George Lemmen, Dekorative Kunst [vol. III, 1900], in Stuart Durant, Ornement. Un panorama de l'art décoratif de 1830 à nos jours (trad. fr. Carole Naggar, Paris, Arthaud, 1987, p. 51)

1Figure décisive du classicisme allemand, auteur prolifique, se révélant aussi bien grammairien que romancier, psychologue ou encore pédagogue, Karl Philipp Moritz fait partie de ce mouvement contemporain de Kant que l’on nomme la « philosophie populaire ». Les Concepts préliminaires en vue d’une théorie des ornements témoignent à la fois de la pensée de Moritz dans son ensemble – on y retrouve ses arguments principaux – et du programme de formation des artistes qu’il met au point pour l’Académie des beaux-arts de Berlin, où il enseigne depuis son retour de Rome en 1788. Ils nous font pénétrer au cœur de l’esthétique allemande du xviii^e siècle et restituent un épisode important de l’histoire des idées appliquées aux formes artistiques.

2Parus en 1793 quelques mois seulement après la mort de Moritz, ils résultent d’un montage de textes. Publiés la même année que la troisième partie du Voyage d’un Allemand en Italie, ils reprennent pour l’essentiel la même matière textuelle agencée différemment, avec quelques ajouts, comme les longues et minutieuses descriptions de salles d’apparat dans de riches demeures berlinoises. On y trouve aussi des articles rédigés pour le Journal de l’Académie des sciences et des arts de Berlin – dont l’un est dû à l’architecte Genelli, membre de l’Académie –, ou bien encore des extraits de deux ouvrages de Moritz consacrés à la mythologie et aux Anciens : Anthousa ou les Antiquités de Rome et la Doctrine des dieux. Moritz nous livre ici une série de définitions/descriptions qu’il considère comme représentatives d’un problème plastique précis. La méthode de travail se fait clairement empirique : c’est à partir de matériaux collectés en diverses occasions qu’il tente de bâtir un propos théorique. L’ensemble se présente comme une suite articulée autour de la problématique de l’ornement, un assemblage raisonné d’objets exemplaires pour penser le décor. Son objectif est de répondre à une question précise : dans quelle mesure l’ornement véritable est-il nécessaire ?

3Les Concepts préliminaires en vue d’une théorie des ornements expriment une volonté d’intégrer le travail de la raison à la production des artistes, et d’éclairer, par ce moyen, aussi bien la création que la réception des œuvres d’art. Loin d’être une manifestation secondaire de la forme, l’ornement met en jeu l’autonomie des œuvres d’art et mène tout discours s’y rapportant à interroger leur historicité. Les classiques, soucieux de saisir une objectivité du beau, se penchent donc sur les formes ornementales, car elles nous renseignent sur son essence et son fonctionnement propre ; ils tâchent d’en dégager un premier principe, afin de les intégrer à leur programme esthétique et voient dans l’ornement un outil théorique anhistorique.

ORNEMENT ET ALLÉGORIE CHEZ WINCKELMANN

4Les Pensées sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, publiées par Winckelmann en 1755, formulent la question de l’ornement du point de vue du classicisme :

Dans les ornementations actuelles le bon goût est encore bien plus corrompu qu’à l'époque où Vitruve dénonçait amèrement sa perversion, en partie à cause du grotesque mis en vogue par Morto […], en partie du fait que des peintures dépourvues de signification décorent nos chambres. Aussi, une étude plus approfondie de l’allégorie pourrait par la même occasion purifier notre goût de façon qu’il conserve vérité et esprit. […] L’allégorie pourrait nous rendre assez savants pour lier même le plus petit ornement à l'endroit qu’il occupe1.

5Penser l’ornement implique de savoir l’articuler à son opposé, l’allégorie. L’ornement trouve son point de départ dans un registre de formes, il est d’abord plastique, le sens ne venant qu’après. L’allégorie, à l’inverse, se doit d’exprimer plastiquement un concept général déterminé au préalable. Winckelmann, qui défend un art d’idées, puisant sa matière dans un contenu poétique, reproche aux ornements un déficit de sens qui s’avère fatal. Pour lui, la beauté est le produit d’un juste équilibre entre l’idée et son expression. Vides de sens, les ornements deviennent variations gratuites, excessives, contraires à l’exigence classique d’une « variété dans la simplicité ». Les ornements contemporains sont symptomatiques d’un art sur le déclin, plus « pervers » encore que les grotesques vilipendées par Vitruve à l’époque augustéenne. Qu’il s’agisse de la grotesque, de l’arabesque ou d’autres ornementations, toutes sont présentées par Winckelmann comme le signe d’un goût déréglé et malade. L’ornement ne se résume cependant pas à une peur du vide comblée par un jeu débridé de formes arbitraires ne produisant que surcharge et mauvais goût. Si les artistes parviennent à lui insuffler « vérité et esprit », selon les termes de Winckelmann, il peut gagner en précision et devenir nécessaire. C’est aux formes allégoriques que revient la fonction d’assainir les productions décoratives. Winckelmann fait de l’allégorie, qui part de l’idée, le contrepoint salvateur de l’ornement. Tous ceux qui écriront après lui reçoivent ce présupposé en héritage.

ORNEMENT ET BEAU : LA FANTAISIE ET LA NORME

6Pour fonder la légitimité de l’ornement, le classicisme winckelmannien doit déterminer la relation de ce dernier aux notions de beauté (pour la création) et de goût (pour la réception), et le distinguer ainsi d’un simple désir de parure et d’embellissement. Libérer l’ornement d’un assujettissement à la fantaisie, produit de l’humeur et des caprices, et le faire entrer dans la sphère objective du beau, réclame que l’on puisse dégager des lois qui lui soient propres. Pour Winckelmann, saisir le beau2 et être à même de le reproduire dans les productions contemporaines implique de l’étudier à sa source, en Grèce ancienne. Les Pensées sur l’imitation précisent qu’il s’agit d’imiter non pas les techniques des Anciens proprement dites, mais la matière même de leur art, c’est-à-dire leur imaginaire poétique, leur talent allégorique, qui offre aux artistes les moyens de réguler le travail de leur imagination et de maîtriser leur objet :

L’artiste a besoin d’un recueil de figures et des images sensibles ayant servi à revêtir d’une forme poétique des concepts généraux : les figures et images tirées de la mythologie entière, des meilleurs poètes antiques et modernes, de la mystérieuse sagesse des peuples et des monuments de l’Antiquité représentés sur les pierres, les monnaies et les outils. Il faudrait distribuer ce riche matériau en catégories commodes, l’appliquer et l’interpréter d’une manière spécifique dans des cas particuliers pour qu’il serve à l’enseignement des artistes. On ouvrirait ainsi un vaste champ à l’imitation des Anciens et on imprégnerait nos œuvres du goût élevé de l’Antiquité3.

