondeur, trois vieux pauvres cheveux blancs, assis côte à côte, se soutenant l’un l’autre, et endormis contre un quartier de roc. »
  • La rose : au pied de la tour (III 1). Mélisande, après avoir convaincu Pelléas de ne pas partir le lendemain : « Je vois une rose dans les ténèbres… – P. Où donc ? je ne vois que les branches du saule qui dépasse le mur… – M. Plus bas, plus bas, dans le jardin ; là-bas, dans le vert sombre. – P. Ce n’est pas une rose… J’irai voir tout à l’heure, mais donne-moi ta main d’abord. »
  • La lanterne : les parois du gouffre, dans les souterrains (III 2). « – G. Voyez-vous le gouffre, Pelléas ? Pelléas ? – P. Oui, je crois que je vois le fond du gouffre ! Est-ce la lumière qui tremble ainsi ? Vous… – G. Oui, c’est la lanterne… Voyez, je l’agitais pour éclairer les parois… » Dans la scène de la grotte, la lune révèle la pauvreté ; ici, la lanterne révèle la mort.
  • La lampe : l’intérieur du château vu depuis l’extérieur (III 4). « – Y. Ah ! ah ! petite mère a allumé sa lampe. Il fait clair, petit père ; il fait clair… – G. Oui, il commence à faire clair. – Y. Allons-y aussi, petit père ; allons-y aussi… – G. Où veux-tu aller ? – Y. Où il fait clair petit père. – G. Non, non, mon enfant ; restons encore un peu dans l’ombre… On ne sait pas encore, on ne sait pas encore… Je crois que Pelléas est fou. » Pelléas est insensé.
  • La balle d’or (IV 3). « – Y. Je vois ma balle d’or entre le rocher et cette méchante pierre, et je ne puis pas y atteindre. »
  • Le regard (IV 4). Toute la scène est dominée par la thématique du regard (voir infra).
  • Le soleil qui se couche sur la mer (V).

24Ce qui brille dans l’obscurité – tous les éléments du drame convergent vers cette analogie fondamentale, qui présente trois traits. Elle est totalisante, on la retrouve à tous les niveaux de la verticalité (la lampe au fond des souterrains, la lune au ciel) et dans toute l’extension d’un même niveau (le nuage occulte la lune pour tous les hommes, la pierre fait obstacle au seul Yniold pour recouvrer sa balle d’or). Parce qu’elle est totalisante et parce que toute analogie affirme une logique de l’identité dans la différence, elle tend à annuler toute différence. Dans l’univers fictif d’Allemonde, faisant, par sympathie universelle, consonner distance objets, êtres et lieux différents, elle supprime toute distance, elle abolit l’espace, l’écart entre les lieux ; dans le texte lui-même, faisant consonner à distance les éléments le plus divers, elle abolit l’espacement des mots et des scènes, elle introduit une continuité supérieure qui efface les discontinuités (et s’en nourrit). Si l’on nomme sens cette abolition de l’espacement textuel, alors le texte de Maeterlinck est une boule de sens – qui appelle la boule de temps qu’est la musique. Et l’on comprend l’état d’exaltation de Debussy quand il a commencé à travailler à ce texte, car il n’y trouve pas seulement un monde poétique à se convenance, il y trouve également un correspondant exact et un support idéal de la musique pure : les significations n’y renvoient pas seulement les unes aux autres comme dans tout texte, elles sont également absorbées dans un tout qui seul donne son plein senaux détails ; comme dans la musique pure, chacun de ces détails ne devient ce qu’il est que par le lien qui le rattache à la totalité. Enfin – et c’est le troisième trait – cette analogie commande tout le jeu de l’ambivalence symbolique : ce qui brille dans l’obscurité est le résultat d’une chute et, dans le même temps, attire vers le ciel, détache de la terre (voir infra la scène 4 de l’acte IV).

Acte III, scènes 2 et 3 : les souterrains du château, une terrasse au sortir des souterrains

25Après les scènes de la fontaine dans le parc (« – M. Je voudrais voir le fond de l’eau… – P. On ne l’a jamais vu… Elle est peut-être aussi profonde que la mer ») et de la grotte (« – P. Il y des endroits dangereux et le sentier est très étroit, entre deux lacs dont on n’a pas encore trouvé le fond »), la descente dans les souterrains est le point d’aboutissement de l’exploration des niveaux inférieurs. Pelléas, sur l’invitation de son demi-frère, voit le fond (« Oui, je crois que je vois le fond du gouffre ! ») et ce fond est révélation de la mort : « – G. Voici l’eau stagnante dont je vous parlais… Sentez-vous l’odeur de mort qui monte ? » Suit le retour l’air libre : le soleil de midi, la vie, la joie, la lumière, l’exubérance des sens : « les cloches », « le vent frais sur les petites lames vertes », « l’odeur de la verdure et des roses nouvelles ». Tout oppose les deux scènes. Et pourtant, de petits détails apparentent les deux scènes : par exemple, aux roses des jardins correspond « comme une rosée de plomb » dans le souterrains.

  • 18 Existence authentique et existence inauthentique, dans le vocabulaire de Heidegger. Le théâtre de (...)

26Pelléas touche au fond mais le fond le terrifie, puis, une fois remonté, il ressent un immense soulagement mais n’éprouve pas de compassion. L’évolution de son rapport à la mort (et à la vie), depuis cette scène des souterrains jusqu’à la fin de l’acte IV, doit être interprété au moyen d’autres textes de Maeterlinck. Le dispositif scénique de Intérieur (1894) matérialise la différence entre l’existence qui intègre la perspective de la mort et l’existence qui la méconnaît ou la fuit18 : dans la maison, au fond de la scène, des personnages muet– le père, la mère et deux de leurs filles – qui ignorent que la troisième fille est morte ; dans le jardin, au premier plan, le Vieillard et l’Étranger qui eux savent et ne se résignent pas annoncer la nouvelle. Le Vieillard :

  • 19 Maurice Maeterlinck, Théâtre, 1979, t. II, p. 190 et 182. Dans Le Trésor des humbles, Paris, Mercu (...)

J’ai près de quatre-vingt-trois ans et c’est la première fois que la vue de la vie m’a frappé. Je ne sais pas pourquoi tout ce qu’ils font m’apparaît si étrange et si grave… Ils attendent la nuit, simplement, sous leur lampe, comme nous l’aurions attendue sous la nôtre ; et cependant je crois les voir du haut d’un autre monde, parce que je sais une petite vérité qu’ils ne savent pas encore.
[…]
Hier soir, elle était là, sous la lampe comme ses sœurs, et vous ne les verriez pas, telles qu’il faut les voir, se cela n’était pas arrivé… Il me semble les voir pour la première fois… Il faut ajouter quelque chose à la vie ordinaire avant de pouvoir la comprendre19

27La mort est insensée, elle éclate le domaine du sens et de la compréhensibilité (d’où le fait que Golaud qui la méconnaît s’accroche à une forme dérisoire de la vérité) et dans le même temps elle ouvre au royaume de l’idéal et de la mélancolie (Mélisande).

Acte IV, scène 4 : une fontaine dans le parc

  • 20 Pelléas, qui en III 1 voulait la main de Mélisande, n’est plus le même : « J’aurais presque peur d (...)
  • 21 Là encore, la pensée de Plotin surgit. Citons, parmi beaucoup d’autres, ces lignes : « Quel est do (...)

28Après la scène de la chevelure (III 1), la scène du regard. Scène du regard et de la vision, et en même temps scène de l’obscurité grandissante. C’est dire que le regard est un autre regard. Une fois encore, Mélisande précède Pelléas20. On comparera d’une part, au début de l’entrevue : « – P. Viens ici dans l’ombre du tilleul. – M. Laissez-moi dans la clarté. – P. On pourrait nous voir des fenêtres de la tour […] – M. Je veux qu’on me voie. – P. Qu’as-tu donc ? » ; et d’autre part, vers la fin : « – P. Je ne t’entends plus respirer… – M. C’est que je te regarde… – P. Pourquoi me regardes-tu si gravement ? Nous sommes déjà dans l’ombre. Il fait trop noir sous cet arbre. Viens dans la lumière. Nous ne pouvons pas voir combien nous sommes heureux. Viens, viens ; il nous reste si peu de temps… – M. Non, non, restons ici… Je suis plus près de toi dans l’obscurité. » Mélisande veut la clarté quand Pelléas demande l’ombre, puis l’ombre quand il demande la clarté. Caprice apparent qui signe le désir de substituer à la vision sensible (qui ne peut se passer de soleil) la vision intelligible (qui n’en a pas besoin)21.

