Symboles de la Renaissance. Tome III
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La Suzanne de Lorenzo Lotto ou comment faire l'histoire
p. 35-64
Extrait
Un tableau bizarre
1A bien des égards, la Suzanne et les vieillards que Lorenzo Lotto peignit en 1517 à Bergame est bizarre1. Le repérage de ces bizarreries ne nous renseignera peut-être pas prioritairement sur les intentions du peintre et de son commanditaire (dont on ignore l’identité) ; il ne servira peut-être pas directement à restituer le « sens » (iconographique ou iconologique) du tableau. Mais on peut espérer qu’il fera apparaître que ce tableau a un fonctionnement passablement retors, et qu’il est traversé d’enjeux qui débordent le champ de l’Histoire de l’Art tel qu’il est traditionnellement circonscrit2. Ces enjeux transversaux auraient en effet à voir avec l’administration de la justice par les patriciens vénitiens en poste en Terre-Ferme et avec la défense militaire intégrée du Dominio.
2Ces bizarreries sont de trois ordres :
- Le tableau de Lotto est largement étranger à la tradition iconographique italienne. Il ne se rattache pas à la tradition des cassoni du Quattro
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Maurice Brock
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Édition imprimée
Éditions Rue d’Ulm1 Florence, Uffizi (coll. Contini Bonacossi), huile sur bois, 50 x 60 cm, signé et daté 1517. Ce tableau ressortit à la période où Lotto réside et travaille principalement à Bergame (1513-1525). Cf. G. Mariani Canova, L’opera completa del Lotto, Milan, 1975, cat. n° 52 et pl. XXI-XXII.
Je remercie Daniel Arasse et Louis Marin, ainsi que les participants au Séminaire d’Histoire de l’Art Moderne de l’Université Paris I (1982-1983), notamment Florence Cadouot, Philippe Morel et Valérie Rousseau-Lagarde. Je remercie également Joséphine Le Foli.
2 A sa façon, la présente étude voudrait répondre à l’appel à une histoire culturelle globale et concrète que lance A. Gentili, à propos notamment de la question de la « religion » de Lotto. dans I giardini di contemplazione ; Lorenzo Lotto 1503/1512, Rome, 1985,p. 209-226.
3 Cf. J. Le Foll, Étude du thème iconographique de Suzanne et les vieillards dans la peinture italienne du xvie siècle, mémoire de Maîtrise d’Histoire de l’Art sous la direction de Marc Le Bot, Université de Paris I, 1985, ms., 2 vol.
4 Pour la commodité de l’exposé, mais aussi parce que cela semble bien correspondre au fonctionnement du tableau, nous y définirons quatre zones ou lieux : la ville (pour la partie architecturée en haut à gauche), la campagne (pour la partie verdoyante et ondulée qui court sur toute la largeur du tableau, entre le lieu et la ville et le lieu du jardin), le jardin (clos d’un mur et organisé en allées et pelouses) et le bain (au premier plan, clos lui aussi d’un mur dans lequel s’ouvre une porte dont nous verrons l’importance). On pourrait considérer comme un cinquième lieu le bassin qui se dérobe à la vue en contrebas, à l’avant-plan du bain.
5 Livre de Daniel. XIII.
6 Les serviteurs ne figurent jamais dans les quarante-cinq tableaux étudiés par J. Le Foll, op. cit. (sauf peut-être dans les rares cas où l’arrière-plan comporte de minuscules comparses impossibles à identifier avec certitude : J. Bassano. Bassano, Museo civico, 1535-1536, et Nîmes, Musée des beaux arts, 1585 ; R. Boyvin, grav. ; Véronèse, Lyon, Musée des beaux arts).
7 Dn, XIII, 27 : « Postquam autem senes locuti sunt, erubuerunt servi vehementer, quia nunquam dictus fuerat sermo huiuscemodi de Susanna ».
8 D. Arasse, Lorenzo Lotto dans ses bizarreries : le peintre et l’iconographie, dans Lorenzo Lotto ; Atti del Convegno Internazionale di Studi per il V° Centenario della nascita, Asolo. 1980, éd. P. Zampetti et V. Sgarbi, Trévise, 1981, p. 365-382, notamment p. 376 et n. 64. Cf. aussi A. Gentili, Virtus et Voluptas nell’opera di Lorenzo Lotto, ibidem, p. 416-418. Nous appellerons désormais Lotto Asolo les actes de ce congrès.
9 Sur le souci de combiner à l’effet de profondeur un effet décoratif de surface, cf. J. White, The Birth and Rebirth of Pictorial Space, Londres, 19723, passim. Dans notre étude, l’effet de surface ressortit à la « dimension réflexive » de la représentation, qui s’oppose à sa « dimension transitive » ; voir là-dessus les travaux de Louis Marin, par exemple Architecture et représentation : Paolo Uccello au Chiostro verde de Santa Maria Novella à Florence, dans ce même recueil.
10 Sur la « fenêtre », cf. Alberti, De pictura, éd. C. Grayson, Bari, 1975, I, 12, p. 26-29.
11 Cette incomplétude du spectacle est l’un des fils conducteurs du travail que nous poursuivons sur « le secret de la peinture ou la postérité de Parrhasios » (sous la direction de Louis Marin).
12 Il suffit pour s’en rendre compte de comparer la Suzanne de Lotto aux quelques cassoni conservés (Chicago, Art Institute ; Liverpool, Walter Art Gallery ; Avignon, Petit Palais ; etc.) ou encore à la xylographie de Gerolamo da Treviso (1514-1515), qui est chronologiquement et géographiquement fort proche de notre tableau (cf. M. Muraro et D. Rosand, Tiziano e la silografia veneziana del Cinquecento, Vicence, 1976, n° 10, p. 83-84).
13 Dn, XIII, 4 (« Erat [Ioakim] pomarium vicinum domui suae... »), 7-8 (« Cum autem populus revertissetper meridiem, ingrediebatur Susanna, et deambulabat in pomario viri sui. Et videbant eam senes quotidie ingredientem et deambulantem... »), 15-21 (« Factum est autem, cum observarent diem aptum, ingressa est aliquando sicut heri et nudiustertius, cum duabus solis puellis, voluitque lavori in pomario, aestus quippe erat ; et non erat ibi quisquam, praeter duos senes absconditos, et contemplantes eam. Dixit ergo puellis : Afferte mihi oleum et smigmata, et ostia pomarii claudite, ut laver. Et fecerunt sicut praeceperat ; clauseruntque ostia pomarii, et egressae sunt per posticum, ut afferrent quae iusserat ; nesciebantque senes intus esse absconditos.
