L’enfance croit ce qu’on lui raconte et ne le met pas en doute. Elle croit qu’une rose qu’on cueille peut attirer des drames dans une famille. Elle croit que les mains d’une bête humaine qui tue se mettent à fumer et que cette bête en a honte lorsqu’une jeune fille habite sa maison. Elle croit mille autres choses bien naïves. C’est un peu de cette naïveté que je vous demande et, pour nous porter chance à tous, laissez-moi vous dire quatre mots magiques, véritables « Sésame ouvre-toi » de l’enfance : il était une fois…1
Jean Cocteau

1À mi-chemin entre Moyen Âge et époque moderne, humour et gravité, naïveté et ironie, conte pour enfants et méditation pour adultes, Le Monde vivant d’Eugène Green (2003) est une œuvre sans cesse en mouvement (fig. 11). Le titre du film est le signe de cette versatilité : quel est ce « monde vivant » dont il est question, et à quels univers morts s’oppose-t-il ? Le monde vivant, c’est peut-être ce cadre médiéval trouble dans lequel se meuvent des personnages vêtus à la mode d’aujourd’hui – cadre impossible à fixer, à la fois dans le monde et hors du monde, incroyablement ancien et parfaitement contemporain. Si le Moyen Âge (ou ce qui s’en rapproche) est plus vivant que le monde d’aujourd’hui, ou s’il faut opérer un détour par la grande réserve des contes, des mythes et des romans de chevalerie pour peindre un monde qui soit véritablement vivant, c’est peut-être parce que le travail d’Eugène Green, ici comme dans d’autres aspects de son œuvre, consiste en une anamnèse, un retour en arrière vers une époque ou un lieu qu’on croyait perdus. Cet ailleurs presque inaccessible qu’il s’agit de faire revivre, c’est un passé immémorial, qu’il s’agisse de celui de notre culture – le Moyen Âge ; de celui de notre art du récit – le mythe et le conte ; ou de celui de notre vie – l’enfance. Le Monde vivant, à l’instar de La Belle et la Bête de Cocteau, requiert du spectateur qu’il retrouve la foi de l’enfance et suspende volontairement son incrédulité2. En s’autorisant à jouer ainsi, dans ou par ce jeu même, il s’agit de « rendre vivant » cet autre monde qu’on croyait mort, pour reprendre le commandement prononcé par l’aîné des deux enfants qui s’amusent en ouverture du film de Green. Cette foi naïve, qui permet de croire à l’incroyable, repose sur l’efficacité de la parole : si le Chevalier au Lion, l’un des deux héros du film, dit que le chien qui l’accompagne est un lion, alors c’en est un ; cette parole magique, qui permet à l’immatériel d’agir sur la matière, illustre le propos du film : « dans le monde vivant, le souffle du corps c’est le souffle de l’esprit », comme le dit le Chevalier après avoir été ramené à la vie par l’amour spirituel que lui porte Pénélope. Le dualisme du corps et de l’âme est une invention des grandes personnes : la foi enfantine, comme la foi religieuse, croit que le Verbe peut faire revenir ce qui avait disparu à jamais et abolir la frontière entre la vie et la mort. Le « monde vivant » est un monde qu’on croyait enfoui, oublié : c’est un monde qui survit contre toute attente, qui revit grâce à la parole (ou que la parole rend à la vie), et qui est véritablement un monde ressuscitant.