7L’observation concrète et rigoureuse des œuvres les meilleures peut, une fois ordonnée et classée, fournir une véritable méthode de travail, un ensemble de données fertile, instigateur de nouveauté. Le réservoir de formes ainsi constitué s’articule avec un réservoir de significations appartenant à un monde imaginaire. Une forme doit être travaillée en fonction d’un sens, c’est-à-dire d’un mythe, d’une fable, de ce qui donne une teneur poétique aux images. Un tel recueil permet la mise au jour des lois fondamentales de la création du beau et l’instauration d’un goût véritable, et constitue la base de tout enseignement et de toute production artistiques.

8Que faut-il entendre par signification ? Donner un sens aux ornementations, est-ce nécessairement leur attribuer un contenu, une histoire ? Ne serait-ce pas d’abord une question d’exactitude dans le positionnement ? De placement précis et nécessaire, parce qu’en accord avec l’idée qui serait l’origine de l’œuvre, qu’il s’agisse des formes principales ou ornementales ? Que dit Winckelmann lorsqu’il déclare que « l’allégorie pourrait nous rendre assez savants pour lier même le plus petit ornement à l’endroit qu’il occupe » ? Il ne suggère pas qu’il faille transposer directement la méthode de l’allégorie dans le domaine de l’ornement, ce qui supposerait sa pure et simple disparition puisqu’ils empruntent des chemins opposés : la première déduit une forme à partir d’un sens général, là où le second induit depuis une forme plastique une liaison avec le sens initial de l’œuvre. En revanche, l’allégorie peut nous informer sur la façon d’intégrer la dimension sémantique à l’avènement d’une forme par sa prise en compte de l’idée. L’idée préexistant à sa propre réalisation n’est pas plus étrangère à l’ornement qu’à l’allégorie, pour la raison qu’elle demeure extérieure au corps de l’œuvre. Elle est ce point fixe et idéal, ce référent ultime hors de l’œuvre auquel toute forme doit pouvoir se raccorder, afin d’être belle et légitime. La moindre ornementation sera significative si elle trouve sa juste place, si elle sait se lier à l’endroit qu’elle occupe de manière essentielle – là est sa signification propre –, mais cette convenance dans le positionnement ne sera acquise qu’à condition d’avoir d’abord déterminé à quelle idée l’ensemble est soumis.

9Par conséquent, l’ornement se voit doté à son tour d’un pouvoir d’enseignement : il peut éclairer l’allégorie sur sa nature plastique, voire sa part ornementale. Qu’est-ce à dire ? L’allégorie seule, mal conduite, mal équilibrée, représente un danger pour les artistes, car platement illustrative. Une bonne allégorie sait parer la pensée, elle travaille son enveloppe plastique. C’est ainsi que Winckelmann clôt ses Pensées sur l’imitation : « Le pinceau de l’artiste doit être trempé dans l’esprit […]. Il doit laisser à penser davantage qu’il n’a donné à voir. L’artiste y parviendra s’il a appris, non pas à voiler, mais à parer ses pensées d’allégories4. » Il ne faut pas réduire cette conclusion à l’annonce d’une peinture d’idées négligeant la dimension plastique de son activité. Le mode d’être de l’allégorie est de l’ordre de la parure, elle gagne en impact visuel par le travail d’organisation qu’engage l’expression ornementale dans son abord des formes. L’ornement ne vient ni combler un manque, ni camoufler, il vient plutôt révéler, rendre visible ou lisible le cœur de l’œuvre qu’est l’idée. À l’instar d’une polarité fondamentale, ornement et allégorie structurent la normativité que suppose une esthétique du beau ; ils désignent les deux versants que tout travail artistique de la forme se doit d’emprunter tour à tour, les faisant même se croiser dans un souci d’équilibre, afin de donner corps à une idée de la plus juste manière. L’ornement pensé contre, puis avec l’allégorie, prépare en un sens la voie au symbole goethéen5, que les romantiques reprendront : par-delà la « mauvaise » allégorie, didactique, figée, morte, sans intérêt pour le concept de Bildung qui suppose une forme vivante, en devenir, il y a le symbole, où sens et expression jouissent d’une union dynamique, s’alimentant l’un l’autre pour en sortir renforcés.

MORITZ, HÉRITIER DE WINCKELMANN

10Ainsi, Karl Philipp Moritz poursuit l’entreprise winckelmannienne. Les Concepts préliminaires sont un produit de l’Académie prussienne des sciences et des arts de Berlin, pôle important de l’Aufklärung, où scientifiques, artistes et théoriciens réfléchissent ensemble aux évolutions d’une société qui commence à s’industrialiser6. L’académie tente de penser le rôle de l’État et l’articulation de la théorie à la pratique du point de vue des beaux-arts comme des arts mécaniques. Les académiciens souhaitent réinstaurer un sérieux de la forme, compatible avec la raison, et prendre leurs distances avec la fantaisie. Un chef-d’œuvre se définit comme une entité organisée, proportionnée, animée d’une nécessité interne, qu’il s’agit de dégager pour qu’elle puisse être imitée, c’est-à-dire pensée sur nouveaux frais. Winckelmann formule ainsi le principe d’imitation : « À la pensée personnelle, j’oppose la copie, mais nullement l’imitation. Par copie, j’entends le calque servile. Dans l’imitation au contraire, l’objet imité – lorsqu’il l’est avec intelligence – peut pour ainsi dire devenir une nouvelle nature, constituer une entité autonome7. » Pour ce faire, le principe d’imitation de la nature gagne lui aussi une importance nouvelle : il ne s’agit pas tant d’entretenir un rapport mimétique avec elle que de saisir son fonctionnement propre. L’artiste crée comme la nature : selon une nécessité exemplaire.