Cum autem egressae essent puellae, surrexerunt duo senes, et accurrerunt ad eam, et dixerunt : Ecce ostia pomarii clausa sunt, et nemo nos videi, et nos in concupiscentia tua sumus ; quamobrem assentire nobis, et commiscere nobiscum. Quod si nolueris, dicemus contra te testimonium, quod fuerit tecum iuvenis, et ob hanc causam emiseris puellas a te ») et 25-26 (« Et cucurrit unus ad ostia pomarii, et aperuit. Cum ergo audissent clamorem famuli domus in pomario, irruerunt per posticum ut viderent quidnam esset »).
14 Le contraste entre les deux portes est souligné par l ‘allée oblique qui les met visuellement en relation mais qui ne conduit pas de l’une à l’autre. Ce décalage entre les portes est confirmé par l’infime portion de treillage qui apparaît dans la porte du bain, à droite du chapeau du jeune homme, comme si, après un carrefour d’allées en croix, l’allée oblique de droite se poursuivait en dehors du champ de l’image. (Par commodité nous appelons respectivement « obliques » et « horizontales » les orthogonales et les transversales de la construction perspective).
15 Certes, le texte biblique n’est pas d’une absolue précision topographique (le jardin est dit « voisin » de la maison), mais il ne mentionne pas de campagne interposée entre le jardin et la maison ; quant aux fonctions respectives des deux portes du jardin, la logique interne du récit biblique ne laisse aucun doute : la grande porte du jardin assure la communication avec l’espace public, tandis que la petite porte latérale ou de derrière assure la communication privée entre le jardin et la maison. Il n’est pas sans importance que les servantes soient très près du bord gauche de l’image.
16 Le tableau impose au spectateur l’évidence d’une forte structuration perspective ; il lui donne même la faculté de repérer les dimensions de certains objets : la taille de Suzanne debout dans l’allée permet par exemple de mesurer (approximativement) la largeur de l’allée oblique et la hauteur du mur du jardin, qui sont respectivement d’environ 3,70m et 2,45m. En revanche, le tableau dérobe systématiquement au regard du spectateur ce qui permettrait de mesurer les dénivellations entre les lieux, tout en suggérant qu’elles sont mesurables, ou du moins qu’elles ont été mesurées, voire que leur occultation a été calculée par le peintre. Du fait des ondulations de la campagne, le spectateur n’a en réalité aucun moyen de savoir si la surface de l’eau du fossé est au même niveau que le sol du jardin : en toute rigueur, le spectateur ne peut donc pas évaluer avec précision la hauteur de l’enceinte par rapport au jardin, ou l’angle d’incidence du regard du guetteur sur le jardin. Si l’eau du fossé et le sol du jardin sont au même niveau, l’enceinte a une hauteur de 11,5 ou 12m. Tout se présente au spectateur comme pour lui enjoindre de procéder à des évaluations au jugé.
17 Sans compter les bas ( ?) verts sur la deuxième marche descendant au bassin, ni les deux paires de chaussures sur lesquelles nous reviendrons. Précisons d’emblée que l’effet de déshabillé ainsi produit n’a rien d’érotique, s’il est vrai qu’à l’époque, une des conditions d’un fonctionnement érotique de l’image est que le corps soit déployé au plus près du regard du spectateur (sans objets intercalés entre le corps et le regard) et/ou que la pose du corps s’intègre aussi peu que possible à une histoire. Cf. N. Bryson, Word and Image ; French Painting of the Ancien Régime, Cambridge, 1981, chap. IV, p. 89-121.
18 Il va de soi que des personnages peints ne marchent pas ou n’agissent pas, sinon dans l’imagination narrative du spectateur, mais il est légitime d’imaginer ces cheminements dès lors que l’image a un régime narratif (et non plus mnémonique), et que la configuration du tableau enjoint au spectateur de déchiffrer des parcourabilités. Sur les modalités du cheminement en peinture, voir notre travail, en voie de publication, sur le voyage des Rois-Mages dans la peinture toscane aux xive et xve siècles (communication de juin 1984 au Séminaire de Louis Marin). A la suite d’Y. Bonnefoy, L’arrière-pays, Genève, 1972, mais dans une approche différente, on pourra ici se référer aux questions de lieu en latin : l’occultation concerne exclusivement la « question QVA ».
19 Il est bien évident qu’à la lettre aucun guetteur ne figure aux canonnières de l’enceinte, mais Lotto ne saurait ignorer ni l’abondante tradition du petit promeneur - attentif ou indifférent - dans les fonds de paysage vénitiens (Giovanni Bellini, Cima da Conegliano, etc. ; il faudrait à se sujet exploiter le travail pionnier de M. Meiss, « Highlands » in the Lowlands..., dans The Painter’s Choice, New York, 1976, p. 36-59), ni l’habitude de Carpaccio de faire figurer de minuscules comparses-spectateurs dans l’ouverture de la porte du « lieu symbolique du sujet » (cf. H. Damisch, Le théâtre de peinture, dans Interpretazioni veneziane ; studi di storia dell’arte in onore di Michelangelo Muraro, éd. D. Rosand, Venise, 1984, p. 137-143). Outre que Lotto a pris soin de représenter quatre canonnières de telle sorte que la symétrie en implique trois autres, la comparaison avec les Suzanne produites par les peintres vénitiens du xvie siècle est là encore décisive. L’organisation des lieux et des regards est exceptionnellement subtile dans la Suzanne de Lotto : elle seule permet, avec autant de cohérence que de fécondité, de supposer que le peintre a tenu compte de ce qui se verrait depuis un point de vue situé par-derrière en hauteur. Presque contemporaine mais beaucoup plus traditionnelle, la xylographie de Gerolamo da Treviso juxtapose à l’arrière-plan les luoghi deputati logeant une narration continue que se déroule transversalement, comme sur les cassoni, et, de ce fait, on n’arrive à rien d’intéressant si on suppose un ou des spectateurs aux ouvertures des diverses fabriques du fond : on aboutit simplement à constater que le mur du bain interdit à ce ou ces spectateurs de voir ce qui se passe dans le bain. Chez les peintres vénitiens postérieurs, les fréquents jardins vus obliquement en perspectives labyrinthiques figurent exclusivement l’inaccessibilité de Suzanne (cf. J. Le Foll, op. cit., « Les perspectives du désir », p. 23-30 et 159-164) : ils ne se prêtent jamais avec fruit à des déchiffrages impliquant un regard de surveillance depuis le fond et mettant en jeu la problématique des espaces battus ou défilés selon le point de vue. Remarquons enfin qu’à la date de la Suzanne de Lotto, les jeux de regards subtilement croisés ou échangés d’une zone à l’autre de l’image (ou d’une zone à l’autre de l’espace architectural animé par l’image) commencent à être d’actualité, à partir de la Chapelle Chigi de Raphaël (1516), chez des artistes et dans des lieux très différents (Pordenone, Corrège, Michel-Ange, Pontormo, etc.). Cf. à ce sujet J. Shearman, Funzione e illusione ; Raffaello Pontormo Correggio, Milan, 1983. On sait que Lotto a travaillé à Rome, notamment à la décoration des Chambres du Vatican, de 1509 à ca 1511.