2La référence médiévale dans Le Monde vivant est, au premier abord, d’apparence simple : le substrat arthurien est clairement affiché à travers des motifs canoniques tels que les chevaliers errants, la demoiselle prisonnière, le motif amoureux3 et la quête. Une source littéraire précise est convoquée explicitement à travers le nom d’un des héros : Le Chevalier au Lion de Chrétien de Troyes. Nombreux sont les éléments du film qui peuvent être rapportés au roman de Chrétien : le motif du chevalier accompagné d’un lion n’est que le plus évident. La demoiselle enfermée dans la chapelle rappelle Lunete4, qui, dans le roman, subit le même sort ; le duel contre l’ogre rappelle celui qui oppose Yvain au géant Harpin de la Montagne5, qui terrorise lui aussi les environs ; les amours du Chevalier au Lion avec la femme de son ennemi forment le socle à la fois du Monde vivant et du roman médiéval. Le tissage des aventures du Chevalier au Lion et de Nicolas rappelle les quêtes parallèles d’Yvain et de Gauvain chez Chrétien de Troyes, non sans évoquer également des structures similaires dans Le Chevalier à la Charrette (Lancelot et Gauvain) et Le Conte du Graal (Perceval et Gauvain).

3Mais si Le Monde vivant et Le Chevalier au Lion partagent un certain nombre d’éléments, leur redistribution au sein du film et leur combinaison avec d’autres, d’origines diverses, empêchent de considérer la deuxième œuvre comme une simple adaptation de la première. Le fait que le héros du film ne soit jamais appelé « Yvain » est sans doute le signe d’une distanciation prudente. Les éléments communs entre les deux œuvres semblent principalement cosmétiques et consistent surtout en détails et en motifs disparates ; l’intrigue du roman et celle du film ont peu de rapports, de même que leurs thématiques respectives, à tel point qu’il paraît plus approprié de considérer Le Monde vivant comme une récriture libre du roman originel. Le film utilise le texte médiéval comme un point de départ ou un tremplin pour se développer indépendamment, sans s’empêcher de revenir à la source de façon libre et de réemployer certains de ses traits en les recontextualisant. Les détails du roman de Chrétien de Troyes sont employés avec une grande licence ; beaucoup sont mis de côté, la plupart sont complètement réinterprétés. Eugène Green ne se limite pas non plus au Chevalier au Lion mais puise aussi dans un fonds arthurien plus vaste, comme le montre l’épisode de l’épée fichée dans l’autel, que Nicolas retire comme Arthur retire l’épée du perron dans le Merlin de Robert de Boron6. Plus profondément, c’est sur un plan symbolique que le film de Green se rapproche le plus du roman de Chrétien de Troyes : les deux œuvres, dépouillées de leurs traits contingents, décrivent la résurrection d’un homme par amour. Cette résurrection est sociale et mentale dans Le Chevalier au Lion, mystique et poétique dans Le Monde vivant : malgré ces divergences, c’est sans doute là que se trouve le point de contact le plus fort.

Fig. 12. Eugène Green, Le Monde vivant, 2003.

4Pourtant, Le Monde vivant n’est pas un film arthurien, loin s’en faut ; Green convoque au moins autant le substrat du conte de fées que le roman breton. L’intrigue (délivrer la demoiselle ravie par l’ogre, trouver le grand amour, mourir et ressusciter), le personnel (l’antagoniste monstrueux, son épouse au grand cœur, les petits enfants menacés) et certains motifs (l’ogre qui répand de la bave de limace, sa femme qui lui donne à manger du porc au lieu des deux garçons qu’il réclamait), renvoient à un fonds folklorique qui est distinct du fonds arthurien : le choix d’un ogre plutôt que d’un géant comme antagoniste est le signe de cette orientation. Cette référence au conte de fées a un effet ambigu : elle renvoie à la fois à une époque-source plus récente que le Moyen Âge – les contes de fées n’étant véritablement recueillis qu’à partir du xvii^e siècle avec Perrault – et simultanément, dans l’imaginaire collectif, à un temps encore plus immémorial que la période médiévale, au folklore du fond des âges. Dans tous les cas, le choix du conte de fées constitue déjà une médiation du Moyen Âge : l’âge intemporel dans lequel se déroulent les contes est un fantasme qu’il est impossible d’assigner à une période historique réelle, mais qui véhicule d’inévitables relents médiévaux. Au demeurant Green se distancie aussi très tôt de ce second substrat et n’oublie pas, cum grano salis, les rapports entre contes de fées et psychanalyse : la « sorcière lacanienne » mentionnée à Nicolas par la demoiselle de la chapelle est là pour en attester.

