1Deux années séparent Lancelot du Lac1 de Perceval le Gallois2, deux années seulement qui permettent à Bresson comme à Rohmer, en deux films, d’installer le Moyen Âge au cœur du cinéma post-moderne. Pour reprendre François Amy de la Bretèque3, cet imaginaire médiéval post-moderne tient à une double conscience qui traverse les deux films : celle, qui caractérise tous les films historiques, du double référent de la narration (un référent médiéval, le récit des aventures des chevaliers du Graal) et un référent contemporain des films (celui du temps du tournage) ; mais aussi celle qui englobe dans sa proposition visuelle l’ensemble des représentations du sujet jusqu’à elle. Les deux films évoqués paraissent à François de la Bretèque post-modernes en ce qu’ils privilégient un intertexte notoirement cinématographique. Leur propos n’est pas seulement de raconter le Moyen Âge à leurs contemporains, il tend également, essentiellement par la radicalité des choix esthétiques proposés, à formuler une critique implicite, et parfois explicite, de la représentation du Moyen Âge au cinéma.

2S’agissant de Bresson, on peut d’ailleurs considérer que, dans la lignée de La Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer4, son Procès de Jeanne d’Arc5a déjà fait entrer le Moyen Âge dans le cinéma moderne, tel qu’il s’exprime également dans le Saint François d’Assise6 de Rossellini, par exemple.

3Sans chercher à revenir sur une distinction entre modernité et post-modernité cinématographique qui n’a fini ni de faire couler de l’encre, ni de générer des polémiques, deux raisons autorisent à adopter pour ces deux films la catégorie proposée par François de la Bretèque : d’abord, elle permet de rendre compte, par-delà les différences de style, des similitudes de démarche entre Lancelot et Perceval, ensuite elle met l’accent sur la conscience des deux cinéastes, exprimée autant dans leurs propos directs que dans les œuvres elles-mêmes, d’avancer sur un terrain déjà très fortement balisé par le cinéma. Les deux films, avec des options esthétiques différentes, mais avec une radicalité comparable, proposent en effet au spectateur une réflexion sur la représentation, ou plutôt sur la monstration du Moyen Âge, et cherchent à la fois l’originalité et une forme de fidélité.

4Il importe toutefois ici de noter qu’à la différence des films historiques cités, Rohmer et Bresson s’attaquent ici à des personnages de fiction, issus d’un imaginaire et d’une écriture déterminés. Rohmer s’inspire très directement du Perceval de Chrétien de Troyes, dont il respecte autant la structure que la lettre. Si Bresson ne signale pas au générique de texte source dont le film serait directement adapté, on peut toutefois considérer que le scénario de Lancelot du Lac renvoie à La Mort du roi Arthur, sans en constituer une adaptation littérale. Pour ces deux films, l’accès au Moyen Âge s’opère à travers la médiation du texte, de la fiction, du regard d’un auteur sur le monde et les personnages. Il n’en reste pas moins que, par-delà la relation au texte littéraire, la visée esthétique des deux cinéastes tend à proposer au spectateur une vision du Moyen Âge qui relève du dévoilement réaliste.

UN « RÉALISME ARTHURIEN » PARADOXAL

5Chacun des films revendique ce que Julien Gracq nomme, à propos de Lancelot, un « réalisme arthurien7 » parfaitement paradoxal, et parfaitement assumé. Bresson et Rohmer ne proposent ni reconstitution, ni illustration, ni couleur locale. Ils se démarquent tous deux nettement des grandes épopées de la Table ronde, telles qu’ont pu les montrer Richard Thorpe ou Michael Curtiz, qui proposent un Moyen Âge reconstitué en un monde cohérent, jouant sur une série de signes (armures, chevaux, blasons, murailles) qui constituent autant d’ « iconogrammes 8 » susceptibles de donner lieu à une combinatoire infinie. Essentiellement anglo-saxonne, l’exploitation cinématographique de la matière arthurienne prend sa source chez Walter Scott, et structure le récit selon les codes de la continuité romanesque, suivant la progression chronologique du héros et de ses épigones9. L’objectif paraît être alors de rechercher un Moyen Âge vraisemblable, identifiable, juste assez acceptable pour le spectateur pour que la précision des détails n’arrête pas le regard et laisse place à l’identification diégétique. Avec Bresson, comme avec Rohmer, le traitement de ces iconogrammes fonctionne de manière totalement différente.