11L’origine du beau, de même que l’exigence de nouveauté, doit donc être constamment repensée, orientée, canalisée. Et c’est là qu’une telle Académie doit jouer un rôle régulateur8. L’ensemble des écrits esthétiques de Moritz peuvent être lus comme des réponses aux préceptes établis par Winckelmann. Écrit à Rome au cours du voyage en Italie des années 1786-1788, son essai majeur pour le classicisme allemand, Sur l’imitation formatrice du beau, reprend sciemment un thème winckelmannien. L’imitation se fait formatrice (bildende Nachahmung), et si elle suppose une référence au passé, une étude attentive des meilleures œuvres que l’art a pu produire, elle doit cependant sans relâche réinventer sa lecture des temps révolus. Par-delà l’histoire, l’art ne doit pas négliger son rapport à la nature, dont il a beaucoup à apprendre. Pour Moritz, étudier le beau suppose une attention réciproque envers la nature et l’art : « Notre jouissance de la Nature doit s’affiner par la contemplation du beau dans l’art ; réciproquement, notre sentiment du beau dans l’art doit être renforcé, et en même temps ses limites lui être prescrites, par la jouissance de la belle Nature9. » L’histoire ne saurait être dénuée de vie et de mouvement : désormais passée, elle en appelle sans cesse à une réactivation, si elle ne veut disparaître définitivement. Inversement, si la nature est devenir, processus de formation en perpétuelle évolution, elle se fige en certains endroits et dépose des traces productrices d’une histoire. Nature et histoire se rencontrent en ce point où elles forment un tout. Pour devenir à son tour formateur, l’art puisera dans cette rencontre une force nécessaire à l’avènement de nouveaux chefs-d’œuvre, sachant qu’il est également structuré par l’exigence que suppose l’imitation d’un passé qui fait autorité. En 1789, Moritz établit en dix-huit points les « Lignes directrices pour une théorie complète des beaux-arts ». Le dernier point conclut le programme en insistant sur les liens vitaux de l’art à la nature : « Ce qui seul peut nous former à la vraie jouissance du beau est ce par quoi surgit le beau lui-même : la calme contemplation de la Nature et de l’Art, considérés comme un seul et unique Tout ; en effet, ce que le monde d’antan produisit est maintenant lié à la nature, pour nous devenu un avec elle, et doit, uni à elle, sur nous avoir un effet harmonieux10. » Moritz affine les enseignements de Winckelmann dans leur relation au présent par une prise en compte majeure de la nature. Pareillement, la troisième Critique de Kant travaille en profondeur cette problématique, comme en témoigne son découpage entre jugement esthétique et jugement téléologique : l’étude des fins au sein de l’œuvre d’art précède et prépare l’étude des fins de la nature. L’œuvre d’art, en imitant la nature, réfléchit et rend visible son organisation propre. L’art aiguise notre sentiment du beau et enrichit de cette manière notre lecture des formes naturelles.

LA QUERELLE DE L’ORNEMENT

12Les Concepts préliminaires en vue d’une théorie des ornements s’insèrent dans une querelle : l’Ornamentstreit. Cette dispute sur l’ornement naît au sujet des arabesques et suscite de nombreuses discussions autour de 1800. Les remarques de Kant sur les ornements au § 14 de la Critique de la faculté de juger (1790) y participent également. Les romantiques – Friedrich Schlegel plus particulièrement – la poursuivront au sujet de l’arabesque en laquelle ils verront l’expression de la puissance créatrice de la fantaisie qui, alliée au Witz, parvient à créer une étonnante unité en rapprochant des formes très différentes les unes des autres. Un premier membre et professeur de l’Académie, Andreas Riem, prononce en 1787 un violent réquisitoire contre les arabesques et lance le débat en réclamant que leur enseignement soit interdit, car elles seraient le signe d’un goût décadent et d’une fantaisie débridée. Ce discours est publié une année plus tard dans le Journal de l’Académie des arts et des sciences mécaniques de Berlin. En 1789, c’est au tour de Goethe de formuler une réponse en faveur de l’arabesque (Von Arabesken), laquelle témoigne selon lui d’un désir de parure justement maîtrisé dont on aurait grandement à apprendre. Toute forme d’art, de la plus haute à la plus subalterne, est digne d’intérêt sitôt sa place comprise et déterminée. En 1790, Christian Ludwig Stieglitz, auteur de plusieurs traités d’architecture, reprend les arguments de Goethe et entreprend un dialogue avec Riem dans son De l’usage des grotesques et arabesques. À son tour, Johannn Dominicus Fiorillo, historien d’art, professeur à l’université de Göttingen et proche des frères Schlegel, défend les grotesques dans un petit essai, Über die Groteske (1791), en reprenant l’idée de Vitruve selon laquelle seules les peintures qui ne respecteraient pas les lois physiques de l’architecture seraient condamnables. Tâchant de synthétiser l’ensemble, les Concepts préliminaires en vue d'une théorie des ornements de Moritz viennent en 1793 clore le débat.

13Les auteurs utilisent tour à tour le terme d’« arabesque » (au sens d’ornement arabe composé d’un entrelacs de lettres, de fleurs et de feuillages), de « grotesque » (figures ou motifs décoratifs de fresques murales de l’Antiquité mêlant et assemblant des personnages fantasmagoriques avec des formes naturelles ou imaginaires), d’« ornement » ou de « décor » (Zierat, Verzierung). Le paragraphe que Moritz consacre aux arabesques (infra, p. 36-37) est exemplaire de cette confusion : de Vitruve à Raphaël, il y retrace l’histoire des grotesques, et non celle des arabesques. Le débat vise à une pensée de l’ornement en général dans son articulation au beau et néglige certaines distinctions. Mais une fois posée la nécessité d’un cadrage de l’imagination, la question se déplace : que dire des ornements raccordés à des objets utiles ? Qu’est-ce qui différencie l’ornement de l’agréable ? Le décor se résume-t-il à un désir d’embellissement ? Est-il un ajout superflu, fixé à une chose principale pouvant être indifféremment belle ou utile ? L’ornement serait-il dans certains cas l’expression d’une soumission du beau ?

14Tel est l’enjeu esthétique de ces essais : la question de savoir si l’ornement est un produit de la fantaisie visant seulement l’agrément de nos sens, un jeu purement gratuit et arbitraire, création de formes insignifiantes – ou bien – s’il témoigne d’un principe d’organisation à même de nous renseigner sur la nature de l’œuvre d’art et sa finalité propre. Comment allier la production de ces formes avec les exigences de la raison ? Faut-il bannir l’ornement de tout enseignement et combattre les caprices de la mode dont il serait le dangereux symptôme ?

