LA CEINTURE D’APHRODITE UNE BRÈVE HISTOIRE DE L’ORNEMENT

1À quoi peut servir l’ornement dans une réflexion sur les arts, qu’il en aille d’une esthétique à proprement parler philosophique ou plus largement d’une théorie des arts ? S’il s’agit de penser l’ornement, quel outillage l’ornement fournit-il, qui prétende au statut d’une pensée ornementale ? À grossir le trait, on peut constater qu’il y existe deux versions en usage de l’ornement, l’une aristotélicienne et grammairienne, l’autre kantienne et substantielle. On peut décrire comment se déploient les existences historiques de ces deux versions. Leurs consistances conceptuelles respectives les rattachent, comme disait Michel Foucault, à des formations discursives distinctes.

2Le changement de valeur théorique de l’ornement exige un événement : la naissance de l’esthétique. L’esthétique installe en effet l’ornement dans une configuration nouvelle, elle le met au centre d’un réseau où règnent l’imagination, la liberté et la forme. Ceci ne signifie pas que, dans son développement historique, l’ornement n’aurait jamais accédé à une fonction autre que celle de supplément avant le xviii^e siècle. Toute la pensée médiévale le prouve à l’envi1. Pas plus que celle des systèmes artistiques, la chronologie des formations discursives n’est linéaire. Par rapport à ce que l’on a pris l’habitude de dénommer l’âge de la représentation – qui ne désigne d’ailleurs avec quelque justesse qu’une part de la production du xvi^e et du xvii^e siècle – l’ornement pourrait être effectivement le symptôme à partir duquel diagnostiquer la transformation radicale des doctrines classiques de l’art et déchiffrer l’origine d’une pensée de l’art où se rejoindraient, disons, pour fixer le changement entre deux bornes temporelles, Kant et Worringer2. Mais il pourrait aussi, du strict point de vue d’une grammaire des styles – au sens de Riegl3 – désigner une langue artistique dont l’histoire enjambe le « grand » art, qu’il soit antique ou renaissant. Ainsi se relieraient les abîmes prétendument obscurantistes des périodes dites primitives ou décadentes.

UN RÉGIME « RHÉTORIQUE » DE L’ORNEMENT

3Qu’en est-il de la version que nous nommerons épithétique de l’ornement ? Arrêtons-nous un moment sur les textes aristotéliciens. L’emplacement de l’ornement dans la Poétique, comme dans la Rhétorique, au registre de la lexis, le situe par rapport à l’imitation, comme une modalité de l’expression dont il s’agit de régler l’usage. Il apparaît cité dans une énumération au chapitre 21 de la Poétique : « Tout nom est, soit courant, soit un emprunt, soit une métaphore, soit un ornement, soit un nom forgé, allongé, écourté ou altéré. » (57b) Mais sa définition manque ensuite, et il est le seul dans ce cas, dans le catalogue où il figure. Il n’y a que son emploi, comme le précise la Rhétorique (III, 1405-1406), qui lui prête sens. Grammaticalement, il est épithète ou apposition. Sémantiquement sa valeur s’évalue d’après la « qualité de l’expression », son aretè, dont traite le chapitre 22 de la Poétique. Si l’ornement est une part de la langue dans la conception aristotélicienne, cette participation ne lui permet pas pour autant d’acquérir une définition propre. Le kosmos – désignation grecque de l’ornement – ne s’envisage que sous le rapport du nom et, dans sa fonction d’ajout, il a une valeur purement syntagmatique. L’insuffisance ontologique dont il est affligé semble tenir du caractère superfétatoire que son rôle linguistique lui impose, dans une analyse où la grammaire de la langue imprime ses catégorisations. À suivre la signification que, d’Aristote à Denys d’Halicarnasse, les grammairiens grecs accordent à l’épithète, il est clair que celle-ci n’a pas le pouvoir de modifier profondément un nom. Dans le meilleur des cas, sa présence l’augmente, l’accroît. Si l’on continue de parcourir l’entrée épithète, il apparaît aussi que l’épithète est importée, elle n’est qu’une étrangère. Il pourrait donc aussi bien participer d’une feinte, d’une simulation, c’est pourquoi elle s’oppose alors à la sincérité, à la véridicité de ce qui est alèthinos.

4Le développement du nom, que l’épithète procure, a pour revers une inauthenticité. Si l’ornement s’applique comme on fait d’une couche d’onguent, s’il se pose par-dessus le substrat, et que, ce faisant, il masque la couche qu’il recouvre, cela est précisément dû à sa nature épithétique. Ainsi il appert que la conception décorative de l’ornement dans la syntaxe comme dans la sémantique se forme par un emprunt à la grammaire et à sa conception de l’épithète, si ce n’est par son imitation. Le rôle de l’ornement tient d’une opération de transfert de la grammaire de la langue à la séduction du langage, que l’on envisage cette séduction comme un avantage ou une tare.

5Or cette séduction est tributaire d’un critère de convenance qui module la convenance première, celle de la qualité d’expression. Aussi l’intérêt de l’ajout ornemental sera-t-il jugé à son tour à l’aune de ce critère, et ce dans les limites que lui assigne sa position de complément. La tonalité de la convenance relève dans le texte aristotélicien plus d’un registre technique que d’une conception éthique. Le verbe grec harmottein désigne en effet d’abord, plutôt qu’une norme, l’emboîtement des pièces, leur ajustement qui préside également au registre musical de l’accord – dans harmottein il faudrait laisser résonner les harmoniques de l’harmonia. L’équilibre qui signe la convenance réussie vaut pour un art de l’ajointement, la structure s’obtient de la précision des assemblages, par tenons et mortaises, de la construction d’ensemble. Le terme de kosmos fait par lui-même écho à une convenance, car il indique à la fois la parure, le bijou ou le fard, bref tout l’artifice de l’apprêt, et l’ordonnancement, le bon ordre. Le caractère épithétique de l’ornement ne saurait être considéré sous le seul angle d’une cosmétique, il s’étoffe de cette signification, plus consistante, de la mise en ordre. Pour autant, cette épaisseur ne suffit pas à attribuer à l’ornement une véritable ousia. Sa justesse, si elle existe, lui vient d’ailleurs que de lui-même. L’accès à une essence propre lui demeure barré. C’est pourquoi le cosmos perd progressivement, dans le cadre de la rhétorique du moins, ses vertus d’ordonnateur. Il s’avère dans cette configuration dont le texte aristotélicien témoigne, de plus en plus éloigné de ce qui ressortirait de l’institution d’une discipline musicale à appliquer à un monde. Par le poids qu’exerce la catégorisation linguistique, la beauté de l’ordre inscrite dans son étymologie s’estompe au profit d’un usage plus trivial et plus faible4. L’ornement se déploie dans l’hétéronomie. Grammaticalement, sa convenance dépend de l’adaptation de son emploi, sa pertinence qualitative dépend de l’efficacité quantitative que lui octroie le système dans lequel il est à la tâche.