20 Dans l’occultation momentanée de Suzanne et dans le troncage des jeunes gens se retrouvent deux des modalités du « troncage narratif » que nous étudions par ailleurs à propos du voyage des Rois-Mages (cf. n. 18).
21 De même qu’on ne peut repérer les niveaux relatifs de l’eau du fossé et du sol du jardin. On ne peut déterminer la situation exacte du bain dans l’espace perspectif, bien que le bain impose l’impression d’une forte structuration géométrique (murs, dallage, escalier). Ce paradoxe indexerait peut-être que, par delà les questions de construction perspective et d’occultation (délibérée ou non) de certaines indications spatiales et dimensionnelles, le bain a un statut proxémique à part, en tant que sphère privée.
22 Cette reconstitution, largement conjecturale, évoquerait le cloître, voire Vhortus conclusus, donc la chasteté. Si on construit la perspective du jardin, on s’aperçoit que l’allée horizontale sur laquelle se détache le chapeau du jeune homme est environ quatre fois plus étroite que les autres allées (qui sont d’égale largeur) ; si on admet, dans la logique du plan en cloître, que la pelouse entrevue par la porte du bain est carrée comme celle au bord de laquelle s’embusquent les vieillards, alors le bain est forcément dans cette pelouse (mais on ne sait pas exactement où). Il y a, d’autre part, le petit bout de treillage entr’aperçu par la porte du bain : il fait ressortir l’absence de treillage sur l’autre bord de la pelouse du bain. Cette petite bizarrerie ne s’explique sans doute pas par le souci d’éviter que la perspective ne fasse se superposer confusément les treillages bordant les deux côtés de l’étroite allée horizontale : Lotto pouvait fort bien élargir cette allée (lui donner la même largeur qu’aux autres), on aurait encore entrevu la première pelouse au-dessus du jeune homme le plus penché (ou entre les jambes des jeunes gens). Il est permis de penser qu’au moyen de ce bout de treillage Lotto cherche à nous enjoindre de reconstituer le plan d’ensemble du jardin (qui, justement, est visible depuis l’enceinte) et à nous intriguer pour que nous nous interrogions, justement, sur l’accès au bain. Sur Lotto cherchant à intriguer (par exemple en dérangeant le mobilier glorificateur dans la Pala de San Bartolomeo), cf. D. Arasse, art. cit., p. 366.
23 Voir Y. Lacoste, A quoi sert le paysage ?, dans Hérodote, 7, 1977, p. 7-41, notamment p. 18-19 sur les notions d’espaces battus et d’espaces défilés, capitales dans la perception militaire du « paysage » (de la topographie). Pour les espaces « défilés », Y. Lacoste cite la définition que le Dictionnaire ROBERT donne du « sens militaire » de « défiler » : « disposer des troupes, un ouvrage, de manière à les soustraire à l’enfilade du feu ennemi. Se défiler : se mettre à l’abri du feu ennemi ». A l’inverse, mais toujours dans la perception militaire du paysage, les espaces et compartiments « battus sont ceux qui sont « visibles à partir d’un certain point d’observation » ; cf. « battre la campagne ». Cf. les « relations » citées plus loin.
24 Malgré ses vastes dimensions apparentes (il occupe toute la largeur du premier plan), le lieu du bain est exigu, comme le suggère la taille des pieds des protagonistes sur son sol. Non seulement le bain n’est pas situable avec exactitude par rapport à la pelouse et par rapport au jardin, mais le dallage de son sol est irrégulier, comme si décidément toute perspective et toute mesurabilité se brouillaient dans la sphère privée...
25 Sur les notions de privé et d’intime, voir notamment N. Elias, La civilisation des mœurs, Paris, 1973, et La dynamique de l’Occident, Paris, 1975 ; E.T. Hall, La dimension cachée, Paris, 1971 ; Rituale cerimoniale etichetta, éd. S. Bertelli et G. Crifô, 1985, Milan 1985. Sur le secret, voir par exemple Traverses, n° 30-31, 1984, « Le secret » ; Analyses de systèmes, X, n° 1-2, 1984, « Le secret » ; ou encore les actes de la table ronde tenue à l’Université Lyon 2 en mars 1986. Le secret, éd. P. Dujardin, Lyon, 1987.
26 Cet idéal théorisé par Aristote, Politique, VII, 5, 2 (τὸ ευσύνοπτου) est souvent repris au xvie siècle dans les traités sur les fortifications. Voir notre travail, à paraître, sur « le tableau de la bataille » (communication au Séminaire de Louis Marin, mai 1985).
27 Il y a ainsi deux canonnières rectangulaires dans l’enceinte, deux autres triangulaires, deux cygnes nageant dans les douves, deux phylactères, deux minuscules passants sur un tronçon de chemin sinueux à droite au fond de la campagne... La rupture des paires ou les asymétries dans les paires font sans doute sens, comme nous le verrons plus loin à propos du témoignage et de l’arbitrium.
28 Cela dépend du sens qu’on donne à l’adj. « vicinus » (Dn, XIII, 4).
29 Ce n’est guère qu’à l’époque de la Contre-Réforme que le « peintre historique » est tenu, au moins théoriquement, de n’être qu’« un traducteur qui transpose l’histoire d’une langue dans une autre » (Gllio Da Fabriano. Due dialoghi... degli errori e degli abusi de’Pittori circa l’histoire.... Camerino, 1564, cité par E. Battisti, Rinascimento e Barocco, Turin, I960, p. 206).
30 On trouve en abondance des fabriques classiques et/ou contemporaines dans les fonds des Suzanne vénitiennes du xvie siècle, mais jamais d’enceinte fortifiée, de même qu’on ne trouve jamais, avant ou après 1517, une narration continue aussi cohérente et explicite que celle de la Suzanne de Lotto.
31 Il faut regarder de très près pour comprendre que l’église est vue de biais depuis son chevet, avec un fort raccourci de la nef, laissant apercevoir de derrière un des rampants du fronton de la façade avec deux de ses acrotères (il faut en restituer un troisième, caché) : le spectateur est là encore appelé à suppléer ce qu’il ne voit pas.
32 Voir J.R. Hale, The Early Development of the Bastion ; An Italian Chronology, dans Europe in the Late Middle Ages, éd. J.R. Ale. J. Highfield, et B. Smalley, Londres, 1965, p. 466-494. La phase de transition va de ca 1450 à ca 1534. Quel que soit le vocabulaire architectural adopté, il y a alors bastion dès que la partie en saillie sert à attaquer au loin l’assaillant par l’artillerie et à couvrir par flanquement les parties adjacentes de l’enceinte.
