Chapitre 2. Une forme mnémonique amérindienne
Pictographie et parallélisme
p. 89-198
Texte intégral
À côté des images que la réalité présente à l’œil physique, il existe tout un autre monde d’images qui naissent seulement à l’intérieur de notre esprit […] Tout art primitif du dessin cherche à reproduire ces images, et seulement celles-là, avec l’instinctive régularité d’une fonction psychique. Je peux dire la même chose de toutes les écritures figurées que j’ai pu examiner.
Emmanuel Löwy, Die Naturwiedergabe in der älteren griechischen Kunst (1900)
1Telle que nous la pratiquons ici, l’enquête anthropologique a deux aspects. Étudier un phénomène culturellement étranger suppose toujours que l’on soit prêt à accepter et à comprendre la différence, avec tout ce qu’elle peut impliquer d’imprévu, et même de surprenant. Mais cette étude oblige aussi le chercheur à revenir constamment sur l’ensemble de ses connaissances, et surtout sur les concepts qu’il utilise. La réflexion anthropologique implique, outre un certain amour de la description ethnographique détaillée, une forte attention prêtée à l’usage de certains mots. C’est à travers le filtre de ces mots qu’une grande partie de l’interprétation des cultures étrangères a été réalisée. Lorsque Warburg parlait, à propos de la chimère hopi du Nouveau-Mexique, d’emblème héraldique, il empruntait le langage de James Mooney. Lorsqu’il parlait d’ornement, il pensait aux théories de Stolpe. Comme on l’a vu au chapitre précédent, Warburg parlait aussi, à propos des iconographies amérindiennes, d’hiéroglyphes. Mais peut-on affirmer que les Indiens d’Amérique ont jamais possédé quelque chose de semblable à une écriture ? Une réponse définitivement négative semble aujourd’hui aller de soi1. Toutefois, il ne faut pas oublier que cette question est restée très longtemps en suspens, qu’elle a fait l’objet de vifs débats et d’une série de projections imaginaires. À partir de la découverte du Nouveau Monde, un topos de notre vision de ces cultures s’est lentement formé autour de cette question, qui les a réduites au statut de « traditions orales ». Il s’agit d’une idée persistante, d’un topos rhétorique si enraciné dans la mentalité courante qu’il peut paraître irréfutable. Avant de commencer à étudier quelques exemples de pictographie amérindienne dans la perspective que nous avons esquissée au chapitre précédent, il est donc important de rappeler combien il a été difficile, pour la pensée occidentale, de saisir la vraie nature de ces graphismes.
2L’idée, aujourd’hui courante, que les populations indiennes d’Amérique ont été de façon constitutive dépourvues de techniques graphiques capables de préserver la parole, n’eut rien d’évident pour les premiers découvreurs du continent américain. Elle ne fut pas non plus immédiatement admise par les auteurs qui, à partir des premières décennies du xvie siècle, commencèrent à écrire l’histoire de la découverte du Nouveau Monde. Pour un certain nombre d’entre eux, ce fut tout naturel, bien au contraire, de croire que les populations autochtones de l’Amérique possédaient depuis toujours une technique de préservation des savoirs et qu’elles connaissaient, sinon les lettres d’un alphabet, du moins des signes à déchiffrer, des parchemins couverts de textes ou même des livres entiers. Tout au long du xvie siècle, on voit apparaître une identification des premières pictographies provenant du Mexique avec une forme originaire d’écriture, et en particulier avec les hiéroglyphes égyptiens, ces hieroglyphica qui suscitèrent tant d’intérêt dans les milieux humanistes italiens, de Pier Valeriano (1556) à Michele Mercati (1598)2.
3À Pérouse, en 1579, Diego Valades, frère franciscain d’origine mexicaine (il était né à Tlaxcala en 1533, fils naturel d’un conquistador au service de Cortès et d’une mère nahuatl), publie un traité de rhétorique chrétienne dans lequel, à une partie de type traditionnel, s’ajoute une section fondée « sur des exemples tirés des traditions des Indiens d’Amérique3 » (fig. 22). Valades, qui en apparence reprend la comparaison déjà établie entre pictographies et hiéroglyphes égyptiens, y soutient en réalité une thèse très inhabituelle. Selon lui, les anciens Américains avaient pratiqué depuis toujours, sinon une véritable forme d’écriture, du moins quelque chose de très semblable à ce que les contemporains de Valades appelaient un art de la mémoire. Dans plusieurs passages de ce livre très riche, Valades semble même soutenir que l’efficacité des méthodes classiques de l’art de la mémoire (qu’il connaissait, comme tant d’autres, surtout à travers le De memoria d’Aristote et la Rhétorique à Herennius du pseudo-Cicéron) était prouvée par la découverte que les Indiens d’Amérique en avaient faite, de manière complètement indépendante de la tradition européenne. Dans un chapitre de sa Rhétorique intitulé « Indorum exemplis artificialis memoria probatur », Valades écrivait par exemple : « […] les Indiens, qui ne connaissaient pas nos lettres et l’alphabet, pouvaient néanmoins communiquer entre eux à l’aide de certaines images, qu’ils dessinaient sur des tissus ou sur des feuilles de papier poreux qu’ils tiraient des feuilles des arbres […]4. » Ces images, ajoutait-il, « leur servaient à rappeler ce qu’ils voulaient communiquer, de manière ouverte ou secrète : de sorte qu’à l’aide de quelques images, certains d’entre eux pouvaient dialoguer même pour une heure ». Dans l’argumentation de Valades, qui peut-être concerne ici l’énonciation de dialogues cérémoniels, apparaît ensuite une comparaison importante avec ce que l’on croyait savoir, à l’époque, des hiéroglyphes égyptiens :

Fig. 22. Diego Valades, frontispice de la Rhetorica christiana, 1579.
Les Indiens avaient en commun avec les anciens Égyptiens une méthode pour exprimer des idées à travers des images. Ainsi, la vitesse était représentée par l’image d’un faucon, la vigilance par celle d’un crocodile […] L’image de l’abeille exprimait l’autorité du roi, parce que celui-ci devait également utiliser, dans l’exercice de la justice, l’aiguillon qui représentait la sévérité et le miel qui, lui, représentait la clémence […]5
4Valades fut sans doute un personnage de grande envergure intellectuelle et politique. Il a été « le premier théologien métis6 » à occuper une position d’autorité dans la hiérarchie de l’Église catholique. En 1575, il est procureur général de l’Ordre auprès de la Curie de Rome, après plus de vingt ans de prédication militante dans le Nouveau Monde. Grâce à ses origines tlaxcaltèques (un des sept groupes nahuatl), il est probablement le premier auteur à pouvoir réaliser une comparaison fondée sur une double compétence culturelle, celle de la tradition nahuatl et celle de la tradition européenne. On comprendra donc le très grand intérêt de sa comparaison des pictographies mexicaines avec l’art européen de la mémoire. Cet intérêt a au moins deux causes. Tout d’abord, Valades est le premier à avoir importé l’usage de l’art de la mémoire de dérivation classique et médiévale dans le Nouveau Monde. Dans sa Doctrina christiana, Diego fait preuve d’une maîtrise absolue des techniques de mémorisation de la tradition occidentale. Il sait toujours comment choisir un lieu mental pour fixer un souvenir et comment le faire vivre dans la mémoire à travers une imago agens appropriée. Son traité témoigne d’une très grande familiarité avec les thèmes traditionnels de l’ars memorandi. Mais Diego déclare aussi, et il le fera solennellement en Espagne devant le Conseil des Indes, avoir été l’inventeur d’une version renouvelée et adaptée de cette technique, une nouvelle version que l’ordre franciscain utilisera avec un grand succès dans tout le Mexique. Ces nouvelles techniques sont conçues en particulier pour servir à la prédication et à la conversion des populations amérindiennes (fig. 23). Valades est explicite sur ce point : « Nous-mêmes, nous sommes ceux qui ont découvert ce nouvel art et nous avons pu le faire après des jeûnes et des veilles et en priant toujours à genoux devant Dieu notre Seigneur, pour qu’il daigne nous montrer quelle aurait été la voie la plus adaptée à la conversion de ces gens […]7. » Et il ajoute : « Pour cette raison, cette méthode fut présentée devant le Conseil des Indes, pour que ce Conseil en confirme l’usage de la part des religieux […] et cet honneur, nous le revendiquons de plein droit comme nôtre, comme on peut aisément le voir dans les gravures qui apparaissent dans mon livre. »

Fig. 23. Diego Valades, crucifixion, gravure tirée de la Rhetorica christiana, 1579.
5En fait, Valades n’est pas seulement écrivain et prêcheur. Il est aussi peintre ou plutôt graveur. Dans l’art du dessin, il a été l’élève de ce Pierre de Gand qui, à Mexico, avait été maître d’art et d’autres techniques graphiques pour toute une génération de jeunes aristocrates. À ce groupe de jeunes qui forma ensuite la première classe dirigeante mexicaine, Diego appartient de manière tout à fait exceptionnelle et seulement grâce à un stratagème qui lui permit de cacher son origine métisse. Il faut rappeler, en effet, qu’il n’est pas seulement le fils naturel du conquistador Valades. Il est aussi à moitié indien, circonstance qui normalement aurait dû l’exclure de l’instruction et de la carrière ecclésiastiques. Nous trouvons un écho de cette origine, que Valades ne dissimule pas, dans un passage de sa Doctrina christiana, où il déclare que s’il a pu inventer un art de la mémoire aussi nouveau et aussi efficace, cela dérive d’une comparaison consciente avec l’art pictographique nahuatl. D’autres pages, cruciales, de son livre contiennent une argumentation rigoureuse, fondée sur la comparaison entre le Vieux et le Nouveau Monde :
Comme les Anciens connurent des sages, des philosophes, des rois et des princes, qui purent inventer des manières différentes et multiples avec lesquelles ils pouvaient envoyer des messages en des lieux très éloignés et transmettre tout ce qu’il était nécessaire de communiquer sans avoir recours aux lettres de l’alphabet – de même nos Indiens (même s’il peut sembler parfois qu’il y a parmi eux des personnes ignorantes et non cultivées) confiaient leurs secrets de différentes manières […] sans utiliser des lettres alphabétiques, mais plutôt à l’aide de certains signes et figures et, en somme, en utilisant une sorte de polygraphie8.
6Ces pages témoignent d’un universalisme culturel quasiment unique à son époque. En fait, de cette comparaison entre le Vieux et le Nouveau Monde, Valades peut conclure qu’« il s’ensuit de nos considérations que l’artifice de la mémoire (son exercice orienté par une technique consciente, dirait-on aujourd’hui) est constitué en tant que tel de lieux et d’images dûment disposés dans un ordre. Il devient évident que ces éléments, le lieu et les images, constituent l’essence même de cet art ».
7Diego s’exprime ici avec une grande clarté : les lieux et les images désignent à ses yeux l’essence de toute technique de mémorisation, qu’elle soit européenne ou américaine. Cela signifie que non seulement on pourra, en utilisant l’ars memorandi qu’il a perfectionné, prêcher de manière efficace le message catholique aux Indiens, mais aussi que ceux qui lisent sa Doctrina, et nous sommes à Pérouse en 1572, « pourront s’exercer et accroître leur mémoire en la cultivant, à la manière qu’ont inventée les Indiens9 ».
8On a sans doute eu raison de comparer l’universalisme de Valades à celui d’autres grands défenseurs des Indiens comme Bartholomé de Las Casas10. Toutefois, si on pense à sa capacité à accueillir sur le même plan intellectuel les images de la tradition nahuatl et celles des arts de la mémoire de la Renaissance européenne (sans oublier les extraordinaires gravures auxquelles il a travaillé longtemps pour illustrer sa Doctrina), c’est probablement à Dürer qu’il faut le comparer. Comme on sait, le grand artiste allemand considérait avec une extraordinaire liberté de regard et de jugement les objets américains qu’on avait apportés à Charles-Quint des nouvelles terres d’Amérique. Comme le montrent quelques pages de son Journal, il les tenait pour des « œuvres merveilleuses » témoignant d’un impressionnant génie : « J’ai vu des objets d’or et d’argent qui ont été apportés au roi. Ce sont les œuvres d’un génie merveilleux, plus belles encore que la lumière du soleil […]11. »
9Nous verrons plus tard que la comparaison proposée par Valades entre pictographie américaine et art de la mémoire européen n’était pas sans fondement12. Toutefois, sa grande intuition resta isolée et pratiquement sans postérité presque jusqu’à nos jours. Il est vrai que cette hypothèse audacieuse était formulée par un religieux qui, par sa courageuse défense des droits des Indiens, provoqua très tôt l’hostilité du puissant Conseil des Indes, de la Curie romaine et d’une partie de l’ordre auquel il appartenait. Plus tard, Valades eut même la hardiesse de s’opposer à Philippe II, roi d’Espagne13. Rappelons en effet que l’acte même de se référer à la tradition nahuatl (dont Diego parlait avec respect et en connaissance de cause) constituait une transgression par rapport à la censure totale que Philippe II avait décrétée à propos des coutumes de ses nouveaux sujets de l’Occident.
10En revanche, lorsque Valades compare les pictographies mexicaines aux écritures anciennes, et en particulier aux hiéroglyphes égyptiens, il est loin d’être isolé. La comparaison des pictographies avec les hiéroglyphes le précéda. Ce fut en effet un topos précocement répandu et très persistant (et nous avons déjà vu que Warburg lui-même, face à l’oiseau-chimère hopi, parlait encore d’« hiéroglyphe »). Le succès de cette idée dans l’Europe de la Renaissance fut général. Certains auteurs représentèrent les Indiens tout occupés à noter leur tradition archaïque en écriture hiéroglyphique. D’autres poussèrent la comparaison jusqu’à mettre en scène des Indiens qui découvraient avec étonnement l’existence d’écritures auprès des Blancs.
11Pierre Martyr (Pietro Martire), navigateur et humaniste milanais, fut le premier à publier, en 1530, une histoire de la découverte du Nouveau Monde. Son De orbe novo14 fut plusieurs fois réimprimé, très tôt traduit en plusieurs langues et il jouit d’un succès extraordinaire auprès du public cultivé européen. Pierre, qui connaissait les terres récemment conquises pour avoir navigué d’Ispaniola à la côte de Panama et de Colombie jusqu’au golfe d’Urabà, y raconte l’histoire suivante. Un jour, à Santa Maria du Darién (la ville fondée par les Espagnols sur le continent, entre le Panama et la Colombie actuels, et qui était devenue le premier évêché d’Amérique), un certain Corrales, magistrat du Darién (« legum peritus quidam », dit Pierre Martyr), reçut un Indien qui, chassé d’un village de l’intérieur, demandait refuge dans la ville. Après une première période, où les Espagnols avaient pu croire que le contrôle des populations locales aurait été aussi aisé que naguère à Ispaniola, ces demandes d’asile étaient devenues fréquentes à Santa Maria. Les populations de l’intérieur du Darién (des Cuevas, des Sinu, peut-être aussi des Kuna) s’étaient vite aperçues des réelles intentions des nouveaux venus : entre la côte et la forêt du Darién, la guerre faisait rage partout. À Santa Maria, un groupe d’Espagnols, qui payaient ainsi le prix de leurs violences, résistaient désespérément au siège des Indiens, « en serrant – écrit Pierre – leurs âmes entre leurs dents, pour qu’elles ne s’échappent pas du corps ». Parmi les Indiens, ceux qui, par intérêt ou par naïveté, s’étaient alliés aux Blancs, cherchaient désormais refuge à l’intérieur d’une ville qui, comme l’écrit encore Pierre, n’était plus défendue que par « la boue immense des marécages qui l’entouraient ». Quand l’Indien, conduit devant le magistrat, vit Corrales en train de lire ses gros livres de droit, il sursauta et, plein d’étonnement, demanda à l’interprète de traduire une série de questions : « Avez-vous aussi, vous les Blancs, des livres ? Connaissez-vous aussi l’art d’utiliser des signes qui font que les absents vous comprennent ? »
12Ensuite, toujours selon Pierre Martyr, l’Indien demanda qu’on lui montre ces livres, croyant retrouver les signes qui lui étaient familiers. Une fois devant la page de l’un des livres de Corrales, son enthousiasme s’éteignit. Ces patrias litteras, qu’il croyait presque par miracle retrouver chez le magistrat de Santa Maria, lui étaient tout à fait incompréhensibles. « Dissimilis reperit eas esse », écrit Pierre sobrement. Les espoirs absurdes d’une compréhension immédiate, par-delà les différences de langue, de culture et d’histoire, pour les uns et pour les autres, et avant tout naturellement pour le lecteur du De orbe novo, tombaient définitivement. Nous nous garderons bien, naturellement, de prendre à la lettre la narration de l’humaniste milanais, devenu chapelain de la reine Isabelle, ce Pierre Martyr qui fut membre influent du Conseil des Indes et ami personnel d’un certain nombre de navigateurs15. L’Indien représenté par Pietro est sans doute trop savant, trop proche des conceptions occidentales de l’écriture, pour que l’on puisse prendre à la lettre son récit. Venu des forêts du Darién, il prête à l’écriture précisément les qualités qu’une longue tradition européenne lui avait attribuées. Il s’agit des mêmes fonctions que Galilée va énumérer, plus tard, dans un passage mémorable de son Dialogue sur les grands systèmes. Pour lui, l’écriture permet de parler à ceux qui sont loin », non seulement au sens de « ceux qui sont momentanément absents », mais aussi de « ceux qui doivent encore naître » :
Mais au-dessus de toutes les grandes inventions, quelle fut la supériorité intellectuelle (l’eminenza di mente) de celui qui conçut le moyen de communiquer ses pensées les plus secrètes à toute autre personne, bien qu’elle se trouvât éloignée aussi bien dans l’espace que dans le temps ? Parler, donc, avec ceux qui se trouvent aux Indes, parler à ceux qui ne sont pas encore nés ou qui ne le seront que dans mille ou dix mille ans, et avec quelle facilité, en trouvant simplement moyen de combiner vingt caractères sur une feuille de papier ?16
13Il est entendu que l’humaniste milanais s’adresse sciemment à un public. À travers l’anecdote qu’il raconte, il ne veut pas seulement renseigner l’Europe cultivée sur les mœurs des Indiens, il veut aussi mettre en scène la grande aventure de la Découverte du Nouveau Monde, la rendre intéressante du point de vue littéraire, moralement acceptable, politiquement justifiée. Cette histoire, toutefois, n’est ni isolée ni rare. Sa particularité consiste seulement dans le fait qu’elle inverse un des topoï courants des chroniques de la Découverte. Elle fait dire à un Indien inconnu ce que beaucoup de voyageurs européens avaient cru et, parfois même, avaient décrit en détail. Depuis Enciso, qui en 1519 déclarait que les Indiens n’avaient pas seulement de l’or et des perles, mais aussi des livres, et « qu’ils lisaient et écrivaient comme nous »17, jusqu’à Lehmann, qui en 1920 rêvait encore de parchemins peints par les Indiens de la côte Pacifique du Nicaragua18, la liste est longue des auteurs qui ont cru à l’existence de véritables écritures, peintes sur des peaux d’animaux ou gravées sur des rochers19. Il est vrai que, pour les premiers chroniqueurs comme pour les savants du xviie au xixe siècle, cette écriture restait mystérieuse. À défaut de documents susceptibles d’en prouver l’existence, les étranges peintures des Indiens étaient considérées, généralement, comme les traces fragmentaires d’une écriture ancienne, probablement disparue à jamais. Cette conception de la pictographie, en tant que trace d’une écriture perdue, est une idée qui va perdurer très longtemps20.
14Lorsque le Jésuite espagnol Leonardo Gassó (premier missionnaire à s’installer chez les Kuna de l’archipel de San Blas21 pour entreprendre leur difficile christianisation) signale l’usage vivant et très répandu des pictographies, il voit l’écriture des Indiens selon la même perspective. D’une part, il ne fait aucun doute à ses yeux qu’il s’agit là d’un vestige du passé, d’un usage définitivement révolu : « Autrefois, ces Indiens connaissaient l’écriture », note-t-il en 1910, à propos d’un usage qu’il a pourtant sous les yeux, et qui, faut-il le préciser, continue d’exister aujourd’hui.
15D’autre part, pour lui comme pour Enciso ou Oviedo, les pictographies sont des « hiéroglyphes » tout à fait comparables, par leurs fonctions, à nos systèmes de notation du langage. Cependant, tout lui échappe de ces graphismes : l’utilisation rituelle, les techniques d’exécution, l’apparence même des pictographies restent complètement inconnues au missionnaire22. Il est clair que ces projections, ces jeux de miroirs entre Blancs et Indiens ne pouvaient se perpétuer qu’en l’absence de documents réels. Les premiers véritables relevés de textes « écrits par des Indiens d’Amérique » sont menés à bien, vers la moitié du xixe siècle, au nord des États-Unis, très loin du Panama et de ses forêts tropicales. Parmi les chercheurs qui collectent ces témoignages, Hoffman, Schoolcraft et Mallery sont sans doute les plus actifs (fig. 24). Aucun d’entre eux n’est vraiment un théoricien. Ces chercheurs d’un genre nouveau sont souvent des militaires, comme Hoffman et Mallery, ou bien ils travaillent comme agents du gouvernement des États-Unis auprès des Indiens, comme Schoolcraft. Ce sont toujours des hommes de terrain, qui collectent des documents, laissant la spéculation à d’autres. Leurs idées sont très éloignées de celles des chercheurs de fabuleuses écritures perdues. Mallery, l’auteur à qui nous devons un riche corpus de pictographies amérindiennes23, est colonel dans l’armée américaine et regarde ces dessins d’un œil complètement neuf. Comme l’écrivait William Powell, alors directeur du Bureau of American Ethnology : « Il n’y avait en lui aucune inclination à l’interprétation mystique ou symbolique, aucun désir de découvrir des significations occultes dans la pictographie des Indiens. Selon sa perspective, il était au contraire très probable que l’interprétation de ces dessins se révèle simple et directe, et non mystérieuse ou absconse24. »
16Mallery lui-même a exprimé ce nouvel esprit, à la fois éthique, scientifique et militaire, dans une composition poétique (citée par Hinsley) tout à fait significative :
But now the cosmological drama is over. Myrha is a myth,
Great Pan pans out no more
Our world gives little scope to doctrine mystic
‘Tis wary, doubting, stern and realistic
Takes every action on strict probation
And calls for propter hoc and demonstration.

Fig. 24. Pictographies ojibwa collectées par Hoffmann.
17C’est sans doute après avoir lu et consulté les travaux de ces auteurs qu’Erland Nordenskiöld commence à collecter, en pays kuna, les premiers documents pictographiques. Il s’agit vraisemblablement de documents analogues à ceux que le missionnaire Leonardo Gassó avait eus sous les yeux. Nordenskiöld visite les Kuna une première fois en 1927. À l’instar de Mallery, d’Hoffman et de Schoolcraft, c’est un homme de terrain. Mais il ne se limite pas, comme ses prédécesseurs américains, à recueillir des images auxquelles n’étaient rattachés que de vagues commentaires ou quelques mots isolés. L’ethnologue suédois travaille avec de jeunes Indiens et commence à recueillir, de la bouche de chefs et de chamanes, de véritables textes pictographiques. Ce sont des incantations, des chants chamaniques, des textes liés à la magie de la chasse, des mythes chantés. Il s’agit naturellement d’un travail difficile, rendu incertain par la maîtrise insuffisante de la langue kuna par Nordenskiöld. Les premiers résultats de ces recherches sont publiés en 1927 et repris, dix ans plus tard, en édition posthume. Malheureusement, la mort prématurée de Nordenskiöld, en 1932, a interrompu ce travail. Dans les notes de terrain qu’il a laissées au Musée ethnographique de Göteborg25, bien des images restent sans commentaire, bien des textes restent incomplets. Et pourtant, les documents publiés par le grand ethnologue suédois et par ses successeurs sont, à bien des égards, exceptionnels. Pour la première fois, on ne voyait plus, comme dans l’ouvrage de Mallery, quelques signes vagues, le plus souvent en nombre très limité, s’aligner sur une page, suivis de quelques commentaires épars et lacunaires. Grâce aux premiers travaux de Nordenskiöld, l’usage d’une pictographie amérindienne apparaissait pleinement. Il ne se révélait ni incertain, ni isolé, ni rudimentaire. Les Indiens que Nordenskiöld avait visités semblaient miraculeusement donner raison à l’Indien factice représenté par Pierre Martyr (signalons, d’ailleurs, qu’il s’agissait des mêmes terres : le golfe d’Urabà et la région avoisinante). Ils remplissaient minutieusement, page après page, les petits cahiers que l’ethnologue suédois leur avait apportés. Tout un répertoire de textes émergeait ainsi : des histoires relatant l’origine de certains êtres mythiques, associés au soleil ou à la lune ; des invocations à des cristaux magiques, aux esprits des serpents ou des oiseaux ; des chants chamaniques, funéraires. D’autres chants, liés à des rituels d’initiation, dont la récitation pouvait durer des heures, étaient enregistrés dans de longues séquences de pictogrammes (fig. 25).
18Nordenskiöld relevait aussi deux détails importants, concernant le support de ces écritures et leur organisation interne. Tout d’abord, il remarquait que les pictographies étaient traditionnellement réalisées sur des planches de bois balsa (dont il collectait quelques exemples, aujourd’hui conservés au Musée ethnographique de Göteborg). Et, d’autre part, il découvrait qu’un ordre des signes, en général du bas vers le haut, en boustrophédon, était respecté. La réaction des historiens de l’écriture à ces nouveaux témoignages, qui furent connus entre 1930 et 1938 et que l’ouvrage de Nordenskiöld laissait presque sans commentaire, a été, on l’imagine, fort prudente. La question de l’écriture, dont les hommes de la Renaissance faisaient si peu de cas, était cruciale pour ces savants qui, dans un esprit évolutionniste et positiviste, s’attachaient à établir un tableau synoptique et chronologique des inventions de l’humanité. Ce qui semblait naturel aux humanistes et navigateurs du xvie siècle était devenu incroyable. Il ne faut pas oublier qu’à partir du grand ouvrage de Ferguson sur l’histoire de la société civile, paru en 1767, les Indiens d’Amérique étaient considérés non pas comme des primitifs, mais plutôt comme des barbares. Dans la perspective de Ferguson26 (qui a eu une grande influence, notamment, à travers Morgan, sur Engels et le marxisme), le fait que plusieurs tribus amérindiennes étaient composées de chasseurs-cueilleurs attestait définitivement leur caractère non pas originaire, mais déchu. Dans cette perspective, les sociétés des Indiens d’Amérique n’étaient pas considérées comme des civilisations, primitives ou rudimentaires, susceptibles de développements ultérieurs. Leurs « coutumes » étaient plutôt considérées comme les témoignages épars et immobiles d’une histoire conclue et dépourvue d’avenir. Aux considérations matérialistes de Ferguson qui, dans un esprit proche de la philosophie de Hume, entendait reconstruire « une histoire naturelle de l’homme à l’état sauvage et dans les stades successifs de l’élevage, de l’agriculture et du commerce27 », Schoolcraft ajoutait une référence biblique très américaine. Dans son rapport sur l’état des populations amérindiennes des États-Unis, un texte que nous aurons encore l’occasion de commenter, il écrivait :
L’histoire de l’homme, telle qu’elle apparaît dans sa première et véritable description, c’est-à-dire dans l’Ancien Testament, le Pentateuque, nous présente l’homme comme un être créé, non pas à l’état sauvage, mais plutôt au stade industriel et civilisé […]. Ayant commencé sa carrière comme horticulteur, la forme la plus développée du type agricole, l’homme nous est présenté par la Bible comme un berger et un agriculteur. Si cette vision biblique est correcte […] nous pouvons déclarer que l’état de civilisation caractérisé par la chasse représente un déclin par rapport à l’état industriel, et que la barbarie se caractérise non seulement comme une civilisation antagoniste, mais avant tout comme une chute, une conséquence directe du fait que ces sociétés ont négligé les principes les plus hauts et les plus sublimes28.