6Le poète ou l’orateur héritent de cette configuration. L’art poétique comme l’art oratoire se règlent à leur tour selon un naturel de la langue qui occupe le poste d’un idéal artistique. La norme originaire de la langue, qui définit ses conditions de possibilité en droit, détermine également son statut de fait de supplément artistique. En aucun cas, l’ornement ne parvient, dans la rhétorique antique, au substantif, qu’il s’agisse de la structure ou de la fonction. Il y demeure un ajout dont l’utilité est liée à son ustensilité, donc à sa capacité à se couler au moule d’une exigence dont il dépend et qui, dans son fond, lui reste extérieure. L’embellissement, qui est son rôle dans l’art oratoire ou la poésie, n’est qu’une conséquence honorable de son inessentialité. Aucune nécessité dans l’ornement. Il n’imprime aucune forme propre. Son fondement ne s’étaie que des colorations de l’expression – il est un timbre, une coloration de la lexis –, il n’appartient pas aux logoi et il est soumis au critère de l’écart légitime entre expression courante et expression insolite (Poétique, chap. 22, 58b).

7Par un anachronisme de taille, on référera ce qui fait défaut à l’ornement dans sa version épithétique à l’absence d’une dimension spirituelle telle que Kandinsky la rêve dans son essai de 1910 Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, et qu’il appelle la nécessité intérieure. L’ornement pourrait être compris alors comme une impuissance de la forme, il ne saurait, dans la terminologie de Kandinsky, être qu’une couleur appliquée sur une forme réduite à une limitation de l’étendue. L’ornement serait, quel que soit le trait qu’il revête, figuratif parce qu’il est adunamique. Dans un régime rhétorique, les formes extérieures elles-mêmes sont vouées à échapper à leur force propre. Elles n’émergent et ne deviennent visibles que passées au crible du kekrasthai, d’une utilisation oratoire et non poïétique qui n’accède jamais à la « spiritualité » convoquée par la pensée de Kandinsky ou par une autre théorie morphologique des arts. Quelque critique que l’on puisse faire par ailleurs à l’intériorité, c’est l’inexistence d’un lien de l’ornement à une idée forte de la forme qui le contraint à ce rôle d’« utilité », au sens où le théâtre classique désignait ces fonctions.

8Comment concevoir dans ces conditions une autosuffisance artistique de l’ornement ? Le propos d’Aristote ne vise pas une habilitation esthétique de l’ornement. Avec beaucoup de cohérence, il envisage l’ornement en des termes très proches de ceux qu’invoque le commerce : il s’agit de comptabiliser les disponibilités du stock. Il fixe une taxinomie et établit des règles de gestion du réservoir où puiser, il statue donc seulement sur son excès – l’ornement comme surcharge – ou son contre-emploi. Par-delà les décomptes commerciaux, c’est le modèle politique du discours persuasif dont use et abuse le sophiste dans l’éducation des futurs chefs qui l’emporte sur toute autre perspective dans l’analyse aristotélicienne. La mainmise de l’art oratoire sur les autres arts dans l’Antiquité a en effet gagné peu à peu l’évidence d’un dû dans une civilisation où la conquête du pouvoir est liée à l’emprise de la parole sur les citoyens. L’outillage de la langue est évalué en fonction de cette conquête et le souci de beauté s’adapte à cette obligation et lui paye son tribut. L’épopée finit par se résumer à des caractères typiques qui fournissent aux pédagogues de belles figures, et l’art dramatique décalque les disputes mises en scène par les maîtres de l’éristique. La réflexion sur l’ornement en subit les conséquences.

9D’ailleurs l’enjeu aristotélicien est de réussir une restauration et de fonder à neuf la force du logos en écartant une condamnation éthique et théorique du langage prononcée au nom de la recherche de la vérité. Par là, Aristote cherche à liquider le combat platonicien contre la sophistique. Il opère donc un mouvement de retour sur les bases apparemment sûres de la langue naturelle. Car le débat a bien eu lieu, dans toute sa violence et avec son poids de défi, dans la pensée de Platon. En bonne philosophie platonicienne, pourquoi orner la nudité de la vérité si la vérité est le but visé ? L’abîme est ontologique entre le « beau » discours qui s’apprend des rhéteurs et autres sophistes et le discours « vrai » du philosophe. Le sophiste ne veut connaître de l’ornement que les facilités que lui donne sa mobilité. L’ornement s’assimile à ce qu’il orne, il est un usage de l’homoiosis. Il ne saurait avoir de commune mesure avec un ornement où l’harmonie – celle que contient le kosmos entendu dans son sens positif – aide l’âme à trouver le goût du rythme juste dans une mimésis efficace qui prête à l’image reconnue comme telle une fonction discursive. Face à l’argumentation des sophistes, le philosophe prône non seulement le refus de tous les artifices mais plus profondément de toutes les méthodes qui dessineraient une voie d’accès valable en toutes circonstances à ce qui pourrait passer pour vrai, quelle que soit la teneur de vérité du contenu à exprimer. Des séductions de la rhétorique aux manipulations qu’exercent les arts du faux-semblant et du trompe-l’œil, en passant par d’autres arts de la flatterie, les dialogues platoniciens pistent les parcours du sophiste et dévoilent les procédés à l’aide desquels celui-ci s’empare des technaï de la séduction. Ils traquent le goût dépravé pour les afféteries de l’habileté, et l’ignorance, adoratrice d’idoles. Platon vilipende avec une rigueur systématique les charmes et les ruses de toutes les cuisines cosmétiques, il trace les limites entre eikastique et phantastique, bonne et mauvaise imitation, image pédagogique et illusion piégeante5.