HERCULANUM ET POMPÉI : LA DÉCOUVERTE DES ORNEMENTS ANTIQUES

15La découverte des villes d’Herculanum en 1738 et de Pompéi en 1748 vient bouleverser les premiers jalons posés par le classicisme. On procède à l’excavation de nombreuses architectures, monuments, objets, œuvres d’art. Charles III de Bourbon, roi de Naples (1716-1788), en profite pour enrichir ses collections. On confie la plus grande partie des découvertes au musée de Portici, et de nombreuses reproductions gravées des œuvres exhumées circulent dans les milieux cultivés européens. Dès 1757 (soit deux ans après les Pensées sur l’imitation de Winckelmann) paraît le premier volume des gravures reproduisant les tableaux antiques, décorations, mosaïques et fresques mis au jour par les fouilles d’Herculanum11. Les classiques voient en ces découvertes de nouveaux éléments permettant de comprendre l’art des Anciens – Étrusques, Grecs et Romains. Tous ces documents viennent pour la première fois préciser le contexte dans lequel émergea cet art idéal et représentent un nouveau défi pour les classiques : alors qu’ils s’étaient appuyés sur la sobriété de l’art antique pour refuser l’excès des ornementations baroques, force leur est désormais de constater que l’ornement était présent chez les Anciens. Le classicisme se voit ainsi contraint de penser positivement ce qu’il considérait comme négatif, à partir d’un matériau historique plus riche et plus précis. Telle est la tâche que s’assigne, par exemple, Goethe lorsqu’il réagit à la position exprimée par Riem. De fait, la pensée classique se fait moins dogmatique et doit réviser l’idée – historiquement infondée – selon laquelle l’art des Anciens aurait uniquement consisté en l’expression idéale du beau, à l’exclusion de toute dimension ornementale des formes. Comme l’indique Winckelmann dans son Histoire de l’art dans l’Antiquité, l’ultime formation du voyage en Italie passait désormais impérativement par Herculanum et Pompéi12. La découverte de monuments anciens n’était plus seulement l’occasion d’alimenter un sentiment esthétique et un goût des ruines. Elle permettait de reconstruire un contexte désormais empreint de réel, reconstruction qui n’était plus du ressort de la seule imagination mais aussi de celui de la raison.

16Un premier texte s’efforce de penser l’ornement du point de vue du classicisme : la Brève recherche sur l’origine des décorations, leurs changements et leurs évolutions jusqu’à leur actuelle disparition13 de Friedrich August Krubsacius, architecte et théoricien de l’architecture à Dresde, parue en 1759. C’est là une sorte de pamphlet contre le « goût baroque » utilisé en architecture (sont particulièrement visés le Bernin, Borromini14 ou le rococo à la française). Le titre mentionne la disparition des décorations, présupposant une antinomie radicale entre classicisme et ornement. Krubsacius n’en procède pas moins à une tentative pionnière pour concilier l’idée de décoration avec les principes fondamentaux du classicisme, c’est-à-dire la rigueur de la forme, sa nécessité, son harmonie, sa symétrie. Sa source principale est le premier volume de gravures reproduisant en 1757 les fresques découvertes à Herculanum et à Pompéi. Deux types de figures ornementales s’en dégageront : l’arabesque et la grotesque, ce qui explique l’identité souvent supposée entre ces termes et le concept d’ornement. Comme ne manque pas de le relever Helmut Pfotenhauer dans l’article qu’il consacre à Karl Philipp Moritz15, la découverte de ces peintures par le biais de gravures, qui en reprennent seulement les contours, répond parfaitement à l’exigence classique de la ligne simple et continue16. Le classicisme pense l’ornement en termes de lignes, comme une capacité à tracer l’essentiel, soit dans les peintures, soit en architecture, soit même dans l’art des jardins. Que l’on songe seulement à l’influence de ces gravures sur un sculpteur et dessinateur comme Flaxman17, qui intéressa Goethe et auquel August Wilhelm Schlegel consacra un essai publié en 1799 dans l’Athenaeum.

COMMENT L’HISTOIRE PREND FORME À ROME

17Au cours de son voyage en Italie (1786-1788), Moritz tient un journal dans lequel il ne cesse de passer du registre autobiographique à des considérations plus théoriques. Le séjour italien est un passage obligé pour la formation classique et le récit de voyage devient un genre littéraire. Nombreux sont les auteurs qui, comme Moritz, reçoivent de l’argent de la part d’un éditeur pour financer leur voyage et revenir avec un texte à publier. Ces récits sont l’occasion pour les lecteurs de découvrir la culture d’un pays, ses paysages et ses trésors artistiques, à travers les yeux d’un homme cultivé, sachant donner forme à ses expériences et les communiquer. À la différence de Goethe qui peaufine longuement sa production italienne (littéraire et scientifique) et ne publie son journal qu’en 1829, trois ans avant sa mort, Moritz commence à éditer les trois parties de son récit dès son retour à Berlin en 1788, ce qui explique son caractère hétérogène, mélange d’impressions subjectives, de descriptions d’œuvres d’art, d’observations des coutumes populaires ou de réflexions philosophiques. Les pages du journal de Moritz contiennent de précieuses remarques concernant sa conception de l’histoire. Il prépare de cette façon les cours qu’il donnera à son retour à Berlin ainsi que de futurs ouvrages sur Rome, les Romains ou la mythologie. Il note, relève, classe l’ensemble de ses expériences italiennes, qui prennent en ces lieux une cohérence fascinante.

18Plus que l’Italie, l’objectif géographique de Moritz est Rome. Il pense y trouver un criterium lui permettant d’explorer par la suite le reste du pays. Il écrit à Klischnig, un ancien élève, compagnon de longue date, dans une lettre du 5 novembre 1786 : « Vérone, Mantoue, Ancône, je les ai seulement survolées. Je poursuis jusqu’à Rome. Là-bas, je pense acquérir grâce à l’étude des plus grands chefs-d’œuvre un premier critère pour appréhender les curiosités de ces villes, et ensuite, à partir de ce point fixe, visiter les environs pour mon plus grand profit18. » Rome sera le centre de gravité de tous ses déplacements et évolutions ultérieurs, qu’il s’agisse de déterminer la trajectoire de son voyage ou le sens de cette histoire universelle qu’il y vient chercher. Les plus grands chefs-d’œuvre, dont Moritz a déjà pris largement connaissance à travers des descriptions, réclament désormais une expérience vécue venant unifier la pluralité des manifestations du beau. De cette expérience cruciale, il pense pouvoir extraire un point de vue valable pour les « curiosités » qu’il rencontrera par la suite. Il entend construire Rome à la manière d’une idée. Dans un court essai de 1789, De la valeur de l’étude des antiquités, il formule quelques années plus tard ce qui lors de son arrivée en Italie commençait seulement à s’organiser : « L’idée de Rome, d’Athènes et de Sparte […] sont uniques en leurs genres et ne se laissent écarter ni remplacer par d’autres idées. Les noms de l’Antiquité sont devenus des concepts universels, ou bien une sorte de langage supérieur19. »