5Si l’imaginaire mis en scène par le film se contentait de mêler littérature arthurienne et folklore, le résultat serait encore relativement homogène ; mais Green convoque également des motifs de la mythologie classique, à travers le personnage de la femme de l’ogre, nommée Pénélope, version à la fois grave et héroï-comique du personnage homérique, qui tricote au lieu de tisser et attend non pas que son mari vienne la débarrasser des prétendants, mais qu’un prétendant la débarrasse enfin de son mari. L’ogre lui-même, armé d’une massue et recouvert d’une peau de bête (sans qu’il soit possible de déterminer s’il s’agit d’un vêtement ou d’une fourrure naturelle), fait songer à Hercule, même si ses grognements, associés à l’image inaugurale des sangliers dans la forêt, évoquent aussi une des victimes d’Hercule, le sanglier d’Érymanthe. Quant à la scène de la résurrection nocturne, où le Chevalier au Lion demande à Pénélope de ne pas se retourner, elle rejoue sur le mode heureux et sexuellement inversé l’histoire d’Orphée et d’Eurydice. D’autres récits légendaires font sentir discrètement leur présence : le duel entre Nicolas et l’ogre peut-être interprété comme un nouvel affrontement entre David et Goliath. Le prénom de Nicolas renvoie quant à lui à la réalité quotidienne la plus banale, d’une part, et rappelle au spectateur que la période à laquelle se déroule le film est indécidable ; mais d’autre part, le jeune héros délivrant les enfants évoque implicitement la légende dorée de saint Nicolas, qui ressuscite les petits enfants découpés en morceaux par un boucher criminel.

6Ce feuilletage sophistiqué, à mi-chemin entre la naïveté absolue du propos et le caractère indéniablement retors du dispositif7, justifie à lui seul le choix esthétique primordial et peut-être le plus déterminant pour Green, à savoir le recours au médium cinématographique. Cette décision transforme irrémédiablement le matériau textuel en un tissu d’images plastiques, aux références non moins mêlées et écrasantes. Homme du texte, Green est aussi un homme de scène8, d’image – il se déclare un spectateur assidu des salles obscures 9 –, de musique – il est un des acteurs essentiels de la restauration des règles d’interprétation baroque – et donc des diverses combinaisons audiovisuelles qu’elles proposent. On peut comprendre ce qui pousse un artiste à mettre en scène les corps dans l’espace, on sent bien quel est son substrat littéraire, mais son imaginaire est, comme il se doit, autant composé de textes entrelacés que de tissus d’images, et le projet de Green s’avère sur ce point dénué de toute ambiguïté10.