6Si l’on examine les décors de Perceval, on ne manque pas d’être frappé par le soin apporté aux détails médiévaux. Comme le note Giovanna Angeli dans l’article qu’elle consacre aux sources du film de Rohmer10, les décors, les costumes et les accessoires proviennent de recherches précises, notamment sur les détails d’armures, la reproduction des heaumes, le harnachement des chevaux. Les scènes d’intérieur reproduisent le quart d’abside des églises romanes qui occupe le fond du cadre et limite le regard, tapissé de motifs et de couleurs empruntés aux miniatures. Même les curieux arbres métalliques qui ponctuent l’espace de la forêt font référence à des enluminures précises que l’on peut dater pour la plupart des xiii^e et xiv^e siècles, donc postérieures à la fois au temps diégétique de Perceval et au temps de l’écriture du texte de Chrétien de Troyes, mais, ce nonobstant, médiévales. Tout est soigneusement reconstitué, comme en atteste par exemple l’épisode du fou brûlé, qui suit de très près, jusque dans le traitement du point de vue, le texte source.

7Pourtant, jamais le spectateur ne ressent une impression de réalisme, encore moins un effet de réel. Au contraire, critiques et spectateurs ont reproché à Rohmer le caractère artificiel du film, s’en tenant le plus généralement aux arbres, au problème de l’espace visiblement reconstitué en studio, à la circularité des déplacements. Le décor rohmerien paraît suivre une loi paradoxale, mais valable tout au long du film : plus il est vrai, précis et documenté, plus il a l’air faux. Et il ne semble pas imaginable qu’il s’agisse d’un pur hasard, d’un accident, d’un échec. Au contraire, l’intentionnalité rohmerienne ne fait aucun doute : tordre le cou à l’impression de réalité telle qu’elle fonctionne habituellement dans le cinéma de fiction11 et déplacer le référent cinématographique du réel médiéval au réel de la représentation médiévale du monde.

8Si Bresson paraît employer des moyens opposés à ceux de Rohmer, il n’en aboutit pas moins à un résultat comparable. Pas d’arbres de plastique, pas de forêt de carton dans Lancelot, mais une forêt véritable, qui abrite les rencontres de Guenièvre et Lancelot, une bande-son réaliste, infiniment travaillée et répétée, plan après plan, composée de cris de corneilles, de hennissements, de pas de chevaux, de cloches, de sifflement d’armes. Dans l’entretien qu’il accorde aux Cahiers du cinéma, Daniel Couteau, ingénieur du son pour la plupart des films du cinéaste12, met tout particulièrement l’accent, tout au long du travail, sur l’attention portée par le cinéaste au réalisme des bruits. Afin de s’approcher au plus près des chevaliers, Bresson lui a demandé d’enfiler une armure (celles des acteurs n’étaient pas en métal) et d’enregistrer ses mouvements. Les chevaux se sont même retrouvés devant le micro, afin que le film puisse réellement résonner du cliquetis des mors. On retrouve dans Lancelot ces iconogrammes médiévaux évoqués plus haut, ils fonctionnent comme autant d’éléments syntaxiques qui constituent la grammaire combinatoire du Moyen Âge cinématographique : armures, blasons, couleurs, épées, chevaux, tournoi comme passages obligés de la narration médiévale – rien ne manque.

LA REPRÉSENTATION DU MOYEN ÂGE : UN PALIMPSESTE VISUEL

9Il convient toutefois de constater ici, à la suite de Michel Zink13, combien la représentation du Moyen Âge proposée par Bresson se présente comme un palimpseste visuel, constitué d’emprunts à plusieurs époques : le haut Moyen Âge où se situe l’action, la fin du Moyen Âge à laquelle sont empruntés les armures, les armes, les harnais ; le Moyen Âge tel que nous le percevons à travers ses châteaux en ruine, et la campagne de l’enfance des spectateurs. La caméra nous transporte en effet d’entrée de jeu dans la cabane de bois d’une vieille femme accompagnée d’une petite fille, installée à la lisière de la forêt. La dame, qui prédit dès son apparition que la première personne qui viendra là, même si nous ne faisons que l’entendre sans la voir, mourra dans l’année, est vêtue comme une paysanne française des années cinquante. Au lieu de surprendre le spectateur, le procédé tend à le rassurer. Le récit qui va se dérouler le concerne, et lui parle ici et maintenant.