  • 22 Le pessimisme et la conception poétique de l’œuvre doivent beaucoup à Schopenhauer, médiatisé ou n (...)
  • 23 Voir Le Trésor des humbles, op. cit.

29L’ambivalence de l’analogie est double : d’une part le soleil, condition de l’apparaître, apparaît et disparaît, d’autre part le soleil n’est pas la lumière de l’idéal, il n’en est que le reflet. La progression vers le haut – vers la lumière – est donc subordonnée à une exploration du bas – de la nuit, des ténèbres. Monter, c’est descendre. Par deux fois, Mélisande a la tête en bas quand, dans la scène de la fontaine, elle tend à toucher l’eau, et quand, dans la scène de la tour, elle « se penche » du haut de la fenêtre « tant qu’elle peut ». Monter c’est descendre, descendre c’est monter ; monter c’est renoncer, renoncer c’est monter. Et Pelléas, successeur d’Axël, autre héros de l’ascension et du renoncement, peut proclamer : « Tout est perdu, tout est sauvé […] Ah ! qu’il fait beau dans les ténèbres22… » De là l’ambivalence de la plupart des symboles de l’œuvre : l’aveuglement, par exemple, est négatif et positif. En. Golaud, il est absence de vision, manque de discernement et défaut d’idéalité, animalité (son « cheval s’est emporté tout à coup sans raison […] et a couru comme un aveugle fou contre un arbre ») ; en Pelléas et Mélisande, il est dépassement des apparences, des conventions et du savoir. En IV 1, quand ils décident du lieu de ce qui sera leur dernier rendez-vous : « – P. Où te verrais-je ? – M. Où veux-tu ? – P. Dans le parc, près de la fontaine des aveugles. » Le texte, on ne s’en étonnera pas, reste vague quant au contenu de cette vision. Mais peut être la chanson de Mélisande, que Debussy modifie complètement, au début de la scène de la tour, indiquait-elle trois « fins » (je ne cite que les deux derniers vers de chaque quatrain) : « Les trois sœurs aveugles/Ont leurs lampes d’or./Montent à la tour,/Attendent sept jours./ Ah ! dit la première,/J’entends nos lumières./Ah ! dit la seconde,/C’est le roi qui monte./ Non dit la plus sainte,/Elles se sont éteintes. » L’être, Dieu, le néant. Plotin, Ruysbroeck, Schopenhauer : trois figures très importantes pour Maeterlinck23.

Acte V : une chambre dans le château

  • 24 Au cours du premier acte, Mélisande ne manifeste pas de volonté, elle n’exprime que des refus, ell (...)

30La première scène du drame symbolisait la naissance de Mélisande, la dernière représente sa mort. Mélisande est bien une vie, un destin, un personnage qui va mourir et exciter la pitié de spectateur. Mais, comme les autres protagonistes du drame, elle aussi est un symbole, elle aussi est plus que ce qu’elle est, plus qu’un personnage. Mélisande, Golaud, Pelléas (comme déjà Parsifal, Klingsor et Kundry) représentent des tendances de l’esprit, des types psychologique– d’une psychologie qui serait entièrement métaphysique. Plus que des personnages, ils représentent la vie, le destin, parce qu’ils sont confrontés aux conditions échues à tout être humain – l’existence, l’être-jeté, la finitude, l’angoisse, le symbolique, le désir – et parce que les réponses que chacun d’eux apporte sont archétypales. C’est pourquoi, en tant que personnages, ils restent à l’état d’esquisse, ne répondant nullement à la définition aristotélicienne des personnages en action. En vertu de ce fait qu’elle est mi-incarnation, mi-abstraction, Mélisande agit et n’agit pas : tout arrive par elle et rien n’arrive à cause d’elle24. Pareillement, elle évolue et n’évolue pas : toute la construction complexe et cryptée de l’Idéal est et reste une construction, les protagonistes contribuent à l’édifier et en même temps semblent se mouvoir à côté de cette construction sans rien en attendre. Là où l’abstraction montre secrètement l’idéal, le personnage semble répondre : à quoi bon l’idéal, quand on a une épée dans le dos ou quand on a plus la force de vivre ? Cette imbrication d’une conception du monde idéalisée et préscientifique d’un côté et d’un nihilisme existentiel de l’autre confèrent une tension spécifique à bien des œuvres de cette période. Construction ésotérique et expression de la compassion, simplement juxtaposées, font le ton de Pelléas.

31Peut-être, pour finir, n’est-il pas inutile de rapprocher encore une fois d’autres textes de Maeterlinck. Qui est Mélisande ?

  • 25 Le Vieillard, dans Intérieur, in Théâtre, 1979, p. 181-182.
  • 26 Le Trésor des humbles, op. cit., p. 134.
  • 27 Ibid., p. 81 et 88.

On ne sait pas… Et qu’est-ce que l’on sait ?… Elle était peut-être de celles qui ne veulent rien dire, et chacun porte en soi une raison de ne plus vivre… On ne voit pas dans l’âme comme on voit dans cette chambre.
Elles sont toutes ainsi… Elles ne disent que des choses banales ; et personne ne se doute de rien… On vie pendant des mois à côté de quelqu’un qui n’est plus de ce monde et dont l’âme ne peut plus s’incliner ; on lui répond sans y songer : et voyez ce qui arrive… Elles ont l’air de poupées immobiles, et tant d’événement se passent dans leurs âmes… Elles ne savent pas elles-mêmes ce qu’elles sont… Elle aurait vécu comme disent les autres… Elle aurait dit jusqu’à sa mort : « Monsieur, Madame, il pleuvra ce matin » ; ou bien : « Nous allons déjeuner, nous serons treize à table » ou bien : « Les fruits ne sont pas encore mûrs. » Elles parlent et souriant des fleurs qui sont tombées et pleurent dans l’obscurité… Un ange même ne verrait pas ce qu’il faut voir ; et l’homme ne comprend qu’après coup…25
Si l’on pouvait demander à une intelligence d’un autre monde quelle est l’expression synthétique de la face des hommes, elle répondrait, sans doute, après les avoir vus dans leurs joies, dans leurs douleurs et dans leurs inquiétudes : ils ont l’air de songer à autre chose26.
Il semble que la femme soit plus que nous sujette aux destinées. Elle les subit avec une simplicité plus grande.
Elle ne lutte jamais sincèrement contre elles. Elle est encore plus près de Dieu et se livre avec moins de réservà l’action pure du mystère. Les femmes sont « les plus proches parentes de l’infini qui nous entoure »27.

LA MUSIQUE

32Dans un article daté du 1er avril 1901, Debussy dit de la musique de Moussorgsky : « Cela se tient et se compose par petites touches successives, reliées par un lien mystérieux et par un don de lumineuse clairvoyance. » Comme beaucoup d’artistes, Debussy, quand il parle des œuvres des autres, parle des siennes propres. « Petites touches successives, reliées par un lien mystérieux » par ces quelques mots, il résume son art : les petites touches successives renvoient à la discontinuité de sa musique – musique cloisonnée d’où est banni tout « développement classique » ; le lien mystérieux renvoie à cette continuité supérieure qu’il veut suggérer mais en aucun cas exposer. Debussy, comme Maeterlinck, introduit dans le discours (musical) la plus grande discontinuité à seule fin d’affirmer la puissance supérieure d’une continuité poétique. Et comme Maeterlinck, il use des trois modes de la discontinuité : à la juxtaposition dans le syntagme de deux paradigmes sémantiques éloignés, correspond dans la mise en musique la juxtaposition dans le temps de deux éléments musicaux très différents ; à la dispersion dans le syntagme d’éléments appartenant à un même paradigme sémantique, correspond la dispersion dans le temps d’éléments musicaux semblables ; à l’éloignement dans le syntagme de paradigmes sémantiques différents et qui néanmoins sont en rapport d’analogie, correspond l’éloignement dans le temps d’éléments musicaux très différents que cependant « consonnent » à distance.

TRADUCTION MUSICALE DE LA TOPOGRAPHIE DU ROYAUME D’ALLEMONDE

  • 28 Dans toute l’analyse qui suit, la numérotation des mesures repart de zéro au début de chaque acte.

33Les sept premières mesures28 du Prélude mettent en place la structure qui va traduire musicalement l’opposition ciel/terre et sa métaphore lumière/ombre. Le premier thème (mes. 1-4), en mode pentatonique (de haut en bas : ré do la sol mi ré), symbolise l’origine céleste. Pour trois raisons : en tant que mode pentatonique, il renvoie à des musiques anciennes et, par la même, « connote » l’archaïque ; il est situé au commencement de l’œuvre, il est premier ; en tant que thème (mélodie), on le verra, il est le principe des trois motifs de Golaud, de Mélisande et de Pelléas (voir exemple 1). Les modes pentatoniques symboliseront les lieux et états lumineux : l’amour, la fontaine à midi, la terrasse au sortir des souterrains, etc. Ils seront tout au long de l’œuvre systématiquement associés à des couleurs orchestrales claires et transparente (cordes, harpes, flûtes).