33 A la verticale de Suzanne, ces deux cygnes sont sans doute symboliques.
34 Cette fois encore, l’occultation concerne la question QVA, et non la question QVO.
35 Avec la campagne, nous trouvons le lieu par excellence des espaces battus et défilés. Les servantes y sont dans une situation analogue à celle des deux minuscules inconnus qui cheminent au loin. Sur l’espace extra-urbain et son appropriation symbolique par la peinture, cf. L. Puppi, L’ambiente, ilpaesaggio e il territorio, dans Storia dell’arte italiana, coll., Turin, 1980, IV, p. 43-100.
36 Il y a, sauf pour les trois protagonistes, une gradation parallèle entre la visibilitté des personnages (pour le spectateur) et leur perception de ce qui se passe dans le bain :
- les deux passants, presque invisibles du fait de leur petitesse, non identifiables, ne voient évidemment rien ;
- le guetteur, invisible par définition, non identifiable, ne voit rien ;
- les deux servantes, entièrement visibles et parfaitement identifiables, ne voient rien ;
- les deux jeunes gens, partiellement visibles, parfaitement identifiables, voient de travers ;
- le spectateur du tableau, absolument pas visible dans le tableau (sauf par l’entremise de son délégué, le vieillard en rouge, -nous y reviendrons), à l’identité alors connue (c’est le commanditaire), est seul à voir tout ce qui se passe dans le bain.
37 Dn, XIII, 26-27.
38 Deux pour la poursuite dans le jardin ; deux pour le chantage ; un courant ouvrir la grande porte ; deux prenant à témoins les domestiques accourus...
39 Nous ne proposons pas ici une lecture documentaire du tableau, comme les historiens sont trop souvent tentés d’en faire. La Suzanne de Lotto ne nous renseigne pas concrètement sur les codes de comportement en vigueur par exemple à Bergame en 1517 ; elle suggérerait plutôt, à un niveau théorique, que la différenciation des sphères proxémiques procède du regard spécifique qui est chargé d’instaurer et de contrôler chacune d’elles.
40 Dans la Légende dorée de Jacques De Voragine, les Rois-Mages incarnent un modèle analogue du bon acteur de l’histoire (au prix d’un décentrement momentané du pouvoir et d’une dépossession provisoire de leur maîtrise de l’histoire). Voir notre travail mentionné à la n. 18.
41 On ne trouve un point de vue (relativement) élevé que dans les fresques de l’Oratoire Suardi à Trescore (1524) et dans quelques-unes des marqueteries de S. Maria Maggiore à Bergame (1524-1530) : cf. G. Mariani Canova, op. cit., p. 99-107. Autant dire que ce n’est pas une habitude, et que ce n’est pas insignifiant !
42 Cf. J. Jucker, Der Gestus des Aposkopein, Zurich, 1956, (cité par R. Brilliant, Gesture and Rank in Roman Art, New Haven, 1963) ; E.H. Gombrich, A Classical Quotation in Michael Angelo’s « Sacrifice of Noah », dans Journal of the Warburg Institute, I, 1937-38, p. 69.
43 Aux deux jeunes gens correspondent alors les deux passants lointains.
44 D. Arasse, art. cit., p. 382, n. 68.
45 Rien n’obligeait évidemment Lotto à se référer directement à la Bible, mais en admettant même qu’on repère la source de ces inscriptions, cela ne suffirait pas à rendre compte de l’interversion chronologique.
46 Dessous : « Ni nobis assenties testimoῑo ñto pibis », soit : « Si tu ne nous donnes pas ton consentement, tu périras du fait de notre témoignage ». Je remercie Philippe Morel pour ses photographies de détails de la Suzanne, qui m’ont permis de confirmer la lecture proposée par A. Gentili (art. cit. dans Lotto Asolo) en correction de la transcription fantaisiste donnée par G. Mascherpa, Lorenzo Lotto a Bergamo, Milan, 1971, fig. 7, non paginé.
47 Dessus : « Vidimus earn cum iuvene commisceri », soit : « Nous l’avons vue s’unir à un jeune homme ».
48 L’absence d’effet de réel n’empêche pas que le contact du phylactère avec son énonciateur soit riche de sens, pour Suzanne comme pour les vieillards.
49 Le personnage déictique par excellence est st Jean-Baptiste ; il y aurait à étudier les diverses modalités de sa déixis.
50 Du moins si, pour l’enroulement de gauche, on suit l’axe du cône (un jeu d’ombre le souligne). La femme n’est que son sexe, elle est donc bien la tentatrice. Le seul discours de la femme est celui de son sexe, pas celui de l’action sur l’histoire. Lotto misogyne. On pourra certes découvrir (voire inventer) d’autres fléchages obliques, mais ils ne seront pas tous pertinents à la problématique de « l’histoire » qui nous semble être à l’œuvre dans ce tableau. Le seul principe de vérification pour ce genre d’analyse est un principe de cohérence (entre les cheminements, la complémentarité des points de vue, l’économie proxémique, etc.). Abstraction faite de la force de l’habitude et de l’autorité, les approches stylistique et iconologique ne sont pas, à proprement parler, plus rigoureusement fondées que celle qui est ici proposée.
51 S’il est ouvert à plus de 90°, le battant de la porte ne devrait-il pas avoir une plus grande largeur apparente ? Il semble ne pas pouvoir obturer toute l’embrasure...
52 Autre rappel entre ces modalités opposées du témoignage que sont les servantes et les jeunes gens : si la porte du bain renvoie à la tourelle d’angle, les servantes sont précisément à l’aplomb de la tourelle, et le repli de terrain leur en dérobe un tant soit peu la base dans les douves.
53 Dn, XIII, 36-37 : « Et dixerunt presbyteri : Cum deambularemus in pomario soli, ingressa est haec cum duabus puellis ; et clausit ostia pomarii, et dimisit a se puellas. Venitque ad eam adolescens qui erat absconditus, et concubuit cum ea ».
54 Cf. n. 9.
55 Cf. n. 32.
56 Cf. n. 26.
57 Il ne suffit certainement pas de remarquer qu’à Bergame Lotto assimile la tradition des peintres lombards, amateurs de jardins enclos de murs, comme le fait G. Mariani Canova, op. cit., p. 95.
58 D’où par exemple l’importance capitale accordée à l’arasement des glacis aux abords des enceintes dans les prescriptions répétées des Proweditori aile Fortezze à l’intention des Recteurs en poste dans les villes fortifiées de Terre-Ferme : cf. J.R. Hale, The « Provveditori aile Fortezze » ; the First Fifty Years of a Venetian Magistracy, 1542-1592, dans Renaissance Studies in Honor of Hans Baron, North Illinois University Press. 1971, p. 499-527.
59 Du point de vue du travail sur l’histoire, peu importe l’identification exacte et les noms des vêtements, sauf pour les mules-échasses. Sur ces zoccoli ou calcagnini, cf. notamment D. Davanzo Poli. La moda nella Venezia del Palladio, dans Architettura e Vtopia nella Venezia del Cinquecento (Venise, Palais des Doges, 1980), Milan, 1980, p. 219-234.