10On retrouve ce décalage dans le traitement d’autres éléments du film. Ainsi les palefreniers des chevaliers portent pantalon noir et chapeau breton ; les accessoires, les éléments visuels, même aussi importants que la Table ronde, refusent le pittoresque ou la couleur locale, mais renvoient à un intemporel contemporain. Le film cherche à rendre les armures et les casques, les collants des chevaliers et leurs cottes de mailles aussi quotidiens que la robe de Guenièvre (dessinée par un couturier et non par un costumier qui aurait cherché la précision du détail historique). Il n’est cependant question pour aucun des deux cinéastes de proposer une transposition du récit médiéval dans le monde contemporain, de filmer un équivalent des Liaisons dangereuses de Vadim14, par exemple. Au contraire, le choix de dialogue de Rohmer, qui écrit en octosyllabes sa propre traduction des vers de Chrétien de Troyes, ne guide pas le critique vers l’hypothèse d’une modernisation du récit.

11Il importe plutôt, pour Bresson comme pour Rohmer, de conserver une étrangeté, un ailleurs temporel et spatial, qui tiennent le spectateur à la bonne distance du récit, à la fois dans la proximité et l’éloignement. Les personnages deviennent alors pour le spectateur assez familiers pour qu’il s’intéresse à leurs affects et à leurs aventures, et assez lointains pour rester des héros. D’une certaine manière, il s’agit de placer le spectateur des films dans la situation des lecteurs ou des auditeurs médiévaux des aventures de Lancelot et de Perceval : ils connaissent les personnages et leurs histoires sont familières, elles peuvent même renvoyer à leur quotidien, mais elles ont lieu en un temps mythique et dans une Bretagne de légende, c’est-à-dire un temps et un espace connus, mais différents, dotés d’une puissance magique, ou métaphysique. Pour Michel Zink, ce feuilletage, qui caractérise la représentation cinématographique du Moyen Âge, renvoie à l’enfance, ou plus précisément à la superposition du médiéval et du souvenir d’enfance. Hypothèse séduisante et très souvent vérifiée dans le cinéma classique, mais qui ne rend pas entièrement justice à la noirceur du réalisme médiéval atteint par Bresson.

FRAGMENTATIONS : DANS LA CONTINUITÉ DU CYCLE MÉDIÉVAL

12Ce réalisme paradoxal ne produit pas d’effet de réel, au contraire. Les marques de pittoresque médiéval, comme les anachronismes volontaires, sont traités de manière à apparaître, et même à faire écran, à s’interposer entre le spectateur et la continuité narrative au point de récuser radicalement la possibilité d’une transparence, le risque de l’identification. En effet, si Rohmer choisit la frontalité de la représentation, et propose au regard la finitude paradoxale (puisqu’elle est censée figurer l’infini de la quête) de l’espace stylisé, Bresson utilise le montage comme ultime parade, qui vient miner de l’intérieur le réalisme de la scène médiévale. Corps fragmentés, désarticulés, décapités des plans du pré-générique et du générique, gros plans sur un détail d’arbre, de costume, le visage de Lancelot ou de Gauvain, ou l’œil d’un cheval, un élément de harnais, un blason sur une tente : le monde de Lancelot est discontinu. Le montage s’impose de manière aussi violente que la frontalité de Rohmer. Il n’est que d’observer, à la suite de Kristin Thompson15 par exemple, la technique de champ contrechamp choisie par Bresson. Si le procédé permet, dans le cinéma classique, de fabriquer par la collure un espace imaginaire continu, il est employé par Bresson, dans Lancelot, pour affirmer la discontinuité des espaces, y compris dans les trois séquences qui réunissent Lancelot et Guenièvre.