34Le second thème est celui de Golaud (mes. 5-7), harmonisé en gamme par tons. La gamme par tons symbolisera les lieux et les états ténébreux : la scène des souterrains (III 2) dans se totalité est écrite dans cette échelle, le thème de Golaud est le plus souvent harmonisé ainsi. Elle symbolise les lieux et états ténébreux pour plusieurs raisons : gamme moderne par excellence en 1900, elle renvoie à un langage musical nouveau et donc « connote » le temps présent ; elle est systématiquement opposée au mode pentatonique ; gamme instable, sans quinte et quarte juste, elle est particulièrement indiquée pour suggérer des climats d’inquiétude, d’irrésolution, d’instabilité ; au-delà de ces raisons, on peut supposer une idiosyncrasie : dans une lettre à Jacques Durand, datée du 26 juin 1909, Debussy écrit : « Les journées se passent dans quelque chose de gris, humide et lourd, de quoi déprimer un chêne. Dans Pelléas, cela est exprimé ainsi : [suit une portée, sur laquelle sont notés en clef de fa trois accords et gamme par tons : fa la si ré♯, sol la do♯ fa, fa la si ré♯] » Enfin, la gamme par tons est tout au long de l’œuvre systématiquement associée à des couleurs orchestrales sombres et opaques.

35Les deux modes utilisés dans les sept premières mesures,

Ré mi sol la do ré
Ré mi fa sol si do ré

  • 29 Un telle structuration (l’opposition entre les deux modes fondamentaux et la série d’intermédiaire (...)

36sonnent complètement différemment, ce sont deux mondes sonores que tout oppose. Cette opposition structurera toute l’œuvre ; d’un côté, le mode pentatonique : le ciel, le soleil, la clarté, la sérénité, l’idéal, l’esprit, le bon aveuglement, l’amour de Pelléas et Mélisande ; de l’autre, la gamme par tons : la terre, la forêt, l’obscurité, la violence, la matière, la chair, Le mauvais aveuglement, Golaud. À l’état pur, ces deux couleurs ne sont utilisées durablement que dans deux scènes : la scène des souterrains et la scène de la terrasse au sortir des souterrains. Le plus souvent, elles sont juxtaposées, comme au cours des sept premières mesures ; ainsi, d’entrée, Debussy fait jouer la discontinuité (sous sa première forme, qui consiste à juxtaposer dans le temps des éléments musicaux très différents). Par ailleurs, entre ces deux couleurs extrêmes, Debussy use de toute une série d’intermédiaires : les modes majeur et mineur, les modes heptatoniques, les passages mixtes où coexistent dans des proportions variées les intervalles propres au pentatonique et les intervalles propres à la gamme par tons, et enfin, la chromatisme qui altère la clarté des passages pentatoniques et accuse la noirceur de la gamme par tons29.

  • 30 Sur la fonction de la note do, voir supra, p. 42-43.
  • 31 Tandis que les trois hauteurs communes aux deux échelles, , do et mi, ont une fonction plus ambi (...)

37Tout au long de l’œuvre, lumière et ombre sont symbolisées par les modes mais aussi pales hauteurs qui constituent ces modes : tout ce qui est apparenté, de près ou de loin, l’idéalité de l’origine sera donc non seulement pentatonique mais encore lié aux hauteurs constitutives de la présentation initiale de ce mode : ré (l’origine), do (la mort, le ciel, la clarté de midi)30, la (Geneviève), sol (la grotte), mi (Arkel, la scène diurne de la fontaine) ; tout ce qui est éloigné de l’origine, tout ce qui renvoie à la méconnaissance de l’idéal et l’attachement terrestre, non seulement sera de l’ordre da la gamme par tons mais encore sera lié aux hauteurs constitutives de cette gamme : c’est ainsi que les notes spécifiques à cette gamme (fa♯, sol♯, si♯) et l’écriture chargée en bémols qu’elles induisent, traduiront le monde opaque de la forêt (scène I 1, par exemple)31. L’analyse montrera comment soleil et lumière sont à partir de l’acte III différenciés, comment lumière et ombre finissent à l’acte IV par converger.

  • 32 Sur le goût, voir les articles de Debussy et tout particulièrement celui du 15 février 1913, où la (...)

38Par ailleurs, ces deux échelles ont un unique intervalle commun, la seconde : il n’y a ni tierces majeures ni quinte diminuée en mode pentatonique, il n’y a ni tierces mineures, ni quartes et quintes justes dans la gamme par tons. La différence entre les deux modes est donc surtout signalée par la différence entre quinte juste – spécifique au mode pentatonique – en quinte altérée, diminuée ou augmentée – spécifique à la gamme par tons. On ne s’étonnera pas que le drame s’ouvre sur une quinte juste primordiale (ré la) et que ce soit la note la♯ (quinte diminuée par rapport à ) qui, quatre mesures plus loin, aux contrebasses et à la timbale, traduise la chute dans le monde de la matière. Malgré les registres (motif-origine dans le grave et motif de Golaud dans le médium aigu), le mouvement de l’un à l’autre est donc celui d’une chute. Pour d’évidents critères de goût (éviter le kitsch de la chose à l’entrée), Debussy n’a pas souhaité que le début de l’œuvre commence par une figuration du mythe de la chute – mais celui-ci trouve une traduction musicale dès l’interlude qui suit et dans les préludes des actes II et III32.

Acte I, scène 1 : une forêt

  • 33 On notera que cette première apparition commence sur un la♯.
  • 34 Voir supra, acte V, p. 46.

39Le motif de Golaud est, en tant que mélodie, constitué d’une unique seconde répétée. Son rythme, oscillant entre binaire et ternaire, accentue l’irrésolution, le flottement mélodique ; au centre, le rythme pointé exprime la violence latente du personnage. Ce motif, à l’image du personnage, évoluera peu, ses composantes mélodique et rythmique ne seront guère sujettes à variation : parfois, la seconde mineure se substituera à la seconde majeure et le rythme pointé sera l’objet d’une diminution (par exemple, en I, 146-148, sur les mots : « je chassais dans la forêt [minorisation], je poursuivais un sanglier [diminution] »). En revanche, les contextes harmonique et orchestral l’éclairciront parfois (par exemple, dès sa deuxième apparition, mes. 12-13, l’accord majeur de si♯, ainsi que les trois flûtes) ou l’assombriront le plus souvent un peu plus (inquiétude et violence seront toujours suggérées par la gamme par tons). Le timbre associé est généralement un mixte de bassons, de clarinettes dans le grave et de cors. Le motif de Mélisande est plus plastique, plus changeant. Mélisande subit, évolue, son motif subit et évolue également. Dès sa première apparition33, il se prête à un développement (mes. 16-19). Ses intervalles peuvent être diminués (par exemple en V, mes. 1-4), augmenté (V, mes. 342), permutés, et il peut donner lieu à des motifs dérivés (I, mes. 78). Il trouve une suite en quelques occasions (en I, mes. 386-387 et en V, mes. 370-371), trop rares pour imposer cette forme longue comme motif. Et cependant, le motif de Mélisande, s’il donne lieu à des variantes nombreuses et diverses, revient dans sa version première régulièrement et jusqu’au bout du drame34. Le timbre associé est le hautbois ou le cor anglais (cf. Marguerite, dans La Damnation de Faust et dans la Faust-Symphonie). Le motif de Pelléas est beaucoup moins présent que les deux autres ; cette discrétion va dans le sens des coupures opérées par Debussy dans le texte original : le personnage de Pelléas est un peu relégué à l’arrière-plan. Lui aussi est susceptible de variations. Le timbre associé est la flûte, par trois.

40Les motifs de Mélisande (sol la do) et de Pelléas (do ré la) sont très proches, presque jumeaux. Leur réunion donne logiquement le motif d’amour (sol la do ré). La réunion des motifs de Golaud (ré mi), de Mélisande et de Pelléas donne le mode du motif-origine (voit supra, l’exemple 1). Autrement dit, le premier motif de l’œuvre (mes. 1-4) est le principe des motifs des trois « personnages » principaux et ceux-ci résultent de la fragmentation de l’unité d’origine. Ces différents motifs sont composés des intervalles suivants : la seconde pour celui de Golaud (ré mi), la seconde et la tierce pour celui de Mélisande (sol la do) la seconde et la quarte pour celui de Pelléas (do ré la), la seconde et la quinte pour celui de l’origine (ré la sol la). On voit que l’intervalle de seconde, commun aux deux modes fondamentaux de l’œuvre, est également commun à tous les motifs importants. Tous ces motifs s’inscrivent donc dans le mode pentatonique (tous les protagonistes sont d’origine céleste) ; en revanche, le motif de l’origine par sa quinte, celui de Pelléas par sa quarte, celui de Mélisande par se tierce mineure, ne s’inscrivent pas dans la gamme par tons (Pelléas et Mélisande n’ont pas oblitéré leur origine), à l’inverse de celui de Golaud (qui méconnaît sa nature céleste). Pales intervalles qui les composent, les motifs des personnages intègrent donc et prolongent l’opposition entre les deux modes fondamentaux en même temps qu’ils spécifient la nature de chacun des protagonistes.