Fig. 25. Pictographies kuna collectées par Nordenskjöld.
19Or, si la présence de l’écriture était le signe d’un stade d’évolution que les Indiens d’Amérique n’avaient jamais pu atteindre, bloqués qu’ils étaient dans l’état de barbarie, comment interpréter les étranges dessins kuna rapportés par Nordenskiöld ? Où fallait-il insérer les pictographies dans l’échelle de l’évolution technique de l’homme ? La question n’était pas facile à résoudre, d’autant qu’une certaine rhétorique de l’Occident était loin d’être étrangère à cette problématique. Aux yeux de David Diringer, par exemple, qui publie un grand ouvrage sur ces questions dans l’Italie fasciste des années 30, l’évolution de l’écriture va de pair avec la marche civilisatrice de Rome et de la religion du Christ. « Aurais-je tort d’affirmer que la voie de l’alphabet coïncide complètement avec celle de la religion chrétienne ? » se demande-t-il, de manière parfaitement rhétorique. Sa réponse est claire : « Née en Terre sainte, et développée dans la Grèce ancienne, l’écriture est devenue presque universelle grâce à l’expansion de l’Empire romain29. » Tout en reconnaissant leur étonnante analogie avec les pictogrammes ojibwa, Diringer juge les témoignages publiés par Nordenskiöld comme l’effet d’une invention récente30. En véritable armchair anthropologist, il les considère comme le résultat tardif d’une acculturation qu’il suppose accomplie, et qui n’était, lorsqu’il publie son livre, qu’à peine ébauchée. De trace mystérieuse d’une écriture parfaite mais inconnaissable (une paléographie comme la considérait encore le missionnaire Gassó), la pictographie des Kuna devient le résultat d’une imitation des Blancs, preuve a posteriori de la force des uns et de la faiblesse des autres. Ceux qui ne s’élèvent pas jusqu’à l’écriture, semble conclure Diringer, n’ont que le choix de singer maladroitement la nôtre. Dans cette perspective, seul un système de symboles à caractère phonétique, capable de transcrire les sons du langage de manière cohérente, peut offrir une base solide à la communication, et donc à la mémoire sociale. Toute autre tentative est destinée à l’échec. L’usage du dessin pour représenter la connaissance, et pour la communiquer, reste arbitraire, naïvement lié à une représentation imparfaite de la réalité et conduit, pour reprendre l’expression de Gelb et de De Francis, à un symbolisme inerte : un dead end symbolism31. Ce symbolisme est incapable d’évoluer, précisément comme l’état « barbare » dans lequel se trouvent les Indiens. La littérature technique consacrée aux écritures non occidentales semble, en effet, s’appuyer sur une sorte de question rhétorique inlassablement répétée. Comment imaginer qu’un système de symboles, composé de signes incertains et variables, puisse retranscrire la totalité des mots d’une langue ? Cette question contient naturellement une réponse implicite : avant la naissance de l’écriture alphabétique, rien ne peut fixer, et donc perpétuer, la connaissance. Et donc, comme dans le vieil adage latin, verba volant. Nous avons déjà vu, dans l’introduction, combien cette perspective est tributaire d’une manière négative de classer les phénomènes qui n’appartiennent pas à notre culture. Nous allons voir maintenant, à partir de nombreux exemples de pictographies amérindiennes, que la faiblesse sémiotique supposée de ces systèmes est complètement dépourvue de fondement.
20Nous ne pouvons, toutefois, conclure cet examen rapide de la littérature consacrée aux pictographies des Indiens d’Amérique32 sans remarquer qu’à la seule exception de Nordenskiöld, qui établit les faits et s’abstient presque toujours de tout commentaire, aucune étude technique n’a jamais été tentée des protoécritures américaines. Aucun auteur n’a essayé d’interpréter ni les iconographies en tant que telles, ni leur relation à la parole dite. Dans la perspective épistémologique dont nous avons rappelé ici quelques aspects, la pictographie amérindienne a été, jusqu’à aujourd’hui, considérée à partir de deux points de vue. Soit on l’a considérée comme un simple dessin, dont la fonction est d’illustrer de façon arbitraire et individuelle un certain nombre de textes. Soit on l’a considérée comme une tentative manquée d’inventer une écriture : une étape rudimentaire et très éloignée dans le temps de ce long processus d’évolution technique qui aboutit à ce qu’on a pris l’habitude d’appeler, au moins à partir de Marcel Cohen, « la grande invention de l’écriture ».
21Une telle approche ne permet de comprendre ni la manière de fonctionner, ni la nature logique de la pictographie que les Indiens d’Amérique ont inventée. Dès que l’on considère un exemple suffisamment complexe, tiré de matériaux collectés sur le terrain, avec un respect suffisant des faits, il devient évident que cette technique est orientée par un usage cohérent et par des règles d’apprentissage, liées aussi bien à l’apprentissage oral qu’au graphisme, tout à fait explicites et précises. Nous verrons, en réalité, que l’étude de la pictographie ouvre la voie à l’analyse des processus de transmission du savoir liés à l’image, au sein d’une société traditionnellement appelée « orale ». Cette étude nous conduira donc à une première compréhension de la manière typique de « faire mémoire » inventée par les Indiens d’Amérique.
22Nous avons déjà parlé de l’intuition géniale et isolée de Diego Valades, qui avait eu l’audace de comparer la pictographie nahuatl aux arts de la mémoire de la tradition occidentale. Valades n’a toutefois pas été le seul à percevoir avec exactitude la nature de cette manière de construire de la mémoire sans avoir recours à l’écriture. Pour introduire notre enquête sur la pictographie, nous pouvons nous référer à deux observations faites par deux auteurs isolés, apparemment très différents l’un de l’autre, mais qui avaient en commun une forte attention portée à ces matériaux et un grand intérêt pour les questions théoriques qu’ils impliquent. La première observation a été faite par Schoolcraft. Ce véritable pionnier de l’ethnographie américaine au xixe siècle a passé vingt ans de sa vie dans un village ojibwa. Il y exerce les fonctions politiques, militaires, philanthropiques, scientifiques et administratives qui caractérisaient le gouvernement des États-Unis des premières décennies du xixe siècle. Nous ne pouvons, ici, nous étendre sur sa personnalité ou sur sa vie. Il suffira de dire que Schoolcraft est un Américain à la Thoreau, ou à la Charles Ives. Du pionnier américain, il a l’âme généreuse et contradictoire. En tant que commissaire aux Indiens nommé par le Congrès, il est également mû par un véritable enthousiasme pour la démocratie, ainsi que par l’indestructible conviction d’avoir toujours raison. En tant qu’homme politique, il veut libérer, et naturellement aussi dominer, les Indiens qu’il protège, des Indiens qu’à sa façon il admire. Animé par un extraordinaire idéal d’universalité, il aspire à être à la fois artiste, politicien et scientifique. Il rédige des dictionnaires de langues indiennes, il esquisse des grammaires. Il transcrit des textes ojibwa en les adaptant sous la forme de légendes, voire sous celle de fables pour enfants. En même temps, il dirige l’administration des villages indiens autour du poste de frontière de Sainte-Marie, entre les lacs Michigan et Huron, où il combat furieusement la diffusion de l’alcool parmi les Indiens. Proche du gouvernement, il revient à Washington, où il discute de politique, de sciences naturelles et de littérature dans les cercles influents. Mais il retourne plus tard parmi les Indiens, se marie avec une jeune fille de mère et de langue chippewa, s’isole pendant des années. En 1847, il finit par devenir, grâce à une commande officielle du Congrès des États-Unis, l’auteur de ce monument de l’ethnographie du xixe siècle américain que sont les Historical and Statistical Informations concerning the Indian Tribes33. Dans la onzième partie du livre, il note que « les Indiens possèdent certains signes qui représentent certains mots-clés des compositions poétiques qu’ils apprennent par cœur34 ».
23Apparaît ici pour la première fois un raisonnement différent de celui qui oriente, inlassablement, la rhétorique des historiens de l’écriture. On a vu que, pour eux, ou bien on pratique l’exercice de la simple mémoire orale, et on obtient des traditions fragiles et incertaines ; ou bien on invente des techniques de transcription du langage, et on ouvre la voie à l’écriture. Schoolcraft a, ici, l’intuition d’un point essentiel. La réalité des cultures amérindiennes échappe à cette opposition : l’exercice oral de la mémoire et l’usage de signes graphiques ne semblent pas dissociés auprès de ces populations. Au contraire : les Ojibwa ont inventé une manière systématique de les employer ensemble. Il s’agit, dans le texte de Schoolcraft, d’une observation rapide, complètement dépourvue de cette revendication du génie des Indiens qui avait été si importante pour le métis Valades. Schoolcraft note cette observation, presque sans la commenter, et passe immédiatement à autre chose. Pour nous qui étudions aujourd’hui ces pratiques –heureusement tout à fait vivantes, par exemple chez les Kuna de Panama dont nous allons reparler bientôt –, cette intuition ne peut que susciter l’admiration. En effet, l’observation de Schoolcraft, qui ne semble contenir qu’une intuition ponctuelle, implique en réalité un changement radical de perspective. Pour chercher à comprendre comment sont mises en mémoire les légendes ojibwa ou les textes magiques des Kuna, il ne faudra plus chercher une écriture perdue à jamais ou identifier un symbolisme manqué, arbitraire et limité au domaine individuel. Il sera plus utile de chercher à comprendre quel rapport entre figure et mémoire s’établit dans la manière amérindienne de construire une tradition que nous nous obstinons à croire exclusivement fondée sur la parole, tout en réduisant leurs images à une décoration vague. Cette observation de Schoolcraft indique, comme nous allons le voir, la bonne voie pour comprendre la pictographie. En suivant cette indication, nous n’allons pas seulement pouvoir interpréter des faits établis par l’ethnographie d’aujourd’hui, mais nous pourrons aussi revenir, de façon critique, sur les remarques isolées et sans postérité de Valades. Rappelons en effet que lui aussi avait vu des Indiens, lesquels, se fondant sur l’observation d’un nombre très limité d’images, pouvaient, comme il l’écrivait dans sa rhétorique chrétienne, « parler et dialoguer pendant des heures35 ».
24Quelques années plus tard, l’archéologue autrichien Emmanuel Löwy, lié de différentes manières à l’œuvre et à la personne de Warburg, intervient de façon tout à fait inattendue sur la question des pictographies et des origines de l’écriture. Löwy, qui enseigne à l’université de Rome entre 1899 et 1915, publie un essai, bref mais très dense, consacré à la représentation de la nature dans l’art grec archaïque, où le problème de la nature logique de la pictographie est considéré à partir de la question de l’origine du dessin archaïque grec36. Suivons son argumentation. Si on étudie, dans une perspective comparative, l’origine du dessin, on est inévitablement frappé, écrit l’archéologue autrichien, par « une indifférence absolue aux apparences du réel ». Le dessin archaïque grec, tel que l’on peut par exemple le trouver dans le Dipylon du musée d’Athènes (fig. 26), est toujours simplifié, schématique, indifférent à l’espace réel. Pour comprendre cette indifférence, Löwy croit nécessaire de sortir du contexte grec et de remonter à la question générale de l’origine du dessin. Il est nécessaire, selon ses propres mots, de remonter à « la genèse de l’expression figurée humaine ». Cette question faisait alors l’objet d’un grand débat en Europe et en Amérique du Nord et, pendant au moins cinquante ans, elle a miraculeusement réuni des ethnographes, des historiens de l’art et des antiquisants dans une recherche commune. Dans ce contexte, Löwy ne craint pas, comme peut-être on le ferait aujourd’hui, de comparer le style archaïque grec du Dipylon avec celui des dessins brésiliens que Von den Steinen avait collectés dans le Xingu et publiés dans un livre qui avait fait, vers la fin du xixe siècle, le tour des universités européennes37 (fig. 27). Voici la question posée par Löwy : quelle est l’origine des formes les plus simples du dessin, ces décorations qui (pour parler comme Hjalmar Stolpe) semblent fonctionner comme des supports du sens dans toute culture dite primitive, et qui nous conduisent directement aux origines de l’art, dans des situations dans lesquelles non seulement l’écriture n’existe pas encore, mais l’usage même du langage oral semble instable, lié aux caprices de la langue parlée ? Pourquoi ces dessins qui viennent de l’Amazonie brésilienne, de la Grèce archaïque ou même sont issus de mains d’enfants38 (fig. 28) se ressemblent-ils tous quant à leur style ? Où faut-il chercher le fondement, l’évidente racine commune de cette ressemblance ? L’archéologue autrichien n’a aucun doute sur le fait que le caractère extraordinairement répandu de ce style de dessin primitif exclut aussi bien l’influence entre cultures différentes que l’intention délibérée. On ne forcera pas sa pensée en affirmant que, pour lui, l’universalité de cette manière de dessiner résulte de son caractère inconscient. Löwy écrit en effet qu’« il faut exclure l’explication courante selon laquelle les particularités de ces dessins résulteraient de conventions39 ».

Fig. 26. Figures de chars sur un vase grec dans le style du Dypilon.

Fig. 27. Dessins d’Indiens du Xingu brésilien.

Fig. 28. Dessin d’enfant.
25Löwy est un penseur d’une grande puissance, et c’est par la voie théorique et avec l’ambition d’illustrer le « processus psychique » qui se trouve à l’origine de l’art, qu’il veut rendre compte du style du dessin primitif. Mais il est aussi très soucieux de construire une argumentation précise fondée sur une analyse détaillée des dessins. Avant de proposer une explication de l’extraordinaire série des ressemblances qui semblent se disposer sur un axe tout à fait traditionnel, menant de l’enfant au primitif, à l’archaïque, il entend décrire dans le détail ce « modèle de base » du dessin primitif. Sept traits essentiels lui semblent communs au dessin grec primitif (auquel l’art grec restera fidèle « jusqu’au milieu du vie siècle avant J.-C. ») et aux graphismes amérindiens qu’il repère dans le livre de Von den Steinen :
- La structure et le mouvement des figures sont toujours décrits à l’aide d’un nombre limité de schémas graphiques typiques.
- Les formes sont toujours stylisées. Elles sont réduites à des images linéaires, régulières ou tendant à la régularité.
- La représentation de la forme dépend du contour. Celui-ci peut conserver la valeur de lignes indépendantes ou, dans le cas où il assume la même couleur que la surface interne, peut se fondre avec cette couleur de façon à former une silhouette plate.
- Quand la couleur est utilisée, elle est toujours unie et homogène. On ne tient jamais compte des nuances naturalistes de la lumière.
- En règle générale, les figures se présentent à l’observateur de manière que chacune de leurs parties s’offre au regard selon une modalité particulière que l’on peut appeler « la vue la plus ample ».
- À quelques exceptions près, les figures qui constituent une composition se suivent sur la surface, en évitant que les parties les plus importantes ne se croisent ou ne se superposent. Les choses qui, dans l’espace naturel, se trouvent l’une derrière l’autre, sont toujours présentées l’une à côté de l’autre.
- La représentation du milieu dans lequel l’action a lieu est partiellement ou même entièrement négligée40.
26Nous avons rappelé ce passage du texte de Löwy non seulement parce qu’il est extrêmement utile pour comprendre les documents pictographiques que nous allons étudier, mais aussi parce qu’il témoigne d’une attitude complètement différente de celle des historiens de l’écriture. Là où un Diringer (pour prendre un auteur qui est presque le contemporain de Löwy, lui aussi Allemand d’Italie) se borne à souligner l’aspect rudimentaire des dessins des Indiens, Löwy en analyse attentivement le style dans le moindre détail. Si nous considérons les quelques exemples de pictographie amérindienne que nous avons jusqu’à présent rappelés (fig. 24 à 27), avant même d’en commencer une analyse détaillée, nous reconnaissons que toute figure qui y apparaît obéit, du point de vue strictement graphique, aux caractéristiques que Löwy a été capable d’énoncer. Son regard nous aide donc à mieux percevoir ces graphismes, à en saisir les régularités et les constantes, même au-delà de telle ou telle réalisation ponctuelle, qui peut être parfois incertaine ou maladroite. La lecture purement graphique du style amène à un progrès dans la compréhension de ces dessins, bien plus remarquable que l’on pourrait le croire.
27Pourquoi donc tous ces dessins d’enfants, de primitifs ou relevant du style archaïque se ressemblent-ils ? La réponse de Löwy est que, loin de vouloir maladroitement reproduire l’espace réel, ces figures transcrivent toujours des séries d’images mentales et, en particulier, des images fixées par la mémoire. Sa thèse est aussi claire que révolutionnaire. Le dessin primitif n’est pas rudimentaire, il est mnémonique. Il est indifférent à l’espace, il ne décrit pas le milieu réel, il enregistre presque exclusivement le contour des figures, parce que les images n’apparaissent pas virtuellement situées dans un paysage externe, mais sont toujours mentalement perçues et organisées, pour ainsi dire les yeux fermés, dans l’espace vide et dépourvu de lumière de la conscience : « Le principe selon lequel les images mentales sont organisées est que les images mnémoniques spontanées se trouvent situées l’une par rapport à l’autre, dans l’ordre dans lequel elles se suivent dans la conscience41. » Ces images sont schématiques et réduites à leur contour, poursuit Löwy, aussi pour une autre raison. La mémoire en sélectionne le nombre et en réduit les éléments constitutifs pour pouvoir les fixer plus facilement. L’archéologue autrichien appelle le résultat de ce processus « la vue la plus ample ». De nouveau, ces schémas iconographiques seront à comprendre dans un contexte cognitif. Löwy explique en effet, plus loin dans son texte, ceci :
L’aspect que la mémoire choisit entre tous est celui qui présente l’objet comme caractérisé par des propriétés singulières. Ce schéma permet de différencier les images entre elles et, par conséquent, rend plus facilement compréhensible une image en la montrant dans sa visibilité et sa complétude […] En effet, dans presque tous les cas que j’ai pu étudier, cette manière de rendre l’image distincte et facilement compréhensible coïncide avec ce que j’appelle la vue la plus ample de l’objet42.
28Ces figures, qui semblent si simples, sont telles parce que la mémoire les rend typiques. Ces images sont conçues à l’intention d’un œil intérieur, un œil qui ne décrit pas la réalité mais qui évoque la trace mnésique. Ces représentations graphiques sont donc spontanément situées à l’intérieur du processus mental, et non dans la réalité extérieure. « À côté des images que la réalité présente à l’œil physique, il existe tout un autre monde d’images qui naissent seulement à l’intérieur de notre esprit […] Tout art primitif du dessin cherche à reproduire ces images, et seulement celles-là, avec l’instinctive régularité d’une fonction psychique. » Et Löwy ajoute ici une remarque importante : « Je peux dire la même chose de toutes les écritures figurées que j’ai pu examiner43. »
29Pictographie ou écriture figurée : un dessin à valeur mnémonique, dont le style graphique « traduit l’instinctive régularité d’une fonction psychique ». Il ne fait pas de doute que la contribution de Löwy, comme peu d’autres, nous aide à comprendre le sens de ce mot.
UN DÉCHIFFREMENT DE LA PICTOGRAPHIE : LA BIBLE DAKOTA
30« Pictographie », toutefois, reste un mot étrange, dont il n’est pas facile de saisir réellement le sens. Le dictionnaire d’Oxford définit un pictogramme comme « un symbole graphique ou un dessin représentant un mot ou une idée […] par opposition à un symbole analogue à une lettre de l’alphabet, qui représente un son individuel ». Il suffit de lire une seconde fois, plus attentivement, cette définition pour s’apercevoir qu’elle s’applique décidément à trop de choses, très différentes entre elles. Les termes qu’on y emploie sont si vagues qu’ils peuvent facilement conduire à la contradiction. La stratégie du dictionnaire est claire : il s’agit d’opposer « pictographie » à « symbole linguistique » pour en mettre en évidence les différences. Voyelle ou consonne, la lettre d’un alphabet nous est suffisamment familière. Nous pouvons donc facilement supposer que nous savons ce qu’est la représentation graphique d’un son. Malheureusement, cette notion, si familière, ne nous aide guère à comprendre ce qu’est une pictographie. Elle nous indique seulement ce qu’une pictographie, précisément, n’est pas. Dès que nous cherchons à définir une pictographie en termes positifs, des interrogations et même des confusions conceptuelles surgissent. Notre dictionnaire, après avoir opposé le dessin au symbole phonétique, poursuit sa définition en mentionnant des « mots » et des « idées ». Mais qu’est-ce qui distingue exactement un symbole graphique d’un dessin ? Que désignent donc ces dessins – des mots, des objets ou des idées ? Et quand ils désignent un mot, à quelle condition désignent-ils aussi une idée ? Et dans quel contexte ? En fait, si cette définition ne nous permet pas de distinguer entre un mot et une idée, ou même entre un symbole graphique et un dessin, comment pourrons-nous distinguer des pictographies différentes ? Ou bien faudra-t-il penser qu’une pictographie, au sein de n’importe quelle tradition, est toujours semblable à elle-même ?
31La conséquence de toutes ces incertitudes est que le mot « pictographie », même si nous n’acceptons pas la vision réductrice d’un linguiste comme Gelb, qui n’y voyait que de la « vapeur », se trouve utilisé dans les contextes les plus hétérogènes. Affirmer qu’une image est « pictographique » peut en effet signifier que l’on veut l’associer à un dessin préhistorique gravé sur un rocher. Ou bien que l’on veut lui attribuer une ressemblance avec quelques aspects « iconiques » des hiéroglyphes égyptiens. Ou bien qu’on lui trouve des analogies avec des graphismes dont nous connaissons des exemples auprès des Mayas, des Nahuatl de l’Amérique centrale, ou chez les Esquimaux de l’Alaska, ou encore dans la tradition nakhi de la Chine méridionale. « Pictographique » peut être aussi bien le cryptoglyphe qui se cache dans un ornement polynésien, comme le voulait Stolpe qu’une représentation comme celle de l’oiseau-tonnerre des Hopi qui avait tant frappé Aby Warburg. Cette pluralité de contextes ne s’arrête pas là. Certains historiens de l’art ont même pu considérer comme une pictographie le langage symbolique secret, strictement individuel, qu’un Jérôme Bosch a pu développer dans son œuvre de peintre44. On n’oubliera pas non plus que d’autres systèmes iconographiques de notre tradition, telle l’héraldique médiévale, ont été considérés comme proches de la pictographie. Que peut donc signifier ce mot, dans les cultures des Indiens d’Amérique dont nous allons maintenant étudier quelques aspects ? On conviendra que seule l’étude d’un exemple précis peut nous en donner une idée claire. Prenons donc appui sur un document collecté autour des années 1870, dans un village sioux de la région des Grands Lacs, aujourd’hui conservé au musée de Dahlem à Berlin45.
32Il s’agit de ce que les spécialistes ont décidé d’appeler la Bible Dakota. Ce petit livre contient une série de dessins où un homme à cheval, qui brandit souvent une lance ou un arc, apparaît plusieurs fois, le corps tendu vers l’avant. L’image du cheval est saisie dans l’effort de la course et tracée au crayon, par une ligne fine et extraordinairement précise (fig. 29).
33On aurait presque l’impression de la reconnaître, un dessin après l’autre, cette figure de guerrier portant sa couronne de plumes d’aigle (fig. 30 et 31). Ce n’est toutefois pas son visage qui nous y aide. Les traits de sa figure restent toujours un peu imprécis, presque neutres ; son visage ne semble nullement avoir intéressé l’auteur. C’est la figure entière de l’homme et du cheval, toujours tournés vers la gauche, qui semble prendre, un dessin après l’autre, une position stéréotypée qui a retenu toute l’attention de l’auteur. Récurrente, régulière, douée d’une forte cohérence, l’image du cavalier amérindien semble obéir à un schéma graphique constant et précis. Le cavalier se dresse sur sa selle, une lance ou un arc à la main, toujours légèrement penché sur le cou de son cheval.