13Au cœur de la forêt, lieu symbolique du désordre et du désir, de la transgression, et, pour Bresson, cœur névralgique du film, Lancelot et Guenièvre se retrouvent trois fois. Leur présence à ce lieu s’impose d’autant plus au spectateur que le cinéaste ne prépare pas l’arrivée des personnages dans la cabane. Le spectateur remarque seulement, pour la première et la troisième rencontre, l’entrée de Lancelot, et, pour la première et la deuxième, l’entrée de Guenièvre, mais aucun repère spatial ou chronologique précis ne nous permet de situer réellement l’action dans une logique de récit. Tout se passe comme si les personnages venaient simplement de la collure, qui permet de juxtaposer les séquences de rencontres à celles qui précèdent et suivent. On remarque en effet que Bresson a très radicalement modifié l’organisation de La Mort le roi Artu pour le traitement des relations entre Guenièvre et Lancelot. Dans le récit médiéval, il ne se passe qu’un mois avant que Lancelot, de retour à la cour, ne renonce à son serment et retrouve son amour pour Guenièvre. Le récit de cette rechute fait d’ailleurs l’objet des premières lignes du texte médiéval, passés les préambules d’usage :

[…] Lancelot avait adopté une chaste conduite et avait entièrement renoncé à la reine Guenièvre, comme le conte l’a raconté plus haut. Mais à peine revenu à la cour, il ne s’écoula pas un mois avant qu’il ne se retrouvât plus profondément épris qu’il ne l’avait jamais été, si bien qu’il retomba dans ses relations coupables avec la reine exactement comme autrefois16.

14Bresson segmente cet épisode en trois rencontres, qui ont tous lieux dans cette cabane, dans la forêt (fig. 9). Situées aux plans 41-73, puis aux plans 116-147, et enfin aux plans 209-240, dans un film qui compte 644 plans (un nombre assez important pour un film de Bresson), donc dans le premier tiers du film, elles étirent la progression dramatique et retardent le moment où Lancelot acceptera de céder à son amour, mais donnent lieu à un traitement paradoxalement statique. De fait, si l’amour de Lancelot pour Guenièvre précipite la chute de l’univers de la Table ronde et consomme définitivement l’échec de la quête du Graal17, cet enchaînement de causes ne se livre pas directement au spectateur. Au contraire, les personnages semblent venir entériner une situation déjà donnée, sans réellement exercer d’action sur elle. Les deux premières rencontres, dans la forêt, se présentent comme calquées l’une sur l’autre : par deux fois, Guenièvre se heurte à un refus de Lancelot. Lorsque arrive enfin la troisième rencontre, elle consacre à la fois l’aveu de l’amour et son échec. Bresson construit la scène autour d’un désir dont la satisfaction, posée comme impossible au début du film, demeure impossible.

15François de la Bretèque note à juste titre combien Guenièvre diffère de Lancelot et refuse de « céder sur son désir », restant fidèle à son amour dans un récit où l’homme, comme souvent dans l’univers de Bresson, ne sait plus ce qu’il veut18. Cependant, la différence de détermination n’est pas si claire qu’il y paraît. À l’injonction de Guenièvre : « Prends ce corps interdit », succède immédiatement la dérobade physique, qui prend la forme du « ne me mets pas nue » qu’elle prononce au moment même où Lancelot, renonçant à ses serments, décide de vivre immédiatement son amour pour elle. Cette troisième scène constitue comme une métonymie de la relation amoureuse entre les deux personnages, au point que Bresson n’y reviendra pas. On ne peut cependant s’empêcher de rapprocher ce passage du film de la toute dernière rencontre entre les deux personnages, lorsque Lancelot vient retrouver Guenièvre dans la cabane, l’épée à la main, pour la reconduire auprès d’Arthur. Par deux fois, et malgré l’insistance de Lancelot qui répète : « C’est moi, Guenièvre », la reine martèle : « Ne me touchez pas ». La conjonction paradoxale des deux formules « Ne me touchez pas » et « Prends ce corps interdit » résonne de manière particulièrement forte aux oreilles du spectateur. On ne peut manquer de penser au Noli me tangere du Christ apparaissant à Madeleine après la Résurrection. Cette fois-ci, c’est la femme qui parle et arrête le geste de l’homme, au point qu’on pourrait voir dans le traitement de la relation entre les deux amants une sorte de Noli me tangere à l’envers, où Guenièvre serait à la place du Christ. Par l’usage ostensible de cette citation de l’Évangile, Bresson met en relief le caractère aussi sacré que blasphématoire de la relation entre Lancelot et Guenièvre. Le péché de Lancelot tient à son amour interdit pour Guenièvre, mais c’est à la dimension métaphysique de la faute, non à sa dimension sociale ou psychologique que Bresson s’intéresse. Le paradoxe du « corps interdit » dépasse l’anecdote pour demeurer, comme l’écrit Jean-Luc Nancy19, « le lieu d’un écart aussi intime qu’irréductible », emblématique de la relation entre les deux personnages comme de celle que le film tente d’instaurer avec son spectateur.