7L’univers visuel du metteur en scène convoque en effet dans son film tout un monde de figures plastiques et picturales, puisées en grande partie dans les grandes figures médiévales les plus représentatives. Il peut s’agir de règles esthétiques générales, comme l’importance du cadre et de tous les gestes d’encadrement, qui replacent en permanence l’homme dans la clôture du monde : la fixité de la caméra enserre fermement le personnage, souvent de face, et redouble, en le soulignant, le cadre de l’écran par des bordures internes présentes dans l’image, comme dans l’apparition du visage de Nicolas à la fenêtre de la chapelle, ou bien plus tard des deux enfants prisonniers derrière des meurtrières11. L’imagerie médiévale ici semble découper l’espace en autant de vignettes, renforcées par un usage constant du hors-champ et le recours, inhabituel au cinéma pour filmer les dialogues, à une série de champs et de contrechamps raccordés (retournés pourrait-on dire) sur le même axe à 180°, faisant regarder les acteurs directement dans l’objectif. Cet effet, qui déstabilise le spectateur en l’incluant artificiellement dans le flux de la diégèse, rompant par là l’illusion mimétique, tend ainsi à faire perdre l’impression du relief au bénéfice d’une succession plate d’images, ainsi que le suggèrent les analyses de Noël Burch12. La frontalité des visages qui en découle rappelle également tantôt les premiers portraits profanes par leur cadrage, tantôt les icônes et le regard transperçant du Christ Pantocrator. D’autres emprunts parsèment le film de leur présence, comme la référence explicite au Christ mort de Mantegna, avec sa célèbre perspective raccourcie, au moment central du film qui met en scène la dépouille du chevalier (fig. 12), ou encore l’évocation plus discrète des leçons d’anatomie, qui marquent une certaine transition vers la modernité picturale chez les écoles du Nord, amenée lors du combat avec l’ogre qui s’achève sur une tête coupée et des viscères de boucherie. Enfin, le chien qui accompagne constamment le Chevalier au Lion n’est pas sans rappeler le lion de saint Jérôme, qui par la grâce de la perspective redécouverte par la Renaissance italienne, est ramené aux modestes et rassurantes dimensions d’un gros chat dormant au pied du père de l’église dans un tableau fameux d’Antonello da Messina daté de 1474. Le temps du Monde vivant ne se limite pas à un Moyen Âge statique, même s’il aspire à une dimension indubitablement mythique13, puisque ce monde inclut la mise en perspective, la remémoration ; le film s’ouvre ici de manière proprement moderne sur un univers imaginaire infini, avec les jeux de miroir ou autres dédoublements narratifs et figuraux qui l’accompagnent.

8Deux scènes du film montrent un couple de jeunes garçons en train de jouer : la première fois les enfants se livrent à un jeu de rôle complexe sur la vie et la mort, avant de rencontrer le Chevalier au Lion ; la seconde, ils se livrent à un simple tir à la corde, et finissent attrapés par l’ogre. Ces deux scènes, aussi différentes soient-elles l’une de l’autre – la première se déroulant presque entièrement sur le plan du symbole, la seconde représentant au contraire un jeu enfantin bien connu – entrent en écho l’une avec l’autre et surtout avec le reste de la narration. Le premier jeu annonce en miniature et sur le mode inoffensif le combat entre le Chevalier au Lion et l’ogre, ainsi que la résurrection du héros : de même que c’est par la force que le Chevalier meurt et par la parole qu’il ressuscite, de même l’aîné des deux enfants feint d’étrangler le plus jeune – le réduisant au silence – avant de lui ordonner de reprendre vie. La seconde scène de jeu semble plus banale, mais une remarque du plus jeune garçon, « Ce n’est pas parce qu’on est plus grand qu’on gagne », permet là aussi de créer un discret effet d’annonce, une ombre portée : de même que Goliath fut terrassé par David, l’ogre sera mis à mort par Nicolas malgré sa supériorité physique. La phrase du garçon est à cet égard aussi prophétique qu’ironique : non seulement elle annonce la mort de l’ogre, mais elle indique aussi que ce n’est pas le « plus fort » des deux chevaliers, le Chevalier au Lion, qui aura finalement raison de l’adversaire monstrueux. A fortiori, il est également tentant de faire remarquer le rôle allégorique de la corde, qui est littéralement un lien tressé qui rapproche les deux enfants, mais en mettant l’accent sur la force d’attraction du plus jeune ; image ambivalente, qui fait du cadet à la fois la figure du temps médiéval, jeunesse de notre modernité, et l’idée du cinématographe, le plus jeune des arts contemporains qui tire à lui ses prédécesseurs. Ces deux scènes de jeu, qui re-jouent de manière anticipée et cryptée l’affrontement central du film, ne sont qu’un exemple parmi d’autres14 du système d’annonces et de reprises, d’effets de miroir et de superposition qui tisse la trame du récit.