Fig. 29. Figure de cavalier (Bible Dakota de Berlin, 1860).

Fig. 30. Figure de cavalier orné d’un casque de plumes (Bible Dakota de Berlin, 1860).

Fig. 31. Guerrier armé d’un arc (Bible Dakota de Berlin, 1860).
34Quelques pages plus loin, dans cette série de dessins que l’on a vite appelés « pictographiques », seul le cheval apparaît. Sa position, dans son élan vers la gauche du champ visuel, reste la même. Ailleurs, une longue série de dessins décrit la course d’un cerf, d’une antilope et d’un élan. Quelques feuilles après, la figure-schéma du cavalier revient avec sa couronne de plumes d’aigle. Une brève scène finale, qui représente un duel avec un autre guerrier se battant à pied, clôt le cycle de la Bible Dakota. Il s’agit de 57 dessins. Sans doute ce guerrier à cheval est-il un Indien des plaines ; tout le désigne comme tel : la couronne de plumes d’aigle, l’arc, la lance, la décoration de la selle, la manière de dessiner le cheval. Il s’agit plus précisément d’un Lakota, un groupe téton-sioux de chasseurs nomades qui, autour des années 1860, lorsque le flux des colonisateurs anglo-américains commença de se faire irrésistible, vivaient dans la région des Grands Lacs. Il est donc possible de situer ces dessins dans l’espace et dans le temps. C’est un premier pas, essentiel, vers leur interprétation. Toutefois, dès que nous cherchons à mieux comprendre cette iconographie, à nous approcher de la compréhension de ces images dont les premiers interprètes soulignent toujours qu’elles ont été dessinées « en utilisant des crayons et des couleurs d’origine occidentale46 », elles suscitent hésitation et surprise. Sans doute les sources historiques, et notamment iconographiques, concernant les Indiens d’Amérique du Nord ne nous sont pas familières, et ces dessins ne sont pas récents. Ils ont été exécutés autour des années 1872-1873. C’est Walter James Hoffman, un officier médecin de l’armée américaine, qui les a collectés. Comme Mallery, Hoffman avait à cette époque un intérêt particulier pour les arts graphiques pratiqués par les Indiens. Nous allons bientôt reparler de ses recherches, et de sa conception des pictographies. Avouons pour l’instant que ce n’est pas seulement le papier jauni de la Bible Dakota qui attire notre attention. Il est indéniable que ces dessins sont aussi très beaux : la précision du trait, l’élégance avec laquelle l’espace surgit autour des figures, font de ces dessins des témoignages uniques (fig. 32 à 34). Hoffman s’en aperçut immédiatement. Il pensa qu’ils étaient précieux, si précieux qu’il les envoya quelques années plus tard à l’ambassadeur allemand à Washington, pour que celui-ci les offre, de sa part, au Musée ethnologique de Berlin. L’ambassadeur, qui reconnut qu’« ils étaient faits de manière très intelligente et sans doute étaient d’un style très supérieur au style normal des témoignages pictographiques47 », les fit parvenir, le 26 mai 1894, à Adolf Bastian, qui était alors le directeur du musée.

Fig. 32. Cheval (Bible Dakota de Berlin, 1860).

Fig. 33. Cheval et cavalier vu de dos (Bible Dakota de Berlin, 1860).

Fig. 34. Scène nocturne : élans masqués et hibou (Bible Dakota de Berlin, 1860).
35Vingt ans après avoir été exécutés, ces témoignages de l’art graphique des Indiens d’Amérique entraient déjà dans un musée illustre. Le travail du guerrier anonyme qui les avait dessinés recevait ainsi une reconnaissance digne de sa valeur. Toutefois, ce n’était pas seulement la beauté de ces dessins qui en justifiait l’envoi à Berlin. Il s’agissait aussi, aux yeux de Hoffman, d’un témoignage très important, et même peut-être d’un document unique. En effet, ces dessins si beaux n’étaient pas tracés sur un fond blanc, ni sur le support neutre habituellement destiné à accueillir un dessin. L’auteur, bien qu’il se révélât extrêmement attentif aux détails, semblait avoir totalement ignoré la nature du support sur lequel il travaillait. Il avait en effet réalisé presque tous les dessins sur les pages imprimées d’un petit livre – une Bible, publiée en 1866 en langue dakota par la Biblical Society américaine48. En 1872, Hoffman, qui arrivait alors en territoire téton-sioux comme agent du gouvernement des États-Unis, avait pu collecter ce petit livre dans des circonstances tout à fait singulières. En écrivant à Bastian, l’ambassadeur allemand résumait ainsi le caractère de ce document exceptionnel : « J’ai le grand plaisir de vous transmettre une curieuse et intéressante relique qui a été la propriété d’un chef sioux. Il s’agit d’un Nouveau Testament en langue dakota, qui contient l’histoire picturale des exploits de chasseur et de guerrier du propriétaire de ce livre […]49. » Dans sa réponse, le 26 juin 1894, Bastian remerciait Hoffman du don extraordinaire et ajoutait un détail, pour nous important. Il ne s’agissait pas seulement d’un livre étrangement illustré, mais aussi d’un objet associé à un rituel funéraire. Comme s’il contenait également le testament spirituel du chef indien qui en avait été le propriétaire, la petite Bible avait été posée sur sa tombe. Bastian écrivait qu’il s’agissait d’un « Nouveau Testament dakota, dans lequel le propriétaire a tracé son histoire jusqu’à sa mort. Ce petit livre a été posé sur l’échafaudage qui protégeait la tombe de son auteur, au-dessus du corps du défunt, et a été recueilli seulement quelques années après […] ».
36Résumons. Dans ce cas, le premier que nous avons choisi de décrire de manière raisonnablement détaillée, le terme de « pictographie » correspond en Amérique indienne à un cycle de dessins, en majorité très semblables, tracés sur les feuilles déjà imprimées d’une Bible et liés à l’histoire d’une personne. Cette série de dessins représentait, selon les tout premiers témoignages, l’« histoire picturale » de sa vie et fut rituellement déposée sur sa tombe. Nous sommes maintenant très loin des descriptions vagues du dictionnaire comme des spéculations des historiens de l’écriture. Le symbolisme pictographique, qui devait être, selon cette perspective, instable, épisodique, individuel et incapable d’exprimer plus que quelques notions isolées, semble ici utilisé de manière systématique et consciente. Nous sommes donc en droit de nous poser, dans ce nouveau contexte, un certain nombre de questions. La première concerne l’originalité, qui alors sembla absolue, de ce petit livre. S’agit-il vraiment, comme le croyait Bastian, d’un « document unique » ? d’une sorte de journal privé, rédigé par images, que seul le guerrier sioux qui en était l’auteur était capable d’interpréter ? Nous savons aujourd’hui que le jugement de Bastian était erroné et justifié seulement par le manque de documents analogues dans lequel on se trouvait alors en Europe. Voir dans l’auteur de ces dessins un homme exceptionnel (comme le faisait Bastian) cachait mal l’incertitude que suscitait, et suscite encore aujourd’hui, l’étrange biographie par images de ce guerrier. Mais surtout, cette perspective reflétait un des préjugés les plus persistants à l’égard des pictographies des Indiens d’Amérique. On a très souvent voulu penser alors, comme aujourd’hui, que les pictographies étaient des dessins privés, des monologues par images que seul un individu isolé, leur auteur, pouvait déchiffrer. Sans que personne d’autre pût le comprendre. Comment expliquer, alors, l’évidente cohérence stylistique de la Bible Dakota ? Comment expliquer l’apparition récurrente de certaines images, la maîtrise stylistique parfaite dont témoigne l’auteur de ces dessins ?
37Il faut d’abord reconnaître que certains aspects de cet étrange objet graphique n’ont toujours pas été interprétés. Il est vrai qu’aujourd’hui nous disposons d’un commentaire détaillé de la Bible Dakota, soigneusement rédigé par un spécialiste de l’art des Indiens d’Amérique. L’interprétation de Bolz, toutefois, est très prudente. Se fondant sur une analyse des techniques et en partie sur une étude du style graphique, Bolz propose d’associer la Bible Dakota à une activité artistique assez singulière et longtemps oubliée, qui est connue dans la littérature américaniste sous le nom de « peinture de registres de caisse » (Ledger-Book Art). Nous connaissons en effet un certain nombre de témoignages de cette forme d’art produit par les Indiens des plaines. Souvent, dans les histoires des arts amérindiens, on en parle comme d’une tentative tardive des Indiens d’apprendre le dessin et ses techniques, en utilisant les nouveaux moyens que les Occidentaux mettaient parfois à leur disposition : quelques crayons de couleurs, quelques petits cahiers. Dans cette perspective, le Nouveau Testament dakota apparaît à Bolz comme une sorte de carnet d’esquisses, utilisé par l’auteur anonyme pour consigner quelques exercices de dessin solitaires. L’anthropologue allemand, qui a sans doute analysé avec soin les détails de ce document, n’en comprend pas la nature : la notion de pictographie tout comme celle, on s’en doutera, de « peinture de registres de caisse », est trop ambiguë pour orienter son interprétation dans la bonne direction. Si bien que l’étiquette qui présente, aujourd’hui, ce document au musée de Berlin parle, non sans absurdité, d’une « Bible utilisée comme un cahier d’esquisses » par un chef sioux anonyme. Pourquoi ces dessins ont-ils été tracés sur les pages d’un livre sacré pour les Blancs, de format assez modeste ? Pourquoi ce cahier est-il devenu par la même occasion un objet rituel, lié à la sépulture d’un guerrier ? Pourquoi y répète-t-on si souvent des figures, des schémas et des formules graphiques si semblables entre eux ? Ces questions restent, dans le commentaire de Bolz, sans réponse.
38L’incertitude dans laquelle nous nous trouvons face à la notion, il est vrai un peu rudimentaire, de pictographie, se développe, à cette occasion, dans une série rétrospective de questions. À quel genre de document se rattache un cycle d’images de ce type ? Quelle est la nature des dessins contenus dans la Bible Dakota ? Cinquante-sept planches destinées à raconter la vie d’un guerrier. Ce chef sioux avait assurément été, comme l’affirmait Hoffman, un homme exceptionnel et peut-être avait-il voulu laisser une trace de lui, ou aussi de son style, de sa grande habileté à raconter par images. Pourquoi alors avait-il demandé que ce petit livre fût déposé sur sa tombe, le vouant ainsi à l’oubli le plus absolu – un oubli dont seul l’intérêt de Hoffman avait pu le tirer ?
39Bien que dispersée dans des champs séparés du savoir – qui vont de l’étude de l’art colonial à la linguistique, de l’archéologie à l’étude de l’art contemporain des Indiens d’Amérique –, la recherche a remarquablement progressé depuis un siècle. Du point de vue de la collecte de données, nous en savons bien plus aujourd’hui qu’Adolf Bastian en 1894. Nous pouvons donc essayer d’analyser, dans une nouvelle perspective, notre exemple de pictographie. Nous essaierons ainsi de montrer toute la complexité d’un terme (« pictographie ») en apparence si simple. L’élément de comparaison le plus proche nous vient, aujourd’hui, d’un corpus de dessins tracés par un autre chef sioux que connaissait également Hoffman. Il s’agit d’un guerrier du nom d’Antilope-qui-court, qui était, au moment où Hoffman se trouvait en territoire dakota, le chef de la communauté Ucpapa de Little Rock. Antilope-qui-court était alors « l’orateur reconnu de la nation sioux » et « était l’un des meilleurs artistes indigènes », écrit Hoffman50. Ses dessins, dont un certain nombre se trouvent aussi au musée de Dahlem, reprennent avec une surprenante fidélité le schéma qui orientait ceux de l’anonyme auteur de la Bible : un homme à cheval, toujours tourné dans la même direction, vers la gauche, répété au moins une douzaine de fois, est représenté dans une série de planches dessinées au crayon. Comme dans la Bible Dakota, nous nous trouvons devant une série de dessins presque identiques.
40Antilope-qui-court nous a laissé, lui aussi, à travers cette séquence d’images, une autobiographie picturale. La Bible Dakota n’est donc pas un cas unique, une invention isolée et solitaire. Grâce au travail de quelques rares anthropologues intéressés par ces documents, dont le premier a été certainement John Caufield Ewers (1939), nous pouvons maintenant comparer ces deux exemples à d’autres témoignages amérindiens d’autobiographie pictographique. L’usage de dessiner « l’histoire picturale » d’une vie est attesté à une époque qui, selon les standards de la conquête de ces régions d’Amérique du Nord, est assez précoce. Les peaux de bison magnifiquement historiées par le chef mandan Quatre-Ours, que collecta le prince allemand Maximilian zu Wied en 1833-183451 pendant son expédition au nord des Grands Lacs, en constituent l’un des témoignages les plus anciens. Ces peaux montrent une narration par images des exploits du guerrier Mato Tope, frère de Quatre-Ours, qui était mort héroïquement au cours d’une bataille (fig. 35). Le chef Quatre-Ours portait fièrement ce manteau de peau de bison, comme le montre une mémorable aquarelle de Bodmer (fig. 36). La signification de ces peintures était évidemment incompréhensible pour ces premiers explorateurs, qui comptaient du reste parmi eux au moins deux artistes, le peintre Catlin et le dessinateur au service du prince, Karl Bodmer. Le prince note, à propos de ces peintures sur peau de bison, dans le journal qu’il tint de sa mission, qu’il s’agissait seulement, en général, de « lignes parallèles noires, mélangées avec d’autres figures rudimentaires, souvent agrémentées de pointes de flèches ou d’autres arabesques52 ».
41Nous devons à John Caufield Ewers d’avoir reconnu que cette tradition des Indiens des plaines manifeste bien au contraire, au cours de tout le xixe siècle, une très forte unité de styles et de thèmes iconographiques, illustrés par une diffusion régulière de schémas graphiques typiques et cohérents, tels que ceux du cheval, de la tête humaine, de certaines armes ou de certains détails de l’image du cheval (fig. 37 et 38). Ewers a d’ailleurs démontré que l’« histoire picturale » du guerrier est, avec les calendriers (les Winter Counts), l’un des genres iconographiques typiques de cette culture :
À cette époque, la manière la plus sûre pour un Indien des plaines de gagner l’admiration et le respect de ses camarades était d’accomplir des actes valeureux au combat. Le guerrier victorieux était récompensé non pas par des médailles, mais par le droit de porter certains types d’ornements, de raconter ses entreprises dans des occasions spéciales et de dessiner, sur la peau de buffle de sa tunique ou de sa tente, l’histoire de ses succès, de façon que tous ceux qui le voyaient pussent savoir qu’il était un homme courageux et important53.

Fig. 35. Peau de bison peinte par le chef mandan Quatre-Ours.

Fig. 36. Guerrier des plaines habillé d’une peau de bison dessiné par K. Bodmer.

Fig. 37 et 38. Chevaux et guerriers, selon le style graphique des Indiens des plaines.
42Ce texte d’Ewers contient deux remarques cruciales. La première est que ce genre de peintures est associé, depuis ses premières observations sur le terrain, à une occasion d’éloquence publique, liée à l’interprétation des images. Il est évident, ici, que les ornements peints sont un moyen, pour le guerrier, de « raconter ses exploits dans des occasions publiques particulières ». Ce point est souligné par Ewers. La seconde remarque importante pour nous est que la population qui a le mieux élaboré et développé ce genre de pictographies est précisément celle des Tétons-Sioux, d’où provient la Bible Dakota de Berlin. Ewers a proposé de distinguer, dans la production générale des Indiens des plaines, un style particulier qu’il a identifié comme « sioux tardif54 ». Ces peintures téton-dakota sont, comme l’écrit Ewers, « le meilleur résultat de l’art indien des plaines55 ».
43Grâce à ce travail de pionnier d’Ewers, nous pouvons avancer dans notre tentative de comprendre la Bible Dakota et sa pictographie. Nous avons déjà remarqué l’extraordinaire élégance de trait de son auteur, qui dessine des chevaux, des ours, des élans et des antilopes avec une légèreté remarquable. Nous pouvons maintenant, sinon l’expliquer, au moins comprendre cette beauté et cette maîtrise du trait, non seulement comme le fruit d’un talent particulier du chef guerrier enseveli à Standing Rock, mais aussi comme le résultat d’une tradition autochtone qui a su inventer un style graphique et le développer de façon accomplie, cohérente et originale. Manifestement, l’auteur de la Bible connaît un langage graphique mûr et l’utilise avec une grande maîtrise. Il n’y a donc aucune trace d’un exercice incertain de la technique du dessin dans la Bible Dakota.
44Deuxièmement, nous nous rendons compte que la tradition à laquelle l’anonyme auteur de la Bible se réfère, loin d’être une manière de dessiner individuelle et arbitraire, est constituée par une iconographie cohérente. Cette iconographie, même si elle n’est pas réductible à un véritable dictionnaire de symboles, est certainement fortement focalisée autour d’un petit nombre de thèmes centraux, décrits à travers des schémas graphiques récurrents. L’autobiographie picturale du guerrier s’avère donc un genre iconographique spécifique qui implique toujours, comme le révèle la Bible Dakota, l’évocation de la figure centrale du cavalier et la narration de ses exploits de guerrier et de chasseur. Il est donc naturel qu’une grande partie du cycle des dessins représente la figure centrale du cavalier, qui devient une sorte de figure-schéma orientant toute la séquence. L’auteur des dessins de la Bible et, comme lui, quelques années plus tard, Antilope-qui-court, n’ont fait que reprendre une tradition iconographique attestée, au moins, à partir des peaux de bison mandan collectées par le prince Maximilian en 1833.
45Nous pouvons en conclure qu’auprès des Indiens des plaines, la pictographie n’est pas le résultat de l’exercice maladroit et individuel d’une technique de représentation graphique, mais un genre de dessin qui suppose toujours bel et bien une tradition iconographique. Nous allons voir maintenant que, dans ces pictographies, il ne s’agit pas seulement d’apprendre à dessiner et à répéter des figures-schémas. Il s’agit aussi de transcrire avec précision, et à partir d’un glyphe particulier, un mot spécifique : le nom propre du guerrier. Les exemples de cette transcription pictographique du nom propre du guerrier sont très nombreux dans le contexte amérindien. Rappelons, à ce propos, les trois autobiographies pictographiques qui nous restent de Taureau-Assis, publiées en 1938 par Sterling avec un bref commentaire. Nous voyons, là aussi, de longues séquences de dessins apparemment répétés, où la figure d’un guerrier à cheval est plusieurs fois reprise dans des situations différentes. Il s’agit, là encore, de combat et de chasse. L’auteur ne néglige jamais de dessiner, à côté de la figure-schéma du guerrier, l’image du taureau, symbole de son nom propre. Le taureau est ensuite lié à la tête du guerrier par un trait de crayon56 (fig. 39). Cette transcription graphique du nom propre est, comme on vient de le dire, très répandue et l’on pourrait en citer de nombreux cas, attestés auprès de plusieurs tribus indiennes des plaines (voir par exemple la figure 40). Nous retrouvons cette transcription dans la Bible Dakota, où les glyphes de nom propre sont au nombre de deux : l’un représente un personnage que nous pouvons appeler Tête-de-Bison ; l’autre renvoie à un guerrier dont le nom était sans doute Arc-décoré-de-plumes (fig. 41). On trouve ensuite la même convention, associant le nom propre à la figure-schéma du cavalier, dans les dessins qu’Antilope-qui-court fit à la demande de Hoffman. Nous pouvons en conclure que l’auteur de la Bible Dakota ne faisait pas seulement preuve d’une habileté et d’un talent d’artiste. Il suivait aussi un certain nombre de conventions graphiques.

Fig. 39. Glyphe du nom « Taureau-Assis ».

Fig. 40. Exemples arapaho de glyphes du nom propre.

Fig. 41. Le glyphe « Arc-décoré-de-plumes » (Bible Dakota de Berlin, 1860).
46Nous découvrons ainsi que ni l’auteur de la Bible Dakota, ni Antilope-qui-court n’ont inventé ce genre de témoignage. Ni l’un ni l’autre n’étaient bien évidemment des artistes professionnels. Pour eux, comme pour tout Indien des plaines, le dessin était une « partie de la vie quotidienne57 ». Mais le déchiffrement que nous tentons ici des traits élémentaires de cette iconographie peut nous mener encore plus loin. La comparaison avec une série d’autres documents, et en particulier avec les témoignages collectés et étudiés par Petersen (1971), dévoile l’existence, dans des documents venant également des populations de chasseurs des plaines, d’un code iconographique riche et régulier. Dans ce code, des traits de style et des aspects symboliques se trouvent réunis dans un ensemble pourvu d’une cohérence surprenante. Il est hélas significatif de l’histoire complexe des « pictographies » des Indiens d’Amérique du Nord que l’une des sources les plus riches de tels documents ait été une prison. Quelque soixante-dix guerriers venant de plusieurs tribus des plaines furent emprisonnés à Fort Marion, en Floride, entre 1873 et 1875. Vingt-six d’entre eux, dont il nous reste le portrait de groupe sur une vieille photo (fig. 42), dessinèrent, à l’invitation du directeur de la prison qui les encourageait à produire des curiosités destinées aux touristes, un très grand nombre de feuilles. Il nous reste aujourd’hui environ 847 dessins produits dans cette situation singulière.

Fig. 42. Indiens des plaines prisonniers à Fort Marion.
47Essayons d’associer ces témoignages pictographiques à la Bible Dakota de Berlin. La comparaison (jusqu’à présent jamais tentée) entre le répertoire pictographique compilé par Petersen à partir de la grande collection de dessins de Fort Marion, et l’iconographie de la Bible Dakota est à la fois fertile et surprenante. Toute une tradition iconographique constituée de « conventions rigoureusement prescrites58 » s’y révèle en pleine lumière.
48Mais notons d’abord un point concernant la représentation graphique du nom propre du cavalier, dont nous avons déjà parlé. Un dessin collecté par Petersen montre qu’un guerrier kiowa, prisonnier à Fort Marion, trace le nom propre d’un guerrier à cheval, « Cheval-Blanc », exactement comme les sources que nous avons examinées jusqu’à présent : l’auteur de la Bible pour le personnage de « Tête-de-Bison », Antilope-qui-court dans ses dessins datant de 1882 et enfin Taureau-Assis dans ses différentes autobiographies pictographiques. Dans le cas du guerrier kiowa, il s’agit d’une petite figure de cheval, jointe à la tête du cavalier par une ligne. Nous voyons là une confirmation de l’unité de cette tradition iconographique, pourtant partagée par des peuples parlant des langues différentes. Mais poursuivons l’examen comparatif de l’iconographie de Fort Marion et de la Bible Dakota. Comment dessine-t-on un cheval, un ours ou une antilope dans cette tradition ? Selon le répertoire pictographique que Petersen a tiré de l’étude des 847 feuilles de Fort Marion, le dessin d’un cheval doit toujours posséder au moins cinq traits : tête petite, long cou courbé, corps très allongé, pattes antérieures et postérieures étendues dans l’acte de courir, sabots et empreintes non fendus59. Dans le cas du cheval, on va ensuite introduire une seconde distinction : celle entre le cheval domestiqué et le cheval sauvage. Ce dernier a une signification surnaturelle, notamment funéraire, et sera toujours représenté avec la queue et la crinière noires.

Fig. 43. Cheval, antilope, ours : schémas iconographiques tirés des dessins des Indiens de Fort Marion.
49La représentation pictographique d’un ours, elle, est marquée par sept traits caractéristiques : oreilles petites, queue courte et grosse, dents toujours visibles, corps sombre ou noir, griffes et empreintes courbes et longues. Celle d’une antilope compte au moins six traits typiques : cornes courbées, poitrine marquée par des bandes en zigzag, queue très courte, croupe blanche, sabots fendus (fig. 43).

Fig. 44. Ours, scène de chasse (Bible Dakota de Berlin, 1860).

Fig. 45. Antilope (Bible Dakota de Berlin, 1860).

Fig. 46. Cavalier (Bible Dakota de Berlin, 1860).
50Un examen même rapide de la Bible Dakota (pour le cheval : fig. 32 ; pour l’ours : fig. 44 ; pour l’antilope : fig. 45) montre clairement que l’auteur suit avec talent, mais aussi avec une grande cohérence, cette sorte de manuel iconographique que Petersen a pu reconstruire à partir de l’examen de la peinture des Indiens des plaines. Mais l’examen comparatif de ces deux séries iconographiques peut nous mener encore plus loin : il permet d’expliquer et d’interpréter également un certain nombre de détails qui caractérisent la figure-schéma du cavalier. Les vêtements, la position du guerrier, les décorations de sa tête, l’utilisation des plumes, le type de selle : tous ces traits possèdent dans ce contexte une signification spécifique. En comparant les documents de Fort Marion avec la Bible Dakota, nous pouvons lire la figure du cavalier qui y apparaît, page par page et presque trait après trait. Non seulement le nom propre du guerrier est transcrit par un dessin, mais ce que l’on pourrait appeler ses épithètes et certaines des actions qu’il a accomplies, figurent dans l’image pictographique. La couronne de plumes (comme le costume de la figure, qui s’organise à la manière d’une héraldique) peut se présenter ou bien dressée sur la tête du cavalier (voir fig. 29) ou bien étendue sur le dos du guerrier (fig. 46) : elle désigne toujours « le guerrier de grand courage60 ». La forme de la selle, elle, montre toujours s’il s’agit d’une action de guerre ou d’un simple voyage. Les temps et la dynamique séquentielle des exploits du guerrier sont également représentés dans l’image pictographique : la présence d’une suite d’empreintes, regroupées en séquence, comme par exemple dans la figure 41, est toujours – aussi bien dans la Bible que dans les documents provenant de Fort Marion – une manière d’indiquer que l’action s’est réalisée dans le passé. Nous retrouvons la même convention dans la formidable représentation d’une scène de chasse à l’élan, dessinée à Fort Marion par le guerrier cheyenne Making Medicine (fig. 47).