19Quant à Goethe, il écrit à Rome, le 29 décembre 1786 :

Je veux voir Rome, la Rome éternelle, et non celle qui passe tous les dix ans. Si j’avais du temps, je voudrais le mieux employer. J’observe en particulier qu’on lit tout autrement l’histoire à Rome que dans le reste du monde. Ailleurs, on la lit du dehors au dedans ; ici, on croit la lire du dedans au dehors ; tout vient s’ordonner autour de nous, tout part de nous. Et cela est vrai, non seulement de l’histoire romaine, mais de l’histoire universelle20.

20Goethe développe ici la même idée d’une déduction historique à partir d’un premier principe (déduction applicable aux formes naturelles et artistiques, hypothèse qu’il développe tout au long de son journal de voyage) : l’histoire, lue partout ailleurs selon une méthode inductive pour la hisser au rang du général, se révèle à Rome comme instantanément universelle par sa force suggestive. Le journal de Goethe est un texte retravaillé et il eut soin d’intégrer, ou du moins d’ordonner, de nombreuses remarques concernant ses études morphologiques. Il présente même l’Italie comme le laboratoire de ses premières recherches, la terre nourricière de ses intuitions les plus décisives. Véritable Urstadt (en référence à l’Urpflanze de sa morphologie), foyer originaire de cette histoire universelle, Rome devient un point unificateur à partir duquel l’ensemble des formes pourra être pensé, l’ultime pièce d’un puzzle dont la cohérence du tout dépendrait. Goethe revendique une identité forte entre désir de science et formation artistique : ces deux activités doivent développer une connaissance profonde de l’organique, ainsi que de ses rapports avec l’inorganique, pour être à même d’engendrer des formes et de les développer de façon vivante. C’est par l’observation des formes naturelles qu’une telle connaissance sera possible et la morphologie se fixe comme objectif premier la découverte d’une identité originelle entre toutes les parties du grand tout. Moritz partage avec Goethe le sentiment de saisir quelque chose de la totalité à Rome et tous ses écrits post-romains entendent démontrer selon différents angles ce qui n’était d’abord qu’une impression.

21La découverte d’un texte de Herder (une série d’entretiens sur le spinozisme) permet à Moritz et à Goethe de concevoir une idée toujours plus précise de l’histoire dans son articulation à l’art des Anciens, ainsi qu’à la nature, puisque celle-ci transparaît au travers de chacun de ses objets. Goethe évoque ainsi un épisode survenu à Rome le 6 septembre 1787 :

Le Dieu de Herder me fournit la meilleure compagnie. Moritz en a été vraiment édifié, il ne lui manquait pour ainsi dire que cette œuvre, laquelle sert de clef de voûte à ses pensées, toujours sur le point de s’effondrer. […] Il m’a encouragé, en ce qui me concerne, à pénétrer plus avant dans les choses naturelles où, particulièrement en botanique, je suis parvenu à un en kai pan qui me plonge dans l’étonnement : tout ce qu’il embrassera, je ne peux moi-même encore le voir. Mon principe pour expliquer les œuvres d’art […] me semble de plus en plus exact à chaque explication. […] Il est tout à fait certain que les artistes de l’Antiquité ont eu une connaissance de la nature aussi grande qu’Homère, et une notion aussi sûre de ce que l’on peut représenter et de la manière dont il faut le représenter. […] Les grandes œuvres d’art ont été faites par des hommes, selon des lois naturelles et vraies, en même temps que les œuvres suprêmes de la nature. Tout arbitraire, tout ce qui est imaginaire s’effondre, là est la nécessité, là est Dieu21.

22Renforcé par la lecture de Herder, Moritz pense l’ensemble des monuments, ruines et œuvres d’art antiques d’après un paradigme morphologique proche de celui de Goethe pour La Métamorphose des plantes. Les travaux de Moritz semblent témoigner d’une fragilité en parfaite cohérence avec les paysages historiques romains : des édifices « sur le point de s’effondrer » qui montrent paradoxalement la puissance des temps passés. Même s’ils ne lisent pas Spinoza dans le texte, Herder lecteur de Spinoza apparaît clairement comme la source commune des intuitions de Goethe et de Moritz. Ils retiennent l’idée d’une nature active, d’une force perpétuellement au travail les confortant dans un modèle organiciste, un monisme où la nature ne fait pas de sauts mais opère plutôt par transformations multiples pour donner jour à une échelle continue et graduée des êtres. Les différences résultent d’un engendrement.

23Pareillement, la vie des formes évolue selon une nécessité, un développement historique qui n’est ni arbitraire ni imaginaire mais « naturel », donc non dénué de rapport à la vérité. L’imagination joue cependant un rôle primordial dans la compréhension de cette histoire universelle, elle n’invente rien ex nihilo, elle est le moteur qui permet d’activer les facultés (la sensibilité et l’entendement) afin de faire revivre les traces historiques qui jonchent Rome : tel est le projet moritzien, donner une forme à ce qui semble ne plus en avoir. Démontrer que l’histoire est avant tout l’affaire du présent, que le passé n’a de sens que s’il trouve les moyens d’une activation. Dans le texte De la valeur de l’étude des antiquités, témoignant de ses réflexions historiques romaines, Moritz écrit en effet : « Le passé n’est point passé aussi longtemps que d’ineffaçables traces s’impriment encore en chaque génération qui vient et l’ancien n’est pas devenu ancien tant qu’il doit se rajeunir en chaque imagination nouvelle qui croît22. » La pensée historique de Moritz s’intéresse donc aux formes dans leur manifestation la plus sensible : elles sont traces, traces mortes à vivifier, et il ne faut pas perdre le fil de leur réactivation si l’on ne veut pas les perdre à tout jamais. La force vivificatrice permettant à ces traces de perdurer est à inventer et ce sera le rôle de l’imagination que de les tenir en éveil.