9Au cœur du fonctionnement du Monde vivant, le dédoublement des personnages et de leurs errances est si bien équilibré qu’on aurait du mal à dire qui sont les protagonistes et qui sont les personnages secondaires. Le héros est-il le Chevalier au Lion, qui meurt, ressuscite et trouve l’amour, mimant sur un plan symbolique le parcours de l’Yvain médiéval ? Ou est-il Nicolas, le novice qui défie les attentes en vainquant l’ogre et en délivrant la demoiselle ? On l’a dit, le motif du couple de chevaliers errants, dont les aventures se poursuivent en parallèle pour se croiser à quelques moments cruciaux, remonte aux romans de Chrétien de Troyes. Dans les romans en prose du xiii^e siècle aussi le héros peut être difficile à distinguer : certes le personnage principal du Lancelot ou du Tristan en prose est a priori aisément repérable, mais ses aventures entrent souvent en concurrence avec celles d’autres chevaliers de la Table ronde. Chez Chrétien, où le fonctionnement binaire est fréquent, la hiérarchie est toujours claire entre les deux chevaliers : Gauvain est à chaque fois en retrait par rapport au héros, servant tantôt de référent, d’auxiliaire, de faire-valoir, voire de repoussoir15 au fil d’une quête dont seul le protagoniste sortira meilleur. Le fonctionnement du Monde vivant est tout autre, et on serait bien en peine de déterminer qui, de Nicolas ou du Chevalier au Lion, sert de « Gauvain » à l’autre.

10En effet, si dédoublement il y a, il ne se borne pas aux héros : pour reprendre la terminologie de Greimas16, tous les actants du récit sont dupliqués, que ce soient les sujets (le Chevalier et Nicolas), les adjuvants (la demoiselle de la chapelle et l’épouse de l’ogre) ou les objets à délivrer (les deux enfants) – seul l’opposant, l’ogre, demeure isolé, coupé du schéma signifiant que le monde vivant tisse entre les personnages. Cette duplication des instances narratives, donnée fondamentale de ce double récit, reste stable pendant la durée du film ; elle laisse cependant d’autres liens se tisser entre les personnages, instaurant un réseau de binômes variés. Ces nouveaux couples se fondent sur l’amour, qu’il soit érotique (le Chevalier/Pénélope, Nicolas/la demoiselle de la chapelle, mais aussi le Chevalier/la demoiselle de la chapelle) ou maternel (Pénélope/les enfants). Le seul couple réel, reconnu par Dieu et les « lois Ferry », est celui de Pénélope et de l’ogre ; c’est également le seul couple négatif du film, qui ne fait le bonheur d’aucun des deux conjoints, sans doute parce que la loi humaine mortifère est foncièrement contradictoire avec les règles implicites et mouvantes du Monde vivant. Cette union formelle cache mal la solitude fondamentale de l’ogre, seul personnage exclu du réseau de connexions qui traverse le film. Face à ce couple mal assorti, les deux unions qui se constituent au fil du récit permettent de subtils effets de variation et de gradation : face au couple adolescent, virginal, de Nicolas et de la demoiselle de la chapelle, celui du Chevalier au Lion et de Pénélope incarne non l’amour naissant mais l’amour re-naissant, la possibilité de l’amour malgré son apparente disparition, l’affranchissement de la parole morte (la loi) grâce à l’action de la parole vivante.

11Cette duplication des instances, des couples et des quêtes, dessine un fil narratif à la fois unique et double : on peut considérer que Le Monde vivant déroule deux histoires complémentaires, celle de la résurrection pour le Chevalier et pour Pénélope (résurrection du corps, renaissance de l’amour), et celle de l’apprentissage pour Nicolas et la demoiselle (initiation chevaleresque, découverte de l’amour). Mais ces deux récits s’unissent autour de la lutte contre l’ogre, point focal qui répartit les couples non plus sur un mode pragmatique – à chaque couple son histoire – mais sur un mode symbolique, chaque couple illustrant des archétypes différents (jeunesse/expérience). Paradoxalement, malgré le faible nombre de personnages et la relative simplicité de l’action, ce fonctionnement transforme Le Monde vivant en film choral, où de nombreuses voix se mêlent sans que l’une n’obtienne la préséance sur les autres, élaborant ensemble un discours complexe et équivoque.