60 Lotto modifie sensiblement la couleur des vêtements en fonction de l’éclairage. Le vêtement jaune, qui est très clair sur la petite Suzanne cheminant dans l’allée ensoleillée, comporte une zone très foncée sur le sol du bain, du fait de l’ombre portée par le corps de Suzanne. On peut donc penser que le châle blanc aux pans légèrement bleutés que Suzanne porte sur la tête quand elle est dans l’allée ensoleillée se retrouve dans le drapé bleu qui voile un genou et les seins de Suzanne au bain ; sinon il s’agirait simplement de la convention du drapé sur corps nu.
61 Voir par exemple les jeux de monstration-occultation des seins analysés par J. Le Foll, op. cit., p. 82-89 : ces jeux sont récurrents dans les Suzanne de Véronèse ou attribuables à Véronèse. Remarquons que pour ces effets érotiques les peintres vénitiens préfèrent se servir de drapés à l’antique (ou de vêtements contemporains qu’ils traitent en drapés), auxquels se juxtaposent parfois des vêtements contemporains quittés ou des accessoires de toilette contemporains, voire des mules-échasses contemporaines (Tintoret ( ?), 1543-1544. n° 55. dans R. Pallucchini et P. Rossi, Tintoretto, l’opéra compléta, Milan, 1982 ; L. Bassano, Munich, Alte Pinakothek, 1592-1596 ; et toutes les Suzanne de Véronèse).
62 On comprend dès lors pourquoi à la dissociation des actions des vieillards (dans la profondeur) Lotto combine une forte solidarité plastique des vieillards (dans la surface) : les dimensions transitives et réflexives de la représentation sont indissociables. Le renvoi des vieillards à l’enceinte (qui se joue surtout dans le vieillard au phylactère) est un fléchage dans la surface, qui amène à un objet que le spectateur ne peut pas ne pas percevoir dans la profondeur (l’enceinte vue en raccourci, avec sa grande tour ronde). De façon analogue, s’il est vrai que le vieillard en rouge provient de l’espace du spectateur, cette provenance fonctionne à la fois dans la profondeur (inclinaison du vieillard, direction de ses gestes, de son regard et de son mouvement de marche) et dans la surface (troncage de son pied par le cadre, ou du moins tangence du pied avec le cadre de l’image, c’est-à-dire avec ce qui instaure pour le spectateur l’effet de fenêtre albertienne). Le troncage par le bord de l’image est une autre modalité du cheminement en peinture étudié dans le travail mentionné à la n. 18.
63 Je remercie Florence Cadouot et Valérie Rousseau-Lagarde d’avoir attiré mon attention sur les chaussures mauves. Cf. V. Rousseau-Lagarde, Les mules de Suzanne ; recherche sur le costume vénitien au xvie siècle, dossier de D.E.A. de l’Université Paris I, 1983, ms. Tant des documents conservés en France (au Musée de Cluny) que des sources écrites (par exemple C. Vecellio, Habiti antichi et moderni di tutto il mondo, Venise, 1598) et des ouvrages modernes traitant de l’histoire de la chaussure (notamment E. Wilson, A History of Shoe Fashions, Londres, 1969 ; P. Weber, Histoire de la chaussure, Aarau, Musée Bailly, 1980), il ressort qu’il y a deux possibilités : ou bien la mule-échasse est solidaire d’un chausson (et le pied, nu ou revêtu d’un « bas », s’enfile dans l’ensemble, qui est fermé sur le devant), ou bien la mule-échasse est ouverte par devant (le pied revêt alors un chausson avant d’enfiler la mule-échasse). Il est à noter qu’en dehors du registre religieux (pieds nus ou chaussés de la Vierge, des saintes, etc.), et sauf cas particuliers (images relevant du registre intime ou visant à un effet érotique), la peinture vénitienne de l’époque ne montre jamais les chaussures des femmes des milieux sociaux élevés. Ainsi (sauf erreur) Lotto ne montre-t-il guère que les pieds et les chaussures de femmes du peuple (par exemple dans les fresques de Trescore).
64 Cf. A. Chastel, Le donateur « in abisso » dans les pale, dans Fables, formes, figures, Paris, 1978, II, p. 129-144.
65 Sur les « signatures placées » de Lotto, cf. A. Gentili, L’immagine e la cultura di Roma nell’opera di Lorenzo Lotto, dans II S. Girolamo di Lorenzo Lotto a Castel S. Angelo, éd. A. Gentili et B. Contardi, Rome, 1983, p. 48-49 ; A. Chastel, Le Portement de croix de Lorenzo Lotto, dans La Revue du Louvre, 4, 1982, p. 266-272.
66 Sur cette conception, aussi orthodoxe que traditionnelle, de l’histoire envisagée du point de vue de Dieu, cf. A. Boureau, La Légende dorée, Paris, 1984 ; D. Arasse, Piero della Francesca, peintre d’histoire ?, dans Piero teorico dell’arte, éd. O. Calabrese, Rome, 1985, p.85-125 ; et notre travail sur le « tableau de la bataille » mentionné à la n. 26.
67 Sur l’histoire très troublée de Bergame au début du xvie siècle, cf. notamment F. Cortesi Bosco, Gli affreschi dell’Oratorio Suardi ; Lorenzo Lotto nella crisi della Riforma, Bergame, 1980, p. 4-30.
68 Cf. notamment Le mura di Bergamo, ouvr. coll., Bergame, 1977.
69 Cf. G.P. Calza, Rappresentazione letteraria, conoscenza geografica e cultura di governo nella Descriptio di Michiel, dans M.L. Scalvini et G.P. Calza, Bergamo 1516 ; città e territorio nella Descriptio di Marcantonio Michiel, Padoue, 1984, p. 23-35. Nous appellerons désormais cet ouvrage Bergamo 1516.
70 Cf. Rettori Veneti in Terraferma, éd. A. Tagliaferri : le vol. XII, éd. A. Gluffre, Trieste, 1978, contient les « Relazioni » de fin de mandat écrites par les Recteurs vénitiens (« Capitano » et « Podestà ») en poste à Bergame à partir de 1525.
71 Cf. l’édition du texte latin (et d’une traduction italienne du xviiie siècle) dans Bergame 1516, p. 48-73.
72 Cf. G. Mariani Canova, op. cit., n° 123. Pour une grande reproduction (en noir et blanc) de la marqueterie, voir par exemple S. Angelini, Santa Maria Maggiore in Bergamo, Bergame, 1968, p. 104.
73 Glasgow, Art Gallery and Muséum, 139 x 181cm. Cf. P. Zampetti, Tout l’œuvre peint de Giorgione, Paris, 1971, n° 34 ; F. Valcanover, Tout l’oeuvre peint de Titien, Paris, 1970, n° 27 ; F. Rlchardson dans The Genius of Venice 1500-1600 (Londres, Royal Academy of Arts, 1983), éd. J. Martineau et C. Hope, Londres, 1983, n° 35, p. 169-170, ill. en couleur, p. 52-53.
