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Concepts préliminaires en vue d’une théorie des ornements
p. 27-81
Texte intégral
1Avec tout son dévouement, l’auteur dédie ces feuilles à un ardent et actif défenseur des beaux-arts,
2Son Excellence
3Monsieur le Baron Friedrich Anton von Heinitz1
4Du Conseil secret de l’État et de la Guerre, vice-président et ministre dirigeant du haut Directoire général des Finances, de la Guerre et des Domaines, noble chevalier de l’Ordre noir, également haut fonctionnaire de Ravensberg, héritier de Dröschkau, chef des départements de Clèves, Meurs, Ostfriesland, Mark, Geldern, Minden, Ravensberg,Tecklenburg et Lingen ; ainsi que des départements des mines et des fonderies, tout comme de l’ensemble des affaires des manufactures de sel, de monnaie et de porcelaine, dans toutes les provinces royales ; membre de l’Académie royale des sciences et curateur de l’Académie des arts.
5On oppose le décoratif à la maladresse, à la lourde masse et à la grossièreté. L’esprit humain est toujours actif, il ne peut souffrir les masses mortes et uniformes, il cherche à leur insuffler de la vie, il crée et forme à partir de lui-même, et cela, depuis le pauvre sauvage qui taille son arc dans le bois et dirige son canot, jusqu’aux artistes les plus sublimes.
6Il s’agit de tout autre chose que de la pulsion interne dirigée vers la perfection, qui néanmoins se manifeste ici également et cherche à donner à chaque chose n’ayant ni clôture, ni frontières, une manière d’achèvement afin que cela puisse se former en vue d’un Tout.
7Le plus beau des chapiteaux de colonne ne porte ni ne soutient mieux que le fût émoussé.
8La plus coûteuse des corniches ne couvre ni n’isole mieux du froid que la simple cloison.
9L’homme n’attend pas seulement d’un édifice qu’il soit plaisant à vivre – il veut aussi qu’il soit plaisant à regarder et le travaille en fonction de l’alimentation de l’œil presque comme autant de mains travailleraient à la nutrition du corps.
10De là vient que l’art puisse continuer à se multiplier sans interruption ; car l’œil n’assouvit jamais sa soif de voir et l’oreille sa soif d’entendre.
11Tout comme déjà l’âme, alors informée de ces spectacles que sont la vision de la voûte céleste, de la surface verte du pré ou des feuilles sur l’arbre, s’élève et s’ennoblit sans qu’il y paraisse, au moyen de sens apaisés, de la même manière le plus fin décor2 choisi avec subtilité peut réjouir l’âme au moyen de l’œil, et agir insensiblement sur l’affinement du goût et la formation de l’esprit.
12D’où le fait que l’aspiration à la décoration est une pulsion noble de l’âme, par laquelle l’humain se différencie de l’animal, qui ne satisfait que ses besoins – et si cette pulsion n’est pas mal conduite, elle se révèle justement tout aussi bienfaisante que la pulsion dirigée vers la science et le grand art.
13Aussi grande que soit la pulsion de l’homme vers la beauté, on constate que là où la beauté n’est plus de mise, celle-ci cherche du moins à gagner encore de la place pour les décors.
LE CADRE
14Pourquoi le cadre embellit-il un tableau, lorsqu’il l’isole3 et le sépare de l’ensemble des choses environnantes ?
15La beauté du cadre et la beauté du tableau découlent d’un seul et même principe élémentaire. Le tableau représente quelque chose d’achevé en soi ; le cadre circonscrit de nouveau l’achevé en soi.
16Il conduit le regard vers l’extérieur pour le ramener progressivement dans le sanctuaire intérieur de l’œuvre, ce dernier trouvant tout son éclat grâce à cette délimitation.
17La valeur et la circonférence du tableau font que la ligne de frontière se dessine d’elle-même, là où le cadre aurait témoigné d’une apparence grossière, lourde et surchargée, et où le Tout aurait ainsi semblé comme comprimé.
18À l’instar du cadre d’un tableau, les opérations d’encadrement sont devenues des décorations à part entière, du fait de l’idée d’isolement ou de la mise en relief d’un élément à partir de la masse : l’ourlet et la bordure d’un vêtement ; la raie pourpre sur la toge des anciens Romains ; l’anneau au doigt ; et la couronne ou le diadème autour de la tête.
ALTERNANCE ET UNITÉ DANS LE PAYSAGE
19Rien n’est plus ennuyeux et plus lassant qu’une route militaire allant tout droit, où l’on voit devant soi l’objectif à atteindre dans une direction toujours unique.
20Un sentier de campagne qui serpente4 est plus agréable qu’un chemin rectiligne ; tandis qu’en ville, une rue tracée à la règle, s’offrant au regard d’une traite, crée déjà en soi, du fait de la grandeur de l’objet, une agréable impression.
21Un jardin qui se composerait uniquement de passages courbes et labyrinthiques, et un autre, d’allées seulement droites, seraient tous deux également critiquables dans leur disposition !
22Car l’âme, si elle doit être attirée par les objets environnants, souhaite très vite discerner un Tout, pour bientôt se perdre de nouveau dans de douces courbures, où ce qui doit s’offrir au regard ne se montre que de temps en temps, comme à la dérobée, s’abstenant de révéler toute son étendue avant même que l’on ait pu arriver jusqu’à lui.
23Tout comme les notes qui, dans la musique, se suivent d’abord les unes les autres, avant de former petit à petit un Tout se présentant à l’âme plus dans le souvenir que dans la réalité, de même s’agit-il ici d’une contrée qui ne dessine pas son image d’un coup dans l’âme, mais par gradations, comme par transformations successives.
24Dans un paysage où les objets les plus divers du monde des plantes, des animaux et des hommes sont condensés sans plan et sans but, comme, par exemple, dans certaines représentations hollandaises du paradis, règne la multiplicité, mais pas la variété5.
25Là où la variété domine, là s’offre néanmoins auprès des objets les plus divers un point de vue supérieur6 pour appréhender le Tout, point de vue auquel le reste est subordonné, facilitant pour l’œil la vue d’ensemble.
FORMATION HUMAINE ET FORMATION ANIMALE
26Dans la forme humaine, on trouve, au sein de la plus grande variété, la plus grande unité. Toutes les formes animales ne sont pour ainsi dire que des sous-genres ou variations de la forme humaine.
27Il y a partout un corps et une tête ; mais nulle part ailleurs que chez l’homme, le reste du corps semble indiquer l’importance de la tête et de l’œil.
28Chez l’homme, la tête est l’achèvement du Tout, et tous les autres membres contribuent à attirer l’attention sur elle – ils sont l’échelle graduée7 prévue à cet effet.
29Chez l’animal, la tête se penche vers le sol et sert au corps seulement pour l’approvisionner en nourriture.
30Chez l’homme, c’est tout le reste du corps qui lui est assujetti.
31En dépit de cela, et afin d’embellir ses formations, l’art recourt au monde animal pour des parties isolées – la tête de Jupiter agite sa crinière de lion, et des épaules d’un Hercule s’élance la nuque du taureau.
L’APOLLON DU BELVÉDÈRE8
32Certes, on peut dire : quelle étonnante différence chez les Anciens entre un silène et un Apollon, et pourtant ils sont beaux tous les deux, chacun à sa façon.
33Un faune ou un silène peuvent tout aussi bien s’accorder avec leur caractère, qu’un Apollon avec le sien. En revanche, chacun tiendra pour un bien plus grand artiste celui qui aura donné forme à l’Apollon, plutôt que n’importe quel autre capable de former seulement un faune parfait.
34Celui qui pouvait former un Apollon, possédait sans aucun doute aussi le pouvoir de réussir un faune parfait, mais celui qui était capable de former un faune parfait ne pouvait pas inversement engendrer à son tour un Apollon.
35Car si l’on s’accorde à dire que chaque chose est parfaite à sa façon, nous devons pourtant aussi admettre que ces manières d’être de la perfection sont de nouveau subordonnées : l’une d’entre elles contient en soi plus de perfections qu’une autre.
36Ainsi, le monde animal ne contient pas en lui autant de perfections que ne le peut la conformation de l’homme. Le lion et le cheval relèvent d’une majestueuse formation – mais la posture debout de l’humain, et sa face orientée vers les cieux, le placent au-dessus des deux autres, et même au-dessus de tout le monde animal.
37La délicate surface de la formation humaine fait transparaître quelque chose de spirituel dans sa constitution, témoignant au sein même du corps d’une empreinte sublime de l’esprit, qui manque à tout le reste du monde animal9.
38C’est là où brille cette empreinte spirituelle avec le plus de clarté que se trouve aussi le plus sublime objet de l’art ; plus cette trace s’estompe, plus l’expression se rapproche de nouveau de celle de l’animal, et plus l’œuvre d’art s’en trouve assujettie.
39Mais dans les formations plastiques des Anciens, tout comme dans leurs compositions poétiques, le monde animal intervient dans le monde humain – pensons au faune luxurieux et hilare qui crée du même coup son opposé : un Apollon majestueux. C’est seulement à partir du Beau suprême qu’une échelle de mesure appliquée à toutes les formations inférieures aura pu être établie. On trouva cachées, dans le corps creux d’un satyre difforme, les images des Grâces.
LES VARIATIONS DU GOÛT
40Au sein des variations ludiques du goût, la variété règne sur l’unité ; au sein du goût véritable, la variété est subordonnée à l’unité.
41La marqueterie et la broderie, les mosaïques, les grotesques ou les arabesques sont des variations du goût où la variété est dominante et l’unité soumise à elle.
42On peut aisément affirmer que la basilique Saint-Pierre elle-même est une variation du goût en grand ; il s’agit là d’une immense idée que de dresser dans les airs un panthéon – la raison n’en voit néanmoins pas la finalité.
43Soit toute la partie inférieure est simplement considérée comme un échafaudage pour la partie supérieure ; soit la partie supérieure, c’est-à-dire la coupole elle-même, reste toujours un ajout superflu pour le bas.
44Devant le dôme de Milan, on peine à savoir s’il faut considérer ce bâtiment plutôt comme une ville amoncelée ou plutôt comme un édifice – d’innombrables petits sommets et petites tours, semblables à de petites maisons, surgissent de la masse énorme et le Tout n’obtient une certaine unité qu’au moyen du sommet central le plus élevé.
LES COLONNES
45Par décor, nous entendons ce qui s’ajoute de manière superflue, c’est-à-dire ce par quoi quelque chose ne gagnera aucune utilité nouvelle, mais n’en sera pour l’œil que bien plus frappant.
46Un décor est approprié lorsqu’il sait attirer davantage notre attention sur la chose elle-même, si bien qu’à sa simple vue, nous nous y attardons volontiers un instant.
47Le décor ne doit contenir aucun élément qui lui soit étranger, rien qui puisse détourner notre attention de la chose elle-même, mais il doit plutôt indiquer où se trouve l’essence de la chose, afin que dans le décor, nous la reconnaissions et la retrouvions.
48Par conséquent, plus le décor est significatif, plus il est beau.
49Appliquons désormais ce principe aux décors en architecture, cela devant nous éclairer sur leur caractère essentiel ou hasardeux, et donc sur leur possibilité d’être ou non remplacés par d’autres éléments.
50Le chapiteau des colonnes corinthiennes10 est décoré de rinceaux où, d’entre les feuilles, affluent des tiges délicates qui, en haut sous le couvercle, se recourbent sur elles-mêmes en forme de spirale.
51Le chapiteau des colonnes ioniques, lui, ne possède que les excroissances recourbées sur elles-mêmes en forme de spirale, dépourvues de feuilles, que l’on nomme aussi les volutes.
52Le chapiteau des colonnes doriques ou toscanes est entièrement privé de ces excroissances végétales délicates et comporte seulement la trace visible de la pression venant du haut, trace autour de la laquelle se serrent, en plus ou moins grand nombre, des cercles descendant progressivement sur son tronc.
53Les colonnes toscanes ou doriques sont plus courtes, plus ramassées, et sont conçues avant tout pour porter l’entablement qui repose sur elles.
54Les colonnes ioniques et corinthiennes sont plus minces et plus élancées et surélèvent la charpente qui repose sur elles.
55Plus la colonne est courte par rapport à son épaisseur, plus elle se rapproche du bloc ordinaire, de la masse informe faite uniquement pour porter ; mais plus elle est mince et plus elle se rapproche de la configuration achevée, croissante et élancée.
56De là vient que la plus fine de toutes les colonnes, c’est-à-dire la corinthienne, doive porter sur elle, avec le plus de clarté possible, le signe de l’élan et de la croissance ; mais dans la nature tout entière, on ne trouve alors pas de dénotation plus parfaite de l’élan et de la croissance, que la délicate poussée des feuilles, où rien encore n’est ni fini ni clôturé, mais où de jeunes pousses délicates peuvent toujours voir le jour, et où cette poussée ou aspiration intérieure frappe visuellement avec la même limpidité que s’il s’agissait du tronc lui-même.
57Les pousses délicates qui, si elles n’avaient pas été freinées par la pression venant du haut, auraient d’entre les feuillages poussé avec linéarité directement vers le haut, caractérisent ainsi justement, de la manière la plus explicite, cette force intérieure croissante et pleine d’élan, si bien que ces dernières se recourbent désormais sur elles-mêmes et qu’elles achèvent leur croissance vers le bas, alors qu’elles sont freinées par le haut.
58Essayons, au sein de la colonne corinthienne, d’échanger le rinceau et les tiges sinueuses en forme de volute contre n’importe quel autre décor, et demandons-nous si le Tout n’apparaît pas tout à coup insignifiant et mort, devenant d’emblée pour l’œil un jeu superflu.
59Pourquoi pas des fleurs et des fruits plutôt que des feuilles ? Justement parce qu’une croissance ou montée ici freinée par la pression venant du haut, doit être signifiée ; et les fleurs et les fruits sont déjà clos et achevés dans leur croissance, il n’y aura donc pas lieu de les freiner plus loin. La fleur incline et penche son calice, le fruit attire la branche lourdement chargée vers le sol.
60Avec des fleurs et des fruits, notre attention serait détournée du véritable concept de la montée freinée par la pression, propre à la colonne fine, vers quelque chose d’étranger, n’appartenant pas à la chose elle-même.
61Car la colonne ne partage rien de plus avec le tronc d’arbre que l’apparence de la poussée verticale, mais non sa force efficiente et fructifère.
62L’arbre ne porte rien de plus que ses propres fruits, la colonne porte quelque chose hors d’elle-même qu’elle « contre-pousse » sans peine, et justement, cette impression de légèreté serait freinée et empêchée par toute autre chose lourde au sein même de la colonne l’attirant vers le bas.
63On voudrait, à même le chapiteau de la colonne corinthienne, échanger la croissance des feuilles contre des parures de plumes, que le Tout semblerait comme tronqué ; parce que les plumes n’ont rien de commun avec le concept d’un tronc qui pousse verticalement, et qu’elles détournent l’attention sur quelque chose d’autre que la formation vivante et animée, freinant de cette manière l’impression du Tout.
64Mais d’entre toutes choses, ce qui doit être beau pour l’œil relève justement du fait que le seul concept de Tout ne doit être ni dérangé ni interrompu par quelque autre élément discordant.
65La colonne corinthienne s’achève là où les tiges délicates, pointant d’entre les feuilles, finissent par se recourber en elles-mêmes comme freinées dans leur croissance, deux par deux en lignes spirales sous le couvercle, sans qu’aucune nouvelle feuille s’y soit adjointe. Cet ultime accomplissement offre à la colonne les qualités d’un Tout fin et élancé, doué de plus de force encore en lui-même que dans le fait qu’il porte la charpente qui repose sur lui, et ce Tout assimile probablement de nouveau en lui-même le superflu de sa croissance interne à son action délicate d’achèvement.
66La colonne ionique se maintient dans des frontières bien déterminées, sa fonction est de soutenir et de surélever avec une impression de douceur, tout en subissant délicatement la pression venant du haut ; son ascension verticale ne s’achève pas par une croissance luxuriante de feuilles, comme pour la colonne corinthienne, qui porte l’entablement comme en suspens au-dessus d’elle.
67La colonne ionique ne se recourbe en elle-même, au moyen de lignes spirales épurées, qu’en ses points d’achèvement les plus subtils. Comme la colonne corinthienne, ses excroissances légères suggèrent une force interne de croissance élévatrice jusque dans ses gradations les plus fines ; les courbes de ces délicates excroissances indiquent la pression exercée par l’entablement. Ces pousses délicates recourbées en elles-mêmes sur le haut de la colonne suffisent à caractériser, par la minceur et la croissance verticale, cette force interne lui permettant de résister à la pression de la masse qu’elle soutient, et dont elle porte la trace seulement dans ses derniers accomplissements.
ARABESQUES
68La sentence d’Horace : « Depuis toujours, il était tout permis d’oser aux peintres et aux poètes11 », apparaît dans les arabesques comme la loi dominante.