12Cette mise en parallèle et cette intrication des quêtes et des héros créent un effet d’entrelacement narratif qui évoque les stratégies d’écriture médiévales. L’entrelacement, mis à l’honneur par les romans arthuriens en prose17, consiste à faire se croiser les aventures de plusieurs chevaliers, à alterner les fils, interrompant un récit donné pour passer à un autre, voire un troisième ou un quatrième, avant de revenir au premier au point où on l’avait laissé. Empruntée au Moyen Âge par le xx^e siècle, ou plutôt « redécouverte », cette technique fleurit aujourd’hui dans la paralittérature, mais aussi au cinéma. Dans le film d’Eugène Green, elle suscite un écho tout particulier, unifiant un art du récit vieux de plusieurs siècles et les mécanismes narratifs les plus modernes. L’entrelacement est la mise en œuvre formelle de ce qui symbolise l’essence même de l’errance chevaleresque : la croisée des chemins. Les lignes du récit se croisent comme les routes qui mènent on ne sait où, même si la destination ultime demeure toujours la même. Nicolas et le Chevalier au Lion aboutissent tous deux au château de l’ogre, quoique par des chemins différents ; toutes les routes ont la même fin, que ce soient les routes de la vie ou les routes de l’aventure, et la pluralité des voies laisse malgré tout transparaître l’unité de l’issue.

13L’entrelacs du Monde vivant est aussi bien narratif qu’actanciel, les instances se mêlant sans cesse ; thématique, comme on l’a vu plus haut ; verbal même, comme le prouve l’importance de la liaison dans la prononciation des acteurs ; et finalement visuel, aspect souligné par la symbolique des mains, autour de laquelle s’articulent certaines des scènes les plus importantes du film. La caméra s’attarde sur les mains, les isole parfois, comme dans la scène nocturne de résurrection, où la main du Chevalier invisible recueille celle de Pénélope (image reprise par l’affiche du film) ; l’entrée de Nicolas dans la chapelle passe par le contact entre sa main et celle de la demoiselle, contact magique qui suffit à soulever le jeune héros du sol ; lorsque la femme de l’ogre rompt le pain pour nourrir les deux garçons, l’image se concentre sur ses deux mains. Du personnage de l’ogre on ne voit jamais que la fourrure et les mains – mais son poing, symboliquement, se ferme, et ne s’ouvre jamais pour accueillir l’autre. Car c’est le rapport à l’autre, l’importance du lien, qui sont magnifiés par ce motif : la main sert à saluer, comme dans les derniers plans du film ; quant aux mains jointes, elles symbolisent aussi bien le lien amoureux que la prière. La main est ce qui lie, ce qui croise, ce qui attache. C’est autour des mains que s’articule le changement de séquence le plus surprenant du film, lors de la nuit qui suit la mort du Chevalier au Lion : autour de l’image d’une main qui allume une torche, on passe subrepticement de la demoiselle de la chapelle à Pénélope – et à la scène de la résurrection nocturne, scène centrale d’un film obsédé par l’universelle liaison de toutes choses.

14« Ce que j’ai fait sur Le Monde vivant, c’est spécifiquement cinématographique », aime à rappeler Eugène Green18. Et de fait, c’est sur ce point que son projet atteint une dimension inédite, et différente des cycles narratifs littéraires aux techniques desquels il se conjugue. La résurrection cinématographique du Moyen Âge par des moyens purement filmiques n’est certes pas totalement nouvelle, si l’on songe au Perceval d’Éric Rohmer avec ses décors stylisés de miniature, à l’austérité d’un Bresson ; le film de Green rappelle également par sa dimension ouvertement naïve la simplicité du Pasolini de L’Évangile selon Matthieu dans la représentation des miracles par la seule vertu de la figure de la liaison la plus élémentaire, la plus évidente, et la plus transparente du montage cinématographique : le champ-contrechamp (fig. 13). Car dans le geste de liaison, c’est bien de montage qu’il s’agit : montage de textes, et montage d’images, c’est la forme cinématographique qui pousse ici à son degré le plus extrême le tissage original mis en œuvre par Green. Quand il déclare : « Pour moi, le montage, c’est un travail de dentelle », le cinéaste n’exprime pas autre chose, puisque l’art de la dentelle repose sur la technique du point, qui en couture fait se croiser plusieurs fils, et le geste de la taille (et du détail) qui pour le sculpteur consiste à retirer le superflu pour faire surgir, à la manière d’un Michel-Ange, la figure qui était déjà présente dans la pierre.