74 Bergame, Accademia Carrara, 149 X 219cm. Voir les références à la n. précédente, et R. Pallucchini et F.ROSSI, Giovanni Cariani, Bergame, 1983, cat. A7, p. 262.
75 Oxford, Christ Church College, n° 0278, 27 x 39cm. Cf. G. Mariani Canova, op. cit., n° 277, p. 122 ; F. Cortesi Bosco, op. cit., p. 39 et 57, ill. n°33 ; W.R. REARICK, Lorenzo Lotto ; the Drawings, 1500-1525, dans Lotto Asolo, p. 30-31, ili. n° 14. Giovanni Cariani (ca 1485-1547) et Andrea Previtali (ca 1480-1557) sont deux peintres de Bergame, de la même génération que Lotto (ca 1480-1557).
76 Au sujet de ces glissements d’un thème iconographique à un autre thème iconographique, à partir de la remarque d’E. Panofsky sur la confusion que l’iconographe se devrait de dissiper entre Judith et Salomé (Essais d’iconologie, Paris, 1967, p. 26-27), D. Arasse aime à suggérer que l’historien de l’art doit aussi s’atteler à une « iconographie des opacités » visant à déchiffrer les confusions de thèmes autorisées par les pouvoirs propres de l’image (Titien et son Allégorie de la Prudence : un peintre et des motifs, dans Interpretazioni veneziane..., cit. à la n. 19, p. 291-310, notamment p. 292).
77 Deutéronome, XVII, 6 (« In ore duorum aut trium testium peribit qui interficietur. Nemo occidatur, uno contra se dicente testimonium ») et XIX, 15 (« Non stabit testis unus contra aliquem, quidquid illud peccati et facinoris fuerit : sed in ore duorum aut trium testium stabit omne verbum »), repris dans Mt, XVIII, 16 ; 2 Co XIII, 1 ; 1 Tm V, 19 ; He, X, 28.
78 Cf. L. Réau, Iconographie de l’art chrétien, Paris, 1956, II, 1, p. 394.
79 Lévitique, XX, 10, sur le châtiment de l’adultère (« Si moechatus quis fuerit cum uxore alterius, et adulterium perpetravit cum coniuge proximi sui, morte moriantur et moechus et adultera ») et Dt, XIX, 16, sur le châtiment du faux témoin (« Si steterit testis mendax contra hominem [...] Cumque diligentissime perscrutantes, [sacerdotes et judices] invenerint falsum testem dixisse contra fratrem suum mendacium : reddent ei sicut fratri suo facere cogitavit »).
80 On sait que l’histoire de Suzanne et des vieillards est une addition apocryphe au Livre de Daniel. Inaugural puisqu’il fonde l’autorité prophétique d’un jeune enfant (Dn, XIII, 45 : « puer iunior »), cet épisode est postposé aux épisodes ultérieurs, proprement prophétiques, de la vie de Daniel, auxquels il se rattache mal. Comme en écho à l’interversion chronologique du phylactère des vieillards, cette postposition suggère qu’il y a un problème du fondement de l’autorité : il faut en passer par un coup de force sur l’histoire.
81 Evangile selon saint Jean, VIII, 12-20 (« lesus lux mundi testificatus a Pâtre »), juste après VIII, 1-11 (« Mulierin adulterio deprehensa »).
82 Jn, VIII, 16-17 : « et si iudico ego, iudicium meum verum est, quia solus non sum ; sed ego et qui misit me, Pater. Et in lege vestra scriptum est, quia duorum testimonium verum est ».
83 J. Bodin, La démonomanie des sorciers, IV, II, p. 433-434 de l’éd. Rouen, 1604.
84 La femme adultère, Lorette, Palais Apostolique, 105 x 132cm. Cf. G. Mariant Canova, op. cit., n° 269. Sur les Suzanne, Femmes adultères et Vénus perdues mais documentées, cf. P. Zampetti, Lorenzo Lotto ; libro di spese diverse, Venise et Rome, 1969, p. 18, 19, 28, 68, 69, 80, 100, 128, 150, 194, 195, 213. 234, 238, 335, 344, 345, 347, 349, 351, 396, 409. Nous appellerons désormais cet ouvrage Libro...
85 Libro..., p. 213 (carta 154 v) : «... Mazo 1541. Per el quadro de la Susana me ordinò misser Mario da acompagnar la Venere ducati 25 [...] et l’ornamento fornito simile a quel de la Venere [...] ».
86 On retrouve l’opposition Virtus/Voluptas évoquée par A. Gentili, art. cit. dans Lotto Asolo.
87 Libro... p. 128 et 347 (carta 72 v) : « Al lotto e venture de... agosto del 1550. Al nome de Dio posto al lotto li mei quadri de la sorte sottoscritti/ : — [...] —El quadro de la adultera —El quadro de la Susanna — [...] ».
88 Dans une lettre du 18 octobre 1526 concernant la marqueterie de Loth et ses filles pour S. Maria Maggiore (cf. G. Mariani Canova, op. cit., n° 103, 1526-1527), Lotto fait un jeu de mot explicite sur son nom : « lo ho cominciato [...] uno de li piccoli [quadri] che non mi è dato da nissuno, ma per piacermi el sugeto di le cinque cità di Sodoma et per esserci inserto el mio cognome Loto » (cf. L. Chiodi, Lettere inedite di L. Lotto su le tarsie di S. Maria Maggiore in Bergamo, Bergame, 1962, p. 39, cité par D. Arasse, art. cit., dans Lotto Asolo, p. 365). Remarquons que, dans une autre lettre sur les marqueteries (10 février 1528), Lotto prétend conduire l’illustration « ad arbitrio del pictore secondo le capacità del loco » (ibidem, p. 56-57). A Varbitrium du recteur en matière de justice (cf. plus loin) fait écho Varbitrium du peintre dans son champ propre : un peu comme pour la « signature placée », nous retrouvons ici, sinon une complicité du peintre et du commanditaire, du moins un outillage mental commun aux deux. Je ne crois pas du tout que Lotto soit un « peintre sans invention », comme le soutient S. Settis (Lorenzo Lotto peintre sans invention, communication au Séminaire de Louis Marin, janvier 1983).
89 La réponse à la question si débattue de la « religion » de Lotto est sans doute à chercher dans le travail spécifiquement pictural auquel le peintre procède dans sa peinture (ici, sur l’histoire), autant - voire plus - que dans l’histoire sociale de Lotto (son réseau de relations, ses appartenances culturelles, etc.).