10Tout n’est pas langage, la vérité n’est jamais réductible à un effet de langue. À partir de là, il s’agit de saisir que la beauté n’est que la vérité dans la beauté de sa lumière. L’articulation est constitutive de la beauté à la vérité. Il n’y a pas de beauté hors de la vérité, la beauté n’est pas un produit de l’art, elle est une valeur, une valence de l’être. Les technaï qui choisissent l’oubli du lien entre vrai et beau ne sont créditées que du clinquant maniéré des trucages et non de la perfection de la lumière pure. Elles ont certes leurs attraits mais seule la beauté atteint l’éclat majeur, l’enargeia, que les superlatifs utilisés dans le Phèdre, ekphanestaton et erasmiôtaton, dépeignent. Car la beauté est aussi ce qui est le plus digne d’amour, elle aiguillonne l’eros, l’excitation du désir correspond à l’excès ontologique de la beauté, seule l’érotique du Beau guide les âmes vers les plaines de la vérité6. À résumer ainsi grossièrement les acquis du Sophiste comme du Phèdre, se précise que non seulement l’ornement n’aura jamais sa place dans le monde d’en-haut mais que, dans une préoccupation orthopédique, il faut l’éliminer de toutes les pratiques humaines. Aucun sauvetage n’est donc possible, il serait illégitime. L’ornement occupe son rang au magasin des accessoires. Il ne saurait atteindre le degré où se discuterait l’examen de son bon ou de son mauvais usage et l’éventualité de la médecine qui en résulterait. Certes la bonne mimétique est rédimée dans l’univers de Platon : elle contribue à préserver les naturels philosophes, elle démontre sa justesse puisqu’elle exhibe didactiquement une copie soigneuse et honnête du modèle supérieur. Elle ne se confond donc pas avec les prestiges d’un faux qui, parce qu’il est indétectable, exerce une séduction redoublée : celle de l’illusion puis celle de l’admiration que suscite l’artifice reconnu comme tel dans un second temps. Mais admettre, et à ces conditions, l’existence d’une bonne mimétique ne suffit pas pour autant à retourner l’intérêt vers la possibilité d’une pensée ornementale. L’ornement, dans le régime platonicien, dans la mesure où il voile ce qu’il couvre et ne s’énonce pas comme tel, est nécessairement de l’ordre de la mauvaise mimétique7.

11Quant à la reconnaissance aristotélicienne, comme on l’a vu, elle ne va pas très loin. Si elle ne produit pas de définition de l’ornement, la lacune, loin d’être imputable au caractère défectueux des manuscrits, tient au fond. La fonctionnalité linguistique que récupère l’ornement ne va pas jusqu’à lui procurer l’autonomie que son éloignement de la vérité lui avait déniée dans les textes platoniciens. La position de l’ornement aristotélicien, par-delà son ancrage dans la grammaire grecque, ne se tient que par son intégration à une théorie de la mimésis. Certes celle-ci coupe court avec les apories de la copie et du modèle. Aristote élargit le champ de la mimésis à toutes les activités de représentation sans préjuger de l’existence d’un paradigme à représenter, il détache la représentation des difficultés d’une présentation de la vérité et la rend à son origine théâtrale pour explorer la richesse des possibilités représentatives. La mimésis est une action, une conduite qui est un mode d’être de l’humain, elle appartient à une anthropologie générale. Sa théâtralité est une pierre de touche de la discursivité qu’elle contribue à faire progresser. Il faut une fois encore citer ce passage de la Poétique : « Le fait de représenter est conaturel aux hommes, et ce dès leur enfance et ils diffèrent des autres vivants en ce qu’ils sont très enclins à représenter et qu’ils réalisent leurs premiers apprentissages par la représentation et qu’ils prennent du plaisir à ce type d’actions. » (chap. 4, 48b) Le langage en tant que technè a lui aussi vocation à représenter, il est un mime et dispose pour ce faire de plusieurs moyens.

12Mais l’arsenal que composent ces moyens divers est monocolore. Le cœur de cette théorie de la mimésis est la métaphore. L’ornement fait partie des ressources dont dispose celui qui représente par le langage et son statut est fixé par sa ressemblance à la métaphore sous laquelle il est rangé, comme l’énonçait l’énumération du chapitre 21. Il en est une variante possible. La métaphore, son nom l’explique, est un transport, un mouvement qui produit une transformation à l’intérieur du langage. Cette activité, le metapherein, anime la langue en l’enrichissant de toutes les similitudes qu’elle lui apporte. Dans la métaphore s’opère un « déplacement du semblable au semblable » (Poétique, chap. 22, 59a). Par ce trajet, la langue se nourrit de son imitation, elle est la chose, le miroir et le reflet de la chose au miroir. « Bien métaphoriser, c’est voir [theôrein] le semblable. » Ce voir-là n’est pas une appréhension perceptive, il faut le saisir dans sa démarche comme une heuristique qui, à rendre visible le semblable qui n’était pas donné à voir, constitue peu à peu une pensée du monde. Au sens propre, la mimésis aristotélicienne vaut, pour autant que son bon fonctionnement naturel ne soit pas entravé, comme « théorie de la similitude ». Fondée psychologiquement dans une hexis, sa faculté cognitive tire consistance de ce pouvoir métaphorique. L’ampleur de ce pouvoir signale les natures bien douées.

13Si la métaphore caractérise la qualité de l’invention poétique, en retour la poïesis a pour visée de reconnaître l’identique sous l’apparence de la différence. Toute la conception rhétorique de l’inventio est là contenue, qui prévaudra, au-delà de l’Antiquité, de la Renaissance au xviii^e siècle. L’inventio, dans une tradition humaniste nourrie de lectures d’Aristote, de Cicéron et de Quintilien, est en effet le contenu que la dispositio met en forme. Sa richesse est le fruit d’un équilibre réussi entre la contrainte de la convenance et la discipline du métier d’un côté, et l’étendue et la puissance de l’ingenium de l’artiste de l’autre. Certes métaphoriser consiste moins à inventer qu’à découvrir – nous sommes dans une perspective logique – des ressemblances et à les combiner de manière toujours nouvelle. L’ingenium ici visé n’est pas le génie de la pensée esthétique. Mais il en va d’un réel talent qui, Aristote le précise, ne s’apprend guère, d’un bon goût naturel qui signale le tempérament artistique véritable. Dans la mesure où l’on peut parler d’une personnalisation de l’opération poïétique dans la philosophie aristotélicienne, elle est à entendre dans le cadre de cette inventivité métaphorique entièrement réglée selon la convenance ou ce qu’Aristote appelle aussi le dosage [kekrasthai pôs]. Le bon poète déplace du propre à l’impropre, de l’oikeion à l’allotrion, il sait choisir une dédomiciliation du nom à l’intérieur d’un système de similitudes. Le voir métaphorique dont il s’agit relève d’une visualité linguistique et intellectuelle. Loin d’exprimer une saisie de la richesse sensible du registre d’une aisthesis, ce voir cherche une connaissance par le déjà connu. Le transport inhérent à la métaphorisation, pour être de qualité, ne doit jamais excéder la naturalité de la langue. La meilleure métaphore est la plus courante, le bon usage de l’impropre est celui qui permet par le voyage dans l’allotrion de retourner dans le propre. Le trajet est une boucle, voir le semblable veut dire raconter le nouveau en procédant à son application sur de l’identique. Le theôrein invoqué par Aristote démontre que la métaphore est un analogon de la mimésis elle-même, une représentation dont le pouvoir heuristique est certain dans la mesure où elle unifie le champ du connaissable par ses jeux mimétiques. Les arts se soumettent dans cette perspective, pour plastiques qu’ils puissent être, à un modèle narratif, ils sont tous des arts du langage, leur tâche consiste à donner à voir les histoires, à les rendre, par leur similitude, racontables.