15Le cinéma devient ainsi sous l’œil de Green un équivalent du travail de vitrail, qui sépare, assemble, relie et recompose dans un tout cohérent des fragments épars, unis à la fois par la succession chronologique d’une diégèse et par l’analogie visuelle d’une figuration, qui fait voir l’ensemble du panneau d’un même regard. Ce que le cinéma ajoute au vitrail, avec lequel il partage la même production par morcellement puis rassemblement, c’est la technique de l’impression lumineuse pour ainsi dire sans intermédiaire, sur le matériau brut de la pellicule. Le réalisateur donne même sa profession de foi en la matière : « La spécificité du cinéma, par rapport à tous les autres arts, c’est qu’il prend sa matière brute dans la réalité même. Un film est composé de fragments de réalité […] Pour moi, le génie du cinéma, c’est de capter des fragments de réalité – par la caméra et le microphone – puis de les ordonner pour en faire une représentation19. »

16L’obsession de la liaison constitue plus qu’un principe esthétique ; elle devient le sujet même du cinéma d’Eugène Green. D’ailleurs, peut-être est-ce sous cet angle qu’il faut envisager la diction si particulière qu’adoptent les acteurs dans ses films. Certes, on pourrait trouver là les traces d’un travail sur la restitution (en particulier le retour dans l’interprétation musicale et théâtrale aux principes de la prononciation baroque appliquée par l’artiste à la redécouverte du corpus classique français), mais la sur-articulation et surtout le respect systématique de toutes les liaisons euphoniques prend un sens nouveau dans le contexte du Monde vivant. Cette liaison phonétique déréalise les dialogues et introduit la nécessité d’une écoute, autrement dit en termes de texte ou d’image, d’une lecture, et même d’une relecture, pour être sûr d’avoir bien saisi une fois l’effet d’étrangeté passé. Conjuguée à la figure du regard à la caméra, la liaison place le spectateur face au Moyen Âge du Monde vivant comme le cinéphile devant les films du réalisateur japonais Yasujiro Ozu, dont Green se réclame globalement20. Il s’agit de faire un pont avec un ailleurs, géographique (le Japon d’Ozu), ou temporel (le Moyen Âge de Green), et dans cette déterritorialisation, dans cet usage mineur de figures majeures, pour employer la terminologie deleuzienne, à travers la mise en pièce de la vraisemblance, de mettre en scène une lecture, pour reprendre et adapter cette fois-ci les analyses de Noël Burch21. En un mot, en reliant, il s’agit de relire, de scruter une image pour sa qualité picturale, de réécouter un dialogue pour sa dimension musicale.