  • 35 De là, la signification complètement ambivalente de la note do et de l’accord majeur de do dans le (...)
  • 36 La scène comporte quatre parties : l’égarement de Golaud (mes. 24-45), la rencontre de Mélisande ( (...)

41Enfin, pour préciser le sens de la seconde, intervalle commun aux motifs de chacun des trois personnages, il faut revenir au motif-origine, aux deux premières mesures du drame : le deuxième accord de l’œuvre (un accord majeur de do), à la deuxième mesure, est produit par trois intervalles mélodiques de seconde. La seconde est associée au chiffre deux et à se symbolique. Intervalle de la chute, intervalle du temps, la seconde tisse les destinées, les errances : il y a d’innombrables secondes en toile de fond dans les scènes de la forêt, de la grotte, de la tour, etc. Au sein du thème-principe (de son échelle, de haut en bas, ré do la sol mi ré), est note de l’origine, do, deuxième note, note de la chute, note du monde créé et note de la mort. Il y a donc deux notes qui symbolisent la sortie de l’unité : le do, note du deux dans le monde céleste, idéal35 (mes. 2), et le la♭ (ou sol♯), note du monde terrestre, matériel (mes. 5). La première partie de la scène36 (mes. 24-45) est tout entière dominée par l’opacité et l’oppression du monde de la forêt : gamme par tons, espace tonal saturé de bémols, orchestration sourde et opaque (clarinettes dans le grave, bassons, cors). L’égarement, l’errance de Golaud sont suggérés par la mélodie erratique en triolets de croches, tout entière constituée de secondes ; sa violence, par le sommet de la partie vocale (do♭ aigu) sur « à mort » et par la chromatisme qui souligne « traces de sang ».

42Quelques notations brèves (mes. 46-54) marquent le début de la deuxième partie de la scène. Quand Golaud « s’approche et touche Mélisande à l’épaule » (mes. 55), on entend le motif de l’origine, obscurci : il est transposé sur do (note de la chute et de la mort), il est prolongé de manière à aboutir à la quinte diminuée, altération de la quinte juste (sol♯ au lieu de sol). Il reviendra de loin en loin, exemple de la discontinuité sous ses deuxième (b et c, ci-dessous) et troisième formes (d et e) :

  • I, 1-4 et 24-27 Ré la sol la
  • I, 55 Do sol fa sol la♭ si♭ sol♭
  • I, 70 Do♯ sol♯ fa♯ sol♯ la si sol♯
  • III, 264 Do (ré) sol♭ la♭ si♭ la♭ sol♭
  • III, 428 Do (ré♭) fa sol si♭ sol♭

43Dans chaque cas, le motif est varié formellement en fonction du sens. En I, 70, la note finale est à nouveau la quinte juste (sol♯) – Golaud cherche à rassurer Mélisande (l’énonce « voyez, je resterai contre l’arbre » est interprété par Debussy comme un mouvement soudait et fugitif de Golaud vers la compassion). En III, 182, au début de la scène des souterrains, le thème est totalement altéré : tous les intervalles pentatoniques sont remplacés par des intervalles propres à la gamme par tons ; le motif courra tout au long de cette scène, la plus ténébreuse du drame. En III, 347, le motif moins sombre qu’en d) mais beaucoup plus qu’en a) ou b) introduit à la scène où Golaud demande une aide aussi dérisoire qu’ignoble à Yniold.

  • 37 Debussy modifie ici le texte de Maeterlinck qui avait écrit : « elle est tombée tandis que je pleu (...)

44Quand Golaud découvre la beauté de Mélisande (« Oh ! vous êtes belle », mes. 65) la musique use d’un accord sur mi et d’une mélodie qui croise les motifs de Golaud et de Mélisande. L’accord sur mi revient (sur le seul motif de Mélisande) aux mesures 102 : « elle est tombée en pleurant37 » et 151 : « vous avez l’air très jeune ». La récurrence de l’accord de mi relie un certain nombre de sèmes différents : la beauté, l’origine céleste, la jeunesse. La mélodie qui croise les motifs de Golaud et de Mélisande revient aux mesures 84 et 157 (soutenu par) des basses « noires », fa♯, puis mi♯ et la♯), à chaque fois plus longuement développée, sous les mots « ne pleurez pas ainsi » et « vous ne pouvez pas rester ici toute seule, vous ne pouvez pas rester ici, toute la nuit ». Golaud en apparence compatit et offre sa protection, mais la musique, par la récurrence de la mélodie croisée, dit autre chose, elle dit la montée de la passion et la nature du désir de Golaud. Le retour de l’accord de mi intègre donc en réseau des sèmes différents du texte, tandis que le retour du motif croisé symbolise la permanence d’un sème (le désir de Golaud) sous des sèmes différents. On voit combien le drame lyrique postewagnérien est pétri de sens : la musique superpose son propre réseau de « significations », son propre commentaire, au réseau de significations, déjà complexe en soi, du texte symboliste. Cette capacité de « signifier », la musique postwagnérienne la doit à l’effet croisé de deux modes de production du sens : le sens « sémantique » de la musique vocale, qui est démultiplié dans le cadre de la narration longue, propre à l’opéra : ainsi, un motif faisant référence à un personnage peut faire fonction de nom propre et donc la musique peut dénoter ; le sens « formel » de la musique pure, qui fait qu’une note ou un thème tirent leur « sens » non pas, comme précédemment, d’un renvoi à une réalité extra-musicale mais d’un renvoi à l’ensemble du contexte musical : les autres notes et les autres thèmes, au près et au loin. (Par exemple, le sens du motif de la mesure 55 est induit par la somme de ses variantes et par le contexte propre dans lequel chacune d’elles s’inscrit.)

45La troisième partie de la scène, l’épisode de la couronne (mes. 98-126), s’ouvre sur un accord majeur de do, dans une disposition transparente des cordes et des trois flûtes : « Qu’est ce qui brille ainsi au fond de l’eau ? » Intéressons-nous à ces trois flûtes. Ici, elles reçoivent du texte la signification « céleste », qu’elles peuvent inférer en vertu de leur timbre. En I 3 (mes. 317-320), quand elles signaleront l’arrivée de Pelléas, elles représenteront donc la tendance lumineuse de sa nature ; dans le Prélude (mes. 12-13) quand elles éclaircissaient la seconde apparition du motif de Golaud, elles indiquaient que le monde terrestre n’est pas complètement ténébreux. Sous la réponse de Mélisande « c’est la couronne qu’il m’donnée », réapparaissent les caractéristiques musicales du monde de la forêt et de Golaud : accord mineur sur la♯ (mes. 100), accord de gamme par tons (mes. 101), orchestre opaque (basson, clarinettes, cor anglais). Puis la musique s’éclaircit à nouveau, de manière ambigu (mes. 102-103). En six mesures, on passe par les teintes, pures et mêlées, de l’idéal et du spleen, de l’éros et de la mélancolie. Après la première brève dispute entre les deux protagonistes, la manière d’une parenthèse qui referme ce qu’elle a ouvert auparavant, l’épisode finit comme il a commencé, sur do (mes. 124-126) : « On pourrait la prendre sans peine cependant. Elle semble très belle. »

46Dans la quatrième partie de la scène, deux motifs accompagnent Golaud au moment où il dit son nom : le motif de la mort aux bassons et cors (mes. 130) que l’on ne réentendra que beaucoup plus tard, en III 1, lorsqu’il surprendra Pelléas et Mélisande (« Que faites-vous ici ? […] Vous ne savez pas qu’il est tard ! »), dans l’interlude entre cette scène et la scène des souterrains et en IV 4, plus longuement, de la fermeture des portes jusqu’au meurtre final. Golaud est potentiellement meurtrier et cette potentialité s’annonce dès le début du drame ; le motif d’Arkel et du royaume d’Allemonde aux violoncelles (mes. 131), sur lequel je reviendras dans le paragraphe suivant. La fin de la scène retrouve le climat oppressant du début dans une tension, une angoisse et une passion croissantes (syncopes, chromatisme, répétitions de fragmente un ton plus haut, etc.). On remarquera que c’est le motif de Mélisande (ou ses dérivés) qui accompagne les répliques concernant les cheveux, les yeux et la main (mes. 132-135, 138-141, 168-169) et cela, bien que les cheveux dont il est question soient ceux de Golaud. Ce choix montre que Debussy rapporte les particularités physiques à la seule individualité de Mélisande.