16La coupure entre les deux personnages s’exprime à la fois par le jeu et le dialogue, et par le principe de fragmentation qui détermine les choix de montage, conduisant Bresson à ne livrer qu’une vision partielle des scènes les plus importantes du récit amoureux. Le spectateur, pour la première rencontre, suit la progression de la robe de Guenièvre cadrée des hanches aux talons, dans la cabane, puis celle de l’armure de Lancelot, avant qu’un plan fixe rapproché révèle la main que Lancelot a délivrée de la bague donnée en gage par Guenièvre. Même procédé de découpage du corps, comme si le cadre était devenu l’arme de la séparation des amants, et de la dislocation de leur union physique, au cours de la deuxième rencontre. Le procédé y paraît d’autant plus frappant qu’il est renforcé par l’usage de faux raccords permanents. Les conversations des amants, isolés individuellement par un surcadrage presque systématique, sont filmées dans un champ contre-champ sans cesse biaisé par le jeu des regards. Au lieu de créer un espace continu, le regard des personnages se tourne vers le bord du cadre, et le champ contre-champ, procédé emblématique de la réunion, devient ici le signe de la séparation.

17Cette option domine l’ensemble du film, puisque l’on retrouve cette fragmentation extrême, assortie d’une curieuse délimitation du cadre, dans la très célèbre séquence du tournoi, mais aussi dans la guerre finale. Le tournoi, qui s’inscrit dans la suite diégétique et formelle des trois rencontres amoureuses, le découpage méticuleux de l’action en une série de plans fixes, ponctués par le plan de coupe des musiciens et du lever des couleurs des chevaliers venus successivement affronter Lancelot, doit son unité formelle à l’affirmation répétée de Gauvain, puis d’Arthur, qui reconnaissent Lancelot, et repose sur un principe purement itératif. À la multiplication des scènes amoureuses qui dilatent les brefs récits du roman répond la concentration en un épisode unique, mais dont le découpage suggère la répétition, des nombreuses joutes qui ponctuent le texte médiéval20. Le traitement de la guerre, comme celui de l’amour, repose sur la sérialité et la fragmentation et s’ingénie à refuser au spectateur le secours du plan d’ensemble, ou de la chronologie.

18Bresson organise la restriction : le spectateur ne voit qu’une partie de l’espace, qu’une partie des corps, qu’une partie de la guerre. Un tel choix stylistique, loin de relever de l’afféterie, peut donner lieu à deux lectures, déterminées toutes deux par la relation du film au récit premier, et à la question de la représentation du médiéval. En poussant la fragmentation du récit jusqu’à présenter une série de saynètes, dont, chez Rohmer, la théâtralité se trouve soulignée par la clôture du fond, en utilisant le cadre comme une découpe, jusqu’à ne laisser apparaître qu’un détail du personnage ou du décor, comme chez Bresson, le cinéma intègre dans le récit l’existence d’un récit antérieur dont il présuppose la connaissance par le spectateur. C’est par le refus de la linéarité que s’exprime la manière cinématographique d’approcher le texte médiéval.

19On peut alors lire cette fragmentation comme la proposition d’une variation sur le cycle du Graal. Au lieu de recourir à une adaptation linéaire, les cinéastes proposent, de fait, un regard de plus sur un cycle arthurien dont le récit s’est constitué par ajouts successifs, variations, extensions, développements partiels et dont chacun fonctionne à partir des textes précédents, voire contemporains. On peut comprendre la tentative du cinéma post-moderne d’approcher le cycle du Graal non pas comme un exercice globalisant, qui relèverait de ce que Starobinski appelle la « vision surplombante21 », destinée à fournir une lecture totalisante du conte du Graal, mais comme un exercice littéraire authentiquement médiéval : ajouter une version supplémentaire, qui tient compte de la connaissance préalable du spectateur, et s’enrichit de son horizon d’attente. Il ne s’agit pas d’adapter le mythe du Graal, mais de le continuer. Le film prend alors valeur d’écriture première et la question de l’adaptation devient seconde, voire inexistante. Position paradoxale, il faut le reconnaître, s’agissant de Perceval le Gallois, qui exhibe bien volontiers l’abondance de ses références, mais qui, si l’on se penche notamment sur le surprenant « Mystère de la Passion », chanté en latin et mimé par Luchini, qui clôt le film, peut paraître recevable.