14Ce que nous venons d’énoncer sur la métaphore vaut a fortiori pour l’ornement qui n’est qu’un cas particulier de la métaphorisation. Les ornementations sont des élargissements de la sphère du propre. C’est pourquoi, quand il s’agit de classer les ornements, Aristote stigmatise la pompe ampoulée qui, à promettre la noblesse tragique, n’atteint – par absence de clarté – que l’effet contraire, le gonflement comique et le ridicule. Le canon de l’art se tient sur la ligne de crête qui sépare la juste mesure d’une langue bien formée de la boursouflure barbare de l’hubris. Sont remisés par avance tous les bouleversements qu’inaugureraient soit une intensité du pathos soit une liberté formelle. On saisit là comment le cadrage donné par la rhétorique ne saurait être théoriquement compatible avec une version artistique forte de l’ornement. L’idéal de cet art poétique consiste à représenter des histoires, en l’occurrence il s’agit d’un art du récit. Et l’ornement décore le récit par des épithètes bien choisies, bien adaptées. Le plaisir mimétique s’en voit accru. Aristote ne laisse guère ignorer qu’il s’agit d’un plaisir de reconnaissance qui se situe à l’articulation de l’action et de la cognition – les épithètes n’alimentent pas un plaisir spécifiquement esthétique.

15L’art change peut-être de direction au moment où, comme le dit Wittgenstein pour son propre compte dans le contexte des Remarques sur la philosophie de la psychologie, il devient plus intéressant de montrer que des choses qui ont l’air identiques sont en fait différentes et où cette capacité d’apercevoir la différence sous l’identité cesse d’être une faculté naturelle, un ingenium. Pour regarder un ornement il faut, dans l’apparente répétition, voir le jeu des différences, puis penser ce voir-là. Pour que l’ornement s’instaure comme art, il doit cesser d’être considéré comme un remplissage, conçu à l’image d’une profusion naturelle, des interstices laissés ouverts par la mimésis narrative. Une version forte de l’ornement participe d’un refus de la mythologisation qui préside à l’exercice de la mimésis. Il importe de rendre compte de ce à quoi s’applique l’ornemental, précisément là où il fait piétiner la narration et va à contre-courant de son amplification au point d’obtenir son exténuation.

POUR INTRODUIRE À UN RÉGIME « ESTHÉTIQUE »

16Comment définir la beauté ? Tout l’effort de l’esthétique dans sa période originaire – historiquement la seconde moitié du siècle des Lumières – est de produire une définition de la beauté qui ne retombe pas dans les apories d’une conception objective si ce n’est objectale, conception que la critique kantienne allait éradiquer complètement. Schiller, qui n’a cessé de dialoguer avec la Critique de la faculté de juger, propose dans son Kallias la définition suivante : « La beauté est la liberté dans le phénomène. » Son essai Sur la grâce et la dignité8, qui se veut la démonstration de la valeur d’une telle définition quand il s’agit de la beauté de l’homme, débute par une référence à une « fable grecque », plus exactement à un passage du chant XIV de l’Iliade (v. 210 sq.) : « On remet à la déesse de la beauté une ceinture qui possède le pouvoir d’accorder la grâce à qui la porte et de lui faire gagner l’amour. C’est pourquoi cette déesse est escortée par les Grâces. Toute grâce est belle car la ceinture de l’attrait amoureux appartient à la déesse de Cnide mais tout ce qui est beau n’est pas gracieux, puisque, dépouillée de cette ceinture, Vénus reste ce qu’elle est. » Dans le chant de l’Iliade, Héra, pour porter assistance aux Danaens, emprunte sa ceinture magique à Aphrodite. Avec cet accessoire, ou cette arme, elle enchante Zeus sur le mont Ida et détourne, le temps d’un sommeil réparateur après leurs étreintes, son attention de la guerre qui fait rage autour de Troie. Elle permet ainsi au camp grec de se ressaisir. Sans la grâce de la ceinture, la reine de l’Olympe n’eut pas été certaine de plaire et de vaincre le cœur de son terrible époux. Pour autant, commente Schiller, « la grâce n’est pas une prérogative exclusive du beau, elle peut, bien que ce soit toujours par la main de la beauté, être transférée au moins beau et même à ce qui est dépourvu de beauté ».

17Que peut nous enseigner cette fable de la ceinture d’Aphrodite sur une théorie de l’ornement ? Pour Schiller, le mythe offre au philosophe l’écriture pictographique des sentiments [die Bilderschrift der Empfindungen]. Il revient au penseur des époques abstraites de traduire les images dans les concepts de l’entendement. Sans s’étendre ici ni sur cette conception des sentiments ni sur le statut des pictogrammes et des idéogrammes dans les rêveries et les constructions des Lumières, on dira seulement que l’ensemble fait corps avec la conception de la mythologie qui se met en place au xviii^e siècle : il s’agit, comme l’explique très bien Jean Starobinski dans un article repris dans Le Remède dans le mal, de distinguer « entre la libre utilisation des motifs mythologiques et la connaissance réfléchie des mythes : la fable, la mythologie ». Le siècle des Lumières déporte la fable vers la mythologie, le plaisir mimétique cède devant la pulsion réflexive, le récit devant le sens. C’est le moment où la poïésis se fait herméneutique. Aussi, au seuil d’une réflexion sur « la beauté comme liberté dans le phénomène », Schiller recourt-il à la mythologie grecque comme à un fil d’Ariane théorique.

18Qu’en est-il de l’ornement dans cette nouvelle configuration qu’exemplifie la Klassik allemande ? Schiller est en effet ici l’héritier de Winckelmann et participe aux débats qui, au terme de la querelle de l’ornement [der Ornamentstreit], aboutiront à la mise au point de Karl Philipp Moritz dans les Concepts préliminaires en vue d’une théorie des ornements. L’ornement devient-il plus substantiel dans cette articulation de la beauté à la grâce ? Si la compréhension de la nature de cette grâce passe par une mythologie, faudrait-il que l’ornement appartienne également au registre de la fable ? Les ornements sont souvent ces figures non mimétiques qui n’ont aucune fonction narrative et résistent à un quelconque décryptage allégorique. Ou bien doit-on entendre que, dans cette formation discursive nouvelle, le plaisir esthétique ressenti grâce à l’ornemental désigne la dimension fabuleuse ou affabulatrice de l’imagination libre que l’entendement peine ensuite à déchiffrer dans la grille des catégories ? La gratuité des formes qui caractérise l’ornemental serait la réponse que livre l’imagination aux réquisits sémantiques imposés par l’application des concepts au sensible, c’est-à-dire par le schématisme de l’entendement ? L’emploi de la fable serait un moyen de rendre sensible cette liberté et cette autonomie des formes, l’ornement, comme la fable, emblématiserait un état de l’équilibre des facultés où pourraient régner sans contrainte cette liberté et cette autonomie.