47L’interlude qui suit hisse la scène à la dimension du mythe. Ce que le Prélude avait réservé, l’interlude le donne : la représentation musicale de la chute. Quatre fois le motif de Mélisande résonne de haut en bas, sur pédale de ré (note de l’origine), brouillée par des chromatismes. Au bout de la descente, le motif de Golaud, à l’extrême grave, au basson. La dimension mythique est donnée par la durée, considérablement étirée, au moyen des longues pédales de ré (mes. 206-214) et de la♭ (mes. 219-222) – ces deux notes faisant évidemment référence aux sept premières mesures de l’œuvre. Dans ce contexte, le motif d’Arkel et du royaume d’Allemonde (mes. 221-224), qui avait résonné si fièrement durant la scène, apparaît comme minuscule, bien que magnifié par les trompettes et les trombones : le monde a émergé fugitivement puis s’est dissout.

Acte II, scène 1 : une fontaine dans le parc

  • 38 La scène est constituée de deux parties : l’immersion de la chevelure (mes. 1-61) et la chute de l (...)
  • 39 Sans entrer dans tous les détails, notons les quartes augmentées à la basse (mes. 21-24), do s’enc (...)

48Le prélude de l’acte II, comme le prélude de l’acte III, symbolise une chute. Au début, tout est clair : la tonalité de mi majeur, la flûte dans l’aigu qui énonce le motif de Pelléas (mes. 1), le mode pentatonique, la chute diatonique (mes. 2), ombres chromatiques et reflets de harpe (mes. 3-4), cadence claire en mode de fa (mes. 5). Reprise variée une octave plus bas (mes. 6-8) et suspension plus trouble (mes. 9), avant le motif du fond de la fontaine (mes. 10). Dès lors, la musique rend compte de l’ambivalence de la scène38 : clarté apparente et menace sous-jacente. La clarté st représentée dans les mesures 13-20, où le motif de la fontaine, dans son ruissellement de doubles croches, au contour pentatonique (mi fa♯ sol♯ si do♯), s’inscrit dans la tonalité claire de mi majeur, la partie vocale purement pentatonique. Les mesures 19-20 apportent des altérations chromatiques qui préparent l’assombrissement de la seconde section (mes. 21-39). L’inquiétude est rendue par la disposition orchestrale très curieuse des mesures 13-18 où le mi à l’octave des contrebasses gronde et détone au grave – menace latente du fond de la fontaine. La seconde section plus sombre commence par l’exclamation de Mélisande : « Oh ! l’eau est claire. » La musique indique que l’eau n’est pas claire : la couleur harmonique vire avec l’accord de neuvième sur do et les deux premiers sons de la partie vocale font entendre une quarte augmentée descendante : mi et si♯. L’intervalle de quarte augmentée structure tout le passage39. Les sections 40-47 et 48-61 reprennent la même opposition. On notera l’accord de do quand les cheveux plongent dans l’eau. La deuxième partie de la scène est dominée par le motif de l’anneau, logiquement apparenté à celui de Golaud. À la mesure 71, l’accord de sol♯, coloré de mode de fa, sur la réplique « Oh ! oh ! j’ai vu passer quelque chose au fond de l’eau », consonne à distance avec l’épisode de la lune (II, mes. 452-455). Les mesures 83-99 présentent un figuralisme très complexe, exemple du goût de Debussy pour l’image musicale : quand l’anneau tombe, le mi résonne seul dans le médium (le fond de la fontaine apparaît donc au premier plan), puis le motif de l’anneau se fragmente avant de se dissiper en cercles concentriques (mes. 91-99).

Acte III, scène 1 : une des tours du château

  • 40 Debussy n’en use que deux fois : ici et en IV 4, après les aveux réciproques des deux amants.

49La chute du prélude de l’acte II était insouciante, diurne, dansante : jeux de l’ombre et de la lumière. La chute du prélude de l’acte III est immatérielle, nocturne : sons harmoniques des cordes40, harpes. Les sons si la fa♯ composent un mode pentatonique, complété par le mi, tonique de la chanson de Mélisande qui suit. Le fait que ces cinq sons soient présents, à la mesure 149, dans un contexte tonal et passionné sous les mots « Et ils m’aiment », confirme que la lente descente du prélude est bien une descente de l’amour. À la mesure 6, des mouvements chromatiques viennent iriser le mode pentatonique (sol fa♯ ré♯, sol♯ fa♯ ré♯) ; il se propageront, il se ramifieront en durées différentes, sans jamais recouvrir complètement la clarté pentatonique, animant de leur inquiétude les passages chantant la beauté du monde : « il fait beau cette nuit » (mes. 47). La gamme par tons est quasi absente, sauf au moment ola chevelure se répand, introduisant à la seconde partie de la scène, plus sombre, malgré la passion et le velouté, chargée de bémols, tissée par les intervalles diminués et augmentés sans que jamais la gamme par tons n’apparaisse franchement. On notera les secondes de Golaud sous la forme harmonique (mes. 152-162), elles expriment la menace potentielle de sa venu (« Quelqu’un pourrait venir ») mais elles se prolongent bien au-delà de cette inquiétude, le temps que Pelléas lie à l’arbre les cheveux de Mélisande (« Je ne te délivre pas cette nuit ») ; elles expriment alors, pianissimo et dans la volupté de la passion, la nature possessive de l’amour de Pelléas. L’écriture redevient évidemment plus claire avec l’épisode des colombes. On notera la longue pédale de do (mes. 201-216) qui signale l’irruption imminente de Golaud.

Ce qui brille dans l’obscurité : la note do

50Ce qui brille dans l’obscurité, résultat d’une chute, aspire les protagonistes vers le ciel et les arrache à la terre. Tous les objets qui brillent ainsi sont systématiquement accompagnés par la note ou l’accord de do au cours des deux premiers actes et au début du troisième. À partir de la fin de la première scène du troisième acte et jusqu’à la conclusion du drame, l’accord change de valeur, il symbolise la mort, marquant par ce retournement l’ambivalence de l’analogie. À l’évidence, on trouvera çà et là dans la partition des accords majeurs de do qui ne s’intègrent pas à ce réseau, mais la quasi-totalité des occurrences importantes est consignée dans la liste suivante (l’italique indique précisément sur quels mots résonne la note ou l’accorde do) :

  • I mes. 2 et 4 : la chute (voir supra, p. 35-37).
  • I mes. 55 : « Pourquoi pleures-tu ? » (voir supra, p. 38).
  • I mes. 98 : « Qu’est-ce qui brille ainsi au fond de l’eau ? » (voir l’épisode de la couronne, supra, p. 39).
  • I mes. 328-332 : apparition de Pelléas, âme sœur.
  • II mes. 21 et 23 : « Oh l’eau est claire. C’est une vieille fontaine abandonnée. » (voir l’épisode de la fontaine, supra, p. 41).
  • II mes. 58 : « Vos cheveux ont plongé dans l’eau. »
  • II mes. 116 : « Midi sonnait au moment où l’anneau est tombé. » On remarquera l’accorde fa♯ majeur (antipode tonal de l’accord de do majeur) quand Golaud dit en III mes. 223 :

51« Il est près de minuit. » Ce même accord de fa♯ est utilisé quand la lune apparaît en II 3.

  • III mes. 136-137 : « Je ne vois plus le ciel à travers tes cheveux. » Même symbolique que précédemment : do sur ciel, fa♯ sur tes cheveux (qui occultent le ciel).
  • III mes. 205-216 : « C’est Golaud ! Je crois que c’est Golaud. Il nous a entendus. Attends ! attends ! Tes cheveux sont autour des branches… Ils se sont accrochés dans l’obscurité. Attends ! attends ! Il fait noir. »
  • III 2 : la scène des souterrains (voir ci-dessous).
  • III mes. 428-433 : début de la scène entre Golaud et Yniold (voir supra, p. 38).
  • IV mes. 307-310 : « Vous voyez, vous voyez, je ris déjà comme un vieillard. » La seconde partie de la phrase superpose un fa♯ à l’accord de do. On peut penser que l’emploi de l’accorde do suggère ici l’inversion complète des valeurs chez Golaud.
  • IV mes. 658-659 : « Je n’avais jamais rien vu d’aussi beau avant toi. »
  • IV mes. 735-737 : « Ah ! qu’il fait beau dans les ténèbres. »
  • V mes. 277-283 : pendant que la chambre est envahie peu à peu par les servantes du château qui pressentent l’heure de la mort de Mélisande.
  • V mes. 358-361 : « Je n’ai rien entendu… Si vite, si vite… Elle s’en va sans rien dire. »
  • 41 Dans l’œuvre de Debussy, l’utilisation de l’accord de do comme signe du déclin, du deuil et de la (...)