69Du temps d’Auguste vivait déjà à Rome un certain Ludius12 qui, comme le raconte Pline l’Ancien, peignit d’abord sur les murs des chambres de petits paysages dans lesquels on trouvait – entre autres – des femmes aux vêtements retroussés, chargées de marchandises, qui, foulant un sol marécageux, craignaient de tomber, ainsi que d’autres objets singuliers qui détournaient la représentation du sérieux de l’art des Anciens13.
70Vitruve s’emporte contre cela qu’il considère comme un abus impardonnable de l’art14. Les Anciens, dit-il, puisaient la matière de leur peinture dans des objets vrais et au caractère sérieux.
71Les modernes plantent un fin roseau à la place de la colonne – ils représentent des personnages en position debout sur de longs chandeliers –, de délicates tiges, sinueuses en elles-mêmes, poussent à la verticale avec vigueur, sur lesquelles dansent des êtres imaginaires, dont on ignore la provenance. À partir des fleurs naissent des têtes, pareilles à des créatures mi-hommes mi-animaux, etc.
72Mais toutes ces déclamations concernant l’intelligibilité de l’art n’aidèrent en rien, car la fantaisie était encore une fois encline à folâtrer.
73Sous le pape Léon X15, on retrouva d’abord dans les ruines et les décombres du palais et des thermes de Titus des murs décorés de peintures à l’encaustique ; et alors, tout concourut soudain à susciter l’admiration de chacun, Raphaël s’y rendit aussi avec son élève Giovanni da Udine, puis on lui reprocha d’avoir détruit là différentes choses de l’ancienne peinture afin de s’attribuer le mérite de la nouvelle invention.
74Cela fut désormais pour la manie de l’innovation, pour la manie de la mode et pour le goût ludique, une découverte convoitée.
75De cela naquit une nouvelle branche de l’art qui, grâce au hasard de la découverte de ces jeux espiègles de la fantaisie retrouvés dans des habitations souterraines ensevelies – ou grottes –, reçut le nom de grotesque ; cette dénomination devint par la suite un terme artistique général, qui devait servir également à distinguer le comique, mais que l’on nomme maintenant, là où il tourne à la bouffonnerie ou au fantastique, le grotesque comique16.
76Les loges17 ou passages voûtés ouverts sur l’extérieur qui, dans la cour intérieure du palais du Vatican, courent tout autour du niveau supérieur, avaient été laissées inachevées par Bramante, et Raphaël décora donc les quatorze piliers qui soutiennent les treize voûtes.
77Animaux, masques, feuillage, camées, vases, trophées, sirènes, termes et petits termes, satyres, petits boucliers, ouvrages de cimaises, pavillons, armes, insectes, etc. sont rassemblés dans ces compositions en un mélange des plus fabuleux.
78En dépit de cela, tout se range encore ici en suivant une unité certaine. Il s’agit, pour ainsi dire, de l’échelle graduée des êtres que l’on remonte ici – un beau labyrinthe, dans lequel l’œil se perd.
79Seulement, on doit bien se garder de considérer cet assemblage comme un genre d’hiéroglyphes18 où l’on voudrait tout interpréter : si dans quelques-unes de ces compositions se révèle bien une sorte de plan, nombreux pourtant sont uniquement l’ouvrage d’un caprice où tout simplement aucune interprétation n’est possible, mais où les jeux espiègles de la fantaisie ne font que tourner sur eux-mêmes.
80C’est le mode d’être de la parure qui n’obéit à aucune loi, parce qu’elle n’a d’autres visées que celle de nous ravir.
SUR LES COUPOLES, LES TOURELLES, LES OBÉLISQUES ET LES COLONNES COMMÉMORATIVES
81Les coupoles elles-mêmes sont déjà une fantaisie du goût, parce que l’on pose finalement un bâtiment sur un autre seulement pour que l’ensemble soit magnifique, et sans que la raison en voie le but. L’architecture des Anciens la plus sérieuse évitait cette croissance luxuriante – ils sentaient que la majesté d’un édifice reposait sur une finalité mesurée et sur son unité.
82Malgré cela, ces coupoles modernes ont encore une apparence bien plus sérieuse et bien plus noble que les tourelles ; parce que leur circonférence est nettement moins disproportionnée par rapport à leur hauteur, et que le concept d’un édifice s’accorde mieux avec cette justesse des proportions.
83Une tour, et tout particulièrement quand elle se trouve isolée, semble être un édifice venu d’un autre monde et voué à un autre genre d’êtres que ceux qui peuplent la Terre.
84Quand au contraire je regarde la colonne Trajane ou Antonine19, le concept d’édifice disparaît complètement, bien que ces colonnes soient d’une circonférence suffisante pour que les marches d’un escalier puissent se déployer autour d’elles.
85Concernant les bas-reliefs, qui se hissent et s’enroulent en lignes spirales autour de ces colonnes afin d’éterniser les exploits des empereurs en souvenir desquels elles ont été érigées, on comprend clairement leur finalité : une écriture sublime que les héritiers se doivent de déchiffrer.
86L’obélisque possède justement au regard de cette fin ultime une apparence plus sérieuse, car sa taille en forme de pointe n’éveille pas le concept d’une chose dont la fonction se limite à porter ; en revanche, une colonne qui ne porte rien est déjà davantage une variation du goût.
87À la vue des statues dressées au sommet des colonnes Trajane et Antonine qui, tout en les soutenant, surplombent toutes les maisons, l’idée de gratuité s’impose à nous. En tant que socle de ces statues, la taille des colonnes est disproportionnée, alors qu’elles n’ont rien de plus à porter.
88À la place de la boule en or dans laquelle on conservait les cendres d’Antonin et de Trajan, se trouvent désormais en haut de ces colonnes les statues des apôtres Pierre et Paul, créant de plus un singulier contraste avec les bas-reliefs, qui proclament les exploits guerriers de chaque souverain du monde, et qui remontent alors le pilier en lacets jusqu’aux pieds des apôtres.
89Pour apprécier ces colonnes, on doit, en raison de la beauté de leur contenu, oublier leur forme en quelque sorte ; l’œil doit en suivant ces lignes spirales grimper jusqu’au sommet et lire les bas-reliefs ligne à ligne comme dans un livre.
90La pyramide égyptienne est un édifice majestueux, parce que son volume n’est pas disproportionné par rapport à sa hauteur, et parce qu’elle devient, grâce à sa pointe dirigée vers le haut, en tant que sublime monument aux morts, significative et remarquable.
91Plaçons donc la pyramide, l’obélisque, la colonne colossale, la coupole, la tourelle et la petite tourelle les uns à la suite des autres, afin de mettre en évidence le passage gradué des objets sérieux et grands vers les plus ludiques et amusants.
92C’est la petite tourelle chinoise qui diffère le plus de l’art architectural des Anciens, et sert ainsi à caractériser le plus haut degré du puéril et du ludique.
93Les minarets ou fines petites tourelles sur les mosquées turques sont pour l’essentiel de simples échafaudages qui permettent aux prêtres d’appeler le peuple à se rassembler pour l’office, car on ne peut se servir d’aucune cloche ; aussi, c’est pour cette raison que leur circonférence ne dépasse pas celle nécessaire à cette fin, et c’est pourquoi ils ne suscitent visuellement aucun effet contraire aux exigences de proportions.
94Sous les clochers, les vieilles tourelles pointues ou émoussées demeurent toujours plus tolérables que les pinacles modernes, au sein desquels on cherche à dissimuler, au moyen de petits paliers grandissant graduellement, la disproportion de la circonférence par rapport à la hauteur.
95De pareilles tourelles modernes s’offrent à notre regard seulement comme s’il s’agissait de la superposition d’une foule de petits et maigres édifices qui, au lieu d’être placés les uns à côté des autres, le seraient les uns sur les autres.
96L’arc-boutant partant du pinacle crée un effet des plus laids ; celui-ci doit pallier l’absence de la coupole et a l’air d’un bonnet de nain placé au sommet de la tête d’un géant.
LES CHAMBRES DE RAPHAËL
97Sans conteste, on peut dire que les célèbres chambres de Raphaël au palais du Vatican sont, parmi toutes les chambres du monde, décorées de la manière la plus magnifique et la plus mauvaise qui soit.
98Considérée comme décoration, la peinture de ces chambres est grandement critiquable, car l’œil ne trouve nulle part de repos – où que se porte notre regard, il ne rencontre que des surfaces peintes, et la composition des plus grands tableaux relève à son tour d’un assemblage de plus petits tableaux, conférant au Tout une apparence surchargée.
99On voit que l’esprit de Raphaël régnait ici en sublime despote de l’art, auquel tout devait céder et se plier. Le plus grand des peintres était un bien piètre décorateur.
100Aussi ces chambres sont trop coûteuses pour être habitées, tout comme la peinture trop excellente pour valoir de décor. Les chambres elles-mêmes ne sont rien de plus qu’un cadre pour ces admirables peintures – on oublierait presque que les tableaux sont originairement là pour l’amour des chambres.
101En dépit de cela, les objets sont pourtant bien choisis pour désigner le lieu de vie d’un haut chef de l’Église chrétienne.
102Constantin, le premier empereur chrétien, surnommé « le Grand », tient un discours à son armée – emportée dans les airs par des anges, la Croix lui apparaît triomphante, portant les mots : In hoc signo vinces !20
103Le christianisme triomphe aussi dans la mêlée de la bataille – Maxence est battu par Constantin.
104Le pape Sylvestre baptise l’Empereur.
105L’Empereur offre au pape une part de l’héritage de saint Pierre.
106Des anges vengeurs envoyés par Dieu fouettent Héliodore à la sortie du temple de Jérusalem, que ce dernier veut dévaliser.
107Une allusion au pouvoir des prêtres – le Pape a chassé les étrangers hors de l’État de l’Église.
108Pendant la messe à Bolsena, un miracle a lieu. Lors de la cène, le prêtre disant la bénédiction voit tous ses doutes s’envoler, pour s’apercevoir soudain qu’au cours de la consécration de l’hostie, le linge du calice est devenu rouge de sang ; dans la mine des spectateurs, on lit l’expression de la surprise et de l’étonnement.
109Les apôtres Pierre et Paul, armés d’épées, apparaissent dans les airs à Attila ; ils sont venus l’affronter. Dans ce tableau, le pape Léon X est représenté sur un mulet, et devant lui, le Pérugin, le maître de Raphaël, arrivant sur un cheval blanc.
110On trouve un diptyque, où l’apôtre Pierre est peint sur l’un des côtés emprisonné, immobile sous le gardien endormi, au moment où l’ange vient le réveiller, et sur l’autre côté, au moment où l’ange vient le délivrer.
111Tous ces tableaux montrent ainsi l’Église combattante et triomphante. Ensuite, dans une autre chambre, ce sont la philosophie, la jurisprudence, la théologie et les belles sciences qui sont présentées.
112Pour commencer, l’école d’Athènes et ses maîtres sublimes, la philosophie grecque placée de cette façon devant nos yeux.
113Puis la dispute concernant le sacrement, cette dernière dépeignant la théologie dans ses secrets les plus insaisissables.
114La Jurisprudence est présentée de manière très imagée : intelligence, proportion et force accompagnant la Justice – Justinien remet à Tribonien les Pandectes, Grégoire IX délivre à un avocat les Décrétales.
115L’art médical est omis par les universités – les artistes ont pourtant, dans cette illustration du Parnasse, représenté les belles sciences, ainsi que la philosophie à l’école d’Athènes, animés d’une cordiale vénération pour l’Antiquité grecque.
116Apparemment, la dernière chambre vient s’ajouter aux autres afin d’asseoir, dans tout son éclat, le pouvoir et la grandeur de la papauté.
117Léon IV triomphe des Sarrasins à Ostie.
118Il couronne Charles le Grand.
119En déclamant sa bénédiction, il étouffe un incendie qui s’est déclaré à proximité du Vatican.
120Entouré de prêtres, il jure sur les Évangiles, afin d’affirmer son innocence21.
LE VASE
121Le contenant véritable, c’est-à-dire le vase, sert à vrai dire déjà de décor, parce qu’il indique par lui-même le concept de l’isoler ou du contenir en soi.
122La forme du vase résulte de l’idée naturelle du contenir.
123Ce qui veut se faire contenant, s’ouvre, s’élargit graduellement – car si cela se révélait aussi large en dessous qu’en dessus, cela donnerait l’impression de se comporter d’une manière bien plus passive qu’active, et de ne pas désigner le concept vivant du contenir.
124Ce concept du contenir se laisse le plus clairement dépeindre par l’image du calice des fleurs, lequel part vers le haut pour se recourber sur lui-même, de manière à rattraper les gouttes de rosée avec le bord extérieur, sans rien omettre parmi tout ce qui lui arrive de la sorte par le haut.
125C’est également là que les Anciens ont puisé l’idée – la plus naturelle et la plus proche – de calquer sur le modèle du calice des fleurs, tout de suite en partant du bas, la forme des vases.
126Le contenant s’élargit graduellement en remontant à partir du bas pour se resserrer de nouveau vers le haut, de façon à conserver la contenance et à la protéger de haut en bas.
127Si le vase se destine seulement à être un récipient de conservation, alors sa forme doit finir rassemblée en se rétrécissant visiblement sous son rebord ou son accomplissement.
128S’il est plutôt façonné pour que l’on y puise, il doit se recourber imperceptiblement sous son bord.
129Et s’il est seulement ouvert et en attente de contenu, alors son élargissement vers le bord ne doit être interrompu par aucun resserrement.
SUR L’ALLÉGORIE
130Une figure n’est belle que dans la mesure où elle est parlante, où elle signifie quelque chose.
131Il faut cependant préciser ce que l’on entend par « parlante » et « signifiante » : la figure, dans la mesure où elle est belle, ne doit rien signifier, ne parler de rien qui lui soit extérieur, mais elle doit plutôt parler seulement d’elle-même, parler de son être intérieur au moyen de sa surface extérieure ; elle doit devenir signifiante par elle-même.
132C’est ainsi que des figures seulement allégoriques dissipent l’attention requise par les beaux-arts et la soustraient à la chose principale.
133Sitôt qu’une belle figure doit indiquer et signifier encore quelque chose à l’extérieur d’elle-même, elle s’approche du simple symbole22 au sein duquel, tout comme les lettres avec lesquelles nous écrivons, la beauté véritable n’importe pas de façon éminente.
134Dès lors, l’œuvre d’art n’a plus sa fin simplement en elle-même, mais déjà davantage tournée vers le dehors.
135Le beau authentique consiste cependant dans le fait qu’une chose se signifie simplement elle-même, se désigne elle-même, se circonscrit elle-même, est un tout achevé en soi. Un obélisque signifie quelque chose d’extérieur à lui-même ; les hiéroglyphes qui y sont inscrits signifient quelque chose d’extérieur qu’ils ne sont pas eux-mêmes, pour acquérir leur valeur uniquement grâce à cette signification – parce qu’ils seraient sinon une variation ludique et oisive.
136Or, si l’existence d’une belle œuvre d’art devait seulement tenir à ce qu’elle fait allusion à quelque chose d’autre en dehors d’elle-même, elle deviendrait en quelque sorte la chose secondaire – mais lorsque l’on a affaire au beau, il importe toujours qu’elle soit elle-même la chose principale.
137L’allégorie doit donc toujours se borner, quand elle a lieu, à être subordonnée et se trouver davantage du côté de la contingence ; elle ne constitue jamais l’essentiel ou la valeur propre d’une œuvre d’art.
138Même si par exemple le gladiateur23 de la villa Borghèse devait aussi signifier quelque chose en dehors de lui-même, nous prendrions peu en considération cette signification extérieure au spectacle de ses beautés intérieures, parce que pour s’attirer toute notre attention, le gladiateur n’a besoin de rien d’autre que de lui-même.
139Là où il y a allégorie, celle-ci doit toujours être subordonnée, elle ne doit jamais être la chose principale – elle n’est qu’un décor et les œuvres d’art uniquement allégoriques, à vrai dire, ne devraient nullement exister, ou alors ne jamais passer pour être, par amour pour l’allégorie avant toute chose, de véritables œuvres d’art.
140Au sein des grands tableaux, l’allégorie peut être appliquée comme une sorte de langage supérieur explicatif, à l’instar des noces de Psyché peintes par Raphaël, où sous les tableaux principaux de plus petits espaces particuliers sont disposés en cercle sur les murs, et dans lesquels de petits Amours s’amusent avec les attributs des divinités supérieures présentes au mariage de Psyché.
141Les représentations allégoriques doivent seulement voltiger autour du Tout ; elles doivent seulement jouer, pour ainsi dire, sur ses bords les plus extérieurs – mais elles ne doivent jamais profaner le sanctuaire intérieur de l’art dès qu’elles se révèlent assujetties de cette manière, elles doivent se maintenir dans leurs frontières déterminées ; ce n’est qu’à ces conditions qu’elles sont belles.
142Elles ne doivent pas dépasser ces frontières, comme, par exemple, la figure de la Justice avec les yeux bandés, le glaive dans une main et la balance dans l’autre, car rien n’est plus contradictoire avec le véritable concept du beau que de telles allégories.