17Le respect de la liaison est aussi utilisé d’un point de vue technique par Green22 pour se rapprocher des techniques de jeu de ses maîtres, Ozu et Bresson, même s’il forme un geste éminemment paradoxal : la liaison phonique absolue s’accompagne de la déliaison visuelle tout aussi radicale, le regard des acteurs à la caméra, et contribue à détacher le spectateur du flux narratif pour mieux le mettre en contact avec un imaginaire foisonnant qui lui est pourtant étranger. Le Monde vivant est un monde de contradictions qui le font exister, à la manière du regard frontal qui interpelle le spectateur tout en le maintenant à distance d’une narration à laquelle il serait tentant de s’identifier pour mieux s’y abandonner : un chien, emblème du quotidien tranquille et rassurant, figure un lion, animal exotique et sauvage s’il en est ; les enfants sont les héros « super frais » et contemporains d’une « chouette » histoire intemporelle aux racines archaïques, à la fois familière et solennelle. Si ces paradoxes prennent vie et apparaissent naturels aux yeux du spectateur, c’est qu’ultimement, le geste cinématographique mis en valeur par Green dans son film est autant un geste de liaison que de révélation. Cette révélation fonctionne au niveau symbolique du message de résurrection, typiquement évangélique, inscrit au cœur du projet, mais rejoint également d’emblée les choix esthétiques du réalisateur.

18À cet égard, il est nécessaire d’effectuer en retour une anamnèse et de revenir à la toute première scène du film, qui fait figure de véritable scène originelle : une chambre aux murs blancs, nue à part un austère petit lit, est vide (fig. 14), et deux voix parentales, l’une masculine et l’autre féminine, commentent hors champ, dans une zone de lisière, à la frontière de la diégèse filmique, l’absence de l’occupant, leur fils Nicolas, parti vivre ses aventures. La caméra effectue alors un travelling avant, et recadre la fenêtre de la cellule quasi-monacale. La croisée de cette fenêtre vient peu à peu occuper le centre géométrique de l’image. En un point, au croisement de deux droites, par un unique mouvement de caméra, Green a condensé tous les enjeux vivants de son monde : la croix, qui résume la dimension christique (citant du même coup le dernier plan du Miroir de Tarkovski), figure des motifs dédoublés qui soutiennent le corps de film, se mue de visée spirituelle en viseur photographique qui va permettre de capter la portion du monde découpée par le cadre, au centre duquel on trouve un point, qui signifie la rencontre, la superposition, le croisement, la liaison en même temps que l’altérité. Ce punctum se trouve comme par hasard placé au seuil d’une « chambre claire », matrices du personnage, de la diégèse et du film, déroulées par la double puissance d’une parole (elle-même duale) et d’une image. Voilà la boucle bouclée, et la séance peut recommencer, et le monde passé, inaccessible, « mort à jamais », se remettre à vivre.

19La vision proposée par le film d’Eugène Green est décidément singulière. Dérobant au spectateur, de manière assez postmoderne, malgré le recours au mythe et au conte, le confort d’un sens d’où rayonnerait l’interprétation unique d’un monde sans ambiguïté, Le Monde vivant se nourrit de paradoxe et d’instabilité, entre le jadis et le naguère, de l’ici à l’ailleurs. Pourtant il ne refuse pas totalement au spectateur diligent un centre, puisque la scène inaugurale en fournit un très explicitement. Mais ce centre, derrière son apparente clarté, est vide, et peut-être condamné à la mélancolie du « ça a été » cher à la photographie selon Roland Barthes, ou à la nostalgie qui accompagne souvent l’aventure et le voyage. Le point central ne circonscrit pas non plus un espace fini, mais ouvre sur un univers illimité, parfois effrayant (les ogres y règnent potentiellement sans partage), où le royaume d’enfance est menacé. Ce qui reste peut-être au bout du compte pour le spectateur, c’est l’accès à ce monde que l’on croyait perdu, la possibilité d’une naïveté savante, l’ivresse de la citation, et le jeu infini de la fable et de ses images. Ce qui demeure, c’est la nécessaire liaison et la pratique renouvelée d’une exploration, comme le héros du Pont des arts qui tient à explorer son corps d’homme encore jeune avant d’appréhender la vastitude de son corpus, livresque et ancien, impossible à maîtriser, sinon par le silence. Puisque la maîtrise est irréalisable, le dernier recours s’incarne dans la figure du pont, seul monde véritablement vivant, entre les arts, entre les textes, entre la parole et l’image, et qui trouve ultimement un modèle viable dans le médium hybride du cinéma.