ORNEMENT ET BESOIN D’ART

24Les Concepts préliminaires sont fortement imprégnés des observations romaines où Moritz tisse des analogies de plus en plus nombreuses entre formation naturelle et formation historique. Au moment d’ordonner les expériences vécues en Italie, il révise en 1793 ses positions vis-à-vis de l’ornement, qu’il avait envisagé seulement de façon négative dans son essai de 1788 Sur l’imitation du beau, qualifiant d’ornementaux les cas où le beau n’est pas autonome. Les premières apparitions du beau sont probablement toutes ornementales car relatives à un autre type de finalité, comme celle de l’utile par exemple. Cinq années plus tard, Moritz interroge cette notion pour tenter de la définir positivement. Sous le concept d’ornement sont regroupés différents termes : le décor (Zierat), la décoration ou l’ornementation (Verzierung), la parure (Schmuck, Zierde), l’embellissement (Verschönerung), la variation (Mannigfaltigkeit) ou le jeu (Spielwerk). Ces termes désignent les différentes manifestations de l’ornement envisagé comme un objet pluriel, en attente d’une unité. Au sein du texte, Moritz n’emploie jamais le concept d’Ornament et s’en tient aux termes germaniques : il réserve ce mot d’origine latine pour le titre, précisant d’ailleurs qu’il s’agit là d’un travail préparatoire en vue d’une théorie générale.

25Au sein des Concepts préliminaires, l’histoire n’est jamais directement mentionnée, elle n’est pas la préoccupation principale. Elle transparaît au travers des descriptions d’objets qui sont la matière même du texte. En revanche, dès l’introduction, Moritz définit clairement l’art comme un besoin, qu’il qualifie même de « pulsion noble de l’âme » : c’est à partir d’un socle anthropologique que l’on pense les productions artistiques, et davantage encore lorsqu’il s’agit de l’ornement, car l’aptitude à décorer est une constante des pratiques et usages humains. L’art est compris comme un fait, au sens où l’homme produit, pour ses besoins matériels ou spirituels, tout un ensemble de formes vouées autant au corps qu’à l’âme : il se pare de bijoux et de vêtements, décore ses habitations, orne ses armes, ses outils et ses objets du quotidien, ainsi que ses instruments et lieux de culte. Une fois le fait posé, Moritz le soumet à la règle : il faut veiller à organiser ce besoin d’art, l’évaluer, l’orienter de manière qu’il atteigne le goût véritable. Dans sa théorie des ornements, Moritz pense donc le décoratif d’abord en termes psychologiques : Trieb, Streben, Sucht23. L’aspiration à la décoration, même si elle concerne avant tout le corps dans ses manifestations puisqu’elle s’adresse à la sensibilité, relève de l’âme. L’aspiration au décor gagne en noblesse et rend visible la nature essentiellement spirituelle (geistig) de l’homme, elle nous invite à analyser ces formes produites par l’esprit humain. Interroger le phénomène ornemental suppose une prise en compte nécessaire de la relation de l’âme au corps. Et la psychologie devient un outil théorique important pour l’esthétique.

26Moritz précise ses remarques psychologiques par un ensemble de définitions. L’homme est animé d’un Bildungstrieb : une pulsion de formation qu’il s’agit de savoir canaliser pour la conduire vers le grand art. Moritz distingue cette base anthropologique de penchants négatifs qui sont déjà viciés, car orientés, ou plutôt même désorientés, sortis d’un équilibre nécessaire entre les productions de formes qui sont le fruit de l’imagination, et leur conception qui, elle, relève de l’entendement. Les Modesucht (manie de mode), Verschönerungssucht (manie d’embellissement) et Neuerungssucht (manie d'innovation) désignent ce déséquilibre fréquent, responsable d’un grand nombre de productions artistiques de peu d’intérêt. L’homme produit, il donne forme, mais il est animé par une autre pulsion essentielle qui est celle d’imiter : le Nachahmungstrieb. Former et imiter sont deux activités que l’artiste se doit d’articuler dans l’usage équilibré des facultés (imagination, entendement). Sitôt l’équilibre rompu, les formes créées basculent dans un excès : excès d’imitation pour devenir la simple expression d’une mode, excès de formation pouvant se résumer à une volonté d’innover dépourvue de toute finalité (infra, p. 52). La rupture d’un tel équilibre se traduit par une perte, dans le sujet ou dans l’objet, que Moritz décrit en ces termes :

En tant qu’artistes, les Anciens employaient l’imagination et l’entendement à égalité, mais certains faisaient exception et travaillaient simplement avec leur imagination : cela leur demandait trop d’effort que de chercher à canaliser ses envolées ; ils se laissaient entraîner par une sorte de plaisir à travers leur objet, tel à travers un labyrinthe, alors qu’ils auraient dû souhaiter rester maîtres de l’objet et d’eux-mêmes. (infra, p. 81)

27Imagination et pulsion de formation permettent à l’homme de créer comme la nature elle-même le fait et de disposer, devant l’ampleur de la tâche, de la force nécessaire. Mais elles doivent marcher de pair avec l’entendement et la pulsion d’imitation qui viennent les réguler. L’entendement donne une cohérence, permet l’avènement d’une intelligibilité. Il distingue, sépare, travaille les rapports de différence et trace les frontières de l’œuvre. La pulsion d’imitation entretient la possibilité d’une ressemblance en ouvrant le chemin d’un déplacement vers l’histoire comme d’un rapprochement avec la nature24.

ORNEMENT ET ACHEVÉ EN SOI

28Après la courte introduction qui ancre d’emblée le débat dans une sphère anthropologique, Moritz se concentre sur des objets concrets appartenant plus au domaine de l’utile qu’à celui du beau (cadre, colonnes, vase, vêtements, broderie). Il analyse la pulsion de formation dans ses multiples manifestations. Le beau est envisagé dans son rapport de soumission à ce que Moritz présente comme ses conditions d’apparition premières : on décore l’habit ou la maison, on orne les éléments architecturaux de figures végétales, on embellit les objets quotidiens. Sont abordées aussi les décorations ornementales des tombeaux de l’Antiquité, l’agencement spatial des maisons romaines, les arabesques, les temples, les autels ou les bois sacrés, c’est-à-dire les pratiques antiques d’un décor remplissant une fonction rituelle, commémorative ou sociale. Moritz consacre un certain nombre de paragraphes à des questions de composition (alternance et unité dans le paysage, formation humaine et formation animale, uniformité et variété). Il traite également d’œuvres d’art « idéales » (l’Apollon du Belvédère, l’Apollon musagète, la Muse tragique), de monuments, ou encore de l’allégorie et de figures mythologiques. Enfin, il aborde même des points plus nettement théoriques comme la réfutation du jugement erroné « de gustibus non est disputandum », ou, en conclusion, le jugement de goût. À travers cette série d’exemples, la question primordiale reste pour Moritz l’articulation de l’ornement au beau, seul moyen de tracer les contours certains du décor indépendamment de ses manifestations. L’ornement fait-il partie du beau ? Lui reste-t-il étranger ? Relève-t-il alors d’un cas de dépendance au beau ? Comment préserver l’autonomie du beau au sein d’une « belle ornementation » ? L’ornement ne doit-il pas finalement se soumettre au beau lui-même pour être compris ?