19Finissons d’abord de lire la fable antique, ou du moins suivons Schiller dans l’exégèse qu’il donne de l’enveloppe allégorique, donc dans l’enseignement qu’il tire de la réactivation de l’apologue. La grâce est une beauté en mouvement, une beauté mobile qui peut naître et disparaître, alors qu’il y a une beauté fixe qui, elle, est nécessairement donnée avec le sujet. C’est pourquoi Aphrodite peut ôter momentanément sa ceinture et la prêter à la belle Héra. La ceinture participe d’une translation mais il ne s’agit plus de la translation métaphorisante, le don existe, même s’il est temporaire. Héra recueille la grâce d’Aphrodite le temps de sa conquête, elle emprunte la ressemblance de la beauté gracieuse et s’en revêt pour mener à bien son entreprise de séduction et tromper Zeus. L’habillage est d’autant plus aisé que la ceinture a pour trait particulier de prêter la propriété objective de la grâce et non pas sa semblance ou une ressemblance avec la grâce véritable. Elle se distingue par là de toutes les autres parures [Schmuck] qui ne parviennent pas à modifier la personne elle-même mais seulement l’impression subjective de la personne dans la représentation qu’une autre peut avoir d’elle. Celle qui porte la ceinture, tel est le sens explicite du mythe grec pour Schiller, est réellement digne d’être aimée, elle ne le semble pas seulement. La ceinture a un effet dans le réel, elle modifie l’être, il faut donc la concevoir comme un attribut de la beauté, un attribut mobile, qui transforme le sujet dans le temps où le déplacement a eu lieu. L’efficace magique de la ceinture dépasse les bornes de la nature, il démontre que le règne de la nature est perméable aux effets du règne de la liberté qui réussit à y trouver un mode d’expression. La ceinture image une propriété qui se définit à la fois par la contingence et l’objectivité. Par-delà les expressions qui désignent la grâce comme mouvement ou mobilité, ce que Schiller souligne, c’est l’articulation de la grâce à la liberté. La supranaturalité qui s’imprime sur un corps, cette spiritualité qui l’envahit, font la magie d’une beauté qui cesse d’être pure nature pour se muer en beauté gracieuse. On notera que ce motif du mouvement appartient en propre à la lecture allemande de l’Antiquité, de Winckelmann à Warburg, c’est-à-dire à son idée de la renaissance de l’art antique dans l’art de la Renaissance. Dans la silhouette d’une beauté mobile, dans cette Vénus – Schiller emploie seulement les patronymes latins des divinités antiques –, les peintures de Botticelli ou de Raphaël sont plus présentes que les évocations homériques. Le motif de la liberté trouve, dans la nostalgie qui saisit les Allemands de cette Grèce-là, ses belles images ou du moins une participation active à la mise en image de la beauté.

20L’harmonie grecque, et très italienne, que Schiller célèbre au travers de cette histoire, cette douceur d’un monde où les déesses apparaissent avec leur escorte de Grâces, de Muses et autres nymphes rayonnantes de l’éclat d’un corps parfaitement sensible et cependant jamais animal, seraient-elles une entrée dans ce que nous tentons de déterminer comme un régime esthétique de l’ornement ? L’ornement ne constitue pas le champ d’investigation de Schiller. Seule la grâce, semble-t-il, le préoccupe. Est-ce trop tirer le texte que de prétendre que la ceinture de la fable est un ornement – au sens où un régime esthétique permettrait de l’entendre ? Schiller prend bien soin de distinguer systématiquement cette ceinture, donc la grâce de la parure, du bijou. L’Anmut n’est jamais un Schmuck. L’enquête sur le statut grammatical et artistique de l’ornement dans le monde grec nous avait montré comment s’édifie une prééminence de la parure sur l’ordonnancement, l’harmonie.

21Voici, avec la ceinture de Vénus, un objet qui est toujours distinct de l’enjolivement, du complément, et aussi de l’illusion trompeuse. Son rôle n’est pas de l’ordre du Schein, qu’on l’entende comme une illusion trompeuse ou comme la brillance de la belle apparence. L’Anmut est dans l’Erscheinung. La grâce est un messager de la liberté. De ce fait la ceinture n’est pas un simple objet, ni un attribut qui pourrait voyager d’une substance à l’autre. « La grâce, dit Schiller, est une beauté qui n’est pas donnée par la nature mais qui est produite par le sujet lui-même. » Comme le verbe hervorbringen employé pour dire la production le raconte très bien dans son jeu de préfixes (cet apport d’un originaire vers le devant), la grâce est aussi l’extériorisation de cette liberté dans le marquage qu’impose la subjectivité. Deux déplacements opèrent ici : le premier écarte, par l’entremise de la grâce, le registre du beau de son adhérence à l’objet. Le second lie le retournement de la beauté vers l’intériorité à une donne nouvelle, celle de l’invention de la liberté.

22Si tel peut être l’autre nom de la grâce schillérienne, l’ornement s’installe dans sa version forte quand le levier de la liberté débloque la situation dans laquelle ses emplois subalternes l’avaient piégé. L’ornement cesse d’être pensable en termes de naturalité, qu’il s’agisse d’une nature corporelle ou linguistique. Du même coup il évite son rôle d’artifice, de manière. Car s’il n’est pas naturel, il n’est pas pour autant technique. On aura remarqué que la fable ne dit rien de l’origine de la ceinture. Aucune technicité dans cette ceinture, aucun artisan, doté d’une habileté inquiétante, ne l’a fabriquée. Elle n’est pas seconde par rapport à une beauté à laquelle elle viendrait se surajouter. Elle est, aussi pleinement que la beauté. Si supplémentation il y a, il faudrait l’entendre comme un excès et non comme un décor, un excès de l’ordre de ce qui rend la beauté, selon les termes du Phèdre, ekphanestaton et erasmiôtaton. C’est pourquoi Junon y recourt quand elle s’attelle à la conquête de Jupiter, sa beauté naturelle, qui n’est pas des moindres, n’y suffirait pas. L’ornement comme la grâce se déploie du côté de l’intériorité, il est éloigné de toute choséité et n’est pas non plus objectifiable. Don d’un sujet à un autre sujet, il passe de Vénus à Junon sans aucune déperdition. Junon conquiert immédiatement Jupiter sur le mont Ida. Elle est devenue la femme la plus éclatante et la plus désirable. Non que son corps se soit transformé. Mais dans sa pure manifestation, dans sa manière d’être un phénomène pur, Junon avec la ceinture de Vénus est véritablement la beauté gracieuse. Que cet être qui est maintenant le sien le soit par un emprunt n’en fait pas une illusion. La grâce est une présentation pour un sujet de la beauté libre. L’ornement en tant que synonyme de la grâce le devient à son tour.