LE CORPS INTERDIT

20La fragmentation peut également constituer une autre manière de répondre à cette gageure dont relèvent l’un et l’autre film, et que l’on pourrait exprimer par une formule : « filmer le Moyen Âge ». Choisir la fragmentation, c’est certes refuser la linéarité du récit telle que la pratique le cinéma classique, mais c’est également poser la question du sujet médiéval. Il n’échappe ni à Rohmer ni à Bresson que les personnages de la quête du Graal sont constitués d’une série de strates textuelles, d’hypothèses, de variantes, parfois contradictoires. Ils relèvent par ailleurs d’un univers où l’individu conscient de lui-même n’existe pas seul. Tout en restant dans la logique du réalisme arthurien, présenter, figurer, dessiner un personnage dont les contours n’ont pas la netteté de ceux de l’individu moderne devient l’un des enjeux majeurs des films. La difficulté du défi implique des choix, qui se manifestent tout particulièrement dans le traitement du corps. La réplique de Guenièvre, lors de la troisième rencontre à la cabane, pourrait résumer à elle toute seule la position des deux cinéastes : « prends ce corps interdit ». Effectivement, le corps des personnages se trouve doublement interdit. Interdit parce que sidéré, d’abord… Ainsi pouvons-nous lire l’accent que met Rohmer sur la naïveté de Perceval, sur son étonnement perpétuel. Étonnement devant le chevalier, devant les femmes, toutes celles qui traversent le récit, et que Perceval regarde avec une sidération naïve, étonnement dont l’épisode du Roi Pêcheur constitue la manifestation la plus littérale (fig. 10). Perceval reste bouche bée, au sens propre, incapable d’interroger le roi sur le sens de la procession du Graal qui défile devant lui, privé de parole, mais aussi cadenassé dans son propre corps immobile, prisonnier de lui-même comme d’une image fixe.

21Dans un entretien avec Jean Douchet22, Éric Rohmer attribue à la nécessité de donner une attitude médiévale crédible aux acteurs les choix d’attitudes, de mode de déplacement, de mouvement des mains des divers personnages du film. L’équipe du film se serait alors inspirée des enluminures, pour constater qu’il suffisait aux acteurs de garder les coudes serrés le long du corps pour donner aux attitudes physiques une manière de crédibilité médiévale. Sans préjuger de la validité historique de l’effet obtenu, il convient surtout de constater que cette attitude, presque systématiquement adoptée, notamment par Béatrice Roman et Arielle Dombasle, a pour effet de contraindre les mouvements, de rigidifier les personnages, de figer un peu l’acteur. Rohmer, en 1976, est un cinéaste bien trop expérimenté pour ne pas s’être aperçu des effets collatéraux de son parti pris postural. Au contraire, il semble que le cinéaste ait souhaité accentuer le parti pris tout au long du film. Il rejoint en cela le travail de Bresson, où le hiératisme des attitudes des personnages de Lancelot, associé à la neutralité de la diction bressonnienne, renforce l’impression de contrainte, d’empêchement, qui semble peser sur les épaules de tous les personnages. De manière assez paradoxale, il semble que le cinéma fasse le choix d’exprimer le Moyen Âge en faisant peser sur le corps une interdiction, une fixité susceptible de démentir le réalisme en exhibant la distance.