52L’emploi de la note do dessine donc, en usant du vocabulaire de Plotin, le double mouvement de la procession et de la purification : le deux, la chute, le mal ; puis la couronne, l’âme sœur, le fond de la fontaine, la perte de l’anneau, le ciel (mais également la menace de Golaud, l’anticipation de la mort, la beauté dans les ténèbres et la fin de Mélisande41). Là encore, Debussy est fidèle au texte de Maeterlinck : dans la première scène de l’acte V, non retenue par lui, les servantes du château apprennent au spectateur que Pelléas a été retrouvé mort au fond de la fontaine des aveugles.

Acte III, scènes 2 et 3 : les souterrains du château, une terrasse au sortir des souterrains

53La scène des souterrains est descente au plus profond, effroi devant la mort. Nulle part ailleurs dans l’œuvre la gamme par tons et le do (note de la mort) ne sont aussi présents ; d’un bout à l’autre l’orchestre demeure épais et noir (clarinettes, bassons, cors). La scène du retour à la surface est pentatonique, dans une orchestration claire (flûtes, harpes – les instruments solaire du Faune et de la fin de « Nuages »). On notera deux détails : l’iambe (la petite note barrée suivie d’une longue), toujours associé à l’intervalle de seconde, est présent dans les deux scènes. Une fois encore, l’intervalle de seconde est commun à des états complètement différents. Ce détail musical correspond aux détails du texte : il fait que les deux scènes successives, complètement différentes, ont des points communs. Deuxièmement, le mode pentatonique utilisé (354-370) est la transposition du mode originel à la quarte augmentée : sol♯ la♯ do♯ ré♯ fa♯. La lumière chantée par Pelléas est la lumière sensible, reflet imparfait et décoloré du monde idéal ; Debussy la traduit donc musicalement par la transposition du mode pentatonique originel (mode du ciel) à la quarte augmentée (sur sol♯ ou la♯, note de la terre).

Acte IV, scène 4 : une fontaine dans le parc

54L’interlude entre IV 3 et IV 4, très bref (il n’a pas de raison technique, le décor demeurant le même), recentre le drame dans la mesure où il fait entendre quasiment d’un bout à l’autre le . Celui-ci se prolonge une fois la scène commencée (mes. 534-538) : « C’est le dernier soir. Il faut que tout finisse. J’ai joué comme un enfant autour d’une chose que je ne soupçonnait pas. » Le début de la scène est bien connu, en raison du silence de l’orchestre sous l’ave (mes. 619-621) : « – P. « Je t’aime. – M. Je t’aime aussi. – P. Oh ! qu’as-tu dit, Mélisande ! Je ne l’ai presque pas entendu ! » Ce silence, précédé du motif de l’amour, exactement comme aux mesures 562-567, est le paradigme de tous les silences qui constellent l’œuvre et qui correspondent aux très nombreux points de suspension du texte de Maeterlinck. On ne peut pas ne pas penser ici à ces lignes du Trésor des humbles, paru en 1896 :

  • 42 Le Trésor des humbles, op. cit., p. 10 et 22. Dans la scène III 4, la contemplation de la lumière (...)

Il ne faut pas croire que la parole serve jamais aux communications véritables entre les êtres […]. Dès que nous avons vraiment quelque chose à nous dire, nous sommes obligés de nous taire. […] Si je vous parle et ce moment des choses les plus graves, de l’amour, de la mort ou de la destinée, je n’atteins pas la mort, l’amour ou le destin, et malgré mes efforts, il restera toujours entre nous une vérité qui n’est pas dite, qu’on n’a même pas l’idée de dire, et cependant cette vérité qui n’a pas eu de voix aura seule vécu un instant entre nous, et nous n’avons pas pu songer à autre chose. Cette vérité, c’est notre vérité sur la mort, le destin ou l’amour ; et nous n’avons pu l’entrevoir qu’en silence42.

55Après l’aveu, en 622-628, Debussy use d’harmoniques de violons (seul le prélude de l’acte III en avait usé auparavant) sur des secondes mélodiques très douces et étirées dans l’immatériel de l’aigu.

56Que l’ascension soit aussi une descente est rendu musicalement par le trait suivant : certains motifs composés d’intervalles justes (propres au mode pentatonique) sont immédiatement altéré (leurs intervalles devenant alors ceux de la gamme par tons). Par exemple, aux mesures 631 et 636 (motif de Pelléas amoureux) :

57Les mesures 520 et 525 à l’entrée de la scène, 756 et 758 (motif de la beauté dans les ténèbres), 740 (plus les très nombreuses occurrences qui suivent) et 838 (motif de la mort) présentent le même procédé, qui, très logiquement, apparaît pour la première fois dans la scène de la fontaine, à l’acte II.

58Le motif de la mort (do la♯ do mi♯ ré), à partir de 740, s’articule autour de la quarte augmentée ré la♯. Exaltation et panique. Le ton devient celui de l’épouvante avec les douze mesures de trémolos sur sol♯ pour la didascalie : « Golaud se précipite sur eux l’épée à la main et frappe Pelléas qui tombe au bord de la fontaine. Mélisande fuit épouvantée. »

Acte V : une chambre dans le château

59Construction ésotérique et expression de la compassion font le ton de Pelléas.

  • 43 Lettre à Henri Lerolle, août 1895.

Maintenant toute mon inquiétude commence ; comment le monde va-t-il se comporter avec ces deux pauvres petits êtres ? [Pelléas et Mélisande] – Je hais les foules, le suffrage universel et les phrases tricolores ! – Tenez, voilà Hartmann, qui est certainement un représentant d’une bonne moyenne intelligence. Eh bien ! la morde Mélisande, telle qu’elle est faite, ne l’émotionne pas plus qu’un petit banc ! Pour lui, ça ne fait pas d’effet ! Du reste, en France toutes les fois qu’une femme meurt au théâtre, il faut que ce soit comme la « Dame aux Camélias » […]. Les gens ne peuvent pas admettre que l’on parte discrètement comme quelqu’un qui en a assez de cette planète la Terre et s’en va là où poussent les fleurs de la tranquillité ! Puis, en somme, tout ce qui consiste à essayer d’habituer ses contemporains au sublime est pur métier de dupe, excepté pour soi-même43.

60Ces lignes de Debussy, le sarcasme social en moins, font écho aux textes de Maeterlinck cités plus haut (p. 32). Élan secret vers l’idéal et compassion pour les créatures se croisent en un domaine partout visé dans Pelléas, et plus particulièrement encore au cinquième acte : le domaine du sublime. Thème récurrent sous la plume de Debussy, le sublime ne suscite que l’incompréhension de ses contemporains : le musicien-poète, tel l’albatros de Baudelaire, est dans le monde réel ce que Mélisande est dans le royaume d’Allemonde. Debussy écrit à un critique anglais, Edwin Evans, en avril 1909 : « Remarquez que le motif qui accompagne Mélisande ne se transforme jamais ; il revient en tous points semblable au V acte, parce qu’en réalité, Mélisande est toujours pareille à elle-même et meurt sans que personne – peut-être le vieil Arkel ? – l’a [sic] jamais comprise. » Les quatre premières mesures donnent le ton : le motif de Mélisande, altéré, avec sa quarte diminuée, devient plaintif. Étrangeté de certains vocables de la technique musicale – leur nom même connote un de leurs effets possibles : l’altération (le chromatisme altère), la diminution (le motif diminue, comme les forces de Mélisande). Les quatre mesures suivantes font entendre des tierces (l’intervalle de Mélisande). Le ton est donné : « Mais la tristesse, Golaud…, mais la tristesse de tout ce que l’on voit. » Ton interrompu, au milieu de la scène, par une dernière aberration de Golaud. La fin est en do♯ majeur, seule occurrence de ce ton, réservé à cette ultime page. Do♯ – entre le , note de l’origine, et le do, note de la chute. La quarte augmentée (fax), intervalle de la chute, ne se résout sur la quinte juste (sol♯) que sur l’ultime note de la partie supérieure.