23Reste la lourde tâche de définir dans cette nouvelle perspective l’ornement : plusieurs points méritent explication. La démarche adoptée consiste à comprendre l’élaboration kantienne au regard de la fable grecque relue par Schiller. Sa justification méthodologique est que la théorie kantienne fait retour dans la scénographie esthétique de Schiller et s’éclaire d’autant car l’insistance de Schiller sur la liberté et le jeu signale avec force que c’est bien cette configuration nouvelle – liberté-imagination-forme – qui entoure l’ornement. Les éléments fournis par l’essai de Schiller autorisent la série de questions suivante : 1) Quel rapport la beauté entretient-elle à l’ornement – qu’il s’agisse de cette Anmut qui rend la beauté aimable comme il le dit ou encore, selon une autre formulation qu’il fait sienne et dont il ne marque pas la distinction d’avec l’Anmut proprement dite, qu’il en aille du Reiz – l’attrait – qui enclenche l’inclination vers la beauté, qui produit le penchant ? 2) L’ornement participe-t-il de la seule grâce ou est-il également beau ? 3) Pourquoi l’ornement permettrait-il de penser le rapport de la nature et de la liberté ? À quel règne appartient-il ? Est-il un des ponts qui franchit les abîmes, appartient-il à la catégorie très hétéroclite mais théoriquement très féconde des démons, des mixtes9 ? 4) Enfin, pourquoi ce questionnement – car il forme un tout – est-il caractéristique d’une configuration à proprement parler esthétique ?

UNE LECTURE DE KANT

24Deux noms ont fait signe vers une postérité, celle des avant-gardes et de l’abstraction, Worringer et Kandinsky10. Le motif de l’abstraction noue ensemble plusieurs fils : une psychologie de la création épaulée par une grammaire des styles, une histoire des arts qui affirme une morphologie esthétique, mais aussi un mouvement artistique qui déploie une chronologie aventureuse puisqu’elle trace par bonds et ruptures un parcours de la production plastique de la Préhistoire au Blaue Reiter et à Mondrian, reliant ainsi l’art égyptien et gothique et déboutant l’art dit classique de son rôle paradigmatique, comme tente de le décrire et de le fonder l’essai de Wilhelm Worringer,Abstraction et Einfühlung.

25Kant, le nom de Kant porte l’estocade finale, même si l’agonie n’en finit pas, à la théorie de l’imitation. C’est par ce biais d’ailleurs qu’il invente à proprement parler l’esthétique, quels que soient ses précurseurs. C’est au coin de cette victoire que se déploie l’ornemental.

26La Critique de la faculté de juger esthétique institue le sentiment de plaisir comme faculté à part entière. Il n’est plus question d’agrément mais de jouissance. Le plaisir esthétique est conçu comme le critère d’une sphère où le sujet s’épanouit dans une activité judicatoire jubilatrice qui, dans son pouvoir réfléchissant, ne pâtit guère de son impuissance à déterminer, du point de vue de l’entendement, des concepts. Ce sujet heureux investit le monde comme phénomène et trouve une satisfaction de tout le Gemüt – l’esprit dans son unité et sans connotation intellectualiste puisque le Gemüt s’associe au Gefühl – dans l’activité libre et cependant réglée de ses facultés. Le principe d’affinité garantit que cette activité s’accorde totalement au spectacle de la profusion des formes et de la liberté de leur jeu11. Elle trouve par là son assise, son socle et se voit ainsi assurée d’une justesse originaire, pour ne pas dire archaïque – mais Kant préfère le registre lexical du Grund, car le fondement s’accompagne de raison, à celui de l’Ur.

27Ce plaisir, qui est un sentiment et non une sensation, est paradoxalement un plaisir désintéressé, pur, nous dit Kant. Plaisir privatif, scandé qu’il est par le martèlement des quatre ohne (sans) qui déclinent le jugement de beau dans l’Analytique du beau selon son indexation à la table des catégories établie dans la Critique de la raison pure (qualité, quantité, relation, modalité). Il n’est pas pour autant un plaisir privé. Au contraire il est universellement partageable, il sert de modèle d’intelligibilité à la communication intersubjective, le sensus communis.

28L’invention de l’esthétique selon Kant consiste donc à mettre au levier de commande un plaisir sensible – ni sensuel ni sensoriel. Ce plaisir ne saurait tendre d’aucune façon vers une connaissance rationnelle – cela, contre A. G. Baumgarten et sa définition liminaire de « l’esthétique comme science de la connaissance sensible dont la fin est la perfection de la connaissance sensible en tant que telle. Or cette perfection c’est la beauté12. » Il nous installe dans notre pouvoir de juger et nous projette vers une beauté qui nous donne à saisir l’universalité de notre accord hors de tout cadre historique ou canon culturel. « Ni principes empiriques, ni préceptes a priori13. »

29Mais quel serait le lieu propre à rendre saisissable l’essence de la contemplation esthétique ? Citons la méthodologie de la Critique de la raison pratique :

Tel est le cas de tout ce dont la considération produit subjectivement une conscience de l’harmonie de nos facultés de représentation et nous procure le sentiment que notre pouvoir de connaître en son entier (entendement et imagination) est fortifié : il produit une satisfaction qui peut même être partagée avec autrui, bien que l’existence de l’objet nous laisse indifférents parce qu’il n’est considéré que comme l’occasion de prendre conscience d’une disposition des dons naturels en nous, qui nous élève au-dessus de l’animalité.

30Quelle place a l’ornement dans cette esthétique du désintéressement ? Dans la réflexion kantienne, le moment explicite de l’ornement se situe donc dans l’Analytique du beau (Critique de la faculté de juger, § 10-§ 17), c’est le troisième moment – celui de la relation des fins. Il est très important qu’une pensée de l’ornemental s’établisse autour de la relation, loin de la substance et du poids du contenu et de la signification qui dévalorisent dès le départ l’ornement.