LA DISTANCE CINÉMATOGRAPHIQUE

22L’un des enjeux majeurs de ces deux films, dès lors qu’il s’agit de « filmer le Moyen Âge », est la distance. Une notion qui relève avant tout ici de la technique cinématographique : les deux cinéastes se posent en effet d’abord la question de la bonne distance pour filmer. Éric Rohmer affirme, dans l’entretien avec Jean Douchet qui accompagne l’édition du film, avoir choisi un objectif de 50 mm, qu’il n’utilise pas habituellement, dans l’intention de filmer de plus près les détails du film (armures, cottes de mailles). On constatera que Bresson a recours au même objectif dans Lancelot du Lac23.Traditionnellement, on s’accorde à reconnaître la très grande proximité de cet objectif avec la vision humaine. On pourrait donc se contenter de mettre ces options esthétiques sur le compte d’un simple souci de réalisme, et sur le désir de sortir les personnages de leur gangue mythique, d’accentuer la proximité au détriment de la différence. En filmant au plus près des personnages, Rohmer met l’accent sur le caractère simplement humain de Perceval ou de Gauvain, et exhibe, comme dans ce curieux épisode de Gauvain et de la fille du roi d’Escavalon, le caractère parfois trivial de l’action. Mais ce faisant, Rohmer reste parfaitement dans l’esprit du Perceval et travaille le mélange des genres dans un style qui justement ne trahit pas le Moyen Âge mais lui rend justice. On retrouve, dans un contexte qui pourrait donner lieu à un traitement autrement plus solennel, une semblable proximité dans le Lancelot du Lac. De Julien Gracq24 à Philippe Arnaud25, les critiques considèrent en effet que Robert Bresson atteint un universel des sentiments qui permet aux personnages de revêtir une dimension intemporelle, donc contemporaine. De fait, c’est dans la tension entre la proximité de la caméra et le hiératisme des personnages, entre le réalisme médiéval et le refus du naturalisme que se maintient la distance qui donne sens à ces deux adaptations.

L’ABANDON DE DIEU ?

23Cette distance constitue une condition de possibilité de la dimension eschatologique du récit. Dès les premiers plans de Lancelot, cette course affolée des chevaliers ponctuée, d’arrêt en arrêt, d’images de violence pure – armures en flammes, jets de sang, squelettes pendus, armures décapitées – un plan de coupe frappe l’imagination. Il fonctionne, au cœur de ces images, étonnantes chez Bresson, d’une brutalité délibérément explicite, précise et crue, tout à la fois comme une métonymie et un programme. Sur une sorte de console que des chandeliers, un crucifix, un calice et des cadres curieusement anachroniques semblent désigner comme un autel d’église, une main gantée de fer passe violemment, renversant tout à la lumière violente de flammes que l’on devine autour du cadre. Presque fugitivement monté en regard des plans de désolation qui l’entourent, ce plan paraît constituer cependant l’une des clés du film. Paul Shrader, au cours de l’entretien qu’il mène avec Bresson en 197626, tente de faire admettre au cinéaste l’existence d’une coupure dans son œuvre qui porterait sur le rapport à la transcendance. Observant Lancelot à l’époque de sa sortie, il constate que le cinéaste évite de filmer les visages de personnages, alors qu’ils constituent un motif central dans Un condamné à mort s’est échappé27 ou dans Le Journal d’un curé de campagne28. Conscient de la portée de la remarque, Bresson se défend vivement et insiste : « je filme son visage pendant la messe ». Dans cette conversation, Shrader tente de mettre en évidence le changement profond qui s’est opéré dans le cinéma de Bresson. S’ils cherchent encore la grâce, et peuvent incidemment parvenir à la trouver parfois, les films de Bresson, et tout particulièrement Lancelot, sont comme torturés par le doute, par une foi plus complexe, dont l’évidence paraît moins lumineuse que dans les films précédents. Intuitivement, et malgré l’opposition du cinéaste, Shrader rejoint ici les analyses de Jean-Louis Pourvoyeur29, qui associe Lancelot du Lac à Mouchette30 : « […] deux films où la forêt recèle les désordres du corps et le désespoir qu’aucun miracle ne vient effacer. Le destin de Mouchette s’accomplit dans un monde de noirceur ; celui de Lancelot, d’Arthur, de Gauvain et de leurs compagnons s’accomplit dans la misère d’un monde abandonné de Dieu31. » Le plan de coupe du pré-générique, où une main gantée de fer chassait violemment Dieu de son autel, annonce et résume cette situation. Si l’on peut, avec Jean Dufournet32, voir dans La Mort Artu la fin de l’idéal de la chevalerie, la mort de la Table ronde, on constate à quel point la version qu’en donne Bresson insiste sur l’absence de Dieu, le renoncement à toute métaphysique possible. Ce qu’Arthur déplore, lorsqu’il décide de fermer la salle de la Table ronde, ce que Guenièvre reproche en dénonçant l’échec de la quête du Graal, c’est l’avènement d’un monde dépourvu de sens. L’atmosphère sinistre de la troisième rencontre entre Lancelot et Guenièvre, où les deux amants reconnaissent mutuellement leur amour et acceptent d’y céder, le climat très sombre des séquences finales, et la toute fin du film, où Lancelot meurt en prononçant le nom de Guenièvre, développent sans l’amender la constatation inaugurale : Dieu est absent de ce monde. Lancelot a peut-être vu le Graal, mais, tout comme Perceval quoique d’une autre manière, il n’en était pas digne. Et il n’y aura pas de miracle pour lui. Guenièvre, lors de la première rencontre avec Lancelot, parle au passé de la quête du Graal, de la guerre menée par Arthur et ses compagnons, et donne le sentiment que tout est déjà accompli.