143Dans la représentation allégorique de la Justice, aussitôt que l’on applique à la figure, en elle-même et pour elle-même, les règles de l’art, un symbole s’en trouve contredire un autre.
144L’usage du glaive nécessite une tout autre position que l’usage de la balance, la balance une tout autre position que le glaive, en revanche, l’usage des deux exige des yeux qu’ils soient ouverts.
145Rien n’est plus déplaisant que cette figure ; chez elle rien n’apparaît en mouvement, rien n’apparaît en activité ; elle porte passivement le glaive et la balance, et ses yeux bandés la rendent encore plus inactive. La figure entière est surchargée et se tient là, écrasée par elle-même, comme une masse inerte.
146La bacchante brandit le thyrse. Hercule s’appuie sur sa massue. Diane bande son arc. Mais la Justice, les yeux bandés, tient dans les mains le glaive et la balance.
147Dans les arts plastiques, dès que l’allégorie contredit de cette manière chaque concept de beauté, elle ne mérite pas sa place dans le rang du beau et ne possède, malgré tous les efforts d’application et de peine, pas plus de valeur que la lettre avec laquelle j’écris.
148Si la Fortuna du Guide24, aux cheveux volants et dont la pointe des orteils touche la boule en rotation, est une belle figure, ce n’est pas parce que le bonheur ici représenté frappe par sa ressemblance avec l’idée de bonheur, mais parce le Tout de cette figure possède en lui-même une harmonie.
149Le ballon roule et ne touche le sol qu’en un seul point, tout comme la Fortuna touche le ballon avec la pointe de ses orteils et suggère, avec sa chevelure volante, la rapidité de sa marche.
150Aucun symbole n’en contredit ici un autre. Vie, légèreté, mouvement, changement sont désignés là avec tant d’harmonie que la désignation elle-même devient la chose principale, et l’idée s’y subordonne. Car lorsque l’on regarde la Fortuna du Guide, on ne prend pas en considération les vicissitudes et l’instabilité du bonheur, on s’amuse plutôt du tracé de la figure, ainsi que de la plénitude de cette forme aérienne légèrement et délicatement esquissée.
151De même, on ne contemplera pas l’Aurora du Guide25 dans le but d’éveiller en soi l’authentique pensée de l’aurore. La pensée de l’aurore n’est suscitée que pour éclairer le tableau lui-même, qui se révèle ici l’élément dominant et captive l’attention pour lui seul.
152Le pouvoir du pinceau fait de l’idée une subordonnée – l’idée sert l’œuvre d’art, l’œuvre d’art ne la sert pas. L’aurore a été choisie comme objet par l’artiste, parce que cette idée donnait lieu à un assemblage de belles figures ; et c’est pourquoi ces figures n’ont pas été rassemblées en vue d’éveiller la pensée de l’aurore authentique, car l’œil lui-même voit dans la nature l’aurore bien plus belle que n’importe quel pinceau ne peut la représenter.
153Face au spectacle de ce tableau, la remémoration de ce qu’est la lueur véritable de l’aurore se trouve pour ainsi dire uniquement en arrière-fond de l’imagination, et se maintient modestement dans ses frontières, pour ne point déranger l’impression de cette belle totalité.
LA VILLA DE RAPHAËL26
154Rien n’est plus attrayant que de penser aux décorations de la chambre à coucher de Raphaël, qu’il peignit lui-même.
155Sur l’une des cloisons, il a choisi de représenter le mariage d’Alexandre avec Roxane27 ; sur les autres, on voit regroupés des dieux de l’amour ayant pris pour cible un trophée qu’ils ont tous simultanément percé de leur flèche, et dans la manière dont sont disposées ces divinités, il règne une variété et un mouvement changeant qui sont si attirants que l’œil ne cesse de s’en réjouir, et que l’on aime à regarder le tableau aussi longtemps qu’on le désire.
156Le plafond a trait également au triomphe de l’amour. On entre dans cette petite chambre à coucher comme dans un lieu saint, et dans la maison de campagne de l’artiste, comme dans un temple ; il est seulement dommage que l’actuel propriétaire ait transformé ce site simple et campagnard en un jardin anglais avec tout un jeu de variations de petits talus, de ponts, de bosquets, etc., et ce serait infiniment dommage si la maison de l’artiste elle-même devait devenir comme une échappée hors de ce décor dénué de goût et produit par la manie de l’embellissement, puisque l’on effectue encore aujourd’hui des pèlerinages vers ce lieu d’habitation tranquille, où Raphaël vécut peut-être, balancé par le doux plaisir de la succession des jours, les heures les plus joyeuses de son existence.
DESCRIPTION D’UNE SALLE DE LA MAISON DU MINISTRE D’ÉTAT DU ROI, LE BARON VON HEINITZ DE BERLIN
157(Les bas-reliefs sont du recteur et peintre de cour monsieur Frisch28, la décoration et la disposition du Tout, du peintre et architecte monsieur Bürnat29.)
158La salle est de forme rectangulaire. À chaque extrémité des deux longueurs, se trouve une porte, de manière que les quatre entrées de la salle se fassent symétriquement face les unes par rapport aux autres.
159Six colonnes ioniques peintes sur chaque côté des deux longueurs forment comme une allée d’une porte à l’autre. Les colonnes donnent l’impression d’un relief, et le mur sur lequel elles se découpent nous apparaît comme en retrait à cause d’un reflet plus sombre qui permet ainsi de prolonger visuellement la salle tout entière grâce à cette illusion.
160La frise à même la charpente est ornée de griffons, comme la frise du temple de Faustine30 à Rome. La courbe de la corniche est utilisée pour la frise comme une surface plane, de sorte que l’œil a l’impression, sous l’effet de cette illusion, d’une surélévation du mur inférieur.
161Tout décor surchargé doit soigneusement éviter que le plafond apparaisse comme trop opprimant pour le Tout, ainsi que trop proche de l’œil du spectateur.
162Au plafond, un ovale très simple marque dans le sens de la longueur le périmètre de la salle, le long duquel douze chandeliers disposés en forme de couronne éclairent les lieux, et où les masses d’ombre et de lumière sont organisées de façon que l’éclairage se diffuse de haut en bas.
163L’ovale du plafond est entouré de champs vierges, simples espacements renfermant du vide, pour cette raison qu’ils ne doivent désigner rien d’autre que le concept d’élargissement et de surplomb.
164Au-dessus des quatre portes sont peints de grands bas-reliefs sur fond plat, et de part et d’autre de chaque porte, on trouve la copie en bronze d’une statue antique posée sur un socle séparé de l’ensemble.
165Dans les renfoncements en trompe-l’œil entre les colonnes sont peints des bas-reliefs sur un fond de couleur sombre. Une cheminée en marbre blanc, avec un simple encadrement et une corniche, se dresse au milieu de l’un des longs côtés de la salle.
166Entre les fenêtres et les miroirs sont fixées au ras du sol et au ras du plafond, détachées du reste du décor, des reproductions de figures antiques – un décor qui attire l’attention.
167Le sol de la salle imite par ses couleurs le granit. Les colonnes sont en giallo antico31. Les bases des colonnes et les chapiteaux, en stuc. La charpente et le plafond sont recouverts seulement d’un rouge adoucissant. Les socles des statues en bronze sont une imitation de porphyre. Les portes sont elles-mêmes en bronze.
168Un bas-relief représentant une fête de Flore décore l’entrée principale de la salle. Au-dessus de la deuxième porte se trouve une peinture figurant un sacrifice en l’honneur de la déesse Cérès, au-dessus de la troisième, c’est le dieu Silène entouré de faunes et de bacchantes, et au-dessus de la quatrième, les noces d’Hercule et de la déesse de la Jeunesse.
169Ces images mythologiques ne contiennent pas d’allusions littérales et figées mais plutôt des allusions légères au printemps, à l’été et à l’automne de la vie ou à la récompense d’une vertu riche en belles actions.
170À l’arrière-plan, entre les colonnes, sont représentés en une série de bas-reliefs les actes héroïques de Thésée sur l’un des côtés de la salle, et sur l’autre côté, les compétitions des jeux auxquels Hercule a participé.
LA FÊTE DE FLORE < AU-DESSUS DE L’ENTRÉE PRINCIPALE >
171La déesse des fleurs est allongée sur une banquette de repos. Zéphyr, en suspension dans les airs, lui apporte une couronne de roses – à la hauteur de sa tête, Amour joue de la harpe – à ses pieds sommeille sur des fleurs un génie – et de folâtres amoretti encerclent la couche. Les Grâces attachent les armes d’Amour à un myrte. Et sur l’autre côté, un couple amoureux, ayant déjà atteint l’automne de la vie, regarde avec un plaisir sincère les jeux juvéniles du printemps de l’âge. Ils tiennent tous les deux une chaîne de fleurs et désignent avec ce beau symbole32 l’ensemble des jours heureux qu’ils nouèrent à la manière de ce ruban fleuri.
172Sous ce bas-relief se trouvent deux copies de statues antiques posées sur des socles séparés du reste. Sur l’un des deux côtés de la porte, le puissant Amour, qui, animé du sentiment de son omnipotence, se moque des dieux à dessein – de l’autre côté, Psyché, qui, malgré l’interdiction de Vénus, vient d’ouvrir la boîte dans laquelle elle croyait dissimulés les charmes attirants de la beauté, et de laquelle s’échappe alors, soudainement, une fumée mortelle.
APOLLON ET HYACINTHE
173Plein de compassion, Apollon tend les bras en direction de son bien-aimé en train de succomber ; il a vaincu son amant et provoqué sa mort en jouant à lancer le malheureux disque. Le jeune homme se meurt ; il s’effondre, tenant encore son front fracassé.
174À partir des cendres de Hyacinthe, le dieu de la Beauté et de la Jeunesse fait pousser et éclore la fleur qui portera le nom du défunt bien-aimé.
THÉSÉE
175L’héroïque Thésée est arrivé en Crête. On voit son bateau amarré au rivage – la fille de Minos, Ariane, lui remet la pelote de fil grâce à laquelle il trouva fort heureusement la sortie du labyrinthe.
LA VICTOIRE DE THÉSÉE SUR LE MINOTAURE
176Le Minotaure gît assommé ; le jeune héros, armé de la massue, se juche sur sa nuque ; des Athéniens, garçons et filles, déjà tous destinés à être des victimes, regardent joyeusement le monstre assommé avec curiosité et étonnement.
LES HEURES
177Trois Heures dansantes, formant une ronde main dans la main, désignent dans un bas-relief au-dessus de la cheminée, le flux rapide du temps.
THÉSÉE ET PIRITHOÜS
178Thésée et Pirithoüs étaient liés par une amitié des plus fidèles. Au mariage de Pirithoüs avec Hippodamie, les centaures étaient invités pour le festin de noces. Enivrés de vin et d’amour, ces derniers violèrent le droit sacré de l’hospitalité et voulurent enlever la fiancée. L’héroïque Thésée s’opposa à l’enlèvement sacrilège et détourna de ses amis le danger menaçant. Il est ici reproduit en plein combat, alors qu’il vient de frapper l’un des centaures à terre et qu’il en menace un autre, sur le point d’enlever Hippodamie ; le visage des autres personnages encore assis à la table du repas de noces, exprime étourdissement et étonnement devant ce crime improbable.
THÉSÉE ET ARIANE
179Ariane, abandonnée par Thésée, porte le deuil sur le haut d’une falaise isolée de l’île de Naxos ; elle est plongée dans la tristesse. On voit le bateau de Thésée paré de ses voiles gonflées. Bacchus console l’abandonnée et métamorphose son diadème, qu’il lance vers le ciel, en une couronne d’étoiles.
L’ENLÈVEMENT DE PROSERPINE
180L’impitoyable Pluton enlève la virginale Proserpine qui, dans le monde souterrain, se tient encore fermement aux fleurs qu’elle a cueillies ; sans que rien puisse l’arrêter, il entraîne son char vers le Styx noir des profondeurs – et jeunesse et beauté deviennent l’otage de la mort.
LE SACRIFICE DE CÉRÈS < AU-DESSUS DE LA SECONDE ENTRÉE PRINCIPALE >
181Cérès, la mère de Proserpine, monte sur son char tiré par des dragons.
182Elle est allée sur l’Etna allumer la torche lui permettant d’éclairer la nuit et de chercher, jusque dans les moindres recoins de la terre, la fille qu’elle a perdue. Alors que la misérable mère est en proie au deuil et au chagrin, la terre ressent l’influence bienfaitrice de son passage et se réjouit de sa bénédiction. Cérès enseigna l’agriculture à Triptolème – les bœufs tirent la charrue ; le paysan ouvre ses sillons et la noble semence est disséminée. De l’autre côté commence la fête de la moisson, des moissonneurs et des moissonneuses offrent sur l’autel de Cérès de pleines gerbes au sacrifice. Au centre resplendit un arbre chargé de fruits, une belle image symbolisant l’abondance bénie de la terre nourricière.
183Tout comme Amour et Psyché désignaient le printemps de la vie, les statues de Minerve et de Mercure évoquent sous ce bas-relief les préoccupations sérieuses d’un homme d’âge avancé.
184À cette extrémité de la salle sont reproduits autour des fenêtres : d’un côté, un terme reprenant la forme d’une lampe antique, de l’autre, un prêtre de Bacchus provenant de tableaux d’Herculanum, et au centre, entre les fenêtres, une naïade, embrassant un hippocampe.
SILÈNE < AU-DESSUS DE LA TROISIÈME ENTRÉE >
185Le vieux Silène, enivré de vin et titubant, est soulevé et emporté dans les airs par Pan tenant le thyrse et une douce nymphe sur laquelle il s’appuie ; deux génies pressent le vin dans le fût ; accompagnant leur joyeux travail, un faune joue de la diaule. Les convives s’installent en cercle pour le festin, trois masques érigés à la verticale symbolisant l’humeur badine et comique. Sur l’autre côté, de jeunes satyres et des bacchantes guident l’âne du Silène et l’éperonnent avec le thyrse pour qu’il accélère le pas. L’une des bacchantes tient dans chaque main une cruche décorative, pendant qu’un porteur lourdement chargé clôt le cortège avec un grand vase à vin, sur lequel un satyre se cogne à un bélier et où une plaisante espièglerie règne sur tous les visages.
186Deux statues sous le bas-relief : d’un côté, Bacchus est représenté avec le thyrse dans la main droite, la main gauche posée sur sa tête ; de l’autre côté, la déesse de la Santé donne à boire à un serpent apprivoisé dans un récipient bienfaisant – tous deux sont des divinités qui adoucissent avec excellence l’automne de la vie.
BACCHUS SUR SON CHAR TIRÉ PAR DES TIGRES
187Bacchus est assis sur son char tiré par des tigres, le thyrse dans la main droite, la main gauche appuyée sur son genou, c’est Amour qui dirige le char dont il est le conducteur ; car seuls les dieux de l’Amour et du Vin peuvent amadouer la colère des tigres qui se plient avec docilité au joug de la divinité irrésistiblement réjouissante.
188Le plaisir et la joie se convertissent désormais en une vie riche en activités.
LES COMPÉTITIONS AUX JEUX OLYMPIQUES, LE CONCOURS D’ÉLOQUENCE
189Un jeune orateur, debout sur une petite estrade, tenant dans sa main gauche le papyrus, accompagne l’expression de son discours d’un mouvement bienséant de la main droite. La foule écoute avec attention : des adolescents, des garçons et des vieillards sont rassemblés autour de lui, quelques-uns se tiennent debout, d’autres sont assis en tant qu’arbitres pour décider de la répartition des prix au concours.
190Ils sont tous représentés attentifs à l’orateur, mais la position de chacun traduit une expression différente.
LA COMPÉTITION DE LUTTE
191Les spectateurs se tiennent derrière les limites de la piste ; deux petites pyramides autour desquelles on conduit le char pendant la course, délimitent le champ de l’arène où les jeux sont célébrés. Sont entrés deux couples qui luttent selon les règles de l’art. L’un des lutteurs a déjà renversé son adversaire sur le sol ; pour les deux autres lutteurs, la victoire n’est pas encore décidée.
LA COMPÉTITION DE COURSE DE CHAR
192Dans la même arène, c’est la scène désormais qui change ; deux coureurs sur leur char qui aspirent au succès fouettent leurs chevaux – une roue du char en tête de la course se détache, voilà que cet incident lui dérobe la victoire.
LA COMPÉTITION DU LANCER DE DISQUE
193Toujours la même arène, et à la place de la course de char, on assiste au lancer de disque – les deux lanceurs sont dans des positions différentes, l’un avec une expression de violence et de fatigue jusque dans le moindre muscle, l’autre de façon réfléchie et assurée, avant de lancer dans les airs le disque qui décidera de la victoire.
194C’est ainsi qu’après chaque effort s’ensuit la récompense !