Fig. 47. Making Medicine (Cheyenne), « Killing an Elk » (la chasse à l’élan).
51Nous pouvons ainsi progresser dans notre compréhension du mot « pictographie ». Chez les Indiens des plaines, ce mot désigne un système iconographique cohérent, et même relativement fermé. Dans les cas que nous avons étudiés, il s’agit d’un code focalisé sur un thème spécifique, le récit des exploits de chasse ou de guerre, et constitué par un vocabulaire iconographique qui a pu se répandre dans une aire culturelle très vaste, habitée par des populations de langues très différentes. Cette tradition iconographique était toujours, comme Ewers a pu l’observer le premier, liée à certaines occasions publiques, au cours desquelles le guerrier indien pouvait raconter publiquement ses exploits. Ce système d’indications iconographiques était si cohérent que les premiers ethnologues ont été tentés de le comparer à une écriture. Nous allons examiner en détail cette question. Pour l’instant, remarquons toutefois que dans la Bible Dakota, comme dans les petits « registres de caisse » (ledgers) sur lesquels tant de ces dessins ont été réalisés, l’écriture, au sens de l’écriture occidentale, est déjà présente. Comme nous avons déjà eu l’occasion de le remarquer, dans la Bible Dakota, la grande majorité des dessins a été tracée directement sur le texte imprimé.
52La comparaison que nous avons menée jusqu’à présent nous permet d’associer la Bible Dakota au genre de l’histoire picturale du guerrier des Indiens des plaines, et en même temps au style spécifique de cette tradition iconographique. Notre document sort donc de son isolement. On ne peut plus le tenir, comme le faisait Bastian, pour unique et exceptionnel. Toutefois, l’analyse ci-dessus n’explique toujours pas la manière dont ces dessins étaient pour ainsi dire « lus » dans ces cultures. Il nous faut donc examiner maintenant le rapport entre pictographie et langue parlée. Une planche, tirée du cahier Henderson, représente précisément cette récitation publique réalisée à partir de l’interprétation des images pictographiques. Le dessin figure un guerrier à cheval dans l’acte d’énoncer publiquement ses exploits, accompagné par le son rythmé des tambours. Autour de lui, des femmes et des hommes de la tribu écoutent son chant (fig. 48). La position du cavalier, sans doute liée à une énonciation rituelle, la couronne de plumes qui tombe jusqu’à terre, les marques peintes sur son pantalon qui signalent son appartenance à une société de guerriers, la décoration du cheval – tout indique qu’il ne s’agit pas d’une simple narration. Il y a sans aucun doute dans cette représentation, tout comme dans l’image du chef Quatre-Ours portant une peau de bison décorée (fig. 36), l’indication d’un contexte exceptionnel, où se réalise l’énonciation rythmique d’un chant rituel. Il faut supposer aussi qu’à la régularité du code iconographique, telle qu’elle se reflète par exemple dans la transcription régulière du nom propre et en général dans l’ensemble des conventions dont nous avons pu constater la force et la cohérence, correspondait aussi une structure régulière de l’énonciation rituelle. La présence des tambours sur cette planche nous conduit à penser qu’aux pictographies marquées par exemple sur le manteau porté par le guerrier, correspondait peut-être l’énonciation d’un chant.

Fig. 48. Un guerrier énonçant publiquement ses gestes (Cahier Henderson).
53Revenons à la Bible Dakota. Nous savons qu’elle fut déposée sur la tombe du guerrier sioux, qui l’avait choisie comme nouveau support pour relater l’histoire picturale de sa vie. Nous pouvons imaginer qu’il y avait là une manière nouvelle d’utiliser la pictographie dans un contexte funéraire. Toujours est-il que le choix d’utiliser un livre, à la place d’une peau d’animal, est loin d’être indifférent. À partir des années 1870, où la guerre avec les Blancs annonce de plus en plus clairement une défaite définitive des tribus indiennes, beaucoup de guerriers indiens des plaines « se mirent à peindre des histoires en images de leurs vies, qu’ils dessinaient dans de petits livres (souvent des registres de caisse où les officiers de l’armée américaine tenaient leur comptabilité) qu’ils portaient ensuite sur eux, quand ils partaient au combat. Les Indiens renouvelaient ainsi l’usage traditionnel de porter à la guerre des manteaux de peau de bison sur lesquels leur autobiographie de guerriers se trouvait représentée61. »
54Qu’a voulu faire l’anonyme guerrier téton-sioux, en utilisant une Bible comme support de l’histoire picturale de sa vie ? A-t-il voulu signifier une conversion au christianisme ? A-t-il voulu s’approprier magiquement un symbole appartenant aux Blancs, qui allaient bientôt devenir les vainqueurs du conflit ? Nous ne pouvons le savoir. Bornons-nous à constater que, par ce geste, il a transformé la traditionnelle peau de bison en un livre-relique. Ce qui rend unique, et singulièrement intense, son geste c’est qu’il a décidé d’utiliser, à la façon d’un registre de caisse de l’armée, une Bible.
55Ce que la littérature américaniste appelle aujourd’hui « peinture de registres de caisse » est une expression graphique tout à fait singulière. La première chose qui frappe est que la dénomination de cet art désigne, avant même l’existence d’une iconographie et d’un style cohérents, le support sur lequel il se trouve inscrit. Certes, comme on a pris l’habitude de le répéter, les Indiens ne disposaient que très rarement, à cette époque, des matériaux indispensables : crayons, pinceaux, feuilles de papier, pour réaliser leurs pictographies. Ils se procuraient donc du papier où ils pouvaient. Toutefois, ainsi qu’on va le voir, ce fait n’atténue en rien la valeur singulière de cette définition d’un art à partir de son support. Les Indiens « dessinaient » depuis plusieurs siècles et connaissaient un nombre important de supports traditionnels : les parois des rochers, les tipis, les vêtements, les objets d’usage quotidien qui étaient parfois peints, et surtout le manteau de peau de bison qui, pour un guerrier, était une source constante de fierté et de gloire. Pourquoi donc les Indiens choisirent-ils d’utiliser ces registres de caisse ? Les historiens de l’art, dans la tradition de Warburg, connaissent ces objets hybrides où le conflit entre des cultures ennemies peut se refléter. Songeons aux camées classiques que l’on trouve insérés dans quelque fibule barbare, ou même à ces colonnes païennes que le haut Moyen Âge réutilisait pour construire des cathédrales chrétiennes. À travers l’insertion de ces éléments bien identifiables dans un espace qui leur est étranger, on peut ainsi lire inscrits dans l’objet à la fois le souvenir d’un passé révolu et une sorte de déclaration de victoire.
56Les registres de caisse d’usage militaire, couverts d’histoires pictographiques par les Indiens des plaines (venant de presque toutes les tribus : Arapaho, Kiowa, Ojibwa, Cheyenne, Lakota…) à partir des années 1840, constituent des documents de ce type, où la confrontation entre cultures ennemies trouve une manière à la fois intense et singulière de s’exprimer. Effectivement, dans cette période, naît chez les Indiens une sorte de culte du livre, en tant qu’objet puissant, utilisable comme moyen protecteur ou comme arme offensive. L’ethnographie de l’époque en a enregistré l’apparition. Nous savons en effet que quelques fameux guerriers tels le Cheyenne Vieil-Ours ou le Lakota George Bushotter, conservaient jalousement des livres. Plus récemment, on a progressivement découvert que ces petits livres faisaient partie des objets magiques que le guerrier indien portait sur lui, sur le champ de bataille, bien souvent contre l’armée américaine. Cette découverte en dévoile pleinement le sens. Janet Berlo a saisi l’essentiel de cette appropriation des registres de caisse :
Les livres occupaient une place importante dans la vie des guerriers indiens emprisonnés […] tout comme dans l’existence de ceux qui luttaient encore pour défendre leurs terres dans l’Ouest. Une partie de ce respect pour le pouvoir des livres venait sans doute de la culture des Blancs, mais il plongeait aussi en partie ses racines dans une croyance indigène dans le pouvoir de l’histoire contée et des images, qui s’articulait dans cette nouvelle situation avec une croyance dans le pouvoir de la parole écrite62.
57Dans le Ledger Art (« un art destiné à l’échange entre cultures », comme l’appelle ailleurs, non sans quelque euphémisme, Janet Berlo) s’exprime donc en termes explicites le conflit entre deux cultures ouvertement ennemies. Pour les guerriers indiens, ces petits livres remplaçaient les peaux de bison de leurs pères et, en même temps, représentaient des objets puissants, doués d’un pouvoir magique, précisément parce qu’ils faisaient coïncider la mémoire graphique d’une iconographie traditionnelle et l’imitation partielle des coutumes de leur adversaire. En s’appropriant des objets qui marquaient la frontière symbolique entre deux univers culturels, le guerrier des plaines essayait ainsi de conserver ses propres catégories, tout en utilisant des matériaux apportés par son ennemi. Dans ce contexte, on ne sera pas surpris d’apprendre que beaucoup des documents dont nous disposons aujourd’hui ont été collectés sur les champs de bataille par les vainqueurs, en un geste cruel de spoliation des guerriers tombés au combat que certains ont appelé, non sans cynisme, battlefield tourism (tourisme de champ de bataille). Évidemment, le soldat américain considérait ces petits livres comme des trophées de guerre. Des spolia, comme les appelle encore Berlo, qui sous l’apparence de souvenirs à rapporter chez soi pour épater les familles, les amis et les collègues, témoignaient explicitement de la victoire contre les Indiens.
58Ce caractère transitionnel des registres de caisse décorés par les Indiens explique, sans doute, la fascination qu’ils exercent aujourd’hui sur la sensibilité contemporaine, tout comme l’intérêt qu’ils suscitent maintenant chez les historiens de l’art et chez les anthropologues. Rappelons néanmoins que cet intérêt intervient après un très long silence, interrompu seulement par les travaux pionniers de Petersen et d’Ewers. Cette ambivalence explique aussi le genre d’études, très différentes, que ces documents ont suscitées. D’un côté, on trouve des auteurs qui ont considéré ces dessins comme précurseurs de l’art des Indiens d’Amérique d’aujourd’hui. Dans cette perspective, on a donc examiné les développements de cette iconographie sur une période d’environ soixante-dix ans, jusqu’aux années 1930 qui voient naître, parallèlement à la décadence du caractère pictographique de ces images, un véritable modernisme amérindien. Dans ce contexte, on voit apparaître les étapes typiques de la transformation d’un objet ethnographique en un objet d’art. Devant un dessin, on cherchera toujours à identifier son auteur, à évaluer sa personnalité par rapport au style traditionnel, et on cherchera ensuite à situer précisément dans le temps l’évolution des styles qui se succèdent d’un artiste à l’autre. C’est ainsi que l’on a pu établir, à travers les écrits et les expositions organisées par Berlo, Szabo, Maurer et Greene, une séquence historique caractérisée par des styles différents, où l’époque de Four Horns (les années 1870) précède celles de Red Horse, Black Hawk et Sinte (les années 1880) et celles de Bone Shirt et Bad Heart Bull (qui se situent approximativement entre 1890 et 1910) et enfin celles de Two Horns et White Bull. Chaque guerrier indien devient ainsi un auteur, et chaque époque de cet art est définie à partir du style à la fois archaïque et nouveau, occidental et indien, qu’il a pu inventer. C’est probablement l’époque de l’emprisonnement des guerriers à Fort Marion qui voit apparaître les résultats les plus impressionnants de ce travail d’élaboration graphique, fait d’assimilation et de synthèse, de révolte et d’invention. On peut se faire une idée de la coexistence de mondes et de styles différents qui caractérise le Ledger Art en comparant certains magnifiques dessins de Howling Wolf63, où la réclusion à Fort Marion est racontée avec une implacable précision (fig. 49), avec les dessins, si semblables et pourtant si différents, du Cahier Henderson, où les thèmes strictement biographiques liés à l’histoire picturale et les visions initiatiques occupent encore le devant de la scène (fig. 50)64.

Fig. 49. Howling Wolf, « Une classe à l’école de Fort Marion ».

Fig. 50. Vision initiatique d’un jeune guerrier (Cahier Henderson).
59D’autres auteurs ont considéré les ledgers dans une perspective exclusivement archéologique, en tant que documents contenant non seulement la trace dramatique d’un conflit entre cultures, mais aussi les témoignages d’un passé qui précède la conquête des Blancs. Dans cette perspective, les dessins tracés sur les registres de caisse deviennent la « pierre de Rosette » des pictographies amérindiennes du Nord et peuvent indiquer la voie d’une très longue remontée dans le temps, jusqu’aux gravures rupestres qui sont très fréquemment attestées dans les territoires jadis habités par les Indiens. Les premiers exemples de cet art rupestre remontent au xiiie siècle de notre ère. Suivons maintenant cette voie qui conduit du Ledger Art de la seconde moitié du xixe siècle jusqu’aux incisions rupestres les plus anciennes, et donc à une tradition iconographique qui précède de plusieurs siècles le contact avec les Blancs. Cette perspective d’analyse archéologique a été remarquablement renouvelée par les travaux d’un groupe de chercheurs dirigé par James Keyser. Celui-ci a pu reconstruire une série évolutive de schémas graphiques qui mène, rétrospectivement, des tout premiers témoignages du Ledger Art dont nous disposons vers la préhistoire américaine. Ces recherches sur l’art rupestre américain ont abouti à une reconstruction convaincante de l’évolution d’un style graphique typique de la pictographie. Selon Keyser, à partir du début du xive siècle ou même avant, naît en Amérique du Nord une iconographie cérémonielle, liée à des actions rituelles spécifiques ou à des visions chamaniques. Ce style graphique évolue ensuite lentement vers ce qu’il a appelé un « art biographique » lié à la célébration des exploits de chasseurs et de guerriers. Cet art est d’abord réalisé sur des parois rocheuses et ensuite, ou peut-être simultanément, sur des supports plus fragiles comme certaines peaux d’animaux, bison ou cerf. Les tout premiers témoignages de cette peinture biographique sur peau de bison font état d’une impressionnante régularité iconographique. Soit qu’on les compare avec l’art rupestre précédent, soit qu’on se réfère aux premiers documents que nous pouvons dater du Ledger Art. Comme Keyser l’a écrit : « Les peintures sur peau valident la séquence évolutive du style biographique […]65. » Elles constituent donc une étape intermédiaire d’importance cruciale entre l’art rupestre et le style plus tardif des registres de caisse.
60C’est à partir de ce double rapport temporel que Keyser a pu construire, dans l’esprit morphologique et séquentiel d’un Pitt-Rivers, mais en utilisant des méthodes modernes de vérification bien plus fiables, une séquence entre :
Art cérémoniel (préhistoire tardive américaine) : fig. 51a.
Style protobiographique (caractérisé par le support rupestre par la forme rigide des figures et par l’absence de représentation de l’action) que l’on peut dater entre 1600 et 1750 : fig. 51b.
Style biographique (sur support rupestre et sur peau d’animal), caractérisé par une transformation iconographique dont Keyser distingue une première période, « précoce », allant de 1750 à 1835 : fig. 51c ; suivie par un style qu’il appelle « mûr » : fig. 51d, qui se développe à partir de 1835, date à laquelle on commencerait à percevoir l’influence occidentale, par exemple l’usage d’une perspective rudimentaire.
61Selon Keyser, c’est à partir d’un développement du style « mûr » que naît l’iconographie typiquement hybride et en continuelle métamorphose du style dit « des registres de caisse ».

Fig. 51. Succession des styles rupestres : l’exemple de la figure humaine.
62Pour démontrer le bien-fondé de cette séquence historique, qui apparaît au demeurant très solide, Keyser a analysé un document exceptionnel provenant des archives de la mission jésuite du Missouri. Il s’agit du Five Crows Ledger (le registre de caisse aux cinq corbeaux), séquence de dessins très précoces collectée dès le début des années 1840, où nous retrouvons une bonne partie des conventions enregistrées par Petersen à Fort Marion presque trente ans plus tard. Il suffira de remarquer la façon dont l’un des deux auteurs de ce petit cahier dessine la figure humaine et de la comparer ensuite avec la séquence qui met en série cette figure dans les différentes phases temporelles identifiées par Keyser (fig. 51) pour se rendre compte que non seulement la ressemblance, mais aussi l’évolution d’une forme à l’autre, sont évidentes.
63Dans le cas, plus complexe du point de vue graphique, de la représentation de guerriers qui s’affrontent au combat, la séquence évolutive entre le style du Registre aux cinq corbeaux et celui de documents plus anciens (fig. 51 et 52) émerge avec la même clarté.

Fig. 52. Deux cavaliers, l’un figurant sur une peau de bison cheyenne datant de 1845, l’autre dans le Registre aux cinq corbeaux.

Fig. 53. Manière d’indiquer le passage d’un cheval, Registre aux cinq corbeaux.
64À l’intérieur de ce registre, nous pouvons aussi aller au-delà de l’étude de figures isolées ou entretenant une relation très simple entre elles. En effet, la relation entre figures apparaît, dans ces cas simples, orientée seulement par un axe droite-gauche, où le sens de la course, d’un cavalier par exemple, est marqué par les empreintes du cheval, comme dans la figure 53. Dans d’autres cas, nous avons relevé la simple répétition de la même structure graphique, par exemple un camp délimité grossièrement de façon circulaire, dans lequel alternent des figures conventionnelles, comme celles de la figure 54, qui représentent des fortifications. Tournons-nous maintenant vers un cas un peu plus complexe. Dans la figure 55, la série de scènes de confrontation entre guerriers au combat est ordonnée selon une séquence en spirale. À ce propos, Keyser remarque qu’il s’agit là de l’un des tout premiers cas où une séquence de figures permet de relier entre elles des scènes différentes. En effet, la figure 55 atteste la représentation d’un ordre temporel entre images, d’un avant et d’un après, qu’il est possible d’identifier en ayant recours à la seule interprétation de l’iconographie. Il est très suggestif, ajouterons-nous, que cet ordre en spirale imposé à la succession des images soit identique à celui de tous les calendriers appelés Winter Counts (le compte des hivers, fig. 56). Quoi qu’il en soit, cet exemple montre avec clarté le passage crucial d’un art cérémoniel ancien, essentiellement composé de figures isolées, à une iconographie plus complexe, liée à la description séquentielle de l’action. Ainsi, le Registre aux cinq corbeaux démontre que le caractère proprement pictographique de cette iconographie a son origine à l’intérieur du style biographique précoce66.

Fig. 54. Répétition graphique typique du « style biographique », Registre aux cinq corbeaux.

Fig. 55. Séquence narrative en spirale, Registre aux cinq corbeaux.
65Essayons maintenant de préciser cette nouvelle notion de pictographie, à travers la comparaison de l’une des scènes de guerre dessinée par l’Indien Flathead Ambrose, dans le Registre aux cinq corbeaux, avec le commentaire que le père jésuite De Smet, suivant les indications de l’auteur, ajoutait à la représentation graphique. Regardons encore la figure 53. À ce dessin qui, pour Keyser, est « un exemple excellent de la capacité à raconter des histoires propres au “Premier art biographique”67 », le père De Smet, qui avait assisté à l’exécution des dessins d’Ambrose, associe ce commentaire :
Ambrose découvrit son ennemi de la tribu Blackfoot à l’aube, près de la mission de Saint Mary. Il le poursuivit à cheval. Le cheval de Blackfoot tomba et fit tomber son cavalier. Ambrose chercha à tirer, mais son fusil manqua son coup. Blackfoot se leva alors et s’enfuit. Ambrose le poursuivit encore, sauta de son cheval et frappa le guerrier Blackfoot avec la crosse de son fusil, en le faisant tomber au sol. Il s’assit alors sur le dos de son ennemi. Un autre Indien, Flathead, qui les suivait de près, lança alors deux flèches, qui frappèrent Blackfoot. Et Ambrose tua son ennemi en enfonçant les deux flèches profondément dans son corps.