90 Tout ce développement sur Vabitrium se réfère à G. Cozzi, La politica del diritto nella repubblica di Venezia, dans Stato società giustizia nella repubblica veneta (sec. XV-XVI1I), éd. G. Cozzi, Rome, 1980, p. 15-152. Nous appellerons désormais ce recueil Stato... Voir aussi, du même auteur. Considerazioni sull’amministrazione della giustizia nella Repubblica di Venezia (secc. XV-XVI), dans Florence and Venice : Comparisons and Relations, éd. S. Bertelli, N. Rubinstein et C H. Smyth, Florence, 1980, p. 101-133.
91 Cf. S. Sinding-Larsen, Christ in the Council Hall ; Studies in the Religious Iconography of the Venetian Republic, dans Acta ad Archaeologiam et Artium Historiam Pertinentia, V, 1974.
92 G. Cozzi, art. cit. dans Stato..., p. 100 : Statuta Bergomi, chap. « De non petendo arbitrium per Mag. D. Rectores nec aliquem eorum ».
93 Ibid., p. 100 : Statuta Bergomi, chap. « De casibus et causis in quibus summarie cognoscitur » : « quod potestas Bergomi habeat potestatem summariam et sine figura iudicii cognoscendi et procedendi in quibuscumque negotiis et causis Bergomi ».
94 Ibid., p. 100.
95 Ibid., p. 93.
96 Gerolamo Zanchi, Repetitio, Cum ita I. Haeredes mei ad Trebell., Brescia, 1540, c. 101 : « Sexto ampliatur procedere ut deficientibus statutis patriae suae, testator censeatur potius se conformare cum disposinone statutorum civitatis dominantis, quam cum disposinone iuris communis, idest Romanorum, dato quod extaret etiam aliud statutum quod ubi deficiunt statuta recurratur ad ius commune intelligitur enim ius commune, idest statutum civitatis dominantis ».
97 « Disponant nostri Judices sicut iustum et aequum eorum providentiae apparebit habentes Deum ante oculos mentis suae [...] », selon la formule des Statuta du Comune Veneciarum rédigés sous l’impulsion du doge Jacopo Tiepolo (avant 1249), cité par G. Cozzi, art. cit. dans Stato..., p. 22.
98 « [...] secundum bonam et reclam conscientiam judicabis », selon la formulation de la « commission » des premiers « podestat » et « capitaine » envoyés à Bergame (juillet 1428), cité par G. Cozzi, art. cit. dans Stato..., p. 95, A l’opposé, Pilate serait la figure du mauvais juge, puisqu’au lieu d’exercer Varbitrium il demande : « Qu’est-ce que la vérité ? » (Jn, XVIII, 38).
99 Sans compter les tâches routinières de répression de la contrebande, de perception des impôts, etc. Sur le différend à propos du Brembo, cf. les relations de Pietro Plzzamano, Capitaine, 7 juillet 1560, et de Giulio Gabriel, Capitaine, 20 octobre 1561, ed. cit.. p. 49-50 et 51-52.
100 Sur le conflit persistant entre les Albano et les Brembate, cf. notamment les relations de Giovanni Michiel, Capitaine, 25 juin 1555 (« tra Ihoro sono alcuni odij intestini, qualli potriano causar qualche inconveniente fra di Ihoro, perchè alcuni tengono seguiti de diverse sorte di persone et ne segue dependentia de la Citò, et de ciò mi par far tal relation per il vero, abenchè a tempo mio tuti habino temuta, et honorata la iustitia come si convene », ed. cit., p. 36) et de Giulio Gabriel, 1561 (« [...] me interposi mediatore[...] », ed. cit., p. 51).
101 Relation de Giacomo Contarini, Podestat, 29 mai 1579 : « [...] leggi longobarde[...] in dissuetudine et quasi in oblivione, da che nasceva che li Rettori iudicavano per il più secondo l’arbitrio loro » (ed. cit., p. 132).
102 « Urbs monti incubât. Mons ipse campis quidem undique circumcingitur, coeterum ita brevi intervallo a montibus (qui valles conficiunt) seiungitur, itaque longe lateque campestrem agrum a fronte et a lateribus despectat, ut veluti arbiter sedere inter utrumque tractum videatur », dans Bergamo 1516, p. 54-55. Le rôle d’« arbitre » de la ville haute peut aussi s’entendre au sens judiciaire : dans les vallées environnantes la justice est du ressort de podestats issus de la noblesse de Bergame (élus au sein de son Conseil) ; cf. à ce sujet C. Povolo, Aspetti e problemi dell’amministrazione della giustizia penale nella repubblica di Venezia. Secoli xvl-xvll, dans Stato..., p. 180-181. Bel exemple d’appropriation de l’espace extra-urbain (cf. L. Puppi, art. cit.), comme le confirme le fait que, dans sa description du territoire, Michiel remonte les vallées (parce qu’il les aborde en venant de la ville) : cf. Bergamo 1516, p. 52-53.
103 Ce qui correspond au point de vue de Dieu, le seul point de vue qui soit d’une parfaite efficacité militaire (cf. notre travail sur le « tableau de la bataille » mentionné à la n. 26). Sur la distinction entre « espaces » et « lieux », et entre les descriptions des lieux en « cartes » ou en « parcours », cf. M. De Certeau, L’invention du quotidien ; I ⁄ Arts de faire, Paris, 1980, p. 208-215. Chez Michiel, alors que la description zénithale est plutôt impersonnelle (sauf deux occurrences de la 1re pers. du plur.), le parcours dans la topographie de la ville haute commence par la mention d’un interlocuteur (deux occurrences de la 2e pers. du sing.) et comporte des indications spatiales relatives au sujet-promeneur (« à droite », « à gauche ») : cf. Bergamo, 1516, p. 50-51, 54-55, 58-61.
104 Cf. M. L. Scalvini et G. P. Calza, dans Bergamo 1516, p. 14-18 et p. 32.
105 « Murus humiliori et praecipiti montis ambitu extructus privatarum aedium coenaculis prospectus non adimit, itaque longe lateque dominantur, neque tantum totus campestris ager inde oculis subiicitur ; sed et Cispadani omnes tractus liquido despiciuntur, quin Appennini iuga et ipsas Padi nebulas, quales nulli non amnes expirant, serena praesertim die aestimare licet » (Bergamo 1516, p. 58-59).
106 Par exemple dans la relation de Costantino Priuli, Podestat, 8 novembre 1553, ed. cit., p. 29.
107 Relation de Tommaso Moro, Capitaine, 18 avril 1525 : « La terra veramente di Bergamo [...] è debolissima, per oppinion mia non è apta a farsi forte per esser superchiato da monti », ed. cit., p. 1. Voir aussi les relations de Vincenzo Diedo, podestat, 30 janvier 1542 (ed. cit., p. 11), de Costantino Priuli (cf. n. 106) et de Pietro Pizzamano (ed. cit., p. 39-41).