LA DISTRIBUTION DES PRIX
195Les arbitres sont assis sur des chaises à une extrémité de l’arène, à côté de l’une des pyramides délimitant la piste ; ils distribuent les prix. Un adolescent à la mine modeste reçoit la couronne de rameaux d’olivier qui récompense le gagnant. Les autres restent derrière lui en attendant, pour qui est dans le rang, de pouvoir s’approcher de l’arbitre.
HERCULE
196Hercule enlève l’épouse déjà regrettée au royaume des ombres pour la conduire voir Admète qui tend ses bras avec un heureux ravissement. Le Cerbère à trois têtes, dompté par le fils du dieu de la Foudre, se courbe à ses pieds.
LES NOCES D’HERCULE ET DE LA DÉESSE DE LA JEUNESSE < AU-DESSUS DE LA QUATRIÈME ENTRÉE >
197Hercule, la main gauche appuyée sur sa massue, donne à Hébé sa main droite en gage de mariage. Junon, réconciliée, est assise à côté du dieu de la Foudre et bénit avec grâce cette alliance. Lui apportant un message, Mercure se penche à l’oreille de Jupiter. De l’autre côté, tout près du couple marié, est assise Vénus qui tient Éros enlacé pendant qu’Antéros s’amuse à ses pieds. Une fois encore, Pluton présente à Proserpine la pomme, qui, si elle la mange, la rendra éternellement sienne. Les Grâces viennent clore toute cette assemblée de dieux. À côté de Jupiter et de Junon, Minerve et Vulcain sont plongés dans une discussion. Apollon les montre tous les deux du doigt aux Grâces, d’une manière qui en dit long. La Sagesse elle-même doit rendre hommage aux Grâces.
198Ganymède donne à boire à l’aigle de Jupiter qui porte la foudre dans ses griffes.
199Sous le bas-relief, des deux côtés de la porte, se trouvent, isolées du reste, les copies des statues d’Apollon et de Diane, et elles achèvent le Tout, symbolisant l’éternel rajeunissement de la création dans son ensemble.
200Une prêtresse de Vesta, qui renverse sur l’autel la cruche du sacrifice.
201Un Génie, qui conduit Pégase en pleine course.
202Un terme – ils décorent tous trois l’espace entre les fenêtres qui sont à l’extrémité supérieure de la salle.
PULSION D’IMITATION ET MANIE D’INNOVATION
203La pulsion d’imitation dénude petit à petit ce qui était enveloppé pour le développer.
204La manie d’innovation détache les unes des autres les choses qui avaient déjà été développées séparément par la Nature et l’Art et les assemble de nouveau.
205Ses formations deviennent singulières, c’est-à-dire uniques à leur façon, sans être belles – aventureuses, c’est-à-dire comme jetées pêle-mêle dans une unité par le plus miraculeux des hasards – monstrueuses, c’est-à-dire tout aussi uniques par la dysharmonie que le Beau l’est par l’harmonie.
RÉFUTATION DU JUGEMENT ERRONÉ : DE GUSTIBUS NON EST DISPUTANDUM33
206Une chose est sûre : les principes du goût résident tout aussi bien dans l’entendement que dans le sentiment. On croit sentir que quelque chose est beau ; on sent cela par l’intermédiaire de la pensée. C’est pourquoi la question du goût se laisse aisément discuter.
207Pour cette raison, les renflements et les courbures d’un édifice34 ne peuvent pas être considérés comme beaux, parce qu’ils ne s’accordent pas avec le concept de l’édifice, dont la charpente soutenue par les colonnes forme une ligne droite.
208L’usage des lignes courbes en architecture n’offense pas tant l’œil qu’il offense l’entendement. La ligne ondulée n’est pas belle en soi, mais à cause du concept de mouvement auquel elle est rattachée.
209Un chemin, ou un fleuve, qui se déploient en serpentant, sont donc ainsi des images poétiques stimulantes et attrayantes, parce que les courbes alliées au concept de mouvement sont harmonieuses, et qu’au sein d’un chemin ou d’un fleuve, ce concept se révèle être l’élément dominant.
210Pour cette raison également, les lignes ondulées sont belles sur les corps animaux, parce qu’ici, le concept de mouvement est dominant. Chez les plantes, les lignes courbes ne seraient pas si belles car c’est là le concept de fixité qui se fait dominant.
211Au sein des architectures, le concept de fixité est l’élément absolument dominant – et la ligne ondulée se révèle très disharmonieuse lorsqu’elle se trouve alliée avec ce concept.
212En revanche, concernant un bateau, la ligne courbe est belle, parce qu’elle s’harmonise avec le concept de mouvement qui en est le concept principal.
213La forme la plus inadéquate pour une barque serait celle d’une auge – rien chez elle ne caractérisant le concept de mobilité.
214Pour les chaises, les tables, là où le concept de fixité est le concept dominant, la ligne ondulée se révèle également de cette manière toujours inopportune. Les Anciens n’appliquaient la ligne courbe qu’en l’articulant toujours à la figure animale. L’ais d’une table était supporté par un griffon ou un centaure. La chaise reposait sur des pieds d’ours. L’amélioration du goût dans le mobilier s’est faite aussi grâce au remplacement des lignes courbes par les droites.
L’ÉGLISE SAINT-PAUL DE ROME
215Ce majestueux temple isolé se trouve devant la porte Saint-Paul, soit l’ancienne Porta Trigemina, laquelle tient son nom des trois Horaces qui s’enfuirent par cette porte dans leur combat contre les trois Curiaces.
216À peine pénètre-t-on dans l’église Saint-Paul que l’on se sent déjà surpris d’une façon des plus singulières en voyant la plus haute magnificence alliée à la plus grande simplicité ; quatre-vingt colonnes antiques en marbre supportent un plafond plat en bois qui recouvre la totalité de l’immense édifice, et qui, de par la majesté des colonnes sur lesquelles il repose, tranche de la plus étonnante des manières.
217Après l’église Saint-Pierre, cette église est la plus grande de Rome, et sa construction relève entièrement du gothique, ce qui intensifie sa somptuosité mélancolique.
218Car l’église entière est vide et inhabitée ; aucun tableau, aucun décor n’orne les murs de ce temple ; entre les quatre rangées de colonnes, notre regard s’engage dans les larges allées remontant ainsi jusqu’au grand autel qui, lorsque l’on se poste à l’entrée, nous apparaît dans une perspective complètement obscure.
219Sur les côtés, il n’y a pas d’autels ; le sol est irrégulier, comme sur une chaussée ; la lumière pénètre à l’intérieur par les carreaux des fenêtres gothiques situées en hauteur ; en été, l’air malsain chasse les moines en dehors du cloître de cette église ; l’office n’y est tenu que rarement, et tout comme on n’y voit personne, de la même manière, on n’entend pas d’autre bruit dans cet édifice incommensurable que celui de nos pas qui résonnent.
220Les quatre-vingts colonnes qui ont été rapportées jusqu’ici de la tombe d’Hadrien35, paraissent encore aujourd’hui mornes et délaissées, portant le deuil de l’éclat disparu de ces temps révolus, et forment bien plus un nouveau monument aux morts que l’ornement d’un temple.
221Sur le haut du mur étroit soutenu par les colonnes, sous le plafond, on voit les portraits de deux cent cinquante papes, un nombre qui laisse en effet chacun concevoir qu’ils ont gouverné depuis le ve siècle.
222Ces portraits sont la seule triste parure de l’église qui se transforme ainsi de nouveau en un sublime mausolée, lui-même reposant sur les fondations d’une tombe des temps passés, qui furent jadis éclatants.
UNIFORMITÉ ET VARIÉTÉ
223Au sein des grands objets, l’âme trouve elle-même dans l’homogénéité de la forme une manière d’agrément – comme lorsqu’elle assiste, par exemple, au spectacle du bleu de la voûte céleste, de la surface infinie de la mer et d’un péristyle qui réjouit lui-même par le simple fait qu’il a résisté au temps, des vues donc, où ce sont pourtant toujours les mêmes objets qui se présentent de nouveau à nos yeux, et où cela crée une impression toujours plus majestueuse, si l’on en devine, en quelque sorte, le moins possible le dénouement.
224Car tout comme une unique colonne est déjà en soi quelque chose de magnifique, de la même manière, quand elle se trouve en nombre et mise en série, cela entraîne dans la pensée une richesse de la représentation qui à elle seule éveille le plaisir : l’homogénéité de la forme est ainsi incontestablement plus belle que son hétérogénéité.
225Une colonne est déjà en soi un Tout qui remplit l’âme, qui elle-même se réjouit toujours de trouver cet unique concept, non pas changeant tour à tour, mais plutôt démultiplié et se réfléchissant en lui-même.
226Pour des objets plus petits, l’élément unique ne remplit pas l’âme complètement, c’est pourquoi le changement ne lui répugne pas mais lui est même agréable, parce qu’elle a toujours encore suffisamment d’espace pour de nouveaux concepts.
227Ayant affaire au Grand et au Sublime, on en veut plein la vue ; le Petit, on désire davantage le percevoir de diverses manières. Un bosquet de chênes, une forêt de cyprès sont beaux dans leur uniformité ; un parterre de fleurs variées aux couleurs changeantes est beau dans sa variété.
228De beaux grands arbres ont un meilleur effet sur des passages en ligne droite, car il serait dommage que la somptuosité de la vue d’ensemble aille se perdre là où les sublimes troncs font converger peu à peu leur cime dans le lointain de la perspective, suscitant déjà dans l’âme, à travers cette seule représentation trompeuse, la création d’un beau tableau.
229De petits arbres et des buissons s’assemblent mieux sur des passages en courbe, parce qu’une vue d’ensemble du Tout se révèle ici bien trop étroite, et ne présente aucun intérêt pour l’âme, dont la faculté de représentation aspire à être étendue et prolongée par l’intermédiaire d’objets grands et sublimes.
230Par conséquent, au sein des grands objets, c’est la vue d’ensemble qui est la plus belle, et au sein des plus petits, la surprise ludique et variée.
231Un poème sublime n’a pas besoin de surprendre, ou alors la surprise ne sera de toute façon qu’un petit gain ; car justement, on éprouve les beautés de ce dernier dans leur totalité, seulement si on le lit très souvent et si l’on s’est toujours déjà préparé à embrasser la suite complète de la représentation.
232En revanche, un roman facile, simplement distrayant, que l’on ne lit qu’une seule fois, doit plaire au moyen de scènes surprenantes.
233Dans un opéra, qui est bien plus un plaisir pour les yeux et pour les oreilles que pour l’esprit, les scènes doivent être surprenantes ; mais un drame sérieux relève peu de la surprise et ne dépend pas non plus du fait qu’il y a des événements inattendus, mais bien plus du fait qu’une affaire – qui peut nous être en apparence connue ou inconnue, c’est selon – devient pour nous toujours plus importante à travers la représentation et qu’elle suscite à nos yeux toujours plus d’intérêt.
234Les poètes dramatiques mal informés cherchent à pallier le manque d’intérêt inévitable de leurs objets par une accumulation de faits inattendus, et tentent de susciter au moins chez le spectateur, qu’ils ne savent pas toucher, un étonnement étourdissant et anesthésiant.
235Comme pour tous les objets au caractère sérieux, les éléments surprenants et spectaculaires doivent être aussi évités pour les édifices, si on veut que l’architecture ne dégénère pas en un goût puéril et trop ludique dans ses variations.
236C’est par sa noble convenance et la belle proportion de ses parties qu’un édifice doit savoir captiver toujours plus, à force de considération, notre regard, et offrir ainsi par l’intermédiaire de l’œil une occupation à la raison réfléchissante.
237Un édifice qui, par un assemblage fantasque et aventureux, ne suscite en l’âme qu’étonnement, perdra très vite tout intérêt pour un goût authentique et raffiné, et, une fois la première surprise passée, sera considéré avec mépris et indifférence.
UN PLAFOND PEINT PAR PIERRE DE CORTONE36
238Le plafond peint par Pierre de Cortone au palais Barberini est l’une des plus magnifiques peintures, mais aussi l’une des plus aventureuses que l’on puisse imaginer, tant, dans cette représentation allégorique, le Chrétien s’entremêle singulièrement au Païen.
239Le pape Urbain VIII, de la maison Barberini37, a ici offert à sa vanité sans bornes un monument permanent ; et cette fresque fait en même temps office de monument en souvenir de la violence effroyable que l’Église s’est autrefois permise ; car tous ces symboles mélangés de manière étrange y font fondamentalement référence.
240En effet, il s’agit de la violence spirituelle, marquée du sceau de la paix, qui pourchasse les Furies et exerce son commandement sur les Cyclopes, afin de forger ainsi son arsenal en vue de la défense de l’Église.
241Au centre de la voûte, les armoiries de la famille Barberini sont placées sous un ciel étoilé. Les personnages occupés par ces tâches importantes ne sont pas les plus insignifiants : il s’agit du Temps, de la Providence, des Parques, et de l’Éternité.
242Minerve lance le tonnerre sur les Titans.
243Hercule tue les harpies. D’un côté la religion et la croyance, de l’autre la volupté, toutes sont représentées de manière allégorique.
244La justice et l’abondance flottent dans les nuages.
245Au milieu, sous les apparitions sacrées, fume l’atelier de Vulcain.
246La paix referme le temple de la guerre ; Mars est enchaîné ; Fama38 annonce la paix ; et au milieu se tiennent deux femmes de chambre. Celles-ci se prénomment l’Église et l’Intelligence.
247C’est donc de cette manière qu’est représentée allégoriquement, sur ce plafond peint à fresque, la violence spirituelle.
L’AMÉNAGEMENT DES MAISONS CHEZ LES ANCIENS ET LES DÉCORATIONS DE LEURS PIÈCES39
248Les maisons sont en majeure partie construites sur de légers versants ; les étages ne sont pas empilés les uns sur les autres, les niveaux inférieurs et supérieurs touchant directement la terre ferme puisque bâtis à même le contrefort du petit relief.
249On passe la porte, puis on pénètre dans une cour carrée entourée d’une colonnade.
250L’agencement semble avoir été pensé de sorte que l’on se réjouisse du doux climat, y compris à l’intérieur de son appartement, et que l’on puisse profiter de l’air libre par tous les temps, même abrité de la pluie.
251Sous les passages couverts, on accède directement aux autres pièces disposées tout autour de la cour ; celles-ci devaient recevoir encore plus de lumière par la porte qui restait certainement très souvent ouverte.
252En hiver, un poêle à charbon réchauffait les pièces, comme cela est encore aujourd’hui de coutume dans les troquets italiens.
253Les sols des pièces sont pour la plupart en mosaïques. En entrant dans l’une de ces maisons, on lit au-dessus du pas de la porte, écrit avec de petits carrés de marbre noir incrustés sur un fond blanc, le mot salve.
254Quand on entre dans la petite cour par la colonnade, il se dégage tout de suite de l’ensemble une apparence chaleureuse et familière, et on trouve généralement un réservoir d’eau en son milieu ; sur les côtés, tout autour, on voit les ouvertures donnant sur les pièces d’habitation.
255Dans ces salles, les matériaux en bois sont pourris, ou brûlés comme du charbon ; mais tout ce qui a résisté au feu en a été retiré, et installé au musée de Portici.
256Rien n’est plus accueillant ni plus stimulant que les décorations pleinement significatives, et parfaitement accordées avec l’organisation de la pièce. Très souvent, il est encore possible de les voir.
257Un dieu aquatique est posé au-dessus de la fontaine et à ses côtés, des nymphes déversent de l’eau de leurs coquillages ; un sacrifice d’Esculape est représenté dans la cuisine, un serpent s’enroule autour de l’autel qui lui est dédié ; dans la salle prévue pour la toilette, les Grâces s’affairent à coiffer la déesse de l’amour ; et dans la chambre à coucher, Vénus se repose dans les bras d’Adonis.
258Les autres peintures de ces pièces relèvent du genre de l’arabesque ; toutes cependant sont belles, car elles sont unifiées en un point : une petite tête ravissante en leur milieu ou une représentation mythologique en médaillon. Ces points de jonction permettent à toute fantaisie déréglée d’être instantanément ramenée à l’objet principal.
LES AUTELS DES ANCIENS
259Avant de procéder au sacrifice, on décorait les autels avec des branches de l’arbre proprement destiné à vénérer la divinité à laquelle était vouée cette offrande. Les Anciens puisaient ainsi dans le monde réel de nombreuses idées attrayantes qu’ils plaçaient en même temps dans le monde de l’imagination.
260L’autel d’Apollon était paré de branches de laurier, avec lesquelles on couronnait aussi les héros et les poètes ; on décorait l’autel de Vénus avec du myrte et l’autel de Minerve, avec des branches d’olivier dont elle enseignait les soins et l’entretien aux humains.
261Ces autels dédiés aux dieux ne se trouvaient pas seulement dans les temples, mais partout, aussi bien en plein air que dans les champs. Des liens d’amitié, des réconciliations et des mariages ont été conclus et scellés sur ces autels. Au cours de ces promesses festives, on touchait l’autel avec la main et la divinité invoquée était appelée comme témoin. C’est ainsi que des personnes d’autorité publique devaient prêter serment en touchant l’autel de Thémis.