Fig. 56. Calendrier kiowa organisé en spirale.
66Du point de vue iconographique, il ne fait pas de doute que le style utilisé par Ambrose dans son dessin a sa cohérence. La Mission, représentée par un carré dans lequel se trouvent six traits de crayon (des « personnes » qui sont pour ainsi dire graphiquement enregistrées, même si elles ne sont pas pertinentes pour la narration de l’histoire), les deux chevaux, les empreintes qu’ils laissent sur le sol et, surtout, les deux figures humaines, suivent de façon presque rigide les règles de la tradition iconographique. Il n’y a donc, dans le dessin d’Ambrose, aucun arbitraire graphique dans la représentation des éléments constituants de l’image (maison, mission, figure humaine, etc.) ni en ce qui concerne l’histoire qu’il veut raconter visuellement. Le dessin d’Ambrose démontre au contraire que, d’un côté, les figures possèdent une forme stable et que, dans la relation entre narration et représentation visuelle d’une histoire, il existe un processus de sélection orientée.
67D’une part, le dessin ne transcrit pas tout le contenu de l’histoire de la bataille entre les deux guerriers, tel qu’il nous est relaté par le commentaire du Jésuite. D’autre part, il apparaît aussi que l’image, bien que très simplifiée, ajoute toujours des aspects de l’action que ni le commentaire, ni l’histoire n’enregistrent. Nous pouvons en conclure que la pictographie vise, ici, non pas à la représentation réaliste d’une scène, mais plutôt à une certaine intersection entre des choses dites et des choses dessinées. Une certaine manière, séquentielle, d’orienter la mémoire d’un épisode à partir de quelques indications graphiques (peu nombreuses, certes, mais récurrentes).
68L’analyse de ces documents particulièrement « précoces » nous montre que dans l’Amérique indienne une manière primitive, ou même préhistorique, de construire du mémorable en utilisant des images, a existé. Elle indique aussi que ces techniques fondées sur la représentation pictographique ont suivi une évolution complètement ignorée des historiens de l’écriture. Dans les histoires de l’écriture, en effet, le pictogramme a une seule évolution possible : sa forme graphique se simplifie progressivement, devient en quelque sorte de moins en moins iconique, pour assumer ensuite et de manière définitive une forme conventionnelle et une valeur phonétique stable. L’étude du Registre aux cinq corbeaux nous montre, au contraire, une iconographie qui se développe dans une direction entièrement différente. L’évolution de l’usage du pictogramme, dont la forme reste iconique, conduit à l’établissement d’une relation spécifique entre une séquence d’images et une séquence d’actions représentées. Nous reviendrons longuement sur ce point, mais il faut remarquer d’ores et déjà que, bien que l’iconographie du Registre aux cinq corbeaux soit encore assez rudimentaire, elle marque un tournant décisif dans l’évolution de la pictographie : la séquence des images opère toujours une sélection sur le nombre de faits à représenter.
69Cette découverte du caractère sélectif du symbolisme pictographique, par rapport à la formulation linguistique d’une histoire, change radicalement, de nouveau, la notion de pictographie. Comme nous avons eu l’occasion de le remarquer, les historiens de l’écriture, de Gelb à De Francis, ont toujours décrit la pictographie comme un moyen sémiotique instable, dépendant du libre arbitre individuel, par conséquent incompréhensible pour d’autres et conduisant fatalement à une impasse. En fait, nous découvrons que la pictographie est un exemple éloquent de ce que nous avons appelé dans l’Introduction le procédé de définition négative de tout ce qui se trouve situé dans des cultures inconnues. Dans cette perspective, la pictographie se trouve définie seulement par l’absence des traits qui caractérisent l’écriture. Or, si nous associons maintenant l’analyse du Registre aux cinq corbeaux à ce que nous avons observé à propos de la Bible Dakota et des dessins collectés à Fort Marion, nous voyons que la pictographie des Indiens d’Amérique est, au contraire, définissable en termes entièrement positifs. Il s’agit d’une tradition iconographique qui se caractérise par les traits suivants :
- Conventionnelle : chaque « auteur » suit un style conventionnel reconnaissable.
- Fermée : dans l’univers de discours que la pictographie est en mesure de décrire, on dessine seulement un certain nombre de scènes prédéfinies, presque toujours liées, au moins dans les exemples que nous avons étudiés, à l’« autobiographie picturale » du guerrier. Ce genre iconographique prévoit par exemple de décrire dans le détail l’affrontement de deux adversaires, mais il n’est jamais en mesure de fournir aucun renseignement, sauf exceptions bien identifiables, à propos du contexte où cette scène se déroule. Les personnages qui, bien que présents sur la scène du combat, ne sont pas considérés comme pertinents par rapport à la description d’un affrontement, ne sont jamais dessinés sous la forme de figures entières par l’auteur d’un cahier pictographique. Dans un ledger, leur présence sera seulement enregistrée avec un trait rapide de crayon.
- Sélective : celui qui dessine des pictographies utilise des conventions graphiques simples pour suggérer des images complexes. L’usage de ces schémas graphiques, que Keyser a appelés avec bonheur « conventional shorthands », fait que le dessin sélectionne, à l’intérieur de l’image réelle, un nombre limité de traits. Le schéma qui désigne une fortification, par exemple, sera toujours représenté par un cercle qui entoure une seule figure de guerrier, et cela aussi bien dans le Registre aux cinq corbeaux que dans la Bible Dakota.
- Redondante : l’iconographie pictographique ajoute toujours des détails par rapport à la description linguistique de la scène ou de l’épisode décrit dans les dessins. Ceci est montré, par exemple, dans le contexte du Registre aux cinq corbeaux, par la comparaison entre l’image pictographique et la description fournie par le père jésuite qui a essayé de transcrire ce que son informateur indien lui expliquait.
- Séquentielle : si certaines planches du Registre aux cinq corbeaux suivent une règle de lecture ou de déchiffrement des dessins de la droite vers la gauche, d’autres font penser à l’établissement d’une véritable séquence organisée. Un ensemble comme celui de la figure 55 serait complètement indéchiffrable s’il ne suivait pas l’ordre en spirale que l’auteur a imposé à la narration.
- Persistante dans le temps : même si nous ne sommes pas obligés d’accepter toutes les hypothèses de Keyser, il ressort clairement de ses recherches auprès des Indiens des plaines qu’une iconographie unitaire s’est développée suivant une évolution linéaire, dans une période d’au moins deux ou trois siècles.
- Répandue : le genre de pictographies que nous avons étudiées est attesté, au moins, de la région des Grands Lacs (au nord des États-Unis) jusqu’au sud du Texas. Nous verrons bientôt qu’il est possible d’étendre ultérieurement cette aire géographique aussi bien vers le nord que vers le sud. Notons pour l’instant qu’à l’intérieur de ce grand ensemble géographique et culturel la pictographie apparaît comme un système indépendant de telle ou telle langue. En cela elle semble analogue au langage des signes connu par les Indiens des plaines. Dans un code de ce genre, on ne peut exprimer qu’un nombre limité de significations. Toutefois, on peut le faire dans un territoire très vaste et dans un nombre élevé de langues mutuellement incompréhensibles.
- Évolutive : la vision négative de la pictographie véhiculée par les historiens de l’écriture se fondait essentiellement sur l’argument qu’il s’agirait là d’un symbolisme stérile, incapable de se développer, parce que constitué d’innombrables tentatives individuelles, et non abouties, de transmettre de l’information. Dans cette perspective, l’écriture n’apparaît pas comme un développement de la pictographie, mais plutôt comme son dépassement à partir de principes tout autres et, en particulier, du principe de la représentation des sons du langage. Les découvertes de Keyser, une fois articulées avec nos propres analyses d’ensembles pictographiques comme le Registre aux cinq corbeaux et la Bible Dakota, indiquent, au contraire, la possibilité que le pictogramme ait suivi une évolution cohérente et autonome.
70Le travail de Keyser et de ses collaborateurs est d’une grande importance pour notre compréhension de ces aspects de la pictographie. Toutefois, à partir du moment où nous nous posons la question de savoir quels rapports les pictographies pouvaient entretenir avec un texte, ou avec la narration autobiographique traditionnelle, ces analyses cessent de nous être utiles. Keyser ne néglige pas la possibilité que les pictographies aient été utilisées comme des « auxiliaires pour la mémoire ». Cette possibilité est en effet compatible avec son hypothèse d’une naissance tardive d’un style proprement pictographique, au sein de l’iconographie propre aux Indiens des plaines. Toutefois, le manque total de renvoi à leurs traditions orales rend très fragile son argumentation. Si, du point de vue d’une anthropologie de la mémoire, les documents analysés par Keyser offrent de bonnes indications à propos de la codification iconographique de l’information, Keyser laisse sans solution un autre problème : celui de la nature de l’évocation mnémonique ou plutôt du déchiffrement de ces dessins. Les lectures qu’il propose, dans ses travaux, des images pictographiques ne sont que de pures paraphrases des dessins. Keyser travaille sur des témoignages archéologiques et ne peut évidemment faire autrement. Nous verrons néanmoins que le travail sur le terrain, conduit sur des systèmes pictographiques vivants, montre que là où la pictographie a suivi une évolution systématique et a donc pu établir un lien avec le langage, le déchiffrement des images pictographiques ne renvoie pas à l’usage quotidien de la parole, mais plutôt à un genre tout à fait identifié de tradition orale.
71Partout où nous avons pu établir ce lien dans le détail, le pictogramme s’exerce dans le contexte de l’énonciation rituelle. Il s’agit là d’un aspect essentiel dans la définition de la pictographie. Nous avons déjà établi que l’univers du discours pictographique (l’ensemble des choses que l’on peut désigner par pictogramme) est fortement limité. Nous savons aussi que le style graphique est toujours régulier et reconnaissable. L’étude de terrain de l’exercice quotidien de la pictographie nous permet d’ajouter que la forme linguistique qui oriente le déchiffrement des images est également établie par la tradition. Dans ce cadre, nous verrons que la comparaison entre le style biographique « précoce » (autour de 1840), les registres de caisse (1870-1890) et la pictographie actuelle (dans deux cas contemporains, kuna et apache de l’Ouest) montre non seulement une manière de construire du mémorable différente de l’écriture, mais aussi un type d’évolution propre à la pictographie et radicalement différent de celui décrit par les historiens de l’écriture. Il s’agit d’un parcours évolutif qui, au lieu de conduire le pictogramme vers le phonogramme à travers une stylisation progressive, développe une relation mnémonique entre certaines séquences d’images, qu’elles soient réalistes ou conventionnelles, et certaines séquences de mots rituellement énoncés suivant une forme spécifique. Comme on va le voir, c’est en suivant un processus de ce type que le pictogramme a pu devenir l’instrument principal de la mémorisation du chant rituel amérindien.
72Des traces de ce processus, qui lie peu à peu la pictographie et l’énonciation d’un chant rituel, sont déjà identifiables dans la Bible Dakota. Nous savons maintenant, au terme de cette première analyse, qu’elle représente un exemple de style sioux tardif, d’art des registres de caisse et aussi de style biographique « précoce ». Ce petit livre collecté sur la tombe d’un guerrier nous apparaît, maintenant, comme l’équivalent symbolique d’une peau d’animal, dont le guerrier traditionnel s’enveloppait. Nous pouvons supposer que l’auteur de ces pictographies, lorsqu’il partait guerroyer, portait ce petit livre sur lui, à la manière d’un talisman puissant. Nous connaissons aussi le sujet de cette séquence de dessins : la Bible Dakota raconte, dans un style particulier, et dans le but de transformer l’image d’un homme en une incarnation de la figure traditionnelle glorieuse du guerrier, des scènes de guerre et de chasse.
73Mais essayons d’avancer encore. Un certain nombre d’historiens et d’anthropologues, face à des documents de ce type, se sont demandé ce que ces pictographies « racontent ». Comme souvent Keyser lui-même, ces chercheurs ont voulu comprendre la nature de ces histoires, de ces faits collectifs qui permettent de reconstruire une histoire des Indiens, antérieure à l’arrivée des Blancs, et consignée dans le témoignage pictographique. Très peu d’auteurs se sont demandé comment ces histoires étaient racontées. Au-delà du commentaire image par image de l’iconographie indienne, presque personne n’a cherché à reconstruire la façon dont ces pictographies construisent une narration. Il faut rappeler, à ce propos, que l’un des traits qui ont paru le moins compréhensibles à ces chercheurs est le caractère répétitif des images pictographiques. Ce trait leur a semblé si énigmatique que, comme nous l’avons rappelé, ils ont essayé d’interpréter ces images comme des exercices maladroits que les Indiens auraient pratiqués en vue de perfectionner leur capacité à dessiner. Nous savons désormais qu’il n’en est rien. Tentons alors d’avancer et de chercher à comprendre la manière dont les figures pictographiques s’organisent dans l’espace, et voyons s’il est possible d’entrevoir la forme linguistique, que nous savons déjà liée à l’énonciation d’un chant, que ces images impliquent.
74Revenons, selon cette nouvelle perspective, à la figure-schéma que nous avons vu se répéter longuement dans la Bible Dakota. On se souvient qu’il s’agit d’un guerrier à cheval, toujours tourné vers la gauche. Un examen de cette configuration dans les différentes traditions de l’art des registres de caisse, cheyenne68, kiowa ou arapaho par exemple, montre que la figure du cavalier implique presque toujours une première organisation élémentaire de l’espace, où la partie droite l’emporte toujours sur la partie gauche et où chaque mouvement est orienté de la droite vers la gauche (ou de la droite vers le centre de l’image). La figure située à droite, comme l’a bien vu Candice Greene, représente toujours le sujet actif de l’action ; celle qui se trouve située à gauche représente l’objet passif de l’action. Cela est si vrai que si un guerrier, qui normalement se trouve dessiné à droite, tombe sous les coups d’un ennemi, devenant ainsi la victime passive de l’action69, il est toujours situé à gauche. Nous trouvons une convention identique dans la plupart des registres de caisse, et notamment dans les Collins Drawings, cahier dessiné par un guerrier lakota qui signe sous le nom de « His Fight ». Quand ce guerrier se représente lui-même blessé et encerclé par un grand nombre de guerriers crow, il situe sa propre image à gauche. Il en est de même lorsqu’un chasseur est agressé et mis à terre par un animal, comme dans la figure 57. Si dans certains dessins nous voyons apparaître un groupe de femmes à la droite de l’image, et donc en position apparemment dominante, il y a, selon le même principe, de bonnes raisons de penser qu’il s’agit d’hommes travestis ou berdache. Bref, ces exemples montrent l’existence dans cette tradition iconographique d’une organisation conventionnelle de l’espace, lequel est toujours pensé comme composé de deux sections symétriques et opposées.
75Dans ce schéma, chaque partie de l’espace est donc douée d’une valeur sémantique spécifique. Remarquons ensuite qu’à l’intérieur de ce schéma, on ne peut opérer que deux types de variations. Ou bien on multiplie chaque terme de l’opposition (A1, A2, A3, A4… / B1, B2, B3, B4…) à l’intérieur d’un seul champ, ou d’un seul thème (chasse, guerre, etc.). Ou bien on construit une série d’oppositions identiques sur le plan formel, c’est-à-dire construites à partir d’un axe de symétrie, mais associées à des thèmes différents. Sur la base de cette homologie formelle, une scène de chasse deviendra, de cette manière, « analogue » à une scène de guerre ou de séduction. Or ce schéma visuel constitue une transcription fidèle, sur le plan graphique, de la structure d’organisation verbale que nous avons appelée « paralléliste ». À partir d’un certain nombre de règles d’organisation spatiale, établies implicitement, on ne pourra donc pas tracer n’importe quelle image. Dans cet espace qui se trouve, pour ainsi dire, organisé d’avance et qui fonctionne comme l’équivalent symbolique d’un univers de discours établi par convention, on ne pourra dessiner que des séries de variations de deux constantes : la section de droite, active et dominante, et la section de gauche, passive et dominée. Chaque image, chaque figure constituera confirmation ou transgression de l’ordre qui gouverne, ici, la représentation graphique comme, ailleurs, l’énonciation rituelle des mots.

76Fig. 57. Art cheyenne : un jeune bison attaque un chasseur.
77Ainsi, ce genre d’iconographie, les figures, loin d’être indépendantes l’une de l’autre, se trouvent définies réciproquement. Candice Greene a remarqué que nous sommes en présence d’un style graphique d’une grande cohérence, où l’attention de l’observateur est toujours orientée vers tel ou tel aspect spécifique d’une figure, à travers le contraste que cette figure établit avec celle qui lui fait face70. Ajoutons que ceci est également vrai lorsque, au lieu d’une structure symétrique où les images se font face, on a une séquence linéaire, où chaque figure en précède ou en suit immédiatement une autre. En d’autres termes, la définition réciproque des images qui constitue un aspect essentiel du style pictographique n’est pas seulement engendrée par une comparaison établie à partir d’un axe de symétrie, mais également par une séquence linéaire. Considérons, pour éclaircir ce point, une série de trois images qui représentent le cavalier de la Bible Dakota (fig. 58).

Fig. 58. Séquence paralléliste provenant de la Bible Dakota de Berlin.
78Selon toute vraisemblance, ces trois images qui se suivent dans le texte représentent toujours le même cavalier. En fait, chaque représentation souligne ou met en évidence certaines de ses caractéristiques, à partir du même schéma iconographique. À partir de là, on engendre ainsi une série de traits différentiels, créant à chaque fois un contraste entre une représentation donnée et celles qui la précèdent ou la suivent. Dans la figure 58a, l’image du cavalier est entièrement cachée par une couverture ; seul le dessin « héraldique » situé à côté de la selle, et sans doute aussi la décoration visible sur son pantalon, permet de l’identifier. Il s’agit ici de marques qui signalent l’appartenance du cavalier à une société de guerriers. Ensuite, sur la figure 58b, le même cavalier découvre sa tête ; sa position, la décoration qu’il porte sur son pantalon, la lance qu’il tient à la main, restent toutefois identiques. Sur la figure 58c qui suit immédiatement, le cavalier apparaît sans couverture et porte la même décoration sur son pantalon. Détail décisif, l’arme qu’il tient à la main n’est plus une lance, mais un arc ; cette différence, qui peut sembler négligeable, est au contraire cruciale puisqu’elle entraîne une conséquence régulière dans l’organisation de l’iconographie.
79En effet, dans la Bible Dakota, chaque fois que le cavalier tient un arc à la main, son visage est marqué par des décorations de guerre. La plume qui apparaissait avant sur sa lance est maintenant située sur la tête de la figure du cavalier. Ce détail, pour ceux qui considèrent ces dessins comme de « libres expressions artistiques », peut apparaître mineur. Dans notre perspective, il est au contraire crucial, puisqu’il nous indique un mode d’organisation par séquences typique de tous ces dessins. Si nous considérons l’ensemble de la séquence narrative de la Bible Dakota dont nous avons tiré ce détail, nous découvrons que toute l’histoire du guerrier à cheval est racontée en faisant alterner de façon régulière, à partir d’une figure iconographique constante, une série de variations qui ne sont mineures qu’en apparence. La figure du cavalier apparaît de cette façon à la fois reconnaissable et, à chaque image, douée d’attributs différents.
80Examinons maintenant un épisode complet de la Bible Dakota71 et cherchons à traduire fidèlement cette séquence en énoncés, en nous efforçant de ne rien oublier ni ajouter (fig. 59).
81Fig. 59a : quelques rayons de lumière, signe de force spirituelle, apparaissent (ils font présager l’apparition d’une image).
82Fig. 59b : le cavalier sioux (tourné vers la gauche, donc sujet actif de l’action), enveloppé dans une couverture, tient à la main une lance ornée d’une plume. Il conduit un cheval décoré (queue et crinière) de plumes.
83Fig. 59c : le cavalier sioux enveloppé dans une couverture tient à la main une lance, ornée d’une plume, d’où pend un scalp.
84Fig. 59d : quelques rayons de lumière apparaissent sur la tête du cavalier sioux. La tête découverte, il tient à la main une lance ornée d’une plume, d’où pend un scalp.

Fig. 59. Séquence paralléliste développée dans la Bible Dakota de Berlin.
(a) Rayons cosmiques, (b) cavalier au visage caché et cheval, (c) cavalier au visage caché, (d) cavalier au visage découvert.
85Fig. 60a : le cavalier sioux aux longs cheveux, à la tête découverte et au visage peint, tient un arc. Une plume orne sa tête. Il est habillé d’un périzome et porte un carquois pour ses flèches.
86Fig. 60b : le cavalier sioux enveloppé dans une couverture tient à la main une lance ornée d’une plume, d’où pend un scalp. La queue de son cheval est ornée d’une plume.
87Fig. 60c : le cavalier sioux aux longs cheveux, au visage peint, à tête découverte et ornée d’une plume, tient un arc à la main ; il a aussi une décoration sur la poitrine et porte un pantalon décoré. Face à lui se tient une femme.

Fig. 60. Séquence paralléliste développée dans la Bible Dakota, suite :
(a) cavalier au visage découvert portant un arc, (b) cavalier au visage caché, (c) cavalier portant un arc avec une femme.
88Fig. 61a : le cavalier sioux aux longs cheveux, au visage peint, à la tête découverte et ornée d’une plume, tient un arc à la main. Il n’est habillé que d’un périzome et tient aussi une lance, elle-même décorée par deux plumes.
89Fig. 61b : le cavalier sioux tient un arc à la main, porte un pantalon décoré et une décoration sur la poitrine. Il a sur la tête une magnifique couronne de plumes, signe qu’il est un guerrier courageux.
90La figure suivante (fig. 61c) témoigne d’une représentation de plus en plus triomphale du guerrier : une lance à la main ornée d’une plume, le guerrier a une décoration sur la poitrine, son visage est peint, il porte cette couronne de plumes qui désigne les « guerriers courageux »72.

Fig. 61. Séquence paralléliste développée (fin) : (a) cavalier, (b) cavalier portant une couronne de plumes, (c) cavalier portant une couronne de plumes, une couverture et des décorations guerrières.
91Il est clair que dans cette construction en mosaïque de la série des représentations du cavalier, chaque image est constituée en utilisant un grand nombre de pièces, ou d’épithètes, identiques. Chaque figure reflète une distribution particulière des pièces de la mosaïque, qui sont sans doute en nombre fini. D’autre part, chaque figure constitue, à l’intérieur d’une séquence « paralléliste » comme celle-ci, la transformation d’une autre, qui la précède ou la suit.
92Cette petite expérience de déchiffrement des pictographies de la Bible Dakota peut être facilement répétée dans d’autres parties du texte. Considérons une autre séquence, par exemple celle-ci qui concerne la représentation du cheval.
93Fig. 62a : des rayons de lumière (force spirituelle) apparaissent, un cheval surgit.
94Fig. 62b : un cheval sauvage (trait indiqué par la couleur noire de la queue) apparaît.
95Fig. 62c : le cheval est sauvage, sa queue est noire et raide, il a de petites oreilles et des sabots fendus.
96Fig. 62d : le cheval sauvage, à la queue noire et raide, et aux oreilles petites, se tend maintenant dans la course.
97Fig. 62e : le cheval sauvage, à la queue noire, longue et courbée, aux sabots fendus et aux oreilles petites, se dresse sur ses pattes postérieures.
98Fig. 62f : le cheval sauvage, à la queue noire, courbée, très longue, et aux sabots fendus, se tend maintenant dans la course.
99Le texte se poursuit ainsi, jusqu’à la figure 62i, où s’ajoute à l’image du cheval celle du guerrier, dont le nom (Tête-de-Bison) est explicitement mentionné. Le guerrier sioux (situé à droite), Tête-de-Bison, qui monte un cheval à la selle décorée, à la longue queue courbée, aux oreilles petites et aux sabots fendus, triomphe sur un guerrier ennemi (situé à gauche). Celui-ci tient un arc à la main et se bat à pied.

Fig. 62. Séquences parallélistes centrées sur l’image du cheval.
100Cette dernière analyse confirme l’hypothèse que nous avons formulée à propos de l’organisation des images : chaque figure du guerrier (ou même du cheval) est indissociable de celle qui la précède et de celle qui la suit. Il s’agit là d’une manière de construire des séquences d’images tout à fait appropriée pour remplir la tâche que se donne cette iconographie : représenter une succession de faits, énumérer, tout en les distinguant, des personnages et des situations (et éventuellement, comme on le verra plus tard, représenter la transformation des uns et des autres)73. Ce premier déchiffrement fait émerger un aspect formel de la pictographie qui est, à nos yeux, du plus grand intérêt : les « scènes de chasse et de guerre » qui figurent dans la Bible Dakota sont toujours représentées sous une forme rigoureusement paralléliste. En ce sens, elles sont très probablement la transcription, dans le registre visuel, d’une forme dominante dans la littérature orale amérindienne liée au chant rituel.
101Cette forme, cette manière d’imposer un ordre aux connaissances qui sont à mettre en mémoire, s’expriment dans la Bible Dakota au travers d’une organisation séquentielle des images. Celle-ci reflète clairement cette succession de formules répétées, mais toujours subtilement variées, qui est typique de la forme-chant dans toute l’Amérique indienne. Nous savons que les guerriers sioux, au retour d’une expédition, se réunissaient pour raconter publiquement, chacun pour la partie qui le concernait, leurs exploits de chasse et de guerre. Il semble bien que de ces chants il ne reste, aujourd’hui, aucune trace. L’analyse de l’iconographie nous autorise, toutefois, à supposer qu’il s’agissait de chants rythmés, de structures parallélistes. L’organisation séquentielle des dessins nous indique, avec une raisonnable certitude, que le processus de « codification mnémonique » que ce style graphique impliquait, était orienté vers la forme paralléliste. Pictographie et parallélisme se révèlent, dans la Bible Dakota, étroitement liés.
PICTOGRAPHIE ET CHANT CHAMANIQUE : LE CAS KUNA
102Résumons ce que nous avons vu jusqu’à présent. L’analyse de travaux d’archéologues, d’historiens de l’art et d’ethnologues ayant travaillé sur les traditions orales, nous a permis d’enrichir notre connaissance du contexte dans lequel la pictographie amérindienne était pratiquée. Deux aspects sur lesquels nous avons travaillé dans la précédente section de ce chapitre n’ont pas suffisamment attiré l’attention des anthropologues. Tout d’abord, la structure paralléliste qui organise le processus de mémorisation impliqué par l’usage de la pictographie. Cela se vérifie au moins à partir du « style biographique précoce » et jusqu’à nos jours. Il s’agira ensuite d’expliciter le lien qui s’établit entre représentation pictographique et langage, permettant de comprendre le type d’évocation que cette codification iconographique des traces mnésiques impliquait.
103Nous allons voir maintenant que ce sont précisément ces deux aspects qui orientent l’évolution de la pictographie, lorsque cette technique s’applique, en Amérique indienne, à des situations plus complexes. La tradition chamanique des Kuna d’aujourd’hui constitue l’un des exemples les plus accomplis de ces situations nouvelles. Dans des cas de ce genre, l’évolution de la pictographie a impliqué une régularisation progressive qui ne touche pas seulement l’iconographie paralléliste, mais aussi la relation qui s’établit entre deux élaborations parallélistes différentes : celle qui affecte l’iconographie et celle qui organise un texte verbalement énoncé. Passons donc de l’analyse de documents d’archives à la lecture directe d’un certain nombre de témoignages pictographiques, plus complexes, tirés aussi bien des matériaux que nous avons pu collecter au cours de nos missions sur le terrain, auprès des Kuna de la Comarca de San Blas (Panama)74, que de l’ensemble des documents collectés par Nordenskiöld et par ses élèves à partir des années 1920.
104Nous avons déjà parlé de la découverte faite par Nordenskiöld de la pictographie kuna et de la méfiance qu’elle suscita dans le milieu des historiens de l’écriture au cours des années 1930. Mais comment fonctionne, vu de près, un document pictographique kuna ? Considérons un premier exemple (fig. 63). Il s’agit d’une planche pictographique aujourd’hui conservée au Musée de Göteborg, qui décrit l’évolution dans le ciel du « canoë de la lune ». Autour de ce canoë se trouve représenté l’ensemble des esprits ou des êtres mythologiques qui accompagnent la lune dans son parcours nocturne. Il s’agit donc d’une liste, à laquelle est associée la description d’un parcours céleste.