29Moritz définit clairement l’ornement comme un ajout. Il se place à la périphérie de l’œuvre. Il n’est pas autonome, il doit son existence à une unité première, une forme matérielle ou une idée, une chose principale dont il est la conséquence. Il est nourri par le principe d’organisation de l’œuvre à laquelle il se rattache. L’œuvre d’art s’organise chez Moritz selon la formule classique – héritée de Leibniz et de sa définition de la monade dans le système de l’harmonie préétablie – d’une « unité dans la multiplicité ». La monade leibnizienne est une unité dynamique, un centre vivant dont la cohésion des parties exprime une force. Elle se révèle une multiplicité distincte d’un simple agrégat : un tout organisé mais changeant, unifié grâce aux lois qui le régissent et multiplié dans ses variations indéfinies. La monade n’est pas liée à la totalité, comme le serait un fragment par un rapport de partie au tout ; elle est plutôt le tout lui-même vu d’un certain point et elle interagit avec lui, réagit à la manière d’un miroir vivant. La compréhension moritzienne de l’ornement prône la nécessité d’un point de vue à partir duquel l’apparente multiplicité se mue en une véritable unité. L’unité dans la multiplicité n’est pas une simple variation du goût (Spielart des Geschmacks), elle sait penser la diversité du sensible en une unité formelle, le travail de l’imagination devant canaliser, et non exacerber, cette diversité.

30Les ornementations ne s’articulent pas mécaniquement à l’œuvre, elles la poursuivent selon un principe de variation déterminé. Le rapport entre la chose périphérique et la chose principale devient nécessaire : il est structuré par une relation organique de cause à effet, au sens où la première engendre la seconde. Par conséquent, l’ornement ne se résume pas à une entité superflue. Si l’ornement ne peut être légitime par lui-même, la forme principale qui l’accueille a besoin de lui. Elle le réclame en quelque sorte. Le décor se révèle ainsi indispensable, dans la mesure où les ornements viennent animer les formes, stimuler le regard, enrichir le sens qui appartient à la chose principale. Il donne une visibilité, traduit plastiquement cette unité dans la multiplicité, qui définit la totalité d’une œuvre d’art et la rend belle. Dans le paragraphe qu’il consacre aux colonnes, Moritz livre une définition du décor :

Par décor, nous entendons ce qui s’ajoute de manière superflue, c’est-à-dire ce par quoi quelque chose ne gagnera aucune utilité nouvelle, mais n’en sera pour l’œil que bien plus frappant. Un décor est approprié lorsqu’il sait attirer davantage notre attention sur la chose elle-même, si bien qu’à sa simple vue, nous nous y attardons volontiers un instant. Le décor ne doit contenir aucun élément qui lui soit étranger, rien qui puisse détourner notre attention de la chose elle-même, mais il doit plutôt indiquer où se trouve l’essence de la chose, afin que dans le décor, nous la reconnaissions et la retrouvions. Par conséquent, plus le décor est significatif, plus il est beau. (infra, p. 33)

31Les colonnes, objets privilégiés depuis Vitruve pour penser le décor, permettent de bien comprendre la modalité de l’ornement, car, avant même d’être belles, elles ont une fonction spécifique, celle de porter. Le décor acquiert une nécessité en explicitant l’essence de la chose à laquelle il se rattache. Il permet de tracer les frontières de l’objet, il articule ses parties en vue d’un tout autonome et le rend cohérent pour l’œil. Un problème se pose alors : comment définir l’ornement autrement que par une opération de traduction plastique de l’organicité propre à l’œuvre ? Et s’il est soumis au principe d’organisation, c’est-à-dire au type de finalité, de l’objet auquel il s’applique, en est-il forcément dépendant ? L’ornement devient-il utile s’il se fixe à un objet utile ? Bon ou noble lorsqu’il est attaché à quelque chose de bon ou de noble ? Relève-t-il de l’essence du beau ou demeure-t-il résolument contingent ?

32Pour Moritz, il est possible de définir positivement l’ornement, autrement que par sa soumission à un objet principal. Le principe premier dégagé du mode d’être de l'ornement est l’isolement. C’est là sa constance et c’est pourquoi Moritz consacre un paragraphe inaugural à la question du cadre : l’ornement se comprend avant tout comme une fonction. Il occupe une place particulière, possède un rôle déterminé, existe en fonction d’un lieu, qu’il se doit d’exprimer plastiquement le plus précisément possible. Que ce lieu corresponde ou non à une œuvre d’art, on peut assimiler l’ornement à une opération d’encadrement. Le vase, la toge, les bijoux, les monuments commémoratifs, par exemple, fonctionnent ainsi. Délimitant un espace, le décor indique un point de vue, suggère la manière dont il faut appréhender l’objet qui, sans cela, apparaîtrait comme mort et inanimé. Moritz reformule l’idée winckelmanienne d’un ornement légitime, parce que « lié à l’endroit qu’il occupe ». Dans un écrit antérieur, il relevait déjà cette aptitude humaine : « Isoler, séparer de la masse, c’est l’affaire perpétuelle de l’homme, qu’en conquérant il étende les frontières de son empire sur les terres et les mers – ou que du bloc marmoréen il extraie une formation achevée en soi25. » Le cadre se présente par conséquent comme une manière explicite de faire de l’œuvre d’art un Tout « achevé en soi » puisqu’il vient circonscrire de nouveau ce qui s’avère déjà une totalité. Sa fonction est de souligner et son principe régulateur découle de l’œuvre à laquelle il est soumis. Qu’il s’agisse d’architecture, comme dans le cas des colonnes, ou bien de peinture, avec le cadre donc, le principe se trouve inchangé : être au service du tout, éclairer l’impression de totalité. L’ornement tire son origine d’une pulsion décorative, il acquiert cependant toute sa force par son aptitude à séparer, distinguer, organiser. Il suscite l’instauration de lois, en harmonie avec celles de la nature, dans la production de formes. Il régule autant qu’il doit être régulé.