262Ainsi le Vrai était toujours lié au Symbolique, et on peut dire par conséquent que la religion des Anciens était, au sens propre, une religion de l’imagination.
263On peut soi-même se faire une idée claire des autels de marbre parce qu’un grand nombre d’entre eux a été conservé sous les restes de l’Antiquité, et parce qu’on les trouve aussi très souvent représentés dans les bas-reliefs antiques.
264Sur les côtés des autels de marbre, on trouve des bas-reliefs se rapportant à l’adoration de la divinité honorée.
265Mais les décorations les plus simples sur les autels, et celles que l’on trouve le plus fréquemment placées sur les côtés, sont des bas-reliefs figurant un récipient et une cruche utilisés pour le sacrifice, dont l’harmonie était caractérisée de la plus simple façon grâce à ce symbole limpide.
266Sur de nombreux monuments anciens, on trouve des guirlandes et d’autres décorations taillées directement dans le marbre, avec lesquelles on ornait également les autels. C’était la première tâche de l’art que de représenter des décors libres et contingents sur l’objet fixe lui-même tout en sachant les lier à lui de manière essentielle.
LES TEMPLES DES ANCIENS
267Les temples des dieux chez les Anciens étaient en partie caractérisés par le lieu où ils avaient été érigés. Les temples dédiés aux dieux protecteurs des cités se trouvaient habituellement situés sur la plus haute des collines, d’où l’on pouvait embrasser la ville du regard ; ceux d’Apollon et de Bacchus, dans les théâtres ; celui d’Hercule, au bord du champ de course et des champs de bataille, ces lieux d’expression de la puissance corporelle ; les temples de Vulcain et de Bellone devaient être construits à l’extérieur de la ville, précisément devant son enceinte, car l’évocation de la guerre et de l’incendie à l’intérieur même des murs de la cité annonçait un malheur.
268Ces temples, qui en tout lieu attiraient à eux l’attention et le regard de chacun, invitaient à des jeux festifs et à des compétitions, à des victoires et à des triomphes, à la défense du pays des pères, tout comme ils invitaient au joyeux plaisir de la vie.
269Ces temples se dressaient au cœur même des scènes de la vie publique, qui toutes leur étaient consacrées et étaient directement reliées aux coutumes les plus religieuses.
LES STATUES DES DIEUX
270Dans la belle antiquité, les statues des dieux étaient façonnées de manière à attirer sur elles, par la grandeur et la dignité de la morphologie humaine qu’elles exprimaient en l’ennoblissant, l’attention de tous avec la plus grande force ; parce qu’au fond, chez les divinités idéales, la force juvénile, la puissance corporelle et la beauté, toutes augmentées, se renouvelaient par elles-mêmes, alors que l’humanité n’honorait à vrai dire, dans les figures divines, que l’empreinte de la forme de son propre corps.
271Là où demeuraient ces statues, dans les maisons, dans les temples, sur un champ de bataille ou sur un chemin, elles étaient significatives, leur apparence évoquant le souvenir de tels ou tels bienfaits de la nature, plaisirs de la vie, qualités de l’humain ; et de cette manière, elles devenaient des symboles pleinement expressifs auxquels quantité de belles idées secondaires pouvaient se rallier, idées périphériques qui toutes étaient en relation immédiate avec la vie réelle et ses plaisirs.
LES BOIS SACRÉS DES DIEUX
272Les bois sacrés étaient les plus anciens temples, ils se trouvaient pour ainsi dire au plus proche de la nature. Des bois de cerf, des peaux d’ours, l’arc et les flèches de Diane étaient accrochés aux arbres en son honneur ; et les jours de fête, on ornait les bois sacrés de couronnes de fleurs.
273Si quelqu’un osait endommager un arbre dans un vénérable bois sacré, cela était tenu pour un pillage religieux ; si bien que même les prières et les sacrifices étaient toujours accomplis avant qu’il ne fût nécessaire d’abattre les branches à la hache.
274Cette vénération pour l’inanimé entremêlée aux coutumes sacrées possède déjà en elle-même quelque chose de beau et d’attirant ; c’est comme si de cette façon, l’union de l’humain avec la nature environnante se faisait plus étroite.
LES COMBATS DU CIRQUE
275Les combats du cirque étaient annoncés par un cortège religieux dans lequel on réunissait tout ce qui pouvait agir sur le cœur des mortels en exprimant symboliquement la grandeur et la dignité.
276Ce cortège permettait de vénérer tous les autres dieux même s’il s’agissait d’une fête donnée en l’honneur d’une divinité particulière, et les statues de cette divinité accompagnaient le cortège en grande pompe. La suite majestueuse créée par le chœur des dieux au complet formait devant les yeux du peuple un panthéon en mouvement.
277Une Victoire ailée ouvrait le cortège, une branche de palmier dans une main, une couronne dans l’autre. Car c’est la déesse de la victoire qui au cours de chaque combat, que ce soit une vraie rencontre ou un jeu, occupe la première place.
278Suivaient les hautes divinités protectrices de Rome : les statues de Jupiter armé de la foudre, de Junon accompagnée du paon majestueux, de Minerve avec son casque et son javelot ; et enfin, après cette série, les statues des autres divinités.
279Des cavaliers parés de décorations montaient les chevaux destinés à la course et voués à la fête. Venaient ensuite le cortège des personnes d’autorité publique, le sénateur et les fils des cavaliers. Là-dessus, les escrimeurs et les lutteurs, puis des chœurs de chanteurs, dont le premier était composé d’hommes, le deuxième de jeunes hommes, le troisième d’enfants ; et à côté, des flûtistes et des joueurs de cithare, suivis par une masse populaire bigarrée d’humeur espiègle et badine. Après on voyait les prêtres, derrière eux, leurs domestiques portant les instruments du sacrifice, et enfin les victimaires avec les animaux du sacrifice ornés de couronnes.
280Les statues des dieux elles-mêmes étaient belles ; grandeur, pouvoir et dignité étaient exprimés symboliquement de diverses manières à travers ces statues et leurs attributs.
281Les hommes, les jeunes gens et les garçons, tous en train de danser, évoquant tous, d’une façon naturelle et spontanée, la progression successive de l’âge, étaient pour les yeux un spectacle aussi beau que significatif. On apportait les instruments du sacrifice eux-mêmes qui, suivis par les encensoirs, les tables sacrificielles et les trépieds pour les chaudrons, créaient un bel effet pictural ; et les animaux du sacrifice, avec leurs couronnes, parachevaient de cette manière le tableau pour laisser le cortège se déposer dans l’imagination.
282Pris dans son ensemble, le Tout était une image majestueuse de la vie en perpétuelle évolution, alternance de scènes comiques et sérieuses. On y retrouvait tous les attributs propres à la divinité, rien de ce qui accorde du plaisir à la vie n’en avait été omis, et rire et plaisanterie s’ajoutaient à ce beau défilé.
LES DÉCORATIONS DE LA BASILIQUE SAINT-PIERRE DE ROME
283Ce qui d’abord, quand on entre dans la basilique Saint-Pierre, atténue l’impression de grandeur, c’est l’éclat et la pureté émanant d’un seul de tous ses côtés, on penserait même à un salon richement décoré ; ici, rien n’apparaît désert et d’une hauteur inaccessible, l’élégance et la pureté nous transportent en imagination si près de tout que nous avons l’impression de pouvoir attraper et toucher chaque élément.
284Un seul coup d’œil suffit pour tout embrasser du regard ; pas un signe d’ombre ou de lumière qui ne laisse l’imagination faire un pas de plus que ce que l’œil seul peut voir ; c’est pourquoi aussi tous les éléments apparaissent dans cette enceinte monumentale à la fois si délimités et si proches les uns des autres, comme si nous étions entourés par les murs d’une agréable chambre chauffée.
285Bref, tout un chacun se sent à son aise face à ce spectacle ; la hauteur, la largeur et la longueur de cet énorme édifice ne procurent vraiment aucune impression sinistre ; on ne se sent nullement perdu dans ce vaste espace, mais plutôt enveloppé de toutes parts et installé de manière confortable et paisible.
286Au contraire du dôme gothique dont la hauteur se révèle impressionnante et le diamètre aride et désertique, afin que l’ensemble provoque frisson et admiration, tout dans la basilique repose plutôt sur le fait que, au sein de cette circonférence des plus étonnantes, c’est pourtant l’idée de l’agrément, du confort et du bien-être qui est suscitée. Au sein de l’édifice gothique, on fait en sorte que le modèle de la bâtisse ressemble à un bloc de pierre ; ici le bloc de pierre doit se plier au modèle de la construction à laquelle il doit ressembler.
287Au lieu d’être contraint, comme dans une architecture gothique, de regarder vers le haut avec une sorte d’épouvante, à cause de la monumentalité des rapports entre les éléments, et que l’esprit se sente en même temps opprimé sous la masse, on se sent ici dans la basilique comme élevé dans les airs par un doux courant, car la juste proportion des rapports perçus crée un rapport d’harmonie avec l’esprit de l’être humain, dont cette basilique s’avère être la propre œuvre, et où il se reconnaît et se retrouve en tous points, alors que dans l’édifice gothique, l’esprit a tendance à se perdre lui-même dans des labyrinthes lugubres avec une sorte d’exaltation spontanée.
288En entrant ici, les yeux sont d’emblée attirés par le plafond joliment voûté, qui, avec sa dorure exquise, vient doucement à la rencontre du regard.
289Au centre de la basilique s’élève la voûte de la coupole qui, par sa taille, n’a pas d’équivalent sur cette terre, et qui cependant ne crée aucune impression d’effroi, mais qui grâce à sa douce courbure, attire graduellement notre regard dans les hauteurs, jusqu’en son point d’achèvement.
290Sous la belle voûte de la coupole, en dessous du baldaquin doré, se trouve le grand autel orné de manière décorative ; il est soutenu par quatre colonnes torses en bronze et il a lui-même la hauteur d’un édifice considérable, même s’il se présente à l’œil comme une simple parure.
291Mais le plus beau de la basilique Saint-Pierre reste quand même l’impression du Tout, à condition que l’on n’arrête pas ses yeux sur de petites choses, et qu’on ne se laisse pas tromper par la somptuosité superflue de l’édifice ni par les décorations des parties isolées. Car l’impression causée par ce Tout est si violente que lorsque l’on ne concentre ses yeux que sur lui, disparaissent justement la futilité et l’espièglerie qui ont pu inciter une vénération enfantine à le décorer.
LES DÉCORATIONS SUR LES CERCUEILS EN MARBRE DES ANCIENS
292Dans une pièce du Capitole, à Rome, se trouvent de nombreux sarcophages antiques en marbre sur lesquels la belle manière qu’avaient les Anciens de représenter, s’expose dans des images plaisantes au plus haut point.
LA BATAILLE DES AMAZONES
293Sur l’un de ces cercueils, taillé en marbre de Paros, est figurée une bataille d’Amazones. Sur l’avant du couvercle, on voit des Amazones en pleurs, et d’autres aux bras liés.
294Sous les ossements placés dans ce cercueil, on trouva du baume fossilisé et un petit anneau d’or garni de pierres précieuses. Tous les symboles sculptés sur ce tombeau n’ont-ils pas l’air d’indiquer la présence d’une héroïne guerrière qui, peut-être, comme Zenobie, devint l’otage de son propre cœur héroïque, et dont l’art aura ici immortalisé le courage dans le marbre ?
LE DÉNOUEMENT CONTRARIÉ
295Sur un autre cercueil, c’est le Temps qui est figuré. Il tient entre ses bras la dépouille d’un adolescent blême. Derrière la dépouille, un terme est tombé au sol.
296Diane, tenant un flambeau et accompagnée par un dieu Amour, descend de son char pour chercher son Endymion.
297Les Anciens avaient l’habitude de faire référence à la mort d’un jeune homme sous ce beau symbole.
298Sur le couvercle du cercueil se trouvent trois petites ouvertures dans lesquelles on versait vraisemblablement le vin sacré pendant le sacrifice.
PROMÉTHÉE
299En face se trouve un autre cercueil. Sur le côté droit, on voit le Soleil sur son char gagner les hauteurs, et sur le côté gauche, se coucher là où séjourne Diane, la déesse de la nuit.
300Prométhée façonne l’humain avec de la musique ; Minerve est à côté de lui, il pose un papillon sur la tête de la nouvelle créature et de cette manière lui insuffle de l’esprit.
301Une figure embrassant tout de haut en bas semble observer la scène avec une grande attention et considérer le destin des éléments nouvellement créés.
302Amour et Psyché s’enlacent, allusion à l’union de l’âme et du corps.
303Les éléments placés sous leurs symboles attisent la vie pour la conserver durant ce court laps de temps.
304Cependant, la dépouille de cet humain fraîchement créé gît déjà sous la voiture de Diane, et le papillon s’échappe en s’envolant ; un génie tenant une torche retournée dans une main et une couronne dans l’autre, considère d’un regard triste la Terre des hommes située plus bas.
305L’âme, sous les traits de Psyché, est conduite par Mercure à l’Élysée ; et Prométhée, dont le vautour ronge le foie, paye maintenant le prix pour avoir créé un homme dont la chute était certaine.
306Un jeune homme repose sur le couvercle, comme enveloppé d’un doux sommeil, tenant deux tiges de pavot dans sa main.
307On aime à penser que ce cercueil fut celui du beau Diadumenianus, fils de l’empereur Macrin40, qui trouva la mort avec son père à l’âge de douze ans.
LES NEUF MUSES
308Sur un autre cercueil, les neuf Muses sont représentées dans les positions les plus réjouissantes – sur l’un des côtés, Socrate est assis et devant lui, une femme voilée, appuyée sur un fût de colonne de petite taille, semble philosopher avec lui.
309Sur l’autre côté, on voit Homère assis et devant lui, une femme voilée qui lui tend un volume.
310Comme pour atténuer le sérieux de ces représentations, le couvercle comporte une frise circulaire constituée de curieuses images de monstres marins, de néréides, etc.
311On trouva cette urne à trois miles de Rome, sur le chemin d’Ostie.
312De plus beaux symboles pourraient-ils décorer le cercueil d’un sage, d’un rhéteur ou d’un poète ?
DIANE ET ENDYMION
313Sur le dernier cercueil, Diane descend de son char pour rendre visite à Endymion endormi ; Morphée, des amoretti et des génies, des bergers et des troupeaux sont disposés tout autour.
314Cinq bas-reliefs séparés des autres éléments décorent le couvercle.
315Sur le premier, on voit deux Parques filant le fil de la vie et Lachès le sectionnant.
316Sur le deuxième, Télesphore, le dieu de la guérison.
317Sur le troisième, Pluton et Proserpine, avec Cerbère à leurs pieds.
318Sur le quatrième, Mercure conduisant les âmes vers le monde souterrain.
319Sur le cinquième, un homme et une femme s’enlacent, assis sur une banquette de repos ; un chien repose à leurs pieds.
UNE PIERRE FUNÉRAIRE
320Une belle pierre funéraire a été placée près de la porte, on y trouve deux cavités rondes qui contenaient les urnes des cendres du couple amoureux mentionné par l’inscription.
321Chaque fois que je pénètre dans cette pièce, je suis pris d’un frissonnement agréable. Elle conserve encore par-delà les millénaires, grâce à de beaux symboles, le souvenir sacré des défunts, et nous réconforte ou nous réconcilie de la plus douce des manières avec les images de la mort.
LE TOMBEAU DE MARBRE ÉRIGÉ EN SOUVENIR DU DÉFUNT COMTE VON DER MARK
322sur l’ordre suprême de sa majesté royale de Prusse
dans la Dorotheenkirche des nouveaux quartiers de Berlin,
par G. Schado41,
sculpteur à la cour royale et recteur de l’Académie des beaux-arts.
323Monsieur Sintzenich, graveur à la cour du prince-électeur du Palatinat et de Bavière,
a fourni de cette œuvre d’art une gravure de qualité parfaite42.
324Le jeune comte est représenté au repos sur un sarcophage de marbre. Sa poitrine semble respirer, la force et la plénitude de ses membres dénotent la vie. Trop de beauté aurait été sacrifiée si l’artiste avait voulu montrer le complet relâchement du corps dans la mort. Un casque est posé près de la tête du jeune homme ; à droite, son épée lui échappe des mains. Ces deux éléments font allusion à son penchant pour la carrière guerrière. Les chaussures richement brodées et la couverture qui retombe par-dessus le cercueil indiquent le haut rang du jeune homme endormi.
325Le cercueil est taillé, à l’antique, en marbre silésien de Fribourg ; il est posé sans attaches sur des pieds légers rehaussés par deux petites marches. Un demi-relief incrusté de marbre de carrière représente l’instant où la déesse Minerve voulut accueillir le jeune homme dans son école des arts et des sciences ; mais le Temps vient le lui arracher, le jeune garçon se regimbe, et le Temps personnifié montre le chemin souterrain que doivent emprunter les âmes des défunts ; sur un bouclier posé à ses côtés se trouvent les armoiries du comte.