61Depuis une quarantaine d’années, les historiens voient en Debussy l’artiste qui a inauguré la musique du xxe siècle : parce qu’il a été le premier à contourner la tonalité – et l’on n’a pas assez remarqué qu’il la contourne en lui substituant une juxtaposition d’échelles ; parce qu’il a été le premier à composer des formes non calquées sur des moules pré-existants – et l’on n’a pas assez souligné que cette recherche de formes nouvelles, ce rejet de la symphonie et des « formes administratives », est inséparable d’une recherche de la discontinuité en musique. De plus, notons que ces deux techniques de composition sont solidaires l’une de l’autre, la juxtaposition de modes hétérogènes entraînant quasi inéluctablement une discontinuité formelle. Or, l’étude de Pelléas le montre, ces techniques de composition sont un strict équivalent musical des techniques d’écriture mises en œuvre par Maeterlinck. Juxtaposition d’échelles hétérogènes et formes à la fois en sections et composées correspondent aux deux moitiés, brisées et liées, du symbole – et plus spécifiquement, aux deux mondes, séparés et semblables, de l’analogie. L’étude des mélodies mettrait en évidence la même correspondance avec les poèmes de Verlaine ou ses propres Proses lyriques, et pareillement l’étude du Faune avec le chef-d’œuvre mallarméen.

62Ces procédés de composition, qui sont au centre de son esthétique, Debussy en use aprè1902, bien au-delà de sa période spécifiquement symboliste. Il est significatif qu’il ait, une fois ces techniques maîtrisées, délaissé la musique vocale pour se tourner vers la musique du piano et vers la musique symphonique. Ce qui a donc conduit Debussy à bouleverser la composition musicale, à forger un nouveau langage (ou ce qui l’a aidé dans cette entreprise), c’est son désir, son ambition, sa volonté de parvenir à une transposition exacte des textes et des mondes poétiques dans l’univers des sons. D’où la nature poétique du discontinu de sa musique – loin du discontinu expressionniste de certaines œuvres de Schoenberg, loin de discontinu des collages de Petrouchka. Les analyses de type formaliste et, dans l’ensemble, tout un pan de la réception de son œuvre depuis les années cinquante, ignorent cet aspect de la musique de Debussy. Parce que je me garderai bien de voir, en cet aspect, l’essence de cette musique, ces analyses ne me semblent nullement condamnables, et d’autant plus qu’elles sont justifiées par leur finalité productrice : il est légitime que des compositeurs voient les œuvres de leurs prédécesseurs à travers le filtre de leurs propres préoccupations, que des procédés et des techniques de composition soient analysés et repris dans des cadres esthétiques qui n’étaient pas les leurs (Webern a connu le même sort, à la même époque). Mais ces analyses me semblent condamnables quand, n’y voyant qu’un pur jeu formel, elles prétendent, au-delà de ce qu’elles en tirent, rendre compte de la musique de Debussy, toucher à l’essence de son esthétique. La plupart des procédés techniques de Debussy ont une origine extra-musicale et leur finalité est autant musicale que extra-musicale (et cela ne signifie pas que Debussy soit moins musicien pour autant). Il est vrai que cette finalité extra-musicale est soigneusement dissimulée, par le goût de Debussy pour le secret. D’où son approche du symbole, entre métaphore et mythe, si proche de Wagner, et si loin, dans un entre-deux très parent de celui de Mallarmé, qui se félicitait de voir « l’esprit français, strictement imaginatif et abstrait […] ne garder aucune anecdote énorme et fruste, comme une prescience de ce qu’elle apporterait d’anachronisme dans une représentation théâtrale ». « Quoi ! le siècle ou notre pays, qui l’exalte, ont dissous par la pensée les Mythes pour en refaire ! Le Théâtre les appelle, non ! pas de fixes, ni de séculaires et de notoires, mais un, dégagé de personnalité […]. » Laissons au texte mallarméen, si abstrus et si pénétrant, le soin de conclure, il converge suffisamment avec la visée debussyste :

  • 44 S. Mallarmé, « Richard Wagner. Rêverie d’un poète français », in Divagations, Paris, Gallimard, «  (...)

[…] est-ce qu’un fait spirituel, l’épanouissement de symboles ou leur préparation, nécessite endroit, pour s’développer, autre que le fictif foyer de vision dardé par le regard d’une foule ! Saint des Saints, mais mental… alors y aboutissent, dans quelque éclair suprême, d’où s’éveille la Figure que Nul n’est, chaque attitude mimique prise par elle à un rythme inclus dans la symphonie, et le délivrant ! Alors viennent expirer comme aux pieds de l’incarnation, pas sans qu’un lien certain les apparente ainsi à son humanité, ces raréfactions et ces sommités naturelles que la Musique rend, arrière prolongement vibratoire de tout comme la Vie44.

Notes

1 Lettre de Debussy à Robert Godet, le 30 janvier 1892.

2 La mélodie (Ariettes oubliées, 1885-1887, Proses lyriques, 1892-1893, Trois chansons de Bilitis, 1897-1898), l’opéra (Pelléas et Mélisande, 1893-1901), la musique symphonique (Prélude l’après-midi d’un faune, 1892-1894).

3 Je cite le texte du drame lyrique. Quand il y en a, je précise les modifications ou les coupures apportées par Debussy au texte de Maeterlinck. Celles-ci, en dehors de la suppression de quatre scènes dans leur intégralité, sont dans l’ensemble minimes. G. abrège Golaud, M. Mélisande, P. Pelléas, Ge. Geneviève, A. Arkel et Y. Yniold.

4 Pour ne citer qu’un autre exemple tiré de la même scène : « – G. Quel âge avez-vous ? – M. Je commence à avoir froid. »

5 Rappelons la gaste forêt de Perceval et les quatre premiers tercets de La Divine Comédie : « Au milieu du chemin de notre vie/je me retrouvai par une forêt obscure/car la voie droite était perdue./Ah dire ce qu’elle était est chose dure/ cette forêt féroce et âpre et forte/qui ranime la peur dans la pensée !/Elle est si amère que la mort l’est à peine plus ;/mais pour parler du bien que j’y trouvai,/je dirai des autres choses que j’y ai vues./Je ne sais pas bien redire comment j’entrai,/tant j’étais plein de sommeil en ce point/où j’abandonnas la voie vraie. » La forêt est un des lieux favoris de l’ésotérisme occidental.

6 Il est vrai que ces deux phrases admettent diverses interprétation: sollicitude réelle ? ou feinte ? ruse afin de retenir Mélisande ? La mise en musique, on le verra, opte ici pour une interprétation favorable à Golaud.

7 Et un peu plus loin encore : « – G. Mélisande !… dis-moi la vérité pour l’amour de Dieu ! – M. Pourquoi n’ai-je pas dit la vérité ? – G. Ne mens pas ainsi au moment de mourir ! – M. Qui est-ce qui va mourir ? Est-ce moi ? – G. Toi, toi, et moi, moi aussi, après toi ! Et il nous faut la vérité. Il nous faut enfin la vérité, entends-tu ? » S’apercevant que se demande est « inutile », que Mélisande « est déjà trop loin de nous », il conclut : « Je ne saurais jamais ! Je vais mourir ici comme un aveugle ! »

8 Maeterlinck écrit : « à la fontaine ».

9 Dans le nom du royaume « Allemonde », il est difficile, quand on sait que Maeterlinck, traducteur de Novalis, connaissait l’allemand, de ne pas entendre « monde entier », « monde dans sa totalité ».

10 Scènes II 1, II 2, III 1, IV 2 et IV 4. En IV 2, par exemple, Golaud, au comble de l’obsession et de la jalousie, s’en prend tour à tour violemment aux yeux, aux mains et à la chevelure de Mélisande.

11 Plotin, Ennéade, I, 8, 13.

12 Je cite ici le texte de la pièce. Debussy modifie la première phrase (« Je ne souffre plus au milieu de tes cheveux ») et supprime la fin de la deuxième (« leur belle lumière me cache la lumière ») ; on reconnaît là son exigence de « goût » et sa pudeur métaphorique. En même temps, il accentue la côté fétichiste.

13 « Il n’est pire eau que l’eau qui dort. »

14 Comme toujours, l’invraisemblance du texte de Maeterlinck (comment concevoir un bassin de fontaine aussi profond que la mer !) invite, et même oblige, à interpréter.

15 Sur l’intention de Mélisande, voir supra, p. 31, et ci-dessous, note 24.

16 Il s’oppose à un autre triptyque (II 2, fin de III 1, IV 2), qui marque la progression de la jalousie de Golaud.

17 La phrase « Je les noue aux branches du saule » est ajoutée par Debussy. Dans la pièce, Pelléas ne les noue pas, ils s’emmêlent d’eux-mêmes.

18 Existence authentique et existence inauthentique, dans le vocabulaire de Heidegger. Le théâtre de Maeterlinck, théâtre de l’angoisse, est aussi un théâtre de l’authenticité, au sens de Être et temps.