ORNEMENT ET TRACE

33Moritz est un précurseur du paradigme classique de l’autonomie de l’œuvre d’art, une conception dite symbolique de l’œuvre. Son Essai d’unification des arts sous le concept d’achevé en soi, publié en 1785, premier essai d’esthétique sur lequel il reviendra sans cesse dans les textes ultérieurs (notamment avec Sur l’imitation formatrice du beau), annonce l’entreprise dans son ensemble : dégager un principe fondamental permettant de relier les œuvres d’art entre elles. Moritz entend de cette façon rompre avec deux préjugés trop répandus au sein des théories des beaux-arts : le principe d’imitation – fruit d’une mécompréhension de ce qu’il faut entendre par « nature » – qui est une manière d’assujettissement au modèle ainsi qu’à des canons de représentation, et l’explication de la finalité d’une œuvre en termes d’agrément et de plaisir. L’ornement, sans être une forme autonome, n’est point soumis au principe d’imitation mimétique de la nature, il en imite les lois. Il nous renseigne sur ce qui le lie à la production naturelle de formes et peut aussi nous éclairer sur la nature beau. Ce qui caractérise l’ornement, c’est qu’il sait signifier avec les moyens qui sont les siens : en tant qu’élément secondaire régi par le principe de l’achevé en soi, il bénéficie du régime autotélique de l’élément essentiel dont il dépend.

34Moritz comprend les ornementations comme une heuristique pour penser les créations de l’art. Elles s’apparenteraient à une grammaire venant souligner – rendre lisible – ce que contient la forme. Elles lui confèrent une intelligibilité et participent de son autonomie. Elles fonctionnent à la manière d’un discours26. À propos des colonnes, Moritz formule un principe élémentaire particulièrement efficace pour définir l’ornement : « Plus le décor est significatif, plus il est beau. » Pour cela, il doit s’articuler à la forme principale de manière essentielle afin de la faire signifier. Dans ses deux essais de 1788, Sur l’imitation formatrice du beau et La Signature du beau, Moritz développe l’idée d’une œuvre-trace, de type indiciel, faisant signe par sa dimension négative, en déclenchant une interprétation. Si l’œuvre d’art est un tout achevé en soi, elle n’en est pas moins ouverte, que ce soit dans un rapport passé à sa conception ou futur à sa réception. L’artiste donne ainsi naissance à un second régime de nécessité, celui de l’art : « Chaque belle totalité issue de la main de l’artiste formateur est donc l’empreinte en petit du beau le plus haut dans le grand Tout de la nature ; celle-ci crée après coup, de façon encore médiate, par la main formatrice de l’artiste, ce qui ne trouvait pas immédiatement place dans son grand Plan27. »

35L’art médiatise, la nature crée à travers lui, dans un après. L’art impose de cette façon une temporalité et donc une histoire. En interprète de la nature, l’artiste vient parachever le grand Tout. Les liens de l’art à la nature ne s’expliquent nullement par une ressemblance, mais plutôt par une continuité fondée sur des rapports de différences réclamant tout un travail d’articulation et d’enchaînement. Dès lors, élément déterminant du « grand Plan », l’homme parfait la nature parce qu’il a la faculté de créer le lieu où ses productions pourront prendre place. Pour ce faire, il s’en remet à des opérations de découpage, il use du principe d’isolement – modalité première de l’ornement. Moritz, tout comme Kant au § 14 de la Critique de la faculté de juger, place la question du décor au centre des productions artistiques relevant du beau véritable, car il le situe du côté de la forme, de l’œuvre autonome, et non du côté de l’agrément – même si ce dernier ne peut être entièrement exclu, puisqu’il affine et anime cette même forme au moyen d’ornements contraints, c’est-à-dire soumis à un concept. Ce qui, dans l’exemple donné par Kant, fait du cadre doré une parure attrayante, et non un ornement formel, c’est sa couleur dorée, et non la forme du cadre lui-même, qui, elle, relève du principe d’isolement. Le concept d’isoler se présente comme une interface entre le dedans et le dehors. Il se situe sur l’entre-deux et articule l’ensemble. En cela, l’ornement comme indicateur de l’achevé en soi rejoint la contemplation des ruines. L’expérience italienne se constitue essentiellement dans un rapport à la trace, omniprésente en cette terre que Moritz baptise « sol classique ». Incomplètes, marquées par le temps, ces traces en appellent à une interprétation, une réactivation. Ainsi, l’ornement partage quelque affinité avec l’indice, car il peut s’articuler à lui. S’il n’a pas la forme physique d’une empreinte, il est justement son inverse : non pas un manque ou une absence, mais un ajout, un surplus essentiel venant articuler les éléments entre eux. Il vient cadrer, souligner, rythmer, organiser le Tout. Outil indispensable à l’artiste, il rend positifs et révèle les attributs de l’œuvre.

36L’ornement moritzien est donc à comprendre comme un lien. Il se révèle essentiellement mixte : d’un côté, il donne une structure, un cadre, une certaine fixité à la forme principale à laquelle il se rattache, et de l’autre, il vient animer, vivifier, insuffler de l’esprit aux masses ou aux formes qui, sans cela, apparaîtraient comme mortes, inanimées, insignifiantes. Moritz s’intéresse à la qualité dynamique de l’ornement : il fixe et active simultanément. Écriture des formes pour l’artiste, l’ornement est aussi une lecture des formes pour le spectateur. La trace, qu’elle soit naturelle ou artistique, permet à Moritz d’instaurer une continuité entre création et réception – continuité qui, comme celle qui relie l’artiste à la nature, nécessite une articulation des différences. Ses réflexions sur l’ornement participent de la même entreprise. Il introduit les Concepts préliminaires par une mise au point anthropologique (l’homme forme et imite, on diagnostique un besoin d’art, c’est un fait) et les conclut par un paragraphe dédié au jugement de goût. C’est bien entre ces deux pôles que le discours esthétique se constitue et acquiert sa légitimité.

37Merci à Danièle Cohn d’avoir accueilli ce volume au sein de la collection « Æsthetica » et de m’avoir guidée tout au long de ce travail, à Lucie Marignac pour ses relectures attentives et suggestions, à Giuseppe Di Liberti pour le frontispice, à Tania Vladova et Matteo Albergoni pour leurs généreux conseils concernant la préface.

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