326Sur le côté droit du cercueil on voit la mort représentée comme les Grecs eux-mêmes l’imaginaient : un jeune homme avec une torche éteinte, tenant une couronne de roses sur laquelle on remarque le papillon qui figurait l’âme chez les Anciens.
327Sur le côté gauche, on voit le frère de la mort, Morphée, ou le sommeil ; on le reconnaît grâce au symbole du sommeil, le plant de pavot qui pousse à ses pieds ; sa tête est ceinte d’une couronne de fleurs de pavot.
328En haut, on voit dans une niche les trois Parques : Lachès tient le livre du destin, elle semble connaître l’instant où Atrope sectionnera le fil. Clotilde, qui l’a filé, cherche à empêcher le geste d’Atrope. La coupure du fil signifie la mort fauchant la vie à son apogée, puisque ce ne sont là ni l’âge ni la faiblesse qui sont coupables de la mort. Dans un vieux château des environs se trouve exposé un tableau peint d’après Michel-Ange43 dans lequel le peintre a tenté d’imiter le style du maître jusque dans les vêtements des célèbres Sybilles de la chapelle Sixtine ; car c’est bien là la grandeur et le mystère des Parques : elles partagent quelque chose d’identique avec chaque être.
329Toutes les sculptures réalisées sur cette œuvre funéraire, ainsi que les guirlandes de feuilles de chêne, sont en marbre de Carrare. Les marches et l’ensemble du corps d’architecture sont en marbre silésien de Kauffung, d’apparence rougeâtre. Les différents morceaux ont tous été assemblés de manière symétrique. La partie frontale du cercueil est en marbre silésien bleu foncé de Fribourg. La niche est en marbre de Priborne, la taille et la qualité de sa partie supérieure en forme de coupe en font un morceau de marbre particulièrement estimable.
330Sur un panneau en marbre noir du Brabant se trouve l’inscription suivante, due au professeur Ramler44 :
FRID. GUILIEL. MAURIT. ALEXANDER. MARCH. COMES.
NAT. D. IV. JAN. MDCCLXXIX.
DENAT. D. I. AUG. MDCCLXXXVII.
PATERNIS PROSECUTUS LACRIMIS
EGREGIIS VIRTUTIBUS ORNATUS
ARTIBUS INGENUIS MATURE INSTRUCTUS
AD ALTIORA SE CONTULIT STUDIA
COELITUM CHORIS IMMIXTUS
Friedrich Wilhelm Moritz Alexander,
comte von der Mark.
Né le 4 janvier 1779.
Mort le 1er août 1787.
Pleuré par son père,
Avec pour seule parure
La noblesse de son âme,
Se vouant tôt aux arts nobles,
Il embrassa la plus haute carrière,
Rejoignant le chœur des dieux.
VÊTEMENT ET DRAPÉ
L’APOLLON MUSAGÈTE45 (AU VATICAN À ROME)
331La position de cet Apollon féminin est tout harmonie et euphonie.
332Son corps se courbe vers l’avant, l’air souffle et rabat doucement son vêtement vers l’arrière. Plus on considère ce vêtement, et plus ses plis semblent s’élancer harmonieusement et frémir dans le jeu musical de la lyre. Le manteau porté par-dessus le vêtement de cérémonie amplifie la dignité et la plénitude du Tout.
333Les lignes parallèles obliques selon lesquelles les plis se recourbent et passent par le bas pour revenir au-devant, permettent de se forger un concept clair et évident de l’Unité du Varié, concept grâce auquel l’harmonie de l’art musical paraît comme incarnée dans cette figure.
334Aussi, son visage exprime une vive attention envers ces notes sublimes – la couronne de lauriers ceinte autour de sa tête ferme et achève le Tout en une Unité, elle donne une forme définitive à cette statue dans laquelle tout est mouvement musical.
335Car la ligne même selon laquelle le bras s’élève et le pied se place en avant, indique cadence et rythme ; tandis que calme et sérieux désignent dans ce spectacle une grandeur divine.
LA MUSE TRAGIQUE46 (AU VATICAN À ROME)
336La Muse tragique poursuit sa marche, elle s’approche avec sérieux et majesté – son vêtement froncé sous la poitrine retombe sur le genou que l’on devine au-dessous.
337Dans la main droite, elle tient le masque tragique, et de la main gauche elle indique le déclin de ce qui est noble.
338Comment les plis dans le vêtement arrivent-ils à produire pour les yeux, ou même encore davantage pour l’imagination, un plaisir si irrésistible ? Est-ce parce qu’ils désignent une évidente plénitude et une abondance qui laisseraient ainsi le champ libre au jeu des formes corporelles recouvertes par la robe ? ou bien parce l’âme occupée par l’action de l’œil remarque la finalité et l’intelligente disposition de ce qui sans cela serait un simple jeu du hasard ?
339Le fait que le vêtement doit justement tomber de cette manière et pas autrement, et que la sublimité et la dignité imposent leur brillance non seulement par l’attitude du corps, mais aussi par le vêtement qui l’enveloppe, est un des grands triomphes de l’art qui imite la nature jusque dans un drapé en apparence hasardeux.
DESCRIPTION D’UNE NOUVELLE SALLE DE RÉCEPTION47
340dans l’ancien appartement du ministre d’État royal baron von Heinitz
au Dorvillesches Haus de Berlin48
par Johann Christian Genelli, architecte49
341[Cette description est donnée par monsieur l’architecte Genelli lui-même.]
342-- αἱ μοὖσα χρυσάπυκεϚ --
343’Εννέα τῇσιν ἅδον Θαλίαι καὶ τέρψις ἀοιδñς
344Hésiode, Théogonie, V, 915-91650
345Si l’architecte veut décorer, c’est auprès des autres arts plastiques qu’il trouvera refuge. Car l’architecture ne propose que des objets morts, qui ne suscitent d’intérêt que s’ils sont essentiels dans leur disposition. L’architecte veut-il animer ces objets, alors il doit introduire des éléments qui peuvent occuper l’esprit et le cœur : des histoires, des symboles, des fictions poétiques ; ou encore des représentations issues de la nature en perpétuelle animation. Colonnes et entablements, par exemple, sont pour l’architecture des décors, ils doivent cependant apparaître comme utiles en fonction de l’orientation de leur ordonnancement ; et s’ils peuvent être décoratifs, ils ne doivent pas être des décors en soi.
346Conformément à ce précepte, seules les images poétiques de cette salle seront ici expliquées, car son architecture ne réclame aucune explication : elle a été pensée uniquement en fonction de la symétrie de l’espace en vue d’un découpage agréable, et s’apparente ici plutôt à un genre de support pour chaque élément décoratif. Relevons-le en passant : l’architecture du décor s’offre au regard avec une grande facilité, une certaine platitude même, conformément aux exigences du lieu, et c’est pour cela qu’elle a dû être réalisée en couleur. Dans un espace où les quatre murs suffisent au maintien du plafond, placer un péristyle gratuit par rapport à l’ensemble, ou bien même percer les cloisons afin de libérer de la place pour ces éléments de soutien, serait inepte et superflu, et passerait pour grossier dans un espace si étroit ; cela d’autant plus que la perception des mêmes objets représentés en peinture ne réclame qu’un seul point de vue, en dehors duquel tout apparaît comme simple confusion, et que celle-ci ne sera compensée par aucun autre élément attrayant.
347Les Muses qui, comme le dit Hésiode, aiment la joyeuse débauche et le plaisir du chant, sont les premières représentations que l’on voit dans cette salle. Elles sont ordonnancées tout autour de la partie supérieure de la salle, assises dans des niches dont la forme reprend à l’identique celle de la fenêtre, et d’où elles peuvent, grâce à la supériorité de leur point de vue, veiller sur l’ensemble de la salle et tenir sous leur protection divine toute l’assemblée. Cela dit, pourquoi aura-t-il donc fallu onze niches telles que celles-là ? Était-ce mieux adapté à la disposition de la salle ? C’est ainsi que le chœur des neuf sœurs héliconiennes accompagnées de leur mère, Mnémosyne, et d’Apollon, leur maître, ont été déclinées ; et de façon que Phébus Apollon, qui dirige la danse des sphères avec l’harmonieuse sonorité de son psaltérion et apporte aux humains salut et prospérité, domine pour ainsi dire toute la salle du haut de son assise, juste en face de la fenêtre. En pénétrant dans la salle, c’est Mnémosyne que l’on voit la première ; ensuite viennent ses filles dans l’ordre selon lequel Hésiode les présente.
348La forme et la gestuelle des Muses expriment leur caractère afin que toutes apparaissent dans une position calme et reposée ; les couleurs de leurs vêtements, empruntés aux Muses d’Herculanum, ont été a priori choisies pour la même raison – mis à part Euterpe qui semble comme éteinte parmi les autres Muses, et Mnémosyne dont l’emplacement est différent de celui de ses filles.
349Apollon, cet être toujours florissant, est assis, appuyé sur sa lyre, à demi enveloppé dans un drap vert et couronné de laurier. Mnémosyne, la mémoire ou faculté intellectuelle, mère des inventions, mère des Muses, fille du ciel et des anciennes divinités, est assise dans une attitude pensive et porte un vêtement bleu ciel ; elle est enveloppée dans un manteau blanc, la tête parée du diadème doré, et comme Apollon, elle a chaussé des sandales. Clio, la glorieuse, Muse de l’histoire : elle est nonchalamment assise, plongée dans la lecture d’un volume ; elle porte un vêtement violet et un manteau rouge foncé ; la tête couronnée de laurier, elle est pieds nus. Euterpe, la réjouissante, Muse de l’art musical : assise et oisive, les jambes croisées, elle tient sa flûte entre ses mains ; dans un vêtement jaune et un manteau rouge carmin, elle est couronnée de lierre. Thalie, la joyeuse, Muse de la comédie : dans une main, elle tient un masque comique qu’elle considère avec attention, dans l’autre, un bois de cerf ; elle porte un vêtement vert avec un manteau rouge, sa tête est couronnée de laurier. Melpomène, la mélodieuse, Muse de la tragédie : tenant le masque tragique et une massue, elle porte un vêtement bleu et un manteau rouge ; un ruban d’or et une couronne de laurier ornent sa tête, elle porte au poignet des bracelets d’or et son pied droit est chaussé d’un cothurne. Terpsichore, l’amie de la danse : elle joue de la lyre ; son vêtement se compose de deux couleurs, bleu ciel et rouge clair, et son manteau est bleu ; elle est couronnée et porte des sandales aux pieds. Ératô, la chanteuse de l’amour : elle clame des psalmodies ; dans un vêtement rose et un manteau vert rameau, elle est couronnée de myrte. Polymnie, à la mémoire foisonnante, Muse de la fable : son index droit est posé sur sa bouche, indiquant par-là le sens caché de ses chansons ; dans un vêtement vert et un manteau bleu, elle porte une couronne de laurier sur la tête et des sandales aux pieds. Uranie, la céleste, toujours à se promener dans les étoiles : elle porte le globe céleste ; vêtue de bleu, dans un manteau jaune, elle est chaussée, et couronnée de laurier. Calliope, avec sa belle voix, la chanteuse des héros : le vêtement légèrement relevé, avec une jupe verte et un manteau blanc, une couronne de lierre, des rubans rouges autour de la tête, des boucles d’oreille, des bracelets glissés sur le haut du bras et des sandales aux pieds ; elle tient réunis dans la main droite plusieurs volumes. Celle-ci, dit Hésiode, est la plus exquise de toutes : car elle accompagne maîtres et héros, et raconte leurs exploits à leur descendance – et voilà qu’elle ferme ici le cercle enchanté.
350Pour les Muses qui suivent, on peut lire sur le socle qui leur tient lieu d’assise, outre leurs caractéristiques, leurs titres grecs, qui, étant énoncés d’après la dénomination des Muses d’Herculanum, ont été rédigés selon ce modèle ; quant aux autres Muses, on les a incluses de façon identique. Ce qui donne la liste suivante. ФOIBOΣ. AПOΛΛΩN : Phoibos Apollôn – MNEMOΣYNH. AIΔOIH : Mnémosyne aidoîe : la vénérable – KΛEIΩ. IΣTOPIAN : Kleió historian : l’histoire – EYTEPПH. AYΛOIN : Euterpe auloin : les flûtes – ΘAΛEIA. KOMΩIΔIAN : Thaleia komoidian : la comédie – MEΛПOMENH. TRAГΩIΔIAN : Melpomène tragoidian : la tragédie – TEPΨIXOPH. ΛYPAN : Terpsichore lyran : la lyre – EPATΩ ΨAΔTRIAN : Ératô psaltrian : les psalmodies – ПOΛYMNIA. MYΘOYΣ : Polymnia mythous : les fables – OYPANIH. AΣTPA : Uranie astra : les étoiles – et KAΛΛIOПH. ПOIEMA : Kalliope poiema : le poème.
351Vu l’agencement du tout, il ne reste plus que neuf espaces sous ces niches : l’une d’elle est venue se placer au-dessus de la cheminée, et une autre au-dessus du grand miroir fixé sur le pan de mur qui sépare les deux portes51. Dominant la salle et y répandant leur sainte protection, les Muses prêtent à l’assemblée leurs dons réjouissants – un ravissement pour l’esprit – ainsi que leurs vives plaisanteries et le doux langage de la comparaison, qui dans l’amour réunit les hommes : des images stimulantes, choisies en fonction du caractère des Muses, devaient être placées sous chacune de ces niches, images rappelant aussi à l’homme son existence charnelle et le conviant aux joyeux plaisirs de la vie. L’image de Comus52, dieu des festins, de l’envie et de la gaieté, a été choisie à cet effet – ce dieu dont la danse enthousiaste permet de décrire le côté plus rieur de la vie.
352Celui qui est doté d’un naturel ingénu, ignorant le chagrin et la contrainte, ne souffrant jamais des morsures de la jalousie, jouissant de chaque instant présent et voyant toujours s’approcher les instants futurs animé d’une joie nouvelle, c’est bien à cet individu naïf que sourit la nature bénie, celui pour qui la vie est une danse accompagnée de cris d’allégresse, pareille à des prairies fleuries. Mais dès que l’homme se sent attaqué, qu’il succombe devant le chagrin et la contrainte, il repousse le présent avec hostilité et voit l’avenir entièrement dénué d’espoir ; puis il commence à blâmer, plein de fiel, la nature et son existence. Cette dernière représentation n’aurait pas dû trouver place ici.
353Dans l’autre série d’images sur fond sombre qui commence au niveau de la porte, à l’instar de celle des Muses vue précédemment, c’est le cours joyeux de la vie, illustré par la danse du dieu Comus, que l’on voit dépeint. Tout commence avec les préparatifs de la danse ; et tout s’arrête de soi-même dans la fatigue et le calme. Dans le premier tableau, le dieu noue les sandales qu’il porte aux pieds ; dans le deuxième, il ceint une couronne autour de sa tête ; dans le troisième, il allume sa torche ; dans le quatrième, il remplit sa coupe ; dans le cinquième, il danse, la coupe à la main ; dans le sixième, il la vide en dansant ; dans le septième, il fait voltiger sa torche chancelante dans les hauteurs, à la manière d’une bacchante ; dans le huitième, il ne fait que tituber, épuisé, et laisse la torche s’éteindre toute seule ; et dans le neuvième, il se repose les jambes croisées, appuyées sur la torche éteinte. Herder53 mentionne d’après Philostrate un semblable Comus au repos1. Qui n’éprouve pas ici aussitôt la douceur de cette image d’un endormissement succédant à une belle vie remplie de plaisirs ? Il est possible – cela soit dit en passant – que les génies de ce type figurés sur les tombeaux romains ne représentent souvent rien d’autre que des Comus au repos. Comme chez Philostrate, le dieu tout ensommeillé semble oublier qu’il tient quelque chose dans les mains, et les ouvre sans s’en rendre compte. Mais le fait qu’un papillon est posé sur la couronne que Comus tient dans sa main gauche ne suffit pas à en faire un génie de la mort ; cela doit seulement rappeler à l’entendement cette douce allégorie de la vie qui s’éteint, qu’une série de réconforts menant à la joie semble clore de manière si opportune.
354Au sein de cette société, on trouve encore deux divinités qu’il faut néanmoins considérer seulement comme des notions secondaires ; car elles sont parentes des autres divinités mentionnées ci-dessus, sans appartenir pour autant à la famille des notions premières proprement dite. La première de ces divinités secondaires est Amour, qui vit dans le voisinage des Muses. Sur le bas-relief situé au-dessus du miroir central, il est représenté en train de jouer de la flûte, et sept génies dansent autour de lui en faisant la ronde : une allusion à l’harmonie pythagoricienne des sphères. Au-dessus de la véritable porte, il court à cheval pour triompher d’un lion, la lyre à la main ; ses compagnons de jeu l’accompagnent, affublés des armes capturées aux dieux puissants. Cette image exprime le pouvoir grâce auquel il dompte les cœurs les plus fiers ; une correspondance s’instaure avec l’épigramme grecque que voici54 :
Regarde les dieux de l’amour ! Garçons téméraires et sautillants, ils sont en armes, se déguisent, s’ornent avec le butin
Et c’est un butin qui vient des dieux. L’un agite le thyrse bachique ;
L’autre le bouclier de Mavors55 et le casque empenné :
Celui-ci porte la foudre de Jupiter, et celui-là le carquois d’Apollon ;
Un autre la parure d’Alcide ; et tous tiennent le grand trident.