La finalité peut donc être sans fin, dans la mesure où nous ne posons pas les causes de cette forme en une volonté ; bien que nous ne puissions obtenir une explication compréhensible de sa possibilité qu’en dérivant celle-ci d’une volonté. Or il ne nous est pas toujours nécessaire de saisir par la raison (en sa possibilité), ce que nous observons. Ainsi nous pouvons tout au moins observer une finalité au point de vue de la forme, sans mettre à son fondement une fin et la remarquer dans les objets, mais, il est vrai, seulement par réflexion. (§10)

31La satisfaction que nous ressentons et qui signifie le contentement de notre plaisir est donc le fruit de ce que Kant dénomme plus loin « la simple forme de la finalité dans la représentation, par laquelle un objet nous est donné ». La nature de ce plaisir est telle que nous cherchons à « conserver, sans aucune intention, l’état de la représentation même et l’activité des facultés de connaître ». Il en va d’un suspens de l’esprit [Verweilung], suspens que l’absence matérielle de l’ornement, sa non-existence, ne pourra que renforcer. Sur les attraits et les émotions, Kant procède à une liquidation en règle qui préserve la pureté du jugement de goût tout en devant lâcher beaucoup de lest dans une parenthèse : « Un jugement de goût, sur lequel l’attrait et l’émotion n’ont aucune influence (bien qu’on puisse les lier avec la satisfaction résultant du beau) et qui a simplement pour principe déterminant la finalité de la forme, est un jugement de goût pur. » Nous croisons là Schiller. Kant récuse tout compromis avec une position réaliste-naturaliste sur la beauté. D’où son insistance sur la contemplation esthétique. La beauté est le résultat de ma représentation de l’objet qui le constitue comme beau. La place de la forme en dépend.

32Car la pureté n’appartient qu’à la forme : ce parti pris explique la série d’exemples que Kant convoque et qui donnent l’impression qu’il ne réussit pas à sortir de ce que par souci de brièveté j’ai appelé la version faible de l’ornement, la version grecque. Le primat du dessin s’étaie de sa puissance formelle et les couleurs sont remisées parce qu’elles ne sont que des attraits qui intéressent l’esprit ou avivent l’émotion. Même l’ornement tombe sous cette loi de la pureté alors que sa fonction se résume à l’addition extérieure. Kant distingue l’ornement innocent de la « parure qui porte préjudice à la beauté authentique » comme s’il acceptait la distinction platonicienne entre bonne et mauvaise mimétique. Aux cadres des tableaux, aux vêtements des statues, aux colonnades autour des édifices somptueux qui accroissent la satisfaction par leur forme, s’oppose le cadre doré qui « n’a été disposé qu’afin de recommander le tableau à notre assentiment ». Sans la pureté de la forme, il y a outrecuidance de l’intention, abus de persuasion, et la parure est ici encore vilipendée comme un détournement de la vraie conviction, une structure où s’abrite l’inauthentique.

33C’est la distinction de la beauté libre et de la beauté simplement adhérente qui bouleverse le paysage. Voilà pourquoi le texte de Kant est aussi essentiel : la rupture a lieu à l’intérieur même du procès de la réflexion. C’est comme si nous assistions dans ses avancées et ses reculs à un événement théorique. Il vaut la peine de citer le deuxième alinéa du paragraphe 16 :

Des fleurs sont de libres beautés naturelles. Ce que doit être une fleur, peu le savent hormis le botaniste et même celui-ci, qui reconnaît dans la fleur l’organe de la fécondation de la plante, ne prend pas garde à cette fin naturelle quand il en juge suivant le goût. Ainsi au fondement de ce jugement, il n’est aucune perfection de quelque sorte, aucune finalité interne, à laquelle se rapporte la composition du divers. Beaucoup d’oiseaux (le perroquet, le colibri, l’oiseau de paradis), une foule de crustacés marins sont en eux-mêmes des beautés, qui ne se rapportent à aucun objet déterminé quant à sa fin par des concepts, mais qui plaisent librement et pour elles-mêmes. Ainsi les dessins à la grecque, des rinceaux pour des encadrements ou sur des papiers peints, etc., ne signifient rien en eux-mêmes ; ils ne représentent rien, aucun objet sous un concept déterminé et sont de libres beautés. On peut encore ranger dans ce genre tout ce qu’on nomme en musique improvisation (sans thème) et même la musique sans texte.

34Seule la beauté libre favorise pleinement l’exercice du jugement de goût dans sa pureté. Et comme on le voit, c’est l’ornement qui brouille en quelque sorte les pistes, en l’occurrence le caractère rassurant d’une division entre beauté libre et beauté adhérente. La division est moins nette qu’il n’y paraît à première lecture, elle redouble et recouvre sans la faire oublier une autre ligne de partage, celle du beau naturel et du beau artistique. Or et pour de bonnes raisons, pour des raisons analogues, Kant hésite là aussi face cette vexata quaestio du primat entre le beau naturel et le beau artistique.

35L’enjeu est de taille. Le problème est de savoir si et comment – et c’est en cela que consisterait la révolution copernicienne de l’esthétique – l’imitation peut être reléguée au cabinet des antiques de la théorie. À cet effet, il est nécessaire de faire bouger l’idée de naturel. Car le changement tient autant à la conception de la nature qu’à celle de l’art – n’oublions pas que dans la construction de la Critique de la faculté de juger, le téléologique enchaîne sur l’esthétique et en serait aussi bien son fondement. Il ne suffit pas, pour penser l’ampleur du bouleversement, de souligner qu’avec l’esthétique, l’objet de la mimésis cesse d’être la natura naturata pour se reporter sur la natura naturans. Discourir de l’art en termes de copie du réel n’a jamais correspondu à une pratique artistique. Mais rectifier en basculant d’un réalisme introuvable à un idéalisme supposé reviendrait à imputer aux artistes une confusion entre l’Idée et l’Idéal qu’ils n’ont pas pratiquée14.

36La force de l’esthétique est d’éliminer une question mal posée qui a induit des réponses inopérantes. La représentation que le sujet a du monde n’est ni une illusion ni un reflet. Elle est la construction du sujet, d’un sujet qui est une aperception transcendantale. La métaphore artisanale léguée par Platon ne correspond pas plus au procès de l’art qu’à celui de la nature. Par l’examen du système de la nature, grâce au rejet de la notion de finalité externe, Kant nous débarrasse de l’illusion d’une conscience qui appliquerait un plan. Et nous pouvons du même coup voir en quoi consiste la création artistique. L’idée d’organisation naturelle telle que la déploie la Critique de la faculté de juger téléologique oblige à renoncer à la facilité d’une contingence rationnelle comme à son symétrique trop confortable, la nécessité mécanique. Le nœud est la notion de règle. Et la règle se saisit dans l’après-coup, elle ne précède jamais la production.