Fig. 63. Canoë de la lune, pictographie kuna.
105Si nous cherchons à comprendre comment un chamane kuna interprète un document de ce type, en nous laissant guider par la numérotation que nous avons transcrite sur la planche, nous découvrons que deux principes de classification des images sont à l’œuvre simultanément. Parallèlement à l’énumération par liste (organisée sur l’axe vertical ou sur l’axe horizontal) des esprits mythologiques associés à la lune (dont le détail importe peu ici), nous voyons apparaître dans cette image une classification spatiale opérée par territoires. Des séquences de pictogrammes se trouvent regroupées selon les trois régions de l’espace qui structurent la planche pictographique, à savoir : la mer, l’horizon et le ciel. Grâce à cet horizon qui coupe la planche en deux territoires distincts, nous sommes ainsi en mesure de distinguer non seulement les différents personnages mais aussi les groupes que l’on pourrait appeler les « esprits de la mer », les « esprits du ciel ou relevant de la dimension céleste » et les « esprits situés sur la ligne de l’horizon ». Cette organisation des figures a, au moins, deux fonctions. D’une part, elle fournit une connotation ultérieure aux images des esprits ici décrits d’une manière très sommaire. D’autre part, elle permet d’inscrire une liste de noms propres (cette série de noms d’êtres mythologiques qu’il s’agit de mémoriser) dans un ordre spatial connu d’avance : le ciel, la mer, la terre.
106Tout en représentant directement, comme le ferait un dessin, le voyage de la lune et de son cortège d’esprits dans le ciel nocturne, la planche pictographique que nous venons de « lire » se transforme ainsi en un support pour la mémorisation, où des images représentant des noms propres se trouvent organisées simultanément selon deux principes : une classification « par successions linéaires » et une classification « par territoires ». Nous verrons que l’articulation entre ces deux critères joue un rôle important dans la tradition pictographique kuna.
107Mais arrêtons-nous encore sur cet exemple, apparemment si simple. En quel sens peut-on parler ici de mnémotechnique ? Voyons-nous là une série de dessins, sans doute assez rudimentaires, que le chamane, ou le chef kuna, aurait tracés en suivant exclusivement son talent et son imagination ? Ces images, qu’il aurait rapidement esquissées pour son usage personnel, ne seraient donc compréhensibles que de lui seul ? Ou bien pouvons-nous penser que ces pictogrammes constituent une notation cohérente et conventionnelle, qui serait apprise comme telle et, ensuite, enseignée par n’importe quel spécialiste kuna ?75
108Cette dernière hypothèse, qui prête provisoirement à la pictographie kuna des caractères phonétiques semblables à ceux des pictographies maya ou nahuatl, a été prise en considération, puis définitivement écartée par le linguiste suédois Nils Holmer (1952). Il ne fait aucun doute, en effet, que les documents dont nous disposons aujourd’hui ne peuvent confirmer d’aucune manière cette hypothèse. Toutefois, quelques années d’études consacrées aux pictographies kuna m’ont convaincu du caractère hâtif, négligent et finalement de l’extrême faiblesse d’une interprétation qui entendrait réduire la portée du symbolisme pictographique au seul domaine de l’imagination individuelle. Une grande partie des textes pictographiques kuna dont nous disposons76, depuis ceux collectés par Nordenskiöld dans les années 1920 jusqu’aux textes actuels, même s’ils ont été collectés à des époques différentes et par des chercheurs indépendants les uns des autres, révèle, tout comme dans le cas des Indiens des plaines, une homogénéité stylistique surprenante. Un certain nombre de règles concernant la représentation graphique des objets y sont toujours respectées : la succession des pictogrammes se fait selon un ordre préétabli (presque toujours de droite à gauche, en partant de la partie basse de la planche et en procédant vers le haut, en boustrophédon) ; ensuite, un nombre assez remarquable de pictogrammes reconnaissables en tant que tels provient, de façon régulière, de témoignages et de documents très différents les uns des autres.
109Le problème que nous devons résoudre peut alors se formuler en ces termes : si la pictographie des Kuna n’est ni une notation phonétique de paroles, ni un dessin arbitraire d’objets, comment expliquer sa fonction dans la transmission des connaissances à l’intérieur de la tradition chamanique, et par conséquent sa cohérence interne et sa persistance dans le temps ? Il n’est pas inutile, à ce propos, de décrire brièvement les modalités empiriques d’apprentissage d’un chant chamanique kuna.
110L’élève d’un chamane kuna passe de longues journées dans la hutte de son maître. Il est tenu au respect et à l’obéissance. Presque tous les jours, il lui apporte des cadeaux et va jusqu’à travailler pour lui pendant de longues années. En échange, son maître accueille l’élève chez lui et lui transmet son savoir. Cet enseignement se fonde sur deux formes distinctes d’apprentissage : l’une, purement verbale, fait appel à la mémoire sonore du disciple. Le maître récite un passage du chant à mémoriser et le fait répéter au disciple jusqu’à ce que celui-ci le sache par cœur. Le texte est ici traité, selon l’expression heureuse de Dennis Tedlock, comme une relique. Au cours de cette première phase de l’apprentissage, l’élève n’apprend souvent que des textes brefs dont le sens lui échappe complètement.
111La seconde technique d’apprentissage utilisée par les spécialistes kuna se fonde sur les pictogrammes. Le maître commence à montrer au jeune élève quelques images qui représentent des personnages importants de la narration chamanique. Il s’agira, par exemple, d’un malade couché dans son hamac, d’un brasier rituel d’où s’échappe de la fumée, de « villages » surnaturels habités par des esprits animaux, ou encore de Jaguar du Ciel, l’un des grands protagonistes de la mythologie kuna. L’élève doit alors enregistrer ces images dans sa mémoire et s’appliquer ensuite à les copier avec soin. On lui expliquera que ces dessins jouent un rôle indispensable dans la mémorisation, qui peut atteindre une remarquable précision, des chants de la tradition chamanique, parfois très longs.
112Cette double organisation de l’enseignement chamanique, qui peut paraître simple, ne laisse en réalité rien au hasard. Elle correspond de manière significative à la structure spécifique des chants kuna qui, comme dans un grand nombre de littératures amérindiennes, sont généralement constitués de formules verbales, inlassablement répétées avec de légères variations. Sans revenir sur des analyses que nous avons développées ailleurs77 rappelons ici une condition générale de la pratique de la pictographie. Les pictogrammes s’appliquent, bien que dans des contextes différents au sein de la tradition, exclusivement à des textes construits selon cette structure paralléliste. Le symbolisme pictographique n’engendre un usage cohérent et significatif, que là où la structure du texte à mémoriser est paralléliste. Cette règle, que nous avons déjà eu l’occasion de définir78, émerge de manière particulièrement claire dans le cas kuna. Considérons un autre exemple, cette fois tiré du Chant du Démon79 :
Au loin, là où se lève le canoë du soleil, un autre village apparaît.
Le village des singes apparaît.
Le village montre ses singes.
[…]
Au loin, là où se lève le canoë du soleil, encore plus loin, un autre village apparaît, le village des fils (i. e. des serpents) apparaît.
Le village qui s’enroule comme un fil apparaît.
Le village qui s’enroule comme un fil se montre.
Le village qui s’enroule comme un fil et le village des singes s’unissent, tels deux canoës dans la mer ils se heurtent l’un contre l’autre.
De loin, de très loin, les deux villages s’unissent, ils semblent se toucher.
Au loin, là où se lève le canoë du soleil, un autre village apparaît.
[…]
Le village de la jupe apparaît.
Le village montre sa jupe.
[…]
Au loin, là où se lève le canoë du soleil, encore plus loin, un autre village apparaît, le village des lianes apparut.
Le village des lianes apparaît.
Le village montre ses lianes.
113La transcription en pictogrammes de ce texte (qui est reprise en ce qui nous concerne dans la figure 65) traduit en images seulement la liste de variations (le nom des villages, singe, fil [ou plutôt serpent], jupe, liane) du texte chanté. La formule-base de la narration chamanique – « loin, là où se lève le canoë du soleil, un village apparaît » – n’est jamais traduite par l’image pictographique. Son apprentissage est donc confié à la seule mnémotechnique orale.

Fig. 64. Schéma mnémotechnique de la figure 65.

Fig. 65. Pictographie kuna tirée du Chant du Démon : les villages des singes, des serpents, de la jupe et des lianes.
114La représentation graphique, en forme de triangle, du « village d’esprits », semble, quant à elle, totalement indépendante du texte. Tout en fournissant des indications parfois précises sur la localisation spatiale du village (« là où surgit le canoë du soleil » signifie naturellement « vers l’est »), le texte ne décrit jamais la forme d’un village. Inversement, la représentation d’un « village d’esprits » en forme de triangle semble complètement indépendante des indications du texte et possède une signification autonome. Par exemple, un spécialiste kuna reconnaîtra immédiatement dans la figure 66 la rédaction pictographique de l’énumération d’une série de « villages d’esprits ». Dans cette planche, où une série de triangles se trouve inscrite dans un triangle plus grand, nous reconnaissons donc une première trace de récursivité, typique des techniques graphiques kuna, que nous retrouverons plus tard sous une forme beaucoup plus développée. Les deux voies de l’apprentissage chamanique kuna impliquent donc trois éléments distincts : une formule verbale, une formule graphique relativement récurrente, mais surtout indépendante de la formule verbale, et d’autre part une série de variations du texte traduites en images (fig. 64).
115Ce schéma fournit une première idée, bien que simplifiée et schématique, de la relation d’interdépendance que la pictographie entretient entre image et énoncé orale. Cette première organisation nous suffira pour affirmer que les usages des Kuna d’aujourd’hui, loin de se réduire (comme le voulait Diringer) à une grossière imitation des écritures apportées par les Blancs, obéissent au contraire à un principe d’organisation d’images et de textes « rythmés » qui ressemble fort aux stanzas que Schoolcraft, bien que rapidement, avait décrites chez les Ojibwa de Sainte-Marie, au xixe siècle. Les Kuna font en fait correspondre à certains « textes rythmés » (parallélistes) un certain nombre de dessins. Ensuite, ils organisent ces représentations d’objets en séquences complexes, sans se soucier de les situer dans un espace d’apparence réaliste (comme l’avait bien remarqué Löwy), et sans établir aucun rapport entre pictogrammes et représentation des sons du langage.

Fig. 66. Série de villages d’esprits kuna.
116Mais l’exemple que nous venons d’analyser ici est encore relativement simple. Le principe d’une relation systématique entre des figures dessinées suivant un style mnémonique (Löwy) et ensuite organisées de façon à fonctionner comme support pour la mémorisation de certains textes (Schoolcraft), peut s’appliquer à des exemples plus complexes. Ce principe implique en effet, dans ces nouvelles situations, une technique plus raffinée. Comme nous allons le voir, il ne s’agira pas du perfectionnement d’une technique purement graphique, mais plutôt de la mise en place, complexe, d’une technique mentale visant à l’organisation mnémonique des pictogrammes dans la conscience. Nous verrons ensuite que ces principes, que nous avons déjà vus à l’œuvre dans la Bible Dakota, ne s’appliquent pas seulement au cas de la tradition kuna que nous prenons ici pour exemple, mais aussi à d’autres traditions amérindiennes.
117Poursuivons, cependant, notre lecture des pictogrammes kuna. Lorsque le chamane doit transmettre à son élève la description de grands villages surnaturels, habités par toute une série d’esprits animaux dont le chant énumère les caractéristiques, il adopte, non pas une autre technique graphique (son style visuel reste en effet fidèle aux critères schématiques décrits par Löwy), mais plutôt un critère plus complexe de classification et d’organisation des figures dans l’espace. Considérons un autre exemple. Il s’agit de la description, encore tirée du Chant du Démon80, du « Village des danses », un lieu mythique dans lequel les humains et les animaux dansent une danse où ils sont censés se faire mutuellement la cour :
Là où se lève le canoë du soleil, un autre village d’esprits apparut.
Le village d’esprits se montre.
« Tous les esprits de ce village se mettent en rangs pour commencer à danser », dit Balsa, le vieux devin.
Près du fleuve ettoro, ils se mettent à danser.
Près du fleuve ettoro, ils commencent à bouger.
Près du fleuve ettoro, ils avancent et reculent
Près du fleuve ettoro, les esprits avancent.
Près du fleuve ettoro, ils reculent.
Près du fleuve ettoro, les esprits, maître de ce lieu, se sentent heureux.
Les femmes-nia dansent avec les esprits maigres.
Les femmes-nia dansent avec les hommes-oiseaux (urkukku).
Les hommes-oiseaux commencent à bouger.
Les hommes-oiseaux avancent et reculent.
Les hommes-oiseaux avancent.
Les hommes-oiseaux reculent.
Les hommes-oiseaux, maîtres de ce lieu, se sentent heureux.
Les femmes-nia dansent avec les hommes-oiseaux (sipleleka).
Ces hommes-oiseaux commencent à bouger.
Ces hommes-oiseaux avancent et reculent.
Ces hommes-oiseaux avancent.
Ces hommes-oiseaux reculent.
Ces hommes-oiseaux, maîtres de ce lieu, se sentent heureux.
Les femmes-nia ont mis leurs vêtements bleus : maintenant, dans cette partie du village, elles se disposent en rangs, elles se préparent à danser.
Leurs vêtements deviennent vert-bleu clair, les esprits maîtres de cette partie du village forment des files et se préparent à danser.
Leurs vêtements deviennent d’un rouge intense, les esprits maîtres de cette partie du village forment des files et se préparent à danser.
Les femmes-nia ont mis des vêtements rouges comme l’oiseau-ikkwi, elles forment des files pour commencer à danser.
Les femmes-nia, qui portent des jupes rouges comme l’oiseau-ikkwi, forment des files pour commencer à danser dans cette partie du village.
Les femmes-nia portent des jupes jaunes et se préparent maintenant à danser.
Leurs vêtements deviennent puissants dans cette partie du village.
Les femmes-nia dansent avec les hommes-cerfs, les femmes-nia dansent avec les hommes-cerfs.
Les hommes-cerfs commencent à bouger.
Les hommes-cerfs avancent et reculent.
Les hommes-cerfs avancent.
Les hommes-cerfs reculent, maîtres de ce lieu, ils se sentent heureux.
Les femmes-nia dansent maintenant avec les hommes-cerfs.
Les hommes-cerfs commencent à bouger.
Les hommes-cerfs, aux cornes entrelacées, sont les maîtres de cette partie du village, ils crient « me-me ».
Les femmes-nia, qui habitent cette partie du village, agitent leur chapeau, elles font voltiger leur chapeau rouge et se disposent en files, s’apprêtant à danser81.
118Examinons ce texte du point de vue de la mémoire orale, et focalisons notre attention sur l’ordre suivant lequel s’organisent les séquences de noms propres, c’est-à-dire les variations mnémoniques traduites en images qu’il contient. Dans ce texte en effet, une description de la liste des esprits qui habitent un village s’insère dans le schéma général du voyage des esprits raconté par le chamane, dont le récit était jusqu’à présent fondé sur une formule de présentation d’une liste de « villages d’esprits ». Du point de vue de la structure du texte, nous avons donc une liste de noms d’esprits qui apparaît à l’intérieur de la séquence, plus générale, des noms de villages surnaturels (fig. 67).

Fig. 67. Schéma mnémotechnique de la figure 68 : formules constantes et variations au « Village des danses ».
119Dans la planche pictographique qui correspond à ce texte (la figure 68, où le passage que nous prenons en considération se trouve inscrit), la pictographie traduit cette nouvelle complexité de la structure textuelle par un changement de distribution spatiale des figures. La pictographie aligne ainsi les esprits en suivant un procédé que l’on pourrait appeler « linéaire ». Ils se trouvent situés à l’intérieur du village (tout comme les esprits de la lune se trouvaient groupés dans différents espaces de l’organisation mythique : ciel, mer, horizon) et en même temps disposés selon une séquence linéaire et un ordre de lecture préétabli. Chaque pictogramme retrouve donc son lieu mental dans la mémoire du texte. En même temps, il en rend sensible, à partir de la place qu’il occupe dans une séquence spécifique, la structure générale. Espace dessiné et espace mental, organisés selon des critères mnémoniques, tendent ainsi à coïncider. L’idée de Löwy, selon laquelle le dessin primitif est de nature mnémonique, se trouve entièrement vérifiée par la recherche sur le terrain.

Fig. 68. Le « Village des danses ».
120L’étude de ces derniers exemples nous permet ensuite de distinguer entre deux procédés pictographiques qui développent chacun de manière différente les possibilités logiques que nous avions reconnues dans notre premier exemple kuna (voir fig. 63). Le premier procédé organise les pictogrammes « par village » en les distribuant ou regroupant dans un espace géographique donné. Le second superpose à ce premier ordre une série de lignes qui organisent les pictogrammes en successions linéaires. Grâce à cette articulation entre un ordre temporel et un ordre spatial, la description d’un grand village comme celui des Danses dans le Chant du Démon peut apparaître comme une véritable « page pictographique ». Derrière cette représentation graphique, nous pouvons entrevoir un schéma mental, constitué de lieux fixés et identifiés dans des séquences linéaires. C’est à partir de ce schéma que s’organise l’exercice technique de la mémoire.
121Ce principe d’insertion de listes de noms à l’intérieur d’autres listes de noms, qui constitue techniquement un art de la mémoire plus développé, mais fondé sur le même principe que les « autobiographies picturales » attestées auprès des Indiens des plaines, peut, dans la tradition kuna, se développer encore et engendrer des configurations plus complexes. On pourra, par exemple, remplacer l’inclusion simple d’une liste à l’intérieur d’une autre liste par l’inclusion de groupes de variantes. Ou alors, au lieu d’inscrire une liste à l’intérieur d’une autre, on pourra les faire alterner. Voyons encore quelques exemples.
122Le premier est tiré encore une fois du Chant du Démon. Il s’agit du début de la première partie, dont le titre est « Dans la hutte du chamane », et que nous avons pu collecter dans le village kuna de Mulatupu, en 198182. Le deuxième est tiré d’un autre chant kuna, le Mu Igala, consacré à la thérapie de l’accouchement difficile, collecté et publié par Holmer et Wassen en 1953. Notre troisième exemple est, lui, tiré du Chant du Cristal de roche, un texte kuna recueilli, très probablement à Ustupu, par Nordenskiöld, en 1927.
123Dans notre premier exemple, au début du Chant du Démon, le texte décrit le chamane qui se trouve assis sur un « siège d’or » face à la mer. Une tempête approche. Les troncs des palmiers se plient sous l’effet d’un vent violent. L’océan est agité, les vagues sont blanches d’écume. Voici comment le chant, dans sa double version pictographique (que nous voyons figure 69) et orale (telle qu’elle est énoncée par le chamane), décrit cette situation.

Fig. 69. La première page du Chant du Démon (kuna).
1. Le vent qui apporte le mal souffle, le chamane est assis dans sa hutte. Il est assis sur son petit siège d’or et regarde tout autour de lui.
2. Le vent qui apporte le mal siffle, le chamane est assis dans sa hutte. Il est assis sur son petit siège d’or et regarde tout autour de lui. Le vent qui apporte le mal soulève des tourbillons.
3. Le chamane est assis dans sa hutte. Il est assis sur son petit siège d’or et regarde autour de lui.
4. Le vent qui apporte le mal souffle, siffle, se lève. Le chamane est assis dans sa hutte. Il est assis sur son petit siège d’or et regarde autour de lui.
5. Les troncs des palmiers près de la mer se plient sous l’effet du vent. Le chamane est assis dans sa hutte. Il est assis sur son petit siège d’or et regarde autour de lui.
6. Les palmiers près de la mer se plient. Le chamane est assis dans sa hutte. Il est assis sur son petit siège d’or et regarde autour de lui.
7. Les feuilles des palmiers près de la mer sont en train de changer. Elles deviennent jaunes, elles éblouissent comme l’or. Le chamane est assis dans sa hutte. Il est assis sur son petit siège d’or et regarde autour de lui.
8. Les feuilles des palmiers près de la mer sont immobiles. Le chamane est assis dans sa hutte. Il est assis sur son petit siège d’or et regarde autour de lui.
9. Les feuilles des palmiers deviennent maintenant vertes et bleues. Le chamane est assis dans sa hutte. Il est assis sur son petit siège d’or et regarde autour de lui.
10. Les feuilles des palmiers bruissent. Le chamane est assis dans sa hutte. Il est assis sur son petit siège d’or et regarde autour de lui.
11. Les branches des palmiers près de la mer sifflent. Le chamane est assis dans sa hutte. Il est assis sur son petit siège d’or et regarde autour de lui.
12. Les branches des palmiers près de la mer deviennent bleues et vertes. Le chamane est assis dans sa hutte. Il est assis sur son petit siège d’or et regarde autour de lui.
13. Les vagues de la mer se lèvent vers le ciel. Le chamane est assis dans sa hutte. Il est assis sur son petit siège d’or et regarde autour de lui.
14. Les vagues de la mer se poursuivent l’une l’autre. Le chamane est assis dans sa hutte. Il est assis sur son petit siège d’or et regarde autour de lui.
15. Les vagues de la mer s’attrapent, elles se poursuivent l’une l’autre.
16. Les vagues de la mer se sont poursuivies.
17. Les vagues de la mer commencent à parler.
18. Les vagues de la mer courent l’une après l’autre.
19. Les vagues de la mer deviennent blanches.
20. Les vagues de la mer sont blanches maintenant.
21. Les vagues de la mer se poursuivent.
22. Les vagues de la mer s’attrapent, elles se sont attrapées l’une l’autre.
23. Les vagues de la mer commencent à parler.
24. Les vagues de la mer deviennent blanches.
25. Les vagues de la mer apparaissent dans leur blancheur.
124Si nous comparons ce texte avec la planche pictographique correspondante, il en ressort immédiatement que le chamane n’a traduit en images qu’une partie de cette splendide description d’une tempête qui approche (où la transformation des palmiers en arbres qui « éblouissent comme l’or » introduit le thème, dominant dans une grande partie de la tradition chamanique kuna, de la métamorphose). Dans la première série de pictogrammes en bas à droite, nous reconnaissons la transcription graphique d’une partie des quatre premiers vers du texte, notamment la description du chanteur assis dans sa hutte, sur son siège cérémonial, le regard attentivement tourné vers l’océan. On pourrait penser que le chamane a figuré exceptionnellement, non pas la variation du texte, mais la partie que nous avons appelée constante verbale. Toutefois, cette apparente exception est probablement due à l’impossibilité graphique de représenter le vent, qui est le vrai sujet de ce passage. En effet, le texte revient immédiatement après à la règle de l’alternance entre constante, énoncée verbalement seulement, et variante, traduite dans la pictographie. Pictogramme et formule verbale échangent de nouveau leur rôle : le passage initial n’est plus jamais répété dans la partie graphique et devient la formule verbale qui se trouve constamment répétée dans la suite du texte. À partir du cinquième vers, nous revenons donc à la situation qui nous est devenue familière : une formule verbale non transcrite graphiquement se trouve associée à la traduction en dessins d’une liste de variations.
125Du point de vue mnémotechnique, nous avons vu jusqu’à présent des cas dans lesquels le chant était composé exclusivement par une formule graphique indépendante du texte (ainsi, par exemple, du triangle qui représente un « village d’esprits »), avec une formule verbale jamais traduite en images et une variante transcrite en pictogrammes. Nous voyons maintenant que cette structure peut être utilisée d’une façon plus souple, sans que ses traits essentiels en soient modifiés. Dans ce cas, une formule verbale, introduite dans les premiers vers du texte, est traduite une première fois en pictogrammes, avant d’être utilisée comme une constante dans le passage suivant. La technique de représentation mentale qui oriente la mémorisation du texte permet ainsi une première alternance entre constante et variation, et entre partie transcrite en dessins et partie oralement énoncée. Cette technique peut connaître des développements ultérieurs. Voyons-en un exemple dans cet extrait du Mu Igala83 :
79. Sous le hamac de la femme malade, je vous mets, nelegan84.
80. Sous le hamac de la femme malade, je vous réunis, nelegan.
81. Sous le hamac de la femme malade, je vous soulève, nelegan.
82. Les nelegan se lèvent au bout de la voie de Mu Puglip85.
83. Le chamane appelle les esprits maîtres des plantes. Ils accourent pour appeler d’autres nelegan.
84. Vers l’est, il appelle Nele Uluburwigwalele, Nele Binaisegwalele.
85. Ils arrivent, apportant des vêtements qui fument de sang.
86. Ils arrivent, apportant des chapeaux qui fument de sang.
87. Ils arrivent, en portant des perles de verre qui fument de sang.
88. Sous le hamac de la femme malade, je vous mets, nelegan.
89. Sous le hamac de la femme malade, je vous réunis, nelegan.
90. Sous le hamac de la femme malade, je vous soulève, nelegan.
91. Les nelegan se lèvent au bout de la voie de Mu Puglip.
126Le texte commence par une séquence de quatre énoncés, auxquels correspond toujours la même séquence de pictogrammes. Remarquons que la variation, ici, concerne toujours les verbes (urbiali, mettre ; odiali, réunir ; odilamakali, soulever). Cette variation est toujours transcrite à des fins mnémoniques, en utilisant des couleurs différentes pour la même image. À cette microvariation (implicite et intérieure à la formule verbale) correspond une structure analogue dans le texte. Pour cette partie du chant, cette formule alterne souvent avec des passages où, comme dans les énoncés 84-87, les dessins assument explicitement leur fonction habituelle de transcription de la variante à l’intérieur du texte. Ici, il s’agit des vêtements ou des tissus, représentés par des drapeaux, des chapeaux (qui constituent une métaphore du pouvoir spirituel86) et des perles de verre. Remarquer également que l’expression du texte « le chamane appelle les esprits maîtres des plantes vers l’est » est toujours transcrite par la même image d’une figure debout qui lève les bras vers le ciel (fig. 70).
127Parmi les matériaux collectés par Nordenskiöld en 1927, nous trouvons d’autres exemples de cette façon de procéder. Considérons maintenant le troisième exemple, tiré du Chant du Cristal de roche (Akwanele igar)87. Dans la tradition chamanique kuna, les cristaux de roche sont considérés comme des voyants, et les chamanes les incluent souvent dans leurs esprits auxiliaires. Ici, comme dans la Voie de Mu, le chamane fait alterner les renvois cosmologiques aux lieux occupés par les cristaux dans le monde souterrain avec la description de l’offrande qui monte en fumée du brasier cérémoniel : car les esprits kuna se nourrissent de la fumée produite par différentes feuilles (de tabac, de noix de coco, etc.) et en tirent toute leur force. Cette fumée qu’ils inspirent les met dans un état d’ébriété qui les rend particulièrement puissants.

Fig. 70. Page pictographique tirée du chant kuna de l’accouchement difficile.
À l’embouchure des fleuves le premier Dieu a posé votre demeure
Nele-nusa-kalele, Akwalele, Kunakalele88, je vous parle
[En brûlant de] l’herbe Innakiklipa je vous parle, en brûlant l’herbe Innatula, je vous parle
En brûlant du cacao, je vous parle, en brûlant du tabac je vous parle
En brûlant du tabac je vous parle, Nele-nusa-kalele, Akwalele, Kunakalele
C’est pour vous que le premier Dieu a établi des abris,
C’est pour vous que le premier Dieu a établi des palissades
Nele-nusa-kalele, Akwalele, Kunakalele

Fig. 71. Le Chant du Cristal de roche.
128Si nous comparons une fois encore le texte et l’image (fig. 71), nous voyons que la transcription pictographique opère toujours en accord avec le principe de la représentation de variantes à l’intérieur de formules verbales que l’on apprend par cœur. Dans ce dernier cas, toutefois, au lieu d’avoir une liste de noms propres insérée dans une autre liste, nous avons une succession de formules qui alternent dans le texte. Remarquons, enfin, que la même série d’images pictographiques transcrit ici toujours les mêmes énoncés et finit donc par engendrer, exactement comme dans la Bible Dakota, un équivalent visuel parfait de la structure paralléliste qui organise le texte. Ce dernier point souligne, une fois encore, la cohérence et l’efficacité de la pictographie pour la mémorisation (fig. 72).

Fig. 72. Schéma paralléliste du Chant du Cristal de roche.
QUELQUES AUTRES CAS AMÉRINDIENS
129Le cas kuna développe donc, dans un contexte très complexe, certains traits fondamentaux caractéristiques des iconographies des Indiens des plaines. Pour compléter notre démonstration, situons maintenant le cas kuna par rapport à d’autres exemples de pratique de la pictographie en milieu amérindien. Les témoignages les plus significatifs concernent les Esquimaux, la tradition chamanique ojibwa et les Apache de l’Ouest.
130On l’a vu, les premiers relevés et les analyses des pictographies amérindiennes ont été effectués très loin des Kuna, et dans un tout autre contexte. Si nous lisons les comptes rendus de ces recherches menées en Amérique du Nord dans la seconde moitié du xixe siècle, les « arts graphiques » des Indiens, comme on les appelait à l’époque, nous semblent éloignés des cas que nous avons étudiés jusqu’à présent. Un grand nombre de figures rudimentaires sont retranscrites l’une après l’autre, souvent accompagnées de commentaires aussi minutieux qu’imprécis destinés, dans l’esprit du temps, à guider le lecteur dans la compréhension de ces premières tentatives effectuées par les Aborigènes d’Amérique de « représenter graphiquement les idées89 ». Nous avons désormais acquis une familiarité suffisante avec le monde de la pictographie pour reconnaître aisément, au-delà des commentaires de ceux qui les premiers ont récolté ces témoignages, des indications qui conduisent à leur interprétation correcte.
131Considérons un premier exemple tiré des études consacrées en 1895 par Hoffman aux pictographies esquimaux. Le schéma d’interprétation qui, dans ces ouvrages, oriente la présentation des pictogrammes, est en apparence très simple, à la limite de la banalité. La méthode suivie par Hoffman consiste à présenter avec soin des séquences numérotées de figures.
132Ainsi dans ce « compte rendu de chasse » qu’il a pu collecter en 1882 auprès de l’Alaskan Commercial Company de San Francisco (fig. 73). À cette série numérotée de figures, Hoffman ajoute une « explication des personnages » qu’il attribue ici à son informateur privilégié, Vladimir Naomoff. Lisons donc ce texte et comparons-le avec la série de figurines numérotées.