Tremblez devant Amour, humains ; il a contraint le Ciel ;
Cypris56 a dérobé les armes de tous les mortels.
355Au-dessus de la porte en trompe-l’œil, Amour est représenté en train d’exciter, avec l’aide de ses compagnons, deux béliers l’un contre l’autre : sur l’une des deux bêtes est encore juché un petit Cupidon. Amour ne cesse de dresser les cœurs les plus doux les uns contre les autres.
356L’autre divinité est Bacchus. Son triomphe est représenté sur un grand vase posé sur la cheminée. Il conduit un char tiré par un léopard et un bouc sur lesquels sont juchés deux jeunes faunes joueurs. Il est lui aussi accompagné par ses joyeux compagnons. Des masques sont dessinés sur le ventre du vase, et des cygnes, les oiseaux d’Apollon, sont posés horizontalement sur le couvercle, dont leur cou forme la poignée : tous ces éléments font donc que ce récipient se montre parfaitement adapté au lieu.
357Telles sont les représentations poétiques qui décorent cette salle ; ajoutons simplement que le sphinx et le griffon assis au-dessus des portes, de part et d’autre de la niche d’Apollon, sont les attributs de ce dieu. Ils sont les gardiens de son royaume sacré et le sphinx affublé d’un masque – qui là n’est pas un accessoire de théâtre – annonce les oracles obscurs prédisant le destin de la façon la plus énigmatique ; tandis que le griffon, doté de la lyre, annonce le pouvoir de l’harmonie. Les figures adolescentes qui tout autour semblent soutenir la doucine, sont des représentations issues de la nature animée, et leur unique fonction est celle d’ornementer. Dénuées de toute autre finalité que celle de l’architecture à laquelle elles sont liées de la plus étroite manière, elles ravissent par leur diversité2.
UN SÉNATEUR ROMAIN
358Le pied droit est soulevé, seuls les orteils touchent le sol, tandis que tout le poids du corps repose sur le pied gauche.
359La toge se déploie et tombe en plis semi-arrondis autour de la hanche et du genou gauches, tandis que la jambe droite, détendue, est dénudée jusqu’au genou.
360Le drapé oblique de la toge sur le torse forme un contraste stimulant avec les plis verticaux qui retombent à partir du bras.
361Le pli qui dessine au niveau du coude la courbe du bras droit, est particulièrement beau et significatif.
362Le corps n’est qu’à demi-couvert par ce vêtement ; il transparaît sous le tissu, on le devine à moitié.
363La symétrie croisée des différences entre les deux côtés forme un beau contraste : le bras gauche est, tout comme la jambe droite, dénudé ; le bras droit est, tout comme la jambe gauche, recouvert.
364Le bras gauche est baissé et au repos, la main tenant un rouleau – le bras droit levé, la main et l’index tendu accompagnant l’expression du discours.
365Le vêtement relevé suggère le geste d’élévation du bras et découvre en même temps une partie des membres.
366La tête est ornée de cheveux bouclés avec beaucoup de naturel ; le cou est dénudé – la tunique se resserre pour épouser la forme des membres – la manche ne couvre que le haut du bras gauche.

367La large toge portée par-dessus la tunique couvre seulement les épaules pour retomber et envelopper la hanche gauche, et le bras droit vient la relever de nouveau.
368Dans ce beau mouvement de balancement, tombée et remontée s’équilibrent ainsi l’une l’autre.
UN MAIRE D’UNE VILLE IMPÉRIALE
L’opposé parfait de la figure précédente.
Là-bas
Tenue, dignité, vie, mouvement et légèreté.
Ici
Grossièreté, raideur ; lourde masse inutile.
Le double menton surplombant ;
La joue bouffie ;
Les yeux quasiment gonflés d’eau
Déforment la tête.
369L’horrible bourrelet formé par sa perruque de cheveux rajoutés, cachant la tête, reposant sur les deux épaules, dessinant deux pointes retombant des deux côtés ;
370Le chapeau pointu, qui couvre la raie ;
371Le col rigide, qui entoure le cou ; et sur lequel s’écrase le large double menton.
372Au lieu de la tunique légère, l’affreuse double veste enveloppe le corps et couvre la cuisse, elle est garnie de basques raides ; des boutonnières et des boutons la parcourent de haut en bas.
373À la place de la belle toge plissée avec naturel, repose sur les épaules le manteau court qui, comme s’il était fabriqué de bois, s’interrompt en ligne droite au-dessus du genou et de la basque.
374Les liens qui ceignent les genoux au-dessus des mollets gras resserrent trop fortement le tissu de la culotte.
375La lourde masse corporelle repose sur deux pieds exactement identiques, comme si le corps était soutenu par deux colonnes renflées.
376Le pied est comprimé dans une grosse chaussure ronde informe, dont la petite boucle l’enserre à la manière d’un château fort.
377Les mains sont réunies devant la poitrine, appuyées sur le ventre – la gauche tient un papier, tandis que la droite indique mollement quelque chose.

378Alors que dans la figure précédente, l’index tendu de la main droite accompagne l’expression du discours argumentatif de manière significative et belle, ici le mouvement de la main concorde parfaitement avec la mine du visage :
379Flegmatiquement froid et fièrement autoritaire.
UNE MATRONE ROMAINE
380La tunique de la matrone retombe avec sérieux et convenance jusqu’à ses pieds.
381La toge portée par-dessus la tunique est retenue et relevée par le bras gauche, tandis que la main droite repose le long du corps, appuyée sur le vêtement retombant qui, tiré sur la tunique, se courbe dans de doux plis arrondis.
382Au-dessus du pied gauche, la toge relevée remonte vers le haut avec des plis obliques dans le drapé.
383Rien d’abrupt ici dans la coupe, mais bien au contraire des passages graduels et une douce confluence.
384Le vêtement, qui retombe à partir du haut jusques en bas, forme un tout ininterrompu.
385Le jeté de la toge sur l’épaule indique avec trois demi-lignes la douce forme arrondie du tissu.
386La descente et la remontée du vêtement, qui tombe avec naturel tout autour du corps, et qui nulle part n’est jamais trop exactement ajusté ou trop adéquat, donne à toute la figure une apparence harmonieuse, noble et accomplie, faisant d’elle un objet d’art à part entière.

UNE PRINCESSE DE PARME
387Ce qui, dans la figure précédente, était doucement arrondi, se révèle ici aigu et anguleux.
388Le renflement sur les épaules enveloppe et dénature la forme du corps qui, dans la précédente figure, était mise en valeur par le beau drapé naturel.
389Alors que le vêtement y retombait en formant un tout ininterrompu, il se resserre ici à la hanche, puis s’élargit vers le bas comme une cloche tout en partant en pointe vers le haut jusqu’au cou, qu’une bande rigide enserre sous le menton.

390Ici aussi le vêtement large retombe à partir de la hanche en formant des plis ; seulement ce costume est découpé juste au-dessus des pieds en une ligne trop droite, alors que dans la figure précédente, la toge se prolongeait en lignes sinueuses en repartant vers le haut.
391Chez la matrone, une partie du vêtement couvrait la tête et retombait vers le bas en formant de légers plis, alors qu’ici la parure de la tête, isolée du reste et posée tel un objet compact, forme un contour rigide et forcé.
392Au-dessus de la taille, l’habit se différencie du reste – le corps est fortement engoncé.
393Le pan cousu dans le dos réunit de nouveau, d’une certaine façon, le tout séparé.
394Cette contiguïté trop ferme du tissu, cette manière d’être parfaitement adéquat et particulièrement ajusté à certaines parties du corps, témoigne du caractère gothique57 de l’habillement.
395Le tour de cou rigide ; la chaussure comprimant le pied ; la chaussette étroite autour du mollet ; le corset autour de la taille.
396Un costume léger, agréable, flottant, c’est-à-dire enveloppant délicatement le corps, peut être considéré comme beau et relevant d’un goût véritable ; ces attributs caractérisent le vêtement grec et romain.
TRAVAIL AJOURÉ
397Une variation du goût transparaissant dans le travail de broderie, concerne tout autant un modèle de Strasbourg qu’une boucle de chaussure ou des boutons métalliques sur des vêtements.
398En interrompant la masse dure par des ajours, on donne au bouton métallique l’apparence d’une élaboration décorative. Or, cela n’apporte rien à la finalité ultime du bouton en tant que bouton, de la même manière que les ajours sur une construction gothique visent peu au confort et au décor véritable de l’édifice en tant qu’édifice.
399Certes, on peut avancer une raison concernant l’usage des ajours sur une tour gothique : comme la hauteur de la tour est déjà en soi disproportionnée par rapport à sa circonférence, l’incommensurable doit être atténué par le concept de légèreté, afin que la masse aventureuse puisse s’élever dans les airs sans apparaître, du fait de son ampleur, écrasée vers le bas.
400Les ajours offrent à la boucle de chaussure, aux boutons de vêtement, une apparence décorative et douce, afin que l’on y associe la représentation du procédé de rupture légère, représentation qui, d’une agréable manière, contraste avec la masse dure et compacte.
401Quand, au spectacle de masses pleines et solides, l’œil se sent oppressé, ces variations du goût suscitent en lui de l’agrément par la création d’une alternance.
LE JUGEMENT DE GOÛT
402En tant qu’artistes, les Anciens employaient l’imagination et l’entendement à égalité, mais certains faisaient exception et travaillaient simplement avec leur imagination : cela leur demandait trop d’effort que de chercher à canaliser ses envolées ; ils se laissaient entraîner par une sorte de plaisir à travers leur objet comme à travers un labyrinthe, alors qu’ils auraient dû souhaiter rester maîtres de l’objet et d’eux-mêmes. Leurs compositions sont donc aux œuvres d’art des Anciens ce qu’un conte de fée arabe est à l’Iliade d’Homère.
403Certes, nous nous amusons parfois d’un jeu puéril et les excès les plus singuliers de l’imagination peuvent éveiller en nous un certain plaisir ; nous devons cependant les tenir pour ce qu’ils sont réellement et ne pas négliger l’étude et la considération des œuvres les plus nobles de l’esprit ; car c’est à travers elles que nous prenons la vraie mesure du Beau, d’après laquelle nous sommes capables de le saisir au plus près et de l’apprécier jusque dans ses gradations les plus fines ; par leur intermédiaire, on pourra tracer les frontières qui séparent l’excès de risque de la banalité, sachant que celles-ci doivent s’appliquer à n’importe quel cas, puisque, sans cela, nous ne pourrions dire d’aucune chose qu’elle est de bon goût.
404En réalité, l’important serait désormais de s’intéresser à l’auteur de tel ou tel jugement de goût ; car tandis qu’une chose peut vraiment amuser quelqu’un, tel autre en détournera son regard avec dédain.
405Tout repose ici sur l’exercice de la comparaison ; qui n’a pas encore eu l’occasion ou le loisir de s’y livrer, son jugement gagnant en ménagement et en indulgence, alors qu’il reste lui-même hermétique à la comparaison qui se fait jour au contact du Beau et du Noble – celui-là ne sera convaincu d’aucune manière ; il maudira le dieu de l’Harmonie et le jeu de sa lyre, pour céder à la flûte de Pan.
Notes de bas de page
1 Friedrich Anton Freiherrn von Heinitz (1725-1802) : personnage important, homme d’État, avec de nombreuses. responsabilités politiques et économiques. Parmi celles-ci, les plus remarquables sont ses fonctions de ministre des Mines de la Prusse (dès 1777) et de curateur de l’Académie royale des beaux-arts de Berlin (depuis 1786). Le baron von Heinitz sera l’artisan de nombreuses réformes au sein de la Kunst-akademie, dont Moritz devient membre en 1790, car il y obtient la chaire de professeur en théorie des beaux-arts.
2 Chez Sulzer (Allgemeine Theorie der schönen Künste, t. 4, p. 759), on trouve une définition de la Zierat : « élément plus petit, relié à l’essentiel d’un objet, et dont la valeur consiste seulement dans l’accroissement de sa richesse et de sa beauté extérieure ». Cette définition classique repose sur la différence entre beauté essentielle d’un côté (symétrie, eurythmie, convenance) et décor supplémentaire de l’autre (c’est-à-dire l’ornement comme décor pour un édifice).
3 Comme le cadre, l’ornement circonscrit l’œuvre d’art et la coupe de l’ensemble des choses environnantes de la vie. Voir cet extrait de texte introductif – manquant ici – issu des Reisen III,Werke in zwei Bänden, t. 2, p. 795 : « C’est à partir du principe élémentaire d’isolement, de la mise en relief à partir de la masse, que l’on explique le plus naturellement les ornements. » Pareillement chez Goethe,Von Arabesken, p. 64-65 : « Les arabesques semblent avoir inventé et répandu la joie, la légèreté, le plaisir de la parure ; en ce sens, on aime à les rencontrer, surtout – comme c’est le cas ici – lorsqu’elles servent de cadre, pour ainsi dire, au meilleur art ; on ne cherche pas à les exclure, ni à les chasser ; plus généralement elles participent plutôt de l’amélioration des œuvres d’art. C’est pourquoi je ne voudrais jamais m’emporter contre elles, mais souhaiterais bien mieux que la valeur des plus hautes œuvres d’art soit reconnue. Si cela advient, alors tous les arts subordonnés, jusqu’à la dernière pièce d’artisanat, trouveront leur place ; et le monde est si grand et l’âme a tant besoin de varier ses plaisirs que la moindre œuvre d’art placée de la plus juste manière restera pour nous toujours digne d’intérêt. »
4 Schlängeln : serpenter ; d’après William Hogarth, Analyse de la beauté, la ligne serpentine est la ligne attrayante, parce qu’elle diverge de la ligne droite tout en sachant réunir l’unité et la variété par un jeu de flottement. En architecture, Moritz oppose la ligne droite à la belle ligne courbe : une ligne est belle si elle concorde avec le concept de la chose représentée. S’agissant d’un édifice, dont la fonction est avant tout de circonscrire un espace d’habitation, avec des volumes et des masses, seule la ligne droite peut s’avérer la plus essentielle et la plus harmonieuse.
5 La Mannichfaltigkeit se différencie de la simple multiplicité (Vielfältigkeit). La variété est toujours déjà pensée en fonction de l’unité. Einheit in der Mannigfaltigkeit est la formule classique pour la perfection (Vollkommenheit), car, tout comme la variété sans unité est une multiplicité dénuée de plan (eine planlose Vielfältigkeit), l’unité sans variété est « la répétition ou la monotonie » (das Einerley oder die Monotonie).
6 Hauptgesichtspunkt : terme qui chez Moritz joue un rôle également important dans la description des œuvres d’art ; voir sa description du Werther, par exemple : « Über ein poetisches Gemälde von Goethe – warum und in wie fern die Aufstellung und Zergliederung eines solchen Gemäldes in ein Werk über den Stil gehört ?, Vorlesungen über den Styl, leçon 6 (K. Ph. Moritz,Werke in drei Bänden, t. 3, p. 622-629), ou sa description du Jugement dernier de Michel-Ange (Reisen III, Werke in zwei Bänden, t. 2, p. 668-670), dans laquelle il s’intéresse à la figure d’un damné, placée au milieu de la fresque entre la masse d’images montantes et la masse d’images descendantes, créant un point central à partir duquel l’ensemble s’ordonne en un tout composé et organisé.
7 Stufenleiter : allusion à l’échelle graduée des êtres, un ordre hiérarchique du cosmos, auquel ici le microcosme de la formation humaine se rattache de façon analogue. Idée récurrente au xviiie siècle, popularisée notamment par Alexander Pope et son poème didactique An Essay on Man (1753) inspiré par la philosophie de Leibniz. Les êtres vivants du cosmos sont liés les uns aux autres dans une suite ininterrompue, une continuité parfaite. Et des rapports d’analogie relient également les entités les plus éloignées, ce qui permet de penser sur un modèle similaire, concernant l’organisation, le petit et le grand, l’un et le multiple.
8 Copie en marbre d’une statue hellénistique en bronze exécutée par Léocharès au ive siècle av. J.-C., placée dans la cour du Belvédère au Vatican. Winckelmann le considère comme « le plus haut idéal de l’art parmi toutes les œuvres antiques qui ont échappé à la destruction » (J. J. Winckelmann, Histoire de l’Art dans l’Antiquité, p. 552).