19 Maurice Maeterlinck, Théâtre, 1979, t. II, p. 190 et 182. Dans Le Trésor des humbles, Paris, Mercure de France, rééd. 1927, p. 228, Maeterlinck écrit : « Est-il donc nécessaire que votre mère agonise dans vos bras, que vos enfants périssent dans un naufrage et que vous-même vous passiez à côté de la mort pour que vous appreniez enfin que vous êtes dans un monde incompréhensible où vous vous trouvez pour toujours, et où un Dieu qu’on ne voit pas demeure éternellement seul avec ses créatures ? »

20 Pelléas, qui en III 1 voulait la main de Mélisande, n’est plus le même : « J’aurais presque peur de te toucher. » Et cependant le milieu de la scène révélera un dernier geste possessif : « Où sont tes yeux ? Tu ne vas pas me fuir ? Tu ne songes pas à moi en ce moment. »

21 Là encore, la pensée de Plotin surgit. Citons, parmi beaucoup d’autres, ces lignes : « Quel est donc ce mode de vision ? Comment verra-t-on cette beauté immense ? […] Que i faut cesse de regarder et, fermant les yeux, échanger cette manière de voir pour une autre, et réveiller cette faculté que tout le monde possède, mais dont peu font usage. » (Ennéade, I, 6, 8)

22 Le pessimisme et la conception poétique de l’œuvre doivent beaucoup à Schopenhauer, médiatisé ou non pas Wagner et Villiers de l’Isle-Adam. Quatre dates jalonnent la pénétration de l’œuvre de Schopenhauer en France : 1870, article de présentation de Challemel-Lacour, intitulé « Un bouddhiste contemporain en Allemagne » (Revue des Deux Mondes, 15 mars) ; 1874, publication d’un cours d’introduction de Théodule Ribot, La Philosophie de Schopenhauer, accompagne de nombreux extraits du Monde comme volonté et comme représentation ; 1880, anthologie de textes, réunis et traduite par Jean Bourdeau, sous le titre Schopenhauer. Pensées, maxime et fragments ; 1886, traduction du Monde comme volonté et comme représentation. La réception de l’œuvre de Schopenhauer e France est inséparable de celle de Wagner : 1886 coïncide avec l’apogée du wagnérisme. La phrase d’Arkel en III 2 « Si j’étais Dieu, j’aurais pitié du cœur des hommes » est toute proche de l’aphorisme qu’on pouvait lire dans le recueil de 1880 : « Si un Dieu a fait ce monde, je n’aimerais pas à être ce Dieu ; la misère du monde me déchirerait le cœur. » Huysmans cite cette même phrase dans À rebours. Moins que Maeterlinck, très tourné vers la culture allemande, ce rappel concerne Debussy, dont on sait par des lettres et témoignage qu’il s’intéresse à Schopenhauer.

23 Voir Le Trésor des humbles, op. cit.

24 Au cours du premier acte, Mélisande ne manifeste pas de volonté, elle n’exprime que des refus, elle se montre entièrement passive. Dès la scène de la fontaine, au contraire, elle exprime des intentions et tend à les réaliser : en voulant toucher l’eau, elle se penche et parvient à un résultat imprévu : sa chevelure plonge dans l’eau. Cet acte de Mélisande est l’image de tous ceux qui suivront : il est équivoque, il est le conséquence imprévue d’une intention qui visait un autre but. Pareillement, dans la seconde partie de cette même scène, on ne sait si c’est un acte intentionnel ou un acte manqué qui lui fait perdre l’anneau – le texte entretient l’équivoque. Cette perte, parce que Mélisande ne l’assume pas, a deux conséquences : elle enrôle Pelléas, le force monter dans le même bateau qu’elle – enrôlement marqué, vers la fin de la scène, par le passage du je au nous : « Qu’allons nous faire maintenant ? […] Qu’allons-nous dire à Golaud s’il demande où il est ? » ; elle contraint Mélisande à mentir : dans la scène suivante, elle dira à son mari avoir perde l’anneau dans la grotte au bord de la mer, sans prévoir que celui-ci la sommera de s’y rendre immédiatement pour tenter de le retrouver. C’est donc son mensonge pour une part et Golaud pour une autre part qui la conduiront à la grotte. Par ailleurs, c’est Pelléas qui la conduit en ce lien énigmatique qu’est la fontaine, c’est Pelléas qui la guide dans la grotte, etc.

25 Le Vieillard, dans Intérieur, in Théâtre, 1979, p. 181-182.

26 Le Trésor des humbles, op. cit., p. 134.

27 Ibid., p. 81 et 88.

28 Dans toute l’analyse qui suit, la numérotation des mesures repart de zéro au début de chaque acte.

29 Un telle structuration (l’opposition entre les deux modes fondamentaux et la série d’intermédiaires), Debussy en avait sous les yeux un modèle qu’il admirait beaucoup, Parsifal, qui oppose pareillement diatonisme et chromatisme : il n’fait qu’élargir la palette en introduisant la modalité. Bien que Debussy juge « cabotine » ou encore « douteuse » la métaphysique wagnérienne – il est vrai que ses critiques visent le Tétralogie, mais jamais Parsifal –, la sienne est cependant toute proche, « l’énorme et fruste anecdote » en moins.

30 Sur la fonction de la note do, voir supra, p. 42-43.

31 Tandis que les trois hauteurs communes aux deux échelles, , do et mi, ont une fonction plus ambiguë.

32 Sur le goût, voir les articles de Debussy et tout particulièrement celui du 15 février 1913, où la notion de goût est étroitement liée à l’impératif premier de Debussy : préserve le mystère. Sur le thème de la chute chez Debussy, voir les travaux de Jankélévitch. Sur l’interlude et les préludes des actes II et III, voir supra, p. 40-41.

33 On notera que cette première apparition commence sur un la♯.

34 Voir supra, acte V, p. 46.

35 De là, la signification complètement ambivalente de la note do et de l’accord majeur de do dans le drame (voir supra, p. 42-43).

36 La scène comporte quatre parties : l’égarement de Golaud (mes. 24-45), la rencontre de Mélisande (mes. 46-97), l’épisode de la couronne (mes. 98-126), le scellement de leurs deux destinées (mes. 127-177). L’analyse qui suit traite de quelques passages choisis ; elle n’est compréhensible qu’en regard de la partition. On a renoncé à donner les exemples musicaux, leur nombre requis étant trop important.

37 Debussy modifie ici le texte de Maeterlinck qui avait écrit : « elle est tombée tandis que je pleurais ». On remarquera l’équivoque de la solution choisie : c’est peut-être la couronne qui pleure.

38 La scène est constituée de deux parties : l’immersion de la chevelure (mes. 1-61) et la chute de l’anneau (62-fin).

39 Sans entrer dans tous les détails, notons les quartes augmentées à la basse (mes. 21-24), do s’enchaînant à fa♯ ; la récurrence des accords sur si♯ qui installent un pôle secondaire par rapport à mi (entre 32 et 37).

40 Debussy n’en use que deux fois : ici et en IV 4, après les aveux réciproques des deux amants.

41 Dans l’œuvre de Debussy, l’utilisation de l’accord de do comme signe du déclin, du deuil et de la mort excède largement Pelléas. Les Cinq poèmes de Baudelaire (1887-1889) et présentent maintes occurrences : « Vois… Le soleil moribond s’endormir sous une arche/Et comme un long linceul traînant à l’Orient… » (« Recueillement ») ; « Le ciel est beau et triste comme un grand reposoir. » (« Harmonie du soir ») ; « … Comme un long sanglot tout chargé d’adieu » (« La mordes amants »). Citons également Proses lyriques (I) de 1893 : « Les chevaliers sont morts sur le chemin du Graal. » Et Trois chansons de Bilitis (III) de 1897 : « Les satyres sont morts. »

42 Le Trésor des humbles, op. cit., p. 10 et 22. Dans la scène III 4, la contemplation de la lumière est associée à l’observation du silence, la vigilance du regard à l’absence de contact charnel : « – G. Est-ce qu’ils parlent ? – Y. Non petit père ; ils ne parlent pas. – G. Mais que font-ils ? – Y Ils regardent la lumière […] ils ne ferment pas les yeux. – G. Ils ne s’approchent pas l’un de l’autre ? – Y. Non, petit père, ils ne ferment jamais les yeux… J’ai terriblement peur ! »

43 Lettre à Henri Lerolle, août 1895.

44 S. Mallarmé, « Richard Wagner. Rêverie d’un poète français », in Divagations, Paris, Gallimard, « Poésie », 2003.

Table des illustrations

Légende Exemple 1
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/1270/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,7M
Légende Exemple 2
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/1270/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 296k

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search