Fig. 73. Un compte rendu de chasse esquimau.
- Le locuteur se désigne lui-même de la main droite ; sa main gauche indique l’orientation de la série.
- Il tient une rame, indiquant ainsi qu’il a pris son canoë (souligné par Hoffman).
- Le locuteur montre sa tête de sa main droite, ce qui désigne le sommeil ; sa main gauche est levée, un doigt tendu, ce qui signifie une nuit.
- Un cercle avec deux signes en son milieu apparaît pour désigner une île où se trouvent des tentes.
- Même énoncé que le 1.
- Un autre cercle désigne une autre île, où les canoës se sont rendus.
- Semblable au 3, la seule variation étant que le locuteur tend deux doigts pour désigner deux nuits de sommeil.
- On voit le locuteur avec son harpon, sa main gauche indiquant le lion de mer.
- Il s’agit du lion de mer que le chasseur
- a tué par les flèches de son arc.
- Le canoë avec deux personnes à l’intérieur.
- La résidence hivernale du locuteur90.
133Cette série de « traductions » des signes esquimaux conduit Hoffman à conclure que les pictogrammes ne peuvent ni transcrire ni représenter avec cohérence un texte. Pour lui, ils constituent une indication épisodique et approximative, renvoyant de manière vague à une situation quotidienne telle, dans l’exemple que nous venons de voir, qu’une expédition de chasse. Selon cette perspective, cet exemple de pictographie, comme des centaines d’autres consignés dans l’œuvre de Hoffman, paraît rudimentaire sous bien des aspects : le dessin, le type de communication, la relation du signe au langage ne semblent, ici, que vaguement esquissés. Le type de mémorisation qu’un document de ce genre peut engendrer apparaît extrêmement fragile, inévitablement lié à une sorte de bonne volonté du destinataire du message. Celui-ci semble devoir prolonger le sens à partir d’une figurine d’animal, du tracé approximatif d’un arbre ou d’une petite hutte, sans qu’aucun moyen technique pour fixer la trace d’un souvenir lui soit offert. Ce compte rendu de chasse esquimau illustre de manière très claire une conception de l’origine de l’écriture qui a eu un grand succès auprès de linguistes tels que Gelb et De Francis : la pictographie, ici, apparaît comme un symbolisme informe, épisodique, instable et individuel. Toutefois, si nous acceptons de regarder les choses de plus près, nous découvrons progressivement que la perspective dans laquelle s’inscrit l’interprétation de Hoffman est certainement orientée par une série de préjugés initiaux. La méthode de démonstration de Hoffman suit un schéma stable si inlassablement répété qu’il met parfois à dure épreuve la patience de son lecteur. Après avoir présenté sommairement l’aspect purement graphique des dessins (ce qu’il appelle leur caractère « décoratif »), Hoffman ajoute un texte qu’il appelle, selon les cas, « l’interprétation des caractères91 », « la signification des illustrations92 », « la description des dessins » ou même, à plusieurs reprises, « la traduction libre des pictographies ». Le lecteur découvre seulement plus tard, et à grand-peine, que l’interprétation des pictographies n’est jamais fondée sur les mots que les Esquimaux associent, cas par cas, au dessin. De fait, Hoffman n’interprète pratiquement jamais les pictogrammes à partir des associations mnémoniques qu’ils suscitent dans la tradition esquimaude. Il se fonde sur l’interprétation ou même la « libre traduction » qu’il a lui-même construite. Ainsi naît l’image d’une pictographie dotée d’une relation imprécise et rudimentaire avec la signification exprimée verbalement.
134Les choses changent complètement lorsque Hoffman, qui reste un chercheur d’une grande honnêteté, mentionne à côté de son « illustration des caractères » un autre type de document, qu’il appelle souvent la « traduction en dialecte » des pictographies. C’est ce qu’il a fait à partir du compte rendu de chasse esquimau que nous venons d’examiner. La « traduction en dialecte » de ce document pictographique n’apparaît pas dans le livre que nous avons jusqu’à présent cité, et qui date de 1895, mais dans un article paru quelques années plus tard93, et consacré à la comparaison des pictographies esquimau avec celles d’autres « peuples aborigènes » de l’Amérique. Reprenons donc (tout en la traduisant en français) la « traduction littérale » en anglais de la figure 73 que Hoffman transcrit à côté du texte inuit :
Moi, là-bas (dans ce lieu), je vais en canoë
cette île, on dort (la nuit) là-bas.
Je vais dans une autre île
là-bas, deux périodes de sommeil (nuit).
Je prends un lion de mer et ensuite je reviens chez moi94.
135Le lecteur qui a suivi notre étude des pictographies des Indiens des plaines et puis celles, plus complexes, de la tradition kuna, reconnaîtra immédiatement la nature de ce texte. Bien que particulièrement simple, il est assurément formulé en termes parallélistes. Trois aspects de ce document méritent l’attention : la structure du texte, celle du dessin et la distribution impliquée entre mots et dessins. Le message semble ici extrêmement banal : il s’agit d’un simple compte rendu de chasse. Dès lors que nous réussissons à entendre la voix de l’informateur de Hoffman qui déchiffre et commente ces dessins, sans que son interprétation soit couverte par la « traduction libre » de Hoffman, la structure du texte auquel les images se réfèrent n’est pas dépourvue de signification. Il est clair que la narration se développe ici en pur style paralléliste, où les mêmes mots alternent :
Je vais là-bas, dans cette île, une nuit
Je vais dans cette autre île, deux nuits…
136Dans le dessin, une structure analogue se constitue, où une seule figure, sorte de « moi parlant » ou de représentation du locuteur, répétée plusieurs fois, constitue le fil conducteur de la série. Ajoutons que cette double série verbale et graphique ne réalise pas de coïncidence complète entre un message, la narration de la chasse, et des dessins qui devraient le transcrire complètement. Au contraire, comme dans les premiers témoignages du Ledger Art (tel le Registre aux cinq corbeaux étudié précédemment), les informations que le dessin fournit et celles qui sont véhiculées par les mots coïncident seulement en partie. L’exemple le plus simple de ces ajouts apportés par les images, par rapport au texte, dont nous avons déjà vu tant de cas, est ici la chasse même, représentée dans les dessins par le harpon et les flèches, et sur laquelle le texte reste muet. D’autres détails, comme les huttes situées sur la première file, ne sont nullement mentionnés dans la « traduction littérale » fournie par Hoffman. Inutile d’ajouter, enfin, que dans la dernière partie de la série – le retour du canoë à l’endroit où habite le narrateur –, bien des détails (le canoë, le nombre de rameurs, le nombre de rames, la structure de la demeure du narrateur…) sont totalement ignorés dans la version orale de la narration fournie par l’informateur. La relation du sens au symbolisme, typique de la pictographie, se fonde donc, même dans un cas aussi simple, sur une structure du texte où l’information se distribue entre ce qui est répété, comme une formule verbale, et ce qui se trouve transcrit en images. Nous pouvons en conclure que, pris par la nécessité dans laquelle il se trouve, pour d’évidentes raisons idéologiques, de démontrer le caractère inabouti et rudimentaire de la pictographie, Hoffman banalise le symbolisme pictographique sans en analyser la structure, transformant ainsi ces exemples de pictographie esquimau en prétendues preuves d’une certaine conception, aussi erronée que préétablie, de l’origine de l’écriture.
137L’analyse des premiers ledgers, des autobiographies picturales des Indiens des plaines et du cas kuna, ainsi que l’étude de nos premiers exemples océaniens, nous permettent au contraire de comprendre que même au sein de cette séquence élémentaire de figurines, on peut identifier les caractéristiques de base d’une mnémotechnique : l’ordre et la saillance. D’une part, un ordre est certainement imposé à cette séquence d’images, puisque nous avons vu que la pictographie esquimau s’organise à travers la répétition alternée des mêmes figures ; on n’oubliera pas, par ailleurs, qu’une direction de lecture est clairement indiquée. D’autre part, cette manière d’organiser les pictographies engendre aussi une saillance, puisque l’on pourra toujours, à partir d’une même figure de base, opérer des variations et donc engendrer un nouveau sens, en modifiant par exemple un geste de la main. Ajoutons que cette première configuration graphique se trouve située dans une relation régulière avec un texte doté d’une structure propre. La lecture fournie par Vladimir Naomoff, l’informateur esquimau de Hoffman, est en effet rédigée en forme paralléliste, ce qui implique l’établissement d’une relation fondamentale de réciprocité entre le mot énoncé et l’image.
138Un autre exemple, tiré des travaux de Hoffman, nous permettra de poursuivre notre analyse. Il s’agit encore d’un « compte rendu de chasse », de caractère un peu plus complexe (fig. 74)95. Comme toujours, Hoffman commence par rédiger son « interprétation des caractères96 ».

Fig. 74. Un compte rendu de chasse esquimau.
1391. et 2. Les images représentent un cerf.
1403. Il s’agit de l’esquisse d’un porc-épic, à côté duquel se trouve la demeure du chasseur.
1414. On voit de la fumée sortir du toit de la hutte, alors que
1425. la femme du chasseur apparaît à la porte de la hutte, tenant une poêle à la main.
1436. Il s’agit de l’esquisse du chasseur lançant une flèche.
1447, 8, 9. Il s’agit de castors.
14510 à 14. Il s’agit de martres.
14615. Il s’agit aussi d’une poêle, selon l’interprétation donnée par Naomoff.
14716. Une loutre à terre.
14817. Un ours.
14918. Un renard.
15019. Un morse.
15120. Un phoque.
15221. Un loup.
153Mais dans ce cas aussi, l’honnêteté d’ethnographe de Hoffman le pousse à transcrire ensuite ce qu’il appelle une « traduction littérale », qui lui est fournie par son informateur97 :
Moi, de chez moi
j’ai été à la chasse aux peaux
martres cinq
belettes une
loutre de terre une, j’ai pris
Loup un
cerfs deux, j’ai tué
Castors trois
porc-épic un, je n’ai pas pu en prendre
Phoque, je n’ai pas pu en prendre
morse, je n’ai pas pu en prendre
renard, je n’ai pas pu en prendre
ours, je n’ai pas pu en prendre.
154Dans ce bref « compte rendu de chasse », où nous reconnaissons tout de suite l’alternance de répétitions et de variations, la distribution du sens entre les mots énoncés et les dessins est encore plus proche de celle que nous avons vue dans nos exemples kuna les plus simples. La liste des proies n’est autre, en effet, qu’une liste de noms d’animaux que le texte pictographique transcrit régulièrement en tant que variante du texte oral. Le texte est là aussi constitué par des formules verbales répétées. Nous reconnaissons un type de relation entre constante et variante dont nous avons déjà vu de nombreux exemples. Mais, dans ce « compte rendu de chasse », il y a quelque chose de plus. Par rapport aux formulations du texte, les images ne transcrivent pas seulement des variantes ; elles enrichissent son sens. Comme l’écrit Hoffman en transcrivant les mots de son informateur : « Ici, les animaux sont tous énumérés ; pourtant, ceux qui avaient la tête tournée vers le chasseur avaient été tués, tandis que ceux qui se présentaient avec la tête tournée dans une autre direction étaient observés par le chasseur, mais non tués98. »
155On aura reconnu ici la structure de l’un des premiers exemples kuna que nous avons étudiés : la planche recueillie par Nordenskiöld, dans laquelle une ligne d’horizon tracée sur la représentation d’une liste de noms, concernait les esprits qui prenaient place sur le canoë de la Lune, nous permet de distinguer entre trois classes d’esprits : ceux du ciel, ceux de la terre et ceux qui participent des deux dimensions (voir fig. 63). Là aussi, une simple intervention graphique, une inversion de l’image, constitue un moyen élémentaire mais efficace d’établir une sorte de commentaire visuel, et donc de formuler une information nouvelle sur une série ordonnée d’images. Nous pouvons en conclure que, malgré leurs différences de style graphique et la grande distance culturelle qui les sépare, les systèmes pictographiques pratiqués par les Indiens des plaines, l’iconographie esquimaude et la tradition pictographique kuna obéissent tous, du point de vue des opérations mentales que le dessin implique, à des critères communs.
156Des considérations analogues s’appliquent à d’autres cas amérindiens. À la fin de son étude sur l’art graphique esquimau, Hoffman écrit :
Bien que les Esquimaux soient extrêmement superstitieux, et que beaucoup d’entre eux soient reconnus comme des chamans particulièrement habiles, il semble que les pictographies ne s’appliquent que rarement à leurs activités. Cela est singulier parce que, chez d’autres populations amérindiennes, les pictographies sont presque entièrement consacrées aux cérémonies chamaniques. Dans beaucoup de cas, comme chez les Ojibwa, les comptes rendus mnémoniques, de chasse ou de caractère chamanique, sont tout ce qui nous reste, aujourd’hui, de l’usage de la pictographie99.
157Les sources nous conduisent donc, après les Indiens des plaines, vers les populations amérindiennes du nord-est de l’Amérique. Elles attestent que, parallèlement à la tradition « autobiographique » liée à la figure du guerrier, l’Amérique du Nord a connu elle aussi une tradition pictographique liée au chamanisme. Ces témoignages auxquels Hoffman a consacré un ouvrage imposant ont paru, longtemps, obscurs et peu compréhensibles. Mais si nous reprenons aujourd’hui ces matériaux chamaniques que Hoffman lui-même associe aux témoignages esquimaux, force nous est de constater qu’une grande partie de l’obscurité de ces matériaux dépend de lui. Sa méthode de travail, même sur ces nouveaux témoignages, n’a pas changé. Dans les descriptions minutieuses qu’il a faites en 1891 des Mnemonic Songs utilisés par la société initiatique midewiwin des Ojibwa, de longues séquences de dessins « élémentaires » sont suivies par des « interprétations de caractères » fournies par l’ethnographe. La seule chose qui change, ici, est que cette interprétation est parfois donnée en langue originale ojibwa, ce qui conduit encore plus sûrement le lecteur à penser qu’il s’agit d’une véritable transcription que les Indiens auraient spontanément associée aux dessins. Rien n’est plus faux : le texte correspondant aux pictogrammes du chant chamanique est, dans le cas en question, irrémédiablement perdu ; à la place de ce texte, nous trouvons un commentaire, souvent lacunaire et imprécis. Pour Hoffman, il s’agit seulement d’une inévitable simplification de textes rituels qui, dans leur grande majorité, note-t-il avec une certaine impatience, sont constitués de « pures et simples répétitions » : « La majorité des chants des Indiens sont faits de brèves expressions inlassablement répétées. Souvent, il s’agit même de mots isolés […] répétés ad libitum en proportion directe avec le degré d’inspiration que le chanteur imagine avoir atteint100. »
158Nous connaissons déjà la signification de ces répétitions verbales qui marquent, ici comme ailleurs, l’exercice de la technique paralléliste dans les chants rituels amérindiens. Mais dans le cas des chants ojibwa, c’est précisément l’honnêteté d’ethnographe de Hoffman qui nous permet d’utiliser les témoignages pictographiques qu’il collecte pour mieux réfuter ses idées. Dans le grand ouvrage qu’il consacre aux sociétés initiatiques ojibwa, Hoffman, comme il l’avait fait dans son essai sur les Esquimaux, fait parfois une distinction entre ce qu’il appelle « l’interprétation des caractères » et le texte ojibwa « tel qu’il est chanté par les Indiens ». Il écrit qu’il s’agit, dans ce cas, de la « phraséologie du texte, tel que les Indiens le chantent ». Et il ajoute une transcription de la musique. Il suffit alors de reprendre certaines de ses transcriptions de textes liés à de la musique pour se rendre compte qu’il s’agit là d’une stratégie mnémotechnique établissant une relation entre dessin et texte énoncé, laquelle nous est devenue désormais familière. Un premier soupçon d’interdépendance entre les deux registres, moins banal que ce qu’on pourrait attendre si l’on suivait l’interprétation de Hoffman, émerge par exemple lorsque nous trouvons un texte pictographique qui fait correspondre à ces deux énoncés :
Je te donne le remède, et une demeure,
je suis en train de m’envoler vers ma demeure,
159qui commencent tous les deux par le mot « je », deux pictogrammes (fig. 75a et b) correspondant à deux animaux différents. Ces dessins représentent deux incarnations distinctes de l’esprit originaire (Manido) évoqué par le texte. Il est évident que dans ce cas le pictogramme indique une transformation de l’énonciateur à propos de laquelle le texte, dans sa version verbale, ne dit rien101. Nous trouvons une situation analogue dans un autre exemple, où l’interprétation verbale du pictogramme que nous voyons figure 75c : « Mon esprit Migis, voilà pourquoi je suis plus fort que toi », ne mentionne aucunement le fait, enregistré en termes visuels, que les signes de la présence des esprits migit (qui pénètrent dans le corps de l’initié pour lui donner de la force) sont au nombre de trois.
160Cette distribution du sens entre les dessins et les mots rituellement énoncés devient particulièrement évidente lorsqu’une traduction littérale (accompagnée par une mélodie relevée sur un pentagramme) suit la représentation graphique des pictogrammes. Il s’agit notamment de la description d’une phase de l’initiation de la société des Mide Wiwin ojibwa. Dans cette phase, le candidat à l’initiation, dont l’action rituelle établit une relation avec les esprits des initiés (ici matérialisés par un repas métaphorique pris en commun dans la hutte où l’on célèbre le rituel), se trouve symbolisé par l’image d’une « assiette » entourée par les bras des esprits (fig. 76a).

Fig. 75. Pictographies ojibwa : ours, oiseau-tonnerre et indication pictographique, absente du texte chanté, de l’intervention des esprits.

Fig. 76. Pictographies ojibwa : (a) symbole de l’initié, (b) bras, (c) Ours-Manido.
161Dans la suite du chant rituel, le pictogramme reflète cette identification du jeune candidat avec l’assiette rituelle elle-même. Si nous suivons ce que Hoffman appelle « l’explication des caractères graphiques », la correspondance semble immédiate. Car à la figure 76a correspond ce commentaire : « Mon assiette, à midi je prépare mon assiette102. » Si, en revanche, nous comparons le pictogramme avec le chant « tel qu’il est chanté par les Indiens », nous découvrons que l’assiette métaphorique qui représente le candidat se trouve insérée dans une structure paralléliste bien précise qui organise le texte. Dans ce contexte, la répétition d’un nom isolé n’est pas dépourvue de sens, mais correspond à une élaboration intentionnelle du texte. Le dessin, comme dans d’autres exemples kuna (par exemple dans le Chant du Démon), semble ici renvoyer seulement à la partie répétée du texte, même s’il possède déjà un caractère redondant, puisqu’il identifie l’énonciateur et le candidat à l’initiation qui est en train de se transformer rituellement en un esprit. Or, de cette transformation, le texte précisément ne dit rien. Dans la suite du chant initiatique, néanmoins, nous retrouvons la structure que nous avons identifiée dans nos pictographies kuna, puisque la transcription graphique de la variante revient de manière régulière. Aux deux pictogrammes des figures 76b et 76c correspondent dans le texte ces formules verbales identiques :
Je suis un esprit (Manído)
Je suis un esprit
Je suis un esprit
Je suis un esprit, mon corps est fait de feu
Je suis un esprit (Manído)
Je suis un esprit
Je suis un esprit
Je suis un esprit, mon corps est fait de feu
162Une seule variation sépare ces deux formules : l’identité de leur énonciateur. Celui-ci est une première fois représenté par une de ces mains qui entourent l’assiette rituelle, dans la figure 76a, et une seconde fois par un ours debout dans le wigwam (la hutte rituelle) dans lequel se célèbre le rituel. Ici, encore une fois, le pictogramme transcrit la variation d’un texte (l’identité du locuteur « surnaturel ») qui, aux yeux de Hoffman, n’était fait que de « répétitions inutiles103 ». Nous voyons clairement maintenant qu’ici, comme dans les cas kuna et esquimau, la fonction du pictogramme n’est pas seulement de transcrire le texte, mais d’en enrichir le sens.
163Si nous gardons à l’esprit que l’original du document initiatique des Mnemonic Songs ojibwa, collecté par Hoffman, était déjà en usage à Mille Lacs (Minnesota), en 1825 et que, comme Hoffman l’ajoute104, il s’agissait dans ce cas, déjà, d’une copie d’un autre document antérieur, nous pouvons nous faire une idée claire de la capacité à persister dans le temps, d’un code graphique fondé sur les bases d’exercice de la mémoire que nous avons décrites jusqu’à présent. L’idée esquissée par Hoffman d’un symbolisme pictographique « fragile », constitué de tentatives inabouties de représenter graphiquement des idées élémentaires, apparaît donc, au regard de l’analyse de ce type de documents, singulièrement faible.
164En 1906, un jeune Apache de l’Ouest, nommé Silas John, a une vision. Comme d’autres jeunes Apache, John a longuement cherché à susciter en soi cette expérience. Il a donc suivi le parcours d’un jeune guerrier qui aspire à la fonction chamanique. Il s’agit, dans une certaine mesure, d’un itinéraire habituel qui prévoit le jeûne, l’absorption de drogues, de longues périodes de vie solitaire dans les forêts. John a aussi suivi, naturellement, l’enseignement d’un chamane expérimenté, en l’occurrence son père. Comme le prévoit la tradition, l’apprentissage d’un savoir chamanique le conduit à une expérience « directe » du monde surnaturel.
165La vision de John, toutefois, a aussi un aspect exceptionnel. Elle acquiert immédiatement, dans les villages apache de San Carlos, et ensuite dans toutes les réserves apache depuis White Mountain jusqu’au Mescalero et au Jicarilla, une notoriété singulière. Revenu de son expérience, John raconte en effet que l’esprit surnaturel avec lequel il a pu entrer en contact ne lui a pas seulement communiqué, comme à d’autres jeunes aspirants à la fonction chamanique, la connaissance de quelques chants rituels destinés à la guérison d’un certain nombre de maladies. Il lui a aussi révélé un « alphabet » qui lui permet de transcrire ces chants et de les fixer dans sa mémoire. Nous reviendrons longuement dans le dernier chapitre de ce livre sur l’apprentissage chamanique de Silas John, qui constitue une expérience tout à fait exemplaire et va engendrer l’un des mouvements messianiques les plus intenses et les plus violents chez les Indiens d’Amérique du Nord. Jetons pour l’instant un premier regard sur son étrange invention – réalisée, selon ses dires, en rêve – d’une pictographie liée à un ensemble de chants rituels. L’invention de John, le chemin suivi par son imagination sont en effet très proches des traditions pictographiques que nous avons étudiées chez d’autres peuples d’Amérique.
166Naturellement, cela ne signifie nullement que les figures, les éléments de base de cette pictographie onirique ressemblent aux pictographies que nous avons vu pratiquer chez les Esquimaux, les Ojibwa, les Lakota ou les Kuna. Si les analyses que nous avons précédemment conduites nous apprennent quelque chose du point de vue de la méthode, c’est précisément que la nature d’un système pictographique ne réside aucunement dans le style graphique des dessins ; mais plutôt dans le type de relation qui s’établit entre, d’une part, la structure d’un texte régulièrement énoncé sur un mode paralléliste, et d’autre part l’intervention du pictogramme en tant que trace mnésique des mots à énoncer. Il faut donc axer la comparaison entre systèmes pictographiques différents autour de l’analyse de la relation qu’ils mettent en œuvre entre le registre visuel et le registre verbal. Dans tous les cas que nous avons pu analyser, cette relation est indépendante du style de l’iconographie.
167À l’intérieur de ces traditions, le style graphique peut être réaliste ou conventionnel, voire parfois inclure certains caractères tirés de l’écriture alphabétique occidentale. Or, ces variations ne modifient en rien la structure de distribution du sens entre le visuel et le verbal qui nous a paru caractériser l’exercice de la pictographie. La morphologie sur laquelle se fondent les analyses comparatives que nous menons ici est une morphologie fondée sur l’analyse des relations, et non sur la comparaison de formes graphiques élémentaires, telle qu’a pu la concevoir un Carl Schuster. La perspective que nous avons choisie conduit, comme nous avons eu l’occasion de l’affirmer au premier chapitre, à étudier les opérations mentales impliquées par l’établissement de ces relations, et non pas l’évolution de tel ou tel caractère graphique. Considérons maintenant, dans cette perspective, la structure de l’une des « prières » que Silas John aurait apprises en rêve (fig. 77) :
1. LA TERRE lorsqu’elle fut créée pour la première fois
2. LE CIEL quand il fut créé pour la première fois
3. Dans le centre, quand tout a commencé
4. Le POLLEN SACRÉ de Dieu
5. Une CROIX de POLLEN SACRÉ
7. Le POLLEN SACRÉ, vivant
8. Une CROIX de POLLEN SACRÉ respire vers les quatre directions
9. De Dieu LA CROIX DE POLLEN SACRÉ est vivante
10. Mon POLLEN, mon POLLEN SACRÉ
[…]
168La relation, sélective, redondante et paralléliste entre texte et image, typique de la pictographie amérindienne, est clairement présente dans ce document. Le rêve du jeune prophète apache suit ici, incontestablement, les règles d’une tradition répandue dans une vaste région d’Amérique qui va de l’Alaska des Esquimaux jusqu’au Darién panaméen. Pour ce qui est de l’analyse formelle du symbolisme qu’il utilisait pour fixer dans sa mémoire ces chants rituels, les visions de Silas John respectent rigoureusement la tradition pictographique amérindienne.