9 Description par Winckelmann de l’Apollon dans son Histoire de l’Art, p. 555 : « Pas de veines ni de nerfs pour enflammer ce corps et le mouvoir, mais un esprit céleste, répandu comme un flot suave, a en quelque sorte rempli la totalité de cette figure. » Voir également K. Ph. Moritz, « La signature du Beau », in Le Concept d’achevé en soi, p. 175.
10 La répartition des colonnes en ordres corinthien, ionien et dorique est celle de Vitruve (Les Dix Livres d’architecture de Vitruve, livre IV, p. 99 sq.).
11 « Pictoribus atque poetis / quid libet audendi semper fuit aequa potestas » : Horace, De arte poetica, I,V, 9-10. Ch. L. Stieglitz, Über den Gebrauch der Grotesken und Arabesken, p. 109.
12 Pline fait référence aux fresques du peintre Ludius pour son registre formel des Gartenlandschaften sur les parois d’une salle d’apparat de la villa de Livia Drusilla (« Ad Gallinas Albas ») située sur la colline de Prima Porta au nord de Rome. Le paysage, utilisé comme motif décoratif occupant des pans de mur entiers, y est envisagé comme ornement.
13 La référence à Ludius et Pline l’Ancien (Historia Naturalis, XXXV, 10) est souvent citée dans le débat sur les arabesques. Cf. Ch. L. Stieglitz, Über den Gebrauch der Grotesken und Arabesken, p. 108.
14 Marcus Vitruvius Pollio, maître architecte et théoricien du temps de César et d’Auguste, composa le seul traité d’architecture antique qui nous reste aujourd’hui. Pour l’Ornament-streit à la fin du xviiie siècle, ce texte fait autorité. Le passage auquel Moritz fait référence ici (livre VII, chap. 5 : « Comment il faut faire les peintures dans les édifices », où Vitruve critique les peintures murales de Pompéi et d’Herculanum), est cité par tous les autres théoriciens le précédant : A. Riem, Über die Arabeske, p. 279 ; Ch. L. Stieglitz, Über den Gebrauch der Grotesken und Arabesken, p. 110 ; F.A. Krubsacius, Gedanken von dem Ursprunge..., p. 411). Moritz, pour sa part, reprend jusque dans les expressions qu’il emploie les arguments de Vitruve.
15 Pape de la famille des Médicis (1513-1521), mécène de Raphaël ainsi que d’autres artistes de la Renaissance italienne, commanditaire des Loges.
16 Moritz se réfère au double sens de « grotesque » : dérivé de grotte, servant à désigner les ruines romaines, cet adjectif est utilisé par la suite pour les dessins pleins de fantaisie et les fresques découvertes sur ces ruines. Voir A. Riem, Über die Arabeske, p. 28 : « Les grotesques, disent les Italiens, sont ou bien l’imitation des peintures de grotte des Anciens, ou bien la simple reprise de cette dénomination, car il n’y a rien dans la nature tout entière qui leur soit similaire. »
17 Seules les peintures ornementales qui sont sur les piliers et les murs des loges vaticanes intéressent ici Moritz. Les fresques dans les compartiments avec des scènes bibliques n’attirent pas son attention.
18 Signifie indifféremment quelque chose d’allégorique ou d’arbitraire, c’est-à-dire un signe conventionnel renvoyant à quelque chose d’autre que lui-même. Moritz utilise ce concept pour désigner ce qui est contraire à l’art.
19 La colonne Trajane, agrémentée de bas-reliefs et érigée en souvenir de l’empereur, se trouve sur le forum de Trajan à Rome. Elle a été conçue et réalisée en 113 apr. J.-C. par Apollodore de Damas. L’épisode guerrier est représenté par plus de 25 000 figures. De la colonne Antonine, érigée en souvenir d’Antonin le Pieux (86-161 apr. J.-C.), il n’existe plus que le socle en relief qui se trouve aujourd’hui au musée du Vatican.
20 « En ce signe, tu vaincras ! »
21 Moritz reprend les fresques murales des chambres selon cet ordre : « L’allocution de Constantin à ses troupes », « La bataille sur le pont Milvio contre Maxence » (toutes deux dans la Chambre de Constantin) », « La remise des insignes de l’empire par Constantin le Grand à Sylvestre 1er », « Hélio-dore chassé du temple », « La Messe de Bolsena », « Rencontre entre Léon 1er le Grand et Attila », « La délivrance de saint Pierre » (Chambre d’Héliodore), « L’École d’Athènes », « La dispute du Très Saint Sacrement », « Les trois vertus cardinales : Courage, Prudence, Tempérance », « Le Parnasse», « La remise des décrétales au pape Grégoire IX », « La remise des pandectes à l’empereur Justinien » (Chambre de la Signature), « Le couronnement de Charles le Grand », « L’incendie du Borgo », « La bataille d’Ostie », « Le serment de Léon III » (Chambre de l’incendie du Borgo).
22 bloßes Symbol : n’a pas ici le sens du concept classique de symbole, comme chez Goethe. Moritz l’utilise bien plus dans le sens d’« hiéroglyphe » ou lettre (Buchstabe).
23 Statue en marbre découverte au xviie siècle. D’après l’inscription, il s’agit d’une œuvre d’Agasia d’Éphèse, qui vivait vraisemblablement à Rome au 1er siècle av. J.-C. À l’époque où Moritz fit son voyage à Rome, cette statue était exposée dans la villa Borghèse où se trouvait une riche collection privée de sculptures antiques. Cette statue appartient à la série des œuvres que Winckelmann avait canonisées pour leur exemplarité. Aujourd’hui au Louvre (cf. Reisen III, p. 731).
24 Guido Reni, La Fortuna, 1623, huile sur toile, Pinacothèque du Vatican (cf. Reisen III, p. 715-717).
25 Guido Reni, L’Aurora, 1612-1614, fresque, Rome, Casino Rospigliosi Pallavicini (cf. Reisen III, p. 715).
26 Il s’agit de la maison de Raphaël et Fornarina. Elle se trouvait devant la porta del Popolo dans le parc de la villa Borghèse. En 1848, elle fut détruite et les tableaux transférés dans la galerie Borghèse. Goethe mentionne aussi cette villa : Von Arabesken, p. 65-66 : « Les arabesques d’une chambrette de la villa qui fut habitée par Raphaël et sa bien-aimée, m’ont l’air d’être pour la plupart exécutées selon les Anciens. »
27 Trois tableaux de la maison dite « de Raphaël » ont été placés en 1848 dans la galerie Borghèse. Les Noces d’Alexandre et Roxane, ainsi que l’Hommage à Vertumne et Pomone et l’Arbalétrier, n’ont pu être sauvés.
28 Johann Christoph Frisch (1738-1815) : peintre de portraits et d’histoire, également graveur. Professeur de praktische Malerei à l’Académie de Berlin. En 1786, il devient recteur de la Kunstakademie, en 1801, vice-directeur, et en 1805 directeur. Quand la Bauakademie intègre la Kunstakademie en 1809, il sera encore directeur. Il effectue de nombreux tableaux décoratifs avec des contenus mythologiques ou historiques pour les châteaux de Frédéric II et Frédéric-Guillaume II.
29 Peter Ludwig Bürnat (1762-1817) : architecte, peintre et architecte pour décors de théâtre, peintre, peintre décorateur. Il est parti à Rome accompagné des frères Genelli grâce à une bourse de l’État de Prusse. Il a participé aux expositions de l’Académie, avec des vues d’architectures romaines principalement. Membre de l’Académie des beaux-arts depuis 1792.
30 Temple corinthien érigé par l’empereur Antonin le Pieux en l’honneur de sa défunte épouse Faustine en 141 apr. J.-C. sur le Forum romain. Au Moyen Âge, la cella du temple fut transférée dans l’église S. Lorenzo à Miranda.
31 Marbre jaune de Numidie qui était très souvent utilisé par les Romains pour bâtir leurs édifices.
32 Lorsque Moritz utilise le terme Sinnbild, il faut entendre « symbole » au sens classique : l’apparition sensible d’une idée, dépassant ainsi toute opposition entre l’idée et son expression.
33 « Du goût, on ne discute pas. »
34 Francesco Borromini (1599-1667). Le concernant, Moritz s’en tient au préjugé classique et réducteur d’un architecte travaillant avec excès les courbes et les ondulations sur les façades de ses édifices.
35 Le mausolée de l’empereur Hadrien (117-138 apr. J.-C.) se situe au bord du Tibre, celui d’Auguste, son pendant construit entre 130 et 139 apr. J.-C., se trouve sur l’autre rive, presque en face. Cf. Reisen III, p. 803, « Les mausolées ».
36 Pietro Berrettini da Cortona (1596-1669) : peintre et architecte italien. Artiste du baroque commençant, il est surtout connu pour ses fresques décoratives et ses peintures. Sous le pontificat d’Urbain VIII (dont il fit le portrait), il fut, avec le Bernin et Borromini, l’un des principaux architectes opérant à Rome. Cette fresque illusionniste (1631-1637) commentée par Moritz fut l’une de ses premières commandes.
37 Maffeo Barberini (1568-1644), connu comme humaniste, poète et ami des sciences.
38 Fama : déesse de la rumeur et de la renommée, fille de Gaia. Elle annonce tout aussi bien le mensonge que la vérité. Elle est généralement représentée avec deux trompettes : la courte pour les rumeurs, la longue pour la renommée. Elle peut rendre également immortels les héros qui ne font jamais mourir leur mémoire.
39 Moritz décrit ici sa visite au musée de Portici où sont conservés un certain nombre d’objets, d’œuvres d’art et de fragments d’éléments architecturaux antiques retrouvés sur les sites archéologiques d’Herculanum, de Pompéi et de Stabies.
40 L’empereur romain Macrin fit de son jeune fils Diadumenianus son bras droit en 217 apr. J.-C. ; tous deux furent assassinés en 218 par une troupe de légionnaires révoltés.
41 Johann Gottfried Schadow (1764-1850) : sculpteur et graphiste berlinois. Le curateur Heinitz de l’Académie le fit revenir de Rome à Berlin pour diriger, à 24 ans, les travaux de sculpture de la cour de Prusse. Il deviendra recteur de la Kunstakademie de Berlin en 1805, et directeur en 1815. Ce tombeau du jeune comte von der Mark est une œuvre de jeunesse de 1790. D’autres œuvres importantes seront les Quadriga sur le Brandenburger Tor (1793), le Standbild Friedrichs des Großen für Settin (1793) et la Prinzessinnengruppe (1797). Schadow créa un tombeau pour le fils, âgé de huit ans, du roi Frédéric-Guillaume II et de la comtesse Wilhelmine. On l’érigea dans la Dorotheenkirche, il se trouve aujourd’hui à la Nationalgalerie de Berlin. La composition d’origine, d’inspiration baroque, avait été ébauchée par le peintre de cour Puhlman, puis réalisée en marbre par Tassaert, qui mourut avant de finir son ouvrage. Schadow prit la suite et donna à l’ensemble une teinte résolument classique.
42 Gravure de Heinrich Sintzenich (Berlin, 1793). Le dessin original de Schadow à partir duquel a été conçue la gravure se trouve à la Nationalgalerie de Berlin.
43 Friedrich Nicolai, Beschreibung der königlichen Residenzstädte Berlin und Potsdam, t. 3, Berlin 1786, p. 887 : dans cet ouvrage, Nicolai dresse une liste des tableaux présentés dans les galeries des châteaux de la région de Berlin et précise, concernant ce tableau réalisé d’après Michel-Ange, qu’il s’agit des Trois Parques. Les corps des Parques conçues par Schadow font étroitement référence aux Sybilles de la chapelle Sixtine.
44 Karl Wilhelm Ramler (1725-1798) : poète qui composa des odes, homme des Lumières berlinois, il faisait partie du cercle de Lessing, Nicolai et Mendelssohn ; membre de l’Académie de 1786 à 1790.
45 Il s’agit de l’Apollon citharède, copie romaine en marbre, IIe siècle apr. J.-C. (Rome,Vatican, musée Pio-Clementino, salle de la Croix grecque).
46 Statue de Melpomène, copie en marbre d’après un original grec du IIIe siècle apr. J.-C. (Rome, Vatican, musée Pio-Clementino, salle des Muses).
47 Seul texte dont Moritz n’est pas l’auteur. Source : « Auszug aus einer Beschreibung eines neuen Gesellschaftssaales in der Wohnung Sr. Hochfreiherrl. Excellenz der Herrn Staatsministers von Heinitz <…> », Katalog der Berliner Ausstellung 1791, p. 18-26, avec la mention « Von Herrn Professor Karstens ».
48 Palais du ministre d’État et curateur de l’Académie, le Baron von Heinitz, sur le Pariser Platz à Berlin. Moritz présente ici une seconde description de l’une des salles du Dorvillesches Haus. Les peintures d’Asmus Jacob Carstens réalisées pendant l’été 1790 ont été repeintes en 1867 et en 1869-1871. On réunit le bâtiment avec le Blücherscher Palais, tous deux détruits pendant la Seconde Guerre mondiale. Mis à part quelques études pour des fresques qui ont appartenu à Goethe (aujourd’hui au Nationalmuseum de Weimar), toutes les études et le décor ici décrits ont disparu. La description de Genelli est désormais l’unique source disponible. Cette salle de réception est le fruit d’une collaboration entre l’architecte Genelli et le peintre Carstens auquel ce travail aura valu la reconnaissance de Heinitz, qui lui offrit une bourse pour partir à Rome. Cet espace est conçu selon le modèle antique, c’est-à-dire d’après les décorations murales d’Herculanum. Une telle collaboration illustre le programme « interdisciplinaire » de l’Académie de Berlin. La Doctrine des Dieux de Moritz (1790-1791) témoigne aussi du dialogue constant entre les membres de l’Académie : les illustrations accompagnant le texte sont de Carstens.
49 Johann Christian Genelli (1763-1823) : architecte et érudit, issu d’une célèbre famille d’artistes, il fait ses études à l’Académie de Berlin, séjourne à Rome en 1786 avec son ami Gottfried Schadow, et aide le jeune Asmus Jacob Carstens à faire ses premiers pas ; membre-enseignant à l’Académie depuis 1792, il travaille en 1798 à un ouvrage intitulé Idee einer Akademie der bildenden Künste (édité par Vieweg à Brunswick en 1800).
50 « Les Muses, parées de bijoux d’or dans les cheveux – neuf, elles aimaient le plaisir du chant et les festins joyeux. »
51 À la différence de celles des Muses, les niches de Mnémosyne et d’Apollon n’ont pas, faute de place, d’inscription indiquant leur nom et leurs attributs.
52 Comus et Momus, les dieux de la patrie, de la famille, de la vie humaine : Comus, dieu de la joie et de la bonne chair, présidait aux festins, aux danses nocturnes, au libertinage. On le représentait jeune, avec de l'embonpoint, la face illuminée par le vin, la tête couronnée de roses, tenant un flambeau de la main droite et s'appuyant de la gauche sur un pieu. Il était assez souvent accompagné de Momus, dieu de la raillerie, des malicieuses critiques et des bons mots. Ce dieu est représenté levant son masque, tenant à la main une marotte, symbole de la folie.
53 J. G. Herder,Wie die Alten den Tod gebildet ? – Ein Nachtrag zu Lessings Abhandlung desselben Titels und Inhalts, p. 579-630. Cet ouvrage est publié pour la première fois en 1774 dans le Hannoversches Magazin (revue littéraire). Genelli accepte ici la conception de Herder selon laquelle il existe chez les Anciens un lien intrinsèque entre la représentation en images de la mort et le génie du joyeux plaisir de la vie. Les sources de Herder ne sont pas des images proprement dites puisqu’il se réfère aux Images du sophiste Philostrate, qui sont des descriptions probablement fictives et qui restent, par ailleurs, un modèle en matière d’ekphrasis.
54 Aucune indication concernant l’auteur de ces épigrammes.
55 C’est-à-dire Mars.
56 Autre nom de Vénus.
57 « Gothique », non pas au sens d’un style historique mais comme un terme désignant le mauvais goût par excellence. Cf. J. G. Sulzer, Allgemeine Theorie der schönen Künste, t. 2, p. 433 : « On se sert de cet adjectif dans les beaux-arts de multiples façons, pour indiquer qu’il s’agit d’un goût barbare ; quoique le sens de l’expression soit rarement défini avec exactitude. »
Notes de fin
1 Dans le traité Wie die Alten den Todt gebildet ?, deuxième lettre.
2 La description prend en compte les figures peintes par monsieur Carstens, peintre d’Histoire ; l’architecture en revanche est de monsieur Fechhelm57 ; le vase prolongeant les figures est un ouvrage du sculpteur d’objets spécialement conçus pour des cours intérieures : monsieur Schadow ; le reste est de monsieur Werner, modeleur dans une fabrique de porcelaine.
57 Georg Friedrich Fechhelm (1740 – mort probablement à la fin du siècle) : élève de Oeser, membre de l’Académie depuis 1788, il dessinait des perspectives architecturales pour les scènes de théâtre. La description du vase de Schadow a déjà été publiée dans le catalogue de l’Akademieausstellung de 1791.
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