On dit trop peu de la nature et de sa faculté dans les produits organisés quand on la nomme un analogon de l’art ; on imagine en effet l’artiste (un être raisonnable) en dehors d’elle. Elle s’organise plutôt elle-même et cela dans chaque espèce de ses produits organisés selon un même modèle dans l’ensemble, avec toutefois les modifications convenables, qui sont exigées par la conservation de l’organisation selon les circonstances. On s’approche davantage peut-être de cette qualité insondable lorsqu’on la nomme un analogon de la vie. (§ 65)

37Avec ce vocable de vie, nous tenons ce qui faisait jusqu’à présent défaut à une théorie de l’ornement et qui lui assure son autodétermination. La condition est de l’entendre dans toute sa résonance morphologique de force formatrice selon l’expression kantienne, que toutes les philosophies de la nature reprendront à leur compte, et que les théories esthétiques déploieront sans aucun anthropomorphisme en cherchant dans l’animation, la coloration vivante, à suivre c’est-à-dire à décrire dans le sensible le mouvement par lequel se manifeste la forme, son phénomène.

ORNEMENT ET LIBERTÉ

38L’ornement est libérateur pour une pensée de l’art parce qu’il est une beauté libre. Ainsi retourné, comme le narrait si bien la fable de la ceinture d’Aphrodite dans sa version schillérienne, il évacue évidemment tout ce qui, en lui, rappelle la parure ou le perfectionnement procuré par une supplémentation cosmétique, c’est-à-dire l’accrocherait encore à la beauté adhérente. Il est l’occasion rêvée de ce jugement de goût, pur et désintéressé, qui fait le bonheur du plaisir esthétique. Sa liberté le dépasse, elle signale que l’art ne saurait plus être impunément indexé à une valeur ou une loi autre que celle qu’il se donne à lui-même, par la façon qu’il a de rendre visible la règle comprise comme conformité à la loi [Gesetzmässigkeit]. Mais il est une beauté libre non naturelle. Est-il un schématisme, pour rester dans le lexique kantien ? Alain Roger, reprenant le néologisme de Charles Lalo, y voit une artialisation de la nature15. Le terme de symbolisation serait peut-être meilleur, dépouillé de toute mystique de l’ineffable, mais échappant à un rabattement sur des variantes de l’hypotypose16. L’ornement exhibe la possibilité d’un hors-champ par rapport à la naturalité en fabriquant des modèles résolument antinaturalistes. Souvent, pour ce faire, il instaure des régularités – une conformité à la règle – qui sont une manière de rendre visibles les formes. Toutes les techniques de stylisation, de géométrisation ne sont pas des abstractions – des décalques tirés d’un original concret – que l’artiste compose à partir de l’observation de la nature. Comme le démontre de manière imparable Aloïs Riegl dans les Stilfragen, l’anecdote rapportée par Vitruve sur l’origine du chapiteau corinthien ne vaut rien. Il n’y eut jamais de combinaison fortuite réussie entre une corbeille et une racine d’acanthe. L’ornement reprenait en tridimensionnel un autre motif ornemental, bidimensionnel, celui de la palmette. L’ornement n’inscrit son histoire que dans celle de l’art.

39Outil théorique, l’ornement l’a donc bel et bien été dans cette configuration qui invente l’esthétique comme pensée sensible et oriente son destin vers un lien avec une morphologie. La cassure qu’apporte la beauté libre, malgré le parasitage qu’introduit le maintien d’un primat du beau naturel dans la réflexion de Kant, n’en finit pas de produire des effets. Mais il faut attendre la fin du xix^e siècle et la fondation de la Kunstwissenschaft, celle de l’école de Vienne au départ dont Riegl fut l’un des phares, pour que l’emplacement esthétique de l’ornemental s’avère définitivement autonome par rapport à une part « décorative ». La science de l’art se donna pour but de dépasser un positivisme historiciste et en même temps une esthétique philosophique exsangue qui balançait indéfiniment entre Kant et Hegel sans parvenir à produire autre chose qu’un discours épigonal.

40C’est au travers de ses travaux que le moment théorique de l’ornement se dessine très bien. On en prend pour témoin les passages où Worringer – qui répète à l’envi qu’on ne saurait le lire sans avoir absorbé d’abord l’acquis riegelien – dépeint la polarité qui sous-tend les deux formes de l’expression esthétique : la tendance à l’abstraction comme un redressement, une verticalisation de l’homme face à l’angoisse que le monde fait peser sur lui et la tendance à l’Einfühlung comme une « relation intime entre le moi et l’œuvre qui ne reçoit sa vie que du moi17 ». L’abstraction, donc l’ornement sont hissés au rang de pôle fondamental de l’expérience esthétique comme de l’histoire des arts. L’analyse kantienne s’en trouve déportée vers une psychologie de la création pour fonder une grammaire historique des styles, loin de cette perspective qui baigne encore le texte kantien d’un « idéalisme humaniste et moral ».

41Les différends qui agiteront la théorie des arts – formalisme versus histoire de la culture ou, pour nommer la tension, une opposition Wölfflin-Warburg – ne doivent leur existence et leur consistance qu’à la mise en place préalable d’une pensée de l’art qui accepte comme son fondement l’idée de liberté.

42Worringer le martèle tout au long de son livre, il n’y a d’esthétique que de la forme. L’ornement, entre l’organique et l’abstrait, met en forme l’inorganique en l’intensifiant par des procédés de régularisation qui font ressortir sa conformité à la loi18. Il se révèle un levier pour éliminer la nature naturelle, tout en évitant la manière – comme on disait au xviii^e siècle –, et inventer l’art. Le motif de la mobilité, du mouvement que la référence à la théorie de la grâce de Schiller nous avait donné, revient. Une généalogie s’instaure entre les essais de Schiller, ceux de Karl Philipp Moritz, le texte de Kleist sur le théâtre de marionnettes (1810) et les œuvres abstraites/expressives de Kandinsky. D’une vivification où l’homme est encore fasciné par la nature – Croce ne disait-il pas dans le Bréviaire d’esthétique que « devant le beau naturel, l’homme est comme Narcisse à la fontaine » – à une attention pour l’inorganique, un transfert de la grâce a lieu qui fait de l’ornement, dans son efficace symbolisant, un moyen d’assurer la révolution esthétique. Par lui le visible s’avère clairement être ce que l’homme construit et non ce qu’il recueille dans sa perception. L’idée de l’abstraction s’insère alors dans ce qui devient un parcours théorique mais aussi historique. Argument essentiel à une théorie de l’art, l’ornement démontre artistiquement le dépassement de la contrainte mimétique de la naturalité. Sa richesse tient à ce qu’il maintient le couplage avec l’organique, posant la thèse en acte que l’œuvre qu’il produit est celle d’un sujet créateur libre d’inventer d’un seul jet et l’objet et la règle, et la conformité de cet objet à cette règle.

43D. C.