Fig. 77. Transcription pictographique de la prière de Silas John.
PICTOGRAPHIE ET REPRÉSENTATION MNÉMONIQUE
169Rappelons, pour conclure, quelques points essentiels de notre analyse. Au-delà des variations qui peuvent caractériser telle ou telle tradition locale, nous avons vu apparaître clairement les principes qui orientent l’exercice de la pictographie dans un certain nombre de cultures amérindiennes. Un thème narratif (voyage, scène de méditation près de la mer, dialogue entre esprits, expédition de guerre ou compte rendu de chasse…) est exprimé dans un chant, tout d’abord à travers l’imposition d’un ordre des mots qui suit pratiquement toujours la structure paralléliste. Cet ordre transforme une séquence narrative en une alternance entre des formules constantes répétées et des variations alignées les unes après les autres. À l’intérieur de ce bloc de mots organisés sous une forme mnémonique, dont nous avons vu plusieurs exemples, l’image pictographique a pour fonction d’attribuer de la saillance mnémonique à la variation d’un texte ainsi organisé. Le pictogramme rend ainsi possible la mémorisation de listes parfois longues de noms propres. Ordre et saillance, les deux principes que nous avons vu orienter les toutes premières représentations de listes de noms propres dans les cultures du Sepik, en Nouvelle-Guinée, agissent donc ainsi, bien que de manière différente, au sein de la pictographie amérindienne.
170Cette pictographie est une tradition iconographique (parfois plus complexe que les nomenclatures totémiques du Sepik) où l’image devient capable de fixer dans la mémoire de véritables textes pouvant atteindre, comme dans le cas Kuna, des dimensions remarquables ainsi qu’une grande richesse poétique. Ce résultat est le fruit d’une évolution totalement inattendue dans l’histoire de l’écriture. À partir d’un premier répertoire iconographique de base, d’origine préhistorique105, lié à l’action rituelle et à la vision chamanique et dont nous avons des témoignages dans l’art rupestre, se développe, en Amérique, un symbolisme cohérent et virtuellement fermé. Dans ce système, le problème de la représentation du nom propre (connu aussi, on l’a vu, en Océanie) reçoit une solution spécifique, qui émerge parallèlement à l’indication d’un certain nombre de traits temporels, par exemple à travers la succession d’empreintes qui peuvent précéder ou suivre une figure.
171Au sein du « style biographique », dont on trouve les premiers témoignages dans ce même art rupestre, puis dans la décoration de peaux de cerf et de bison (1600-1800 de notre ère, selon Keyser), ce symbolisme se lie, auprès des Indiens des plaines surtout, à un genre spécifique d’énonciation rituelle qui constitue la narration des exploits de chasse ou de guerre du guerrier.
172Au sein de cette tradition, émerge une nouvelle manière d’établir des séquences ordonnées de figures, en suivant par exemple l’opposition entre droite et gauche sur une surface plane (comme dans le cas cheyenne), une organisation en spirale chez les Flathead (ainsi que le montre une partie du Registre aux cinq corbeaux) ou même une pure séquence linéaire. Dans de nombreux documents, et notamment ceux qui témoignent d’une remarquable évolution du style graphique, telle la Bible Dakota, cette organisation séquentielle correspond à une codification mnémonique de type paralléliste. C’est ainsi qu’a pu naître le style composé de séquences variées de figures-schémas qui caractérise de nombreux documents de la période dite « tardive » des pictographies américaines. Ces prémisses, ces premiers développements se déploient entièrement dans le contexte de grandes traditions chamaniques, celle des Kuna par exemple, où la relation entre pictographie et parallélisme donne naissance à une véritable littérature fondée sur la forme du chant rituel.
173On voit ainsi émerger, à travers l’étude d’un certain nombre de cas ethnographiques, un nouveau modèle d’interprétation. Dans cette nouvelle perspective, les pictographies des Indiens d’Amérique cessent d’être interprétées à partir de ce qu’elles ne sont pas, des dessins arbitraires ou bien des écritures phonétiques. Nous avons ici essayé d’identifier la nature de ce symbolisme en procédant, d’un côté, par l’étude de la tradition du Ledger Art et, de l’autre, par l’analyse des pratiques que l’on peut observer, sur le terrain, dans une tradition amérindienne. Nous avons aussi comparé ce système de représentations, notamment en ce qui concerne les opérations mentales qu’elles impliquent, avec des principes qui orientent des systèmes d’images mnémoniques plus simples, comme ceux que nous avons identifiés dans la région du Sepik.
174Nous pouvons en conclure que la mémoire sociale d’une tradition amérindienne n’est fondée ni sur une pratique analogue à l’écriture alphabétique, ni sur une tradition vaguement définie comme « orale ». Cette pratique se fonde plutôt sur une mnémotechnique figurée, dont l’essentiel est à identifier dans la relation qui s’établit entre une iconographie relativement stable et un usage rigoureusement structuré de la parole rituelle, entre iconographie organisée en forme paralléliste et mise en mémoire. Telle qu’elle nous apparaît dans ce témoignage ethnographique, la pictographie amérindienne n’est donc pas une forme annonciatrice et inaccomplie de l’écriture alphabétique. Elle est, au contraire, un art de la mémoire particulièrement souple et sophistiqué. Plus précisément, les pictogrammes traduisent la partie figurée d’une mnémotechnique qui repose essentiellement, bien qu’à partir de bases nouvelles, sur les deux critères qui orientent la représentation mentale de la transcription graphique des listes des noms totémiques qui caractérisent les sociétés du Sepik. La saillance et l’ordre se trouvent ici insérés dans un contexte de complexités différentes mais comparables.
175Les pictographies amérindiennes, dont nous avons ici mesuré pour la première fois l’extension inattendue, la cohérence logique et même la beauté imprévue, cessent d’apparaître comme des tentatives inabouties d’inventer une écriture et nous fournissent la clé pour comprendre, de manière nouvelle, les pratiques sociales liées à la mémoire et à la construction d’une tradition à la fois « orale » et iconographique.
Notes de bas de page
1 Voir à ce propos D. Diringer, L’alfabeto nella storia della civiltà, p. 559-561 ; M. Cohen, La Grande Invention de l’écriture, t. I, p. 30 et t. II, p. 45 ; I. J. Gelb, A Study of Writing ; l’entrée « Writing » de l’Encyclopedia Britannica, p. 1033-1045 ; et J. De Francis, Visible Speech. The Diverse Oneness of Writing.
2 Dans sa description des obélisques de Rome (1598), ce dernier établissait déjà une comparaison entre les hiéroglyphes égyptiens et les « usages des peuples qui n’utilisent pas les lettres de l’alphabet dans le Nouveau Monde » (M. Mercati, De gli obelischi di Roma, p. 82-83, cité par A. Prosperi dans L’eresia del Libro Grande, p. 463). À propos de Pier Valeriano, qui est aussi signalé par Prosperi, voir Hieroglyphica seu de sacris Ægyptiorum literis. Sur la question des hiéroglyphes à la Renaissance, voir B. Basile, « Tasso egittologo : geroglifici obelischi e faraoni », Filologia e Critica, p. 21-72 et P. Rossi, Le sterminate antichità. Studi vichiani. Sur l’interprétation européenne des pictographies amérindiennes, voir A. Browne, « Dreams and picture-writing : some examples of this comparison from the sixteenth to the eignteenth century », p. 90-100.
3 Je remercie vivement Lina Bolzoni qui m’a permis de reproduire son exemplaire de la Doctrina christiana de Valades. À propos de Valades, voir A. Taylor, El arte de la memoria en el Nuevo Mundo ; L. Bolzoni, Le stanze della Memoria ; et surtout E. Palomera, Fray Diego Valades. Evangelizador humanista de la Nueva Espana.
4 D. Valades, Doctrina christiana ad concionandi et orandi usum accomodata, utriusque facultatis exemplis suo loco insertis ; quae quidem, ex indorum maxime deprompte sunt historiis. Unde praeter doctrinam, suma quoque delectation comparabitur… Nous avons également consulté l’édition mexicaine, établie, traduite en espagnol et commentée par E. Palomera.
5 Ibid., p. 233 et p. 239.Voir A. Taylor, El arte de la memoria…, p. 53 sq.
6 C. Pallares, in D. Valades, ibid., p. 15-21.
7 D. Valades, ibid., p. 237.
8 Ibid., p. 235 (ainsi que la citation suivante). Le terme latin utilisé par Valades est polygraphia, c’est nous qui soulignons.
9 Ibid., p. 239.
10 E. Palomera, Fray Diego Valades…
11 E. Panowsky, Albrecht Dürer, p. 271-272.
12 À la recherche d’un modèle d’interprétation des pictographies kuna, et dans l’ignorance la plus complète de l’œuvre de Valades, j’ai moi-même fait référence, il y a une vingtaine d’années, à une analogie avec les arts de la mémoire. Voir C. Severi, « Penser par séquences, penser par territoires. Cosmologie et art de la mémoire dans la pictographie des Indiens Kuna », p. 169-190 (repris dans La memoria rituale. Follia e immagine del Bianco in una tradizione sciamanica amerindiana, p. 175-200).
13 A. Taylor, El arte de la memoria…, p. 52.
14 P. Martire, De rebus oceanicis et novo orbe, decades tres. Ce texte, souvent réimprimé et traduit en plusieurs langues, a joui d’un énorme succès auprès du public cultivé européen. Voir également A. Pagden, The Fall of the Natural Man. The American Indian and the Origins of Comparative Ethnology.
15 P. Martire, De rebus oceanicis…, chap. X, p. 316. Ce passage est aussi mentionné par E. Nordenskiöld, « Picture-writings and other documents », p. 13 sq. On peut en lire un résumé légèrement modifié dans G. B. Ramusio, Navigazioni e viaggi, p. 181-182. Pour d’autres commentaires, voir C. Severi, « Paroles durables et écritures perdues. Réflexions sur la pictographie kuna », p. 45-73.
16 G. Galilei, Dialogo sopra i due massimi sistemi, p. 130-131 (cité dans D. Diringer, L’alfabeto nella storia della civiltà).
17 M. Fernández de Enciso, Descripcion de las islas occidentales, p. 30 : « On trouve dans cette partie des mers du Sud un nombre important d’îles. Selon les Indiens, il y a dans ces îles beaucoup d’or, des perles et de l’argent. Dans ces terres, encore selon les Indiens, vivent des peuples qui possèdent des livres, et qui savent, tout comme nous, lire et écrire. » (cité dans E. Nordenskiöld, « Picture-writings and other documents »)
18 Selon Walter Lehmann, l’Indien mentionné par Pierre Martyr était probablement un Mangue du Nicaragua (voir W. Lehmann, Zentral-Amerika).
19 Parmi les auteurs du xvie siècle, on citera au moins Oviedo, qui parle de « parchemins recouverts de figures rouges et noires » auprès des Niocarao (G. F. de Oviedo y Valdes, Historia general y natural de las Indias, p. 36), et Pedro Simon, qui décrit les « manteaux recouverts d’hiéroglyphes » des Catio : « Les Catio étaient des gens de génie qui avaient des vêtements, ils écrivaient leurs histoires en utilisant des hiéroglyphes qu’ils peignaient sur leurs manteaux. » (Noticias historiales de las conquistas de Tierra Firme)
20 Pour d’autres exemples de l’interprétation dominante des écritures américaines au xviiie siècle, voir R. di Sangro, « Parole maestre ». Un exemple proche de celui de Pierre Martyr est sans doute celui de la pictographie chibcha, dont on peut voir quelques témoignages dans M. Triana, La civilizacion chibcha, p. 205-222. Les interprétations de Triana sont encore discutées par D. Diringer, L’alfabeto nella storia della civiltà, p. 559-561.
21 Les Kuna (groupe d’agriculteurs tropicaux constitué de 27 000 à 30 000 personnes selon des recensements récents) vivent aujourd’hui en majorité dans l’archipel de San Blas, face à la côte Atlantique du Panama. Ils parlent une langue traditionnellement associée par les linguistes à la famille chibcha (N. Holmer, Critical and Comparative Grammar of the Kuna Language ; Kuna Ethnolinguistic Dictionary). David Stout, seul auteur ayant enquêté sur l’histoire des Kuna, a émis l’hypothèse que ce groupe amérindien, sans doute l’un des premiers à entrer en contact avec des Blancs, constituait au xvie siècle une « société hiérarchisée et divisée en quatre classes : les esclaves, les citoyens, les nobles et les chefs héréditaires » (D. Stout, San Blas Kuna Acculturation). Sur la société kuna d’aujourd’hui, voir J. Howe, The Kuna Gathering ; J. Sherzer, The Kuna Ways of Speaking et Verbal Art in San Blas ; C. Severi, La memoria rituale…
22 L. Gassó, « La misión de San Jose de Nargana entre los Karibes ».
23 G. Mallery, Picture Writings of the American Indians.
24 C. Hinsley, Savages and Scientists. A History of the Smithsonian Institute, p. 201-202.
25 Je remercie vivement la Fondation Fyssen, qui a financé ma mission de 1985 à Göteborg, et Sven Erik Isaksson alors directeur du département américain du musée.
26 A. Ferguson, An Essay on the History of Civil Society.
27 Voir l’entrée « Ferguson » de l’Encyclopedia of Social Sciences.
28 H. G. Schoolcraft, Historical and Statistical Information respecting the History, Condition and Prospects of the Indian Tribes of the United States, p. 44. Schoolcraft poursuit en remarquant que « c’est sans doute l’époque de Noé que l’étude ethnologique des Indiens d’Amérique permet de reconstruire » (p. 45 sq.).
29 D. Diringer, L’alfabeto nella storia della civiltà, p. 4.
30 Ibid., p. 605.
31 Pour Gelb, la « pictographie est composée d’images volatiles, analogues à la vapeur ». Voir l’entrée « Writing » de l’Encyclopedia Britannica, p. 1035-1036. Depuis, ce verdict de Gelb sur la nature de la pictographie n’a guère été mis en doute. Dans son livre récent sur les écritures, De Francis classe définitivement les pictogrammes parmi les dead-end symbols (Visible Speech. The diverse Oneness of Writing). Jack Goody a développé dans une série d’ouvrages une idée de l’oralité qui correspond parfaitement à l’image que Gelb esquisse de l’écriture. À l’illusion du grammatologue, qui veut asseoir sa science de l’écrit sur l’étude des propriétés internes des systèmes des signes, correspond ainsi une idée de la tradition orale qui se trouve toujours définie négativement par rapport à l’écriture. La position de Goody et de Watt illustre peut-être mieux que toute autre l’articulation de ces deux positions : l’une jalouse de l’autonomie du signe par rapport aux formes de l’énonciation, l’autre de celle de la parole vis-à-vis des supports matériels (objets, images, etc.). Les sociétés sans écriture – selon ces deux auteurs – ne peuvent connaître ni hiérarchie ni distinction nette dans les savoirs traditionnels. Les savoirs circulent librement dans ces sociétés, sans entraves ni règles, puisque la parole y est par définition instable et difficile à contrôler. Dans une telle situation, tout savoir répond directement aux exigences homéostatiques de l’organisme social. Par conséquent, à l’exemple de ces sociétés africaines où la profondeur généalogique est si faible que tout événement du passé est attribué à la troisième génération précédant Ego, nulle mémoire ne peut s’y préserver. On retrouve là une vieille idée : les sociétés qui n’ont pas inventé l’écriture ne peuvent ni représenter le passé, ni avoir le sens de l’historicité. Voir J. Goody, « Mémoire et apprentissage dans les sociétés avec et sans écriture ; la transmission du Bagré » ; The Interface between the Oral and the Written, p. 275 ; J. Goody et J. Watt (éd.), Literacy in Traditional Societies.
32 Nous ne prenons en considération ici que quelques grandes tendances qui caractérisent ce champ d’études. Pour une discussion plus détaillée, voir C. Severi, « Paroles durables et écritures perdues. Réflexions sur la pictographie kuna ».
33 H. G. Schoolcraft, Historical and Statistical Informations respecting the History, Condition and Prospects of the Indian Tribes of the United States. Sur la personnalité de Schoolcraft, voir H. R. Hays, Dalla scimmia all’angelo. Due secoli di antropologia, p. 5-17.
34 H. G. Schoolcraft, ibid., p. 221 sq. ; ce passage concerne en particulier les Dakota.
35 « Quand nos Indiens d’Occident parlaient entre eux, ils dessinaient des figures, autour desquelles ils pouvaient discourir des heures entières. » (D. Valades, Doctrina christiana…, p. 233) – c’est nous qui traduisons.
36 E. Löwy, La natura nell’arte greca. Una teoria dell’espressione figurata. Sur Löwy (qui a été l’ami et le conseiller de Freud pour sa collection archéologique), voir notamment E. Gombrich, « Art history and psychology in Vienna fifty years ago » et M. M. Donato, « Archeologia dell’arte, E. Löwy all’università di Roma 1889-1915 ».
37 De K. von den Steinen (Unter den Naturvölkern Zentral-Brasiliens), nous avons consulté la version brésilienne (« Entre os Aborigenes do Brasil Central »). Sur l’extraordinaire diffusion des matériaux récoltés par Von den Steinen et de ses idées, voir ce qu’en écrivait Nordenskiöld dans le Journal de la Société des américanistes : « Le voyage de Von den Steinen au Xingu a été un véritable succès géographique… Souvent quelques lignes de cet homme de génie ont inspiré des traités entiers. »
38 La référence aux dessins d’enfants est déjà dans E. Löwy, La natura nell’arte greca…, p. 13 sq. La comparaison des dessins d’enfants avec le graphisme des « primitifs » remonte au moins à l’œuvre de l’historien de l’art italien Corrado Ricci, dont les premiers travaux ont engendré une littérature abondante entre 1880 et 1914 (C. Ricci, Arte dei bambini, p. 126-132). Sur l’ensemble de cette question, voir J. Boissel, « Quand les enfants se mirent à dessiner. 1880-1914 : un fragment de l’histoire des idées », p. 15-43. Dans ce domaine, qui est naturellement très proche du primitivisme, je ne peux passer sous silence les contributions décisives des artistes du Blaue Reiter, avant tout Marc et Kandinsky. Ce dernier, en particulier, semble très proche de Löwy lorsqu’il compare « l’énorme force inconsciente » (Freud et Löwy auraient sans doute parlé de « fonction psychique commune ») caractérisant les dessins d’enfants comme les œuvres des « primitifs ». Voir W. Kandinsky, « Sulla questione della forma », p. 126-132.
39 E. Löwy, La natura nell’arte greca…, p. 6.
40 Ibid., p. 5.
41 Ibid., p. 11.
42 Ibid., p. 9.
43 Ibid., p.13 et p. 70.
44 D. Bax, Hieronymus Bosch : his Picture-Writing Deciphered.
45 Sa directrice, Viola König, et le responsable du département américain, Peter Bolz, m’ont fourni une aide précieuse et fait bénéficier de toute leur compétence. Qu’ils en soient chaleureusement remerciés.
46 P. Bolz, « Die Berliner Dakota-Bibler… ».
47 Cette lettre est en partie publiée par P. Bolz, ibid.
48 Il s’agit d’un Nouveau Testament traduit en dakota « à partir de l’original grec » par Stephen R. Reggs, et d’une Genèse associée au Livre des proverbes, traduits de l’hébreu (le texte dakota parle de la « langue de Salomon ») par Thomas Williamson. Reggs et Williamson avaient été l’un et l’autre missionnaires auprès des Ucpapa (un des sept groupes téton-sioux ou lakota) dans une petite réserve appelée Standing Rock.
49 P. Bolz, « Die Berliner Dakota-Bibler… », p. 1 (ainsi que la citation suivante).
50 Ibid., p. 4, note 11.
51 M. zu Wied, People of the First Man. Life among the Plains Indians in the Final Days of Glory.
52 Cité dans J. C. Ewers, Plains Indian Painting. A Description of an Aboriginal American Art, p. 32.
53 Ibid., p. 17.
54 Ibid., p. 60.
55 Ibid., p. 62.
56 Ce renvoi au nom propre était si important aux yeux de Taureau-Assis qu’il nia plus tard être l’auteur d’un dessin où le symbole de son nom n’apparaissait pas (voir sur ce point M. Stirling, « Three pictographic autobiographies of Sitting Bull »).
57 K. D. Petersen, Plains Indian Art from Fort Marion, p. ix.
58 Ibid., p. x.
59 Il est intéressant de comparer cette analyse avec celle d’Ewers, qui, presque quarante ans avant Petersen, remarquait que « les pattes, les sabots, l’œil et le phallus » du cheval étaient toujours représentés de manière régulière. Le corps du cheval apparaissait, en outre, toujours « tendu par une sorte d’allongement horizontal ». Voir J. C. Ewers, Plains Indian Painting…, p. 19-20.
60 K. D. Petersen, Plains Indian Art from Fort Marion, p. 28.
61 J. Berlo et R. Philips, Native North American Indian Art, p. 125.
62 J. Berlo, Plain Indians Drawings 1865-1935. Pages of a Visual History, p. 16.
63 J. M. Szabo, Howling Wolf and the History of Ledger Art.
64 Une exception remarquable est constituée par les recherches de Dawn Wong, qui a essayé de comprendre le caractère proprement autobiographique de ces dessins. Wong a notamment mis en parallèle l’apparition de ces graphismes et celle de la narration autobiographique dans la tradition orale indienne. Sur ces thèmes, ainsi que sur l’apparition de l’autobiographie comme « genre littéraire de l’ethnographie », voir H. Dawn Wong, Sending my Heart back across the Years ; C. Severi, « L’io testimone. Biografia e autobiografia in antropologia ».
65 J. D. Keyser, The Five Crows Ledger. Biographic Warrior Art of the Flathead Indians, p. 16.
66 Ibid., p. 13.
67 Ibid., p. 33 (ainsi que la citation qui suit).
68 C. Greene, in J. Berlo, Plain Indians Drawings 1865-1935… Le développement qui suit est fondé sur l’analyse de Green.
69 Ibid., p.30.
70 Ibid., p.28.
71 P. Bolz, « Die Berliner Dakota-Bibler… ».
72 K. D. Petersen, Plains Indian Art from Fort Marion ; P. Bolz, ibid.
73 On remarquera que ce trait d’organisation séquentielle n’est pas récent et qu’il s’inscrit tout à fait dans la chronologie proposée par Keyser.
74 Nous avons déjà cité ces premiers exemples dans notre livre La memoria rituale…, p. 177 sq.
75 Ces deux hypothèses reviennent souvent dans la littérature consacrée aux Kuna : voir N. Holmer, Critical and Comparative Grammar of the Kuna Language ; Kuna Crestomathy ; L. Herrera et M. Cardale y de Schrimpff, « Mitologia kuna : los kalu ».
76 On trouve une bonne bibliographie de ces textes dans F. Kramer, Literature among the Kuna Indians. Signalons pour mémoire E. Nordenskiöld, « Picture-writings and other documents » ; An Historical and Ethnological Survey of the Kuna Indians ; N. Holmer et H. Wassen, The Complete Mu-Igala ; Nia Ikala. Canto magico para curar la locura.
77 C. Severi, « Le chemin des métamorphoses. Un modèle de connaissance de la folie dans un chant chamanique kuna » ; « Paroles durables et écritures perdues… » ; « The Kuna picture-writing. A study in iconography and memory ».
78 C. Severi, « Paroles durables et écritures perdues… ».
79 Il s’agit du Nia Igala, le chant kuna consacré à la thérapie de la folie. Voir N. Holmer et H. Wassen,The Complete Mu-Igala ; Nia Ikala. Canto magico para curar la locura ; C. Severi, La memoria rituale…
80 « Ordinary talk », écrit Tedlock dans son admirable analyse de la littérature zuni, « not only has words in it, in the sense of strings of consonants and vowels, but it has patterns of stress, of emphasis, of pitch, of tone, of pauses or stops that can move somewhat independently of the sheer words and make the same works mean quite different things...To fix a text without making visible marks is to bring stress and pitch and pause into a fixed relationship to the words. The Zuni call this tecnique “raising it right up”, we would call it “chant” » (D. Tedlock, The Spoken Word and the Work of Interpretation, p. 234)
81 C. Severi, La memoria rituale…, p. 183-184.
82 C. Severi, « The Kuna picture-writing… ».
83 N. Holmer et H. Wassen,The Complete Mu-Igala…, v. 79-91.
84 Les nelegan sont les esprits auxiliaires du chamane kuna.
85 Esprit présidant à la fonction génitale féminine.
86 Voir C. Severi, « The Kuna picture-writing… », p. 245-273.
87 E. Nordenskiöld, An Historical and Ethnological Survey of the Kuna Indians, p. 559 sq.
88 Il s’agit des noms rituels du cristal de roche.
89 Hoffman, « Comparison between Eskimo and other pictographs of the American Indians », p. 1.
90 W. Hoffman, The Mide-wiwin, or Grand Society of the Ojibwa, p. 904-905.
91 Ibid., p. 925.
92 Ibid., p. 884.
93 W. Hoffman, « Comparison between Eskimo and other pictographs of the American Indians ».
94 Ibid., p. 6.
95 W. Hoffman, The Mide-wiwin, or Grand Society of the Ojibwa, p. 880.
96 Ibid., p. 880-881.
97 Ibid., p. 881-882.
98 Ibid., p. 881.
99 Ibid., p. 912.
100 W. Hoffman, Graphic Art of the Eskimo, p. 192.
101 On notera néanmoins que le mot « ours » apparait dans le texte ojibwa (ma’kwin).Voir A. Piggott et S. Grafstein, An Ojibwa Lexicon.
102 W. Hoffman, Graphic Art of the Eskimo, p. 267.
103 Ibid., p. 266.
104 Ibid., p. 259.
105 i.e. datant de la préhistoire américaine (1000-1300 apr. J.-C.).
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