24Dans un style totalement différent, on retrouve cette absence de Dieu dans le Perceval. En s’attachant à créer ce réalisme paradoxal qui caractérise son film, en cadrant au plus près des aventures successives du héros, puis de Gauvain, Rohmer a choisi de privilégier une forme de picaresque, qui conduit le héros d’une aventure à une autre sans chercher réellement à mettre en lumière le sens de cette aventure. On peut en effet s’interroger sur l’absence de relief réel des deux séquences-clé des aventures de Perceval : la rencontre du Roi Pêcheur et l’entretien final avec l’ermite. Chaque fois, Perceval passe littéralement à côté de la transcendance et reste enfermé dans l’obsession de la représentation de soi-même. Dès le premier épisode, celui de la rencontre avec le chevalier, le personnage exprime son désir et son ambition, avant d’en demeurer finalement prisonnier. Lors de la rencontre avec le Roi Pêcheur, la seule question que le personnage se pose porte sur l’attitude idéale du chevalier face à une situation inconnue. Tout se passe, dans Perceval le Gallois, ici et maintenant, dans un monde sans métaphysique. Pourtant, la transcendance éliminée revient en force dans la dernière partie du film, entièrement due à l’imagination de Rohmer. Dans l’intention de donner corps à l’injonction de l’ermite, qui ordonne à Perceval de faire pénitence pendant les jours de Pâques, Rohmer met en place ce qui peut servir de conclusion au film : une représentation de la Passion, quelque part entre l’Oratorio et le Mystère. Nouvelle esthétique, nouvelle musique, nouveau dispositif scénique pour cette partie du film qui ne renvoie plus au texte source. Texte latin, inspiration baroque pour une représentation filmée en plan large, beaucoup plus loin des corps et des visages, mais dont on devine sans difficulté, malgré l’absence de précision au générique du film (sans doute volontaire) que le rôle du Christ y est tenu par Fabrice Luchini, alias Perceval. Le corps du Christ, les visages, les cheveux, tout s’agite, se tord et se détord face à des chanteurs en surplis qui rappellent les anges musiciens de Piero della Francesca. Le spectateur ne peut manquer de se poser des questions face à ce choix de Rohmer : s’agit-il de faire revenir dans l’histoire un Dieu que le film avait soigneusement pris soin de passer sous silence ? S’agit-il simplement de suggérer une perspective, voire une échappatoire eschatologique ? Rohmer propose un début de réponse : « Au début, Dieu est perçu comme un être différent de lui. Ensuite Perceval aboutit à une conception de Dieu devenu un homme comme lui, dans toute sa faiblesse33. » Une remarque qui met encore une fois au premier plan la question de la distance.

25C’est ici que Bresson et Rohmer diffèrent radicalement. Si l’absence de Dieu caractérise leur traitement de la quête du Graal, elle constitue chez Bresson le sujet même du film, et la raison de l’atmosphère de déréliction qui règne sur Camaalot. En revanche pour Rohmer, la souffrance générée par la distance de Dieu n’apparaît qu’en filigrane, ne se devine qu’à peine, et elle explose en une séquence quasiment sulpicienne à la fin du récit. Mais cette différence de forme recouvre cependant une similitude de conception, qui ramène le spectateur à la question médiévale : les deux cinéastes placent au centre de leur récit l’incomplétude du personnage ; morcelé, fragmenté, figé, supplicié, il ne peut trouver de forme humaine, produire d’effet de réel qu’à travers une confrontation douloureuse et problématique avec le divin. En exhibant cet impératif, Rohmer et Bresson parviennent à révéler ce qu’ils filment vraiment : l’altérité médiévale.