108 Relation de Giulio Gabriel (cf. n. 99), ed. cit.. p. 52-56, notamment p. 55 : « ha poi da natura questo che il piano de la Città resta superiore a tuti gli forti de haloardi et piate forme dal forte di San Marcilo in poi, che vien a render essa città molto più sicura in caso di perditta dì alcuno di quei forti, che Idio non voglia » et « La circumferentia di essa città per le misure ch’io ho fatto fare, sarà passa venetiani numero 2580 a ponto e poi cossi ben fianchizata et li lochi di fuori sonno cossi malegievolli ch’io prometto a Vostra Serenità che dificilmente alcun exercito se gli potria acampar, oltra che da detti fianchi et altezze sariano sempre batuti ». Relation de Francesco Venier, Podestat, 6 novembre 1561, ed. cit., p. 57-62, notamment p. 60-61 : « I danni che all’incontro ha ricevuto quella Città per conto di questa fortezza sono stati invero molti e di grand’importantia, havendo rispetto non tanto alle case che sono state rovinate quanto ai terreni che sono stati occupati et spianati [...] » et « Si faranno ancora di molti danni nel separar la fortezza dai borghi, perchè non sono ancora stati fatti i fossi nè tutte le spianate che vi vanno per lai causa ». On pourrait également mentionner presque toutes les relations ultérieures.
109 Relation de Lorenzo Donato, Capitaine, 31 décembre 1565, ed. cit.. p. 84-85 ; de Tommaso Morosini, Capitaine, 25 septembre 1578, ed. cit., p. 122 ; de Michele Foscarini, Capitaine, 18 septembre 1585, ed. cit., p. 161-162.
110 Relation de Lorenzo Donato (cf. n. 109), ed. cit., p. 91 : « [•••] et sebene da principio della fortificatione ad alcuni paresse un pocco strano ai qual toccò a patire qualche danno nelle sue case, perhò ognuno al presente si è acquietato et quelli che han le sue case nella fortezza restano molto contenti et satisfatti, vedendo le case etfacultà sue et l’honor delle sue donne essere in questo modo assicurato dalla Serenità Vostra et quei che son fuori della fortezza [non hanno] alcuna légitima causa de dolersi [...], possendo in qualche occasione prevalersi del benefitio della fortezza, reducendo in essa loro medesmi, le sue facoltà et le sue donne et essendo li borghi in ogni occasione difesi in buona parte dalla fortezza [...] ».
111 Sur Marcantonio Michiel (1484-1552), cf. J.M. Fletcher, Marcantonio Michiel’s Collection, dans Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXXVI, 1973, p. 382-385 ; du même auteur. Marcantonio Michiel : His Frìends and Collection, dans Burlington Magazine, CXXIII, août 1981, p. 453-467, et Marcantonio Michiel « che ha veduto assai », dans Burlington Magazine, CXXIII, octobre 1981, p. 602-608. Michiel est à Bergame. probablement pour deux brefs séjours, en 1516 et 1517 (cf. M.L. Scalvini, Bergamo 1516, p. 16) et il y retourne en 1525 (cf. F. Cortesi Bosco, op. cit., p. 38). Les relations entre Michiel et Lotto à Bergame ne sont peut-être pas directes (Antonio Marsilio est l’un des liens
possibles), mais la Notizia montre que Michiel connaît bien les tableaux à destination privée peints par Lotto pour ses commanditaires de Bergame (cf. F. Cortesi Bosco, op. cit., p. 38 et 56).
112 Sur la diffusion restreinte que Michiel entendait donner à sa Descriptio, cf. M.L. Scalvini, dans Bergamo 1516, p. 13-19.
113 M.L. Scalvini et G.P. Calza, dans Bergamo 1516, p. 19-22, 28-35 et 75-81.
114 Alors qu’on ne peut pas donner de preuve à l’hypothèse que Michiel se soit servi d’une carte pour élaborer la Descriptio (G. P. Calza, dans Bergamo 1516, p. 27-31), il est certain que, dans la deuxième moitié du xvie siècle, les relations des recteurs impliquent souvent un accompagnement de cartes ou de maquettes (généralement perdues). Cf., par exemple, la relation de Lorenzo Donato (cf. n. 109), ed. cit., p. 69 (« Et questo aciò la possa meglio considerarli, mi è parso da rapresentare ai piedi soi questo dissegno del territorio bergamasco ») et p. 80-81 (où un « dissegno della pianta della città et fortezza de Bergamo » comporte des tracés en rouge, en vert et en blanc permettant de distinguer respectivement les parties de la nouvelle enceinte alors déjà construites en dur, les parties construites seulement en terre et les parties qui ne sont pas encore construites), ou la relation de Bartolomeo Vitturi, Capitaine, 25 mai 1572, ed. cit., p. 99-100 (« [...] che non è ancora stabilito il modello[...] »), ou encore la relation de Michele Foscarini (cf. n. 109), ed. cit., p. 166-169 (qui compare divers « modelli » proposés pour la fortification de la Cappella, en précisant que l’une de ces maquettes est alors conservée à l’Offitio delle Fortezze). Il y a là une modalité utilitaire de l’ut pictura poesis qu’à notre connaissance les historiens de l’art ont toujours négligée. Sur les maquettes de places fortes, en complément à l’art, de J.R. Hale mentionné à la n. 58, cf. P. Marchesi, Fortezze veneziane 1508-1797, Milan, 1982, p. 35-60.
115 Cette idée, suggérée par Philippe Morel à J. Le Foll, op. cit., p. 187-188, se retrouve chez D. Arasse, Les miroirs de la peinture, dans L’imitation, aliénation ou source de liberté ?, Rencontres de l’École du Louvre, Paris, 1985, p. 63-88, notamment p. 67-73.
116 Le topos de la femme nue au bain comme mythe fondateur de la peinture se rattache, de déformation en déformation (de Paolo Pino à Lomazzo). à un hypothétique tableau de Giorgione. Alors que désormais, dans un suspens de l’histoire, Suzanne au bain offre plus ou moins complaisamment son corps à notre regard (chez Bassano, Véronèse, Tintoret...), l’histoire a toujours cours. Non plus, comme chez Lotto, dans la storia et à propos de l’histoire. Ce qui se voit mal désormais (et qui fascine le regard parce qu’il n’y aura jamais moyen d’y voir net), c’est le « fra il vedi et non vedi » que Zanetti reprend à Vasari pour caractériser le sfumato de Giorgione. Cela vaut aussi pour ses héritiers indirects, les grands coloristes vénitiens de la deuxième moitié du xvie siècle, pour leurs jeux d’infimes nuances dans le coloris qui font toute la vénusté de Suzanne, c’est-à-dire de la peinture. Voir notre travail en préparation sur « la vénusté du coloris dans les “poesie” de Titien » (communication de mars 1985 au Séminaire d’Histoire de l’Art de l’École Normale Supérieure de Jeunes Filles).
Symboles de la Renaissance. Tome III
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