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Nathalie Koble
, 
Mireille Séguy

Troisième partie. Incarnations : du textuel au visuel

Beckett en Terre Gaste

Bruno Clément

Texte intégral

  • 1 Mireille Séguy et Nathalie Koble sont à l’origine de cette étude – dont les résultats, je le confe (...)

1Je ne sais pas très bien au fond, ce que je m’apprête à faire1. L’œuvre de Beckett est l’une de celles qui donnent le plus vivement – et d’ailleurs le plus régulièrement – la tentation du rapprochement : avec Heidegger, avec Wittgenstein, avec Schopenhauer, avec les philosophies orientales, avec toutes sortes de symboliques plus ou moins ésotériques, avec les mythologies asiatiques, celtiques, nordiques, on n’en finirait pas d’énumérer toutes les clés que les commentateurs pensent avoir trouvées pour délivrer enfin de cette œuvre mystérieuse le sens véritable – un sens qui évidemment relègue aux oubliettes celui qu’ont aidé à formuler les trouvailles pourtant valeureusement avancées par les exégètes précédents – et donc rivaux. Sur l’œuvre de Beckett, déplorons-le pour commencer, il y a moins de chercheurs que de trouveurs.

2Je ne prétends donc pas à mon tour expliquer ni Beckett, ni ceux de ses textes où sont présentes des traces de textes médiévaux, par une influence ou par une convergence quelconque, si troublante qu’elle puisse être. Mais une fois ces coïncidences repérées, il n’est guère possible, on va le voir, de les nier, ni de contester qu’elles posent problème. La question, simple et presque bête serait : que faire de cette (petite) découverte ? Mon inquiétude n’est pas herméneutique (je ne prétends pas répondre à la question : comment interpréter ces allusions ?) ; elle est plutôt de poétique (quel statut théorique leur donner ?). Le repérage affiné, voire inédit, des liens intertextuels modifie-t-il notre lecture des textes littéraires ? Satisfait-on autre chose, enquêtant et croyant parvenir à un résultat quelconque, qu’une curiosité vaguement fétichiste ? Qui y gagne et qu’y gagne-t-on précisément ? Dans le cas qui m’occupe j’irais jusqu’à dire (pour rendre pleine justice à l’hypothèse théorique excitante de ce volume) que par ce genre de trouvaille est renouvelée non seulement la lecture du texte qui cite mais celle du texte cité.

3L’attitude que j’adopterai face à ces difficultés sera modeste. Je distinguerai entre les textes où Beckett confesse l’intertextualité, citant un nom, un vers, un lieu – et l’on peut penser qu’il y a alors comme la revendication d’une filiation, au moins d’une caution ; l’aveu d’une admiration, voire d’une dette. Et ceux où la référence – peu contestable selon moi – reste inavouée, pour des raisons qui restent évidemment mystérieuses et que je ne me sens pas capable d’élucider. C’est à ceux-là bien sûr que je consacrerai le plus de temps, les premiers ayant fait déjà (pas seulement de ma part) l’objet de commentaires et d’études innombrables – d’ailleurs avertis.

WALTHER, BELACQUA ET AUTRES ASSIS

4Je ne ferai que nommer la première référence, très bien repérée par la critique beckettienne (c’est Beckett lui-même le premier critique, et c’est lui qui l’a dès les premières années indiquée, en même temps bien sûr que le sens qu’il entendait lui donner). Il est impossible en effet de ne pas citer le nom de Dante, si l’on veut évoquer même précautionneusement un Beckett médiéval. Encore faut-il préciser les conditions de cette référence, de l’invocation de cet exemple.

  • 2 Publication en français : Samuel Beckett, Bande et sarabande, trad. Édith Fournier, Paris, Minuit, (...)
  • 3 Samuel Beckett, Compagnie, Paris, Minuit, 1980.

5Dante est certes l’auteur de La Divine Comédie, et bien des textes de Beckett citent ce texte, parfois même à la lettre bien des textes évoquent l’un de ses personnages que Beckett a rencontré dans le Purgatoire : Belacqua. Indolent, paresseux, mélancolique, Belacqua est le personnage principal d’un roman de jeunesse de Beckett, inédit en français (Dream of Fair to Middling Women), d’un recueil de nouvelles de jeunesse (More Pricks than Kicks2), et de nombreuses allusions sont faites à son caractère, à sa posture (assis, la tête inclinée entre les genoux repliés), à son lieu de séjour, dans des textes même tardifs (Beckett ne lui dit « pour toujours » adieu que dans Compagnie3, en 1980 !). Mais la référence théorique la plus forte est sans doute l’essai écrit en langue latine De vulgari eloquentia, où le poète dit vouloir, selon son jeune et joycien lecteur, forger un outil de langage neuf.

6Le personnage de Belacqua est régulièrement associé à la nonchalance, au désœuvrement, à l’attente. Et cela certes peut se justifier sans mal. Mais les choses ne sont jamais seulement thématiques, chez Beckett ; le retour périodique de Belacqua est aussi l’indice d’une exigence théorique radicale, peut-être même la plus radicale de cette œuvre : celle qui confine aux langues et plus précisément au bilinguisme.

  • 4 Le Calmant, in Samuel Beckett, Nouvelles et textes pour rien, Paris, Minuit, 1958, p. 60.

7La seconde référence à un auteur du Moyen Âge n’est pas tout à fait inconnue, même si elle est bien moins souvent commentée. Elle concerne Walther von der Vogelweide, l’un des plus grands minnesänger de son époque. Le point commun avec Dante (si l’on met de côté la commune appartenance à l’époque) est thématique. Lorsque Walther est évoqué, c’est pour sa position. Elle ressemble à celle de Belacqua, c’est vrai. On lit par exemple ceci, dans Le Calmant (une nouvelle de 1945) : « Voyant un banc au bord du trottoir je m’y assis et croisai les jambes, comme Walther4 » ; ou ceci, dans Soubresauts :

  • 5 Samuel Beckett, Soubresauts, Paris, Minuit, 1989, p. 22.

À cette fin faute d’une pierre sur laquelle s’asseoir à la manière de Walther et croiser les jambes il ne trouva pas mieux que de se figer debout sur place ce qu’au bout d’une brève hésitation il fit et bien entendu de pencher la tête à l’image de quelqu’un abîmé dans ses pensées ce qu’au bout d’une autre brève hésitation il fit aussi5.

8C’est donc la posture de Walther, comme celle de Belacqua, qui retient Beckett. Et l’on trouverait certes bien des passages de l’œuvre où un personnage est croqué dans cette position, sans que le nom de Walther soit prononcé. Celui-ci, par exemple :

  • 6 Samuel Beckett, Molloy, Paris, Minuit, 1951, p. 194.

Je me voyais avec joie assis dans l’obscurité sur une borne, les jambes croisées, une main sur la cuisse, coude dans cette main, menton dans l’autre, yeux fixés sur la terre, comme sur un échiquier6.

9Mais comme dans le cas de Dante, il y a sans doute là plus qu’une posture. Il importe grandement que Walther soit pour Beckett, comme d’ailleurs pour la tradition, la figure par excellence du poète – ce que n’est pas Belacqua. À ce poète, la légende donne des traits précis et reconnaissables, ce sont précisément ceux que lui donne Beckett.

  • 7 Sur le site : http ://www.samuel-beckett.net/beckett_hymn.html

10Les beckettiens fervents savent qu’un poème de 1933, écrit juste après la mort du père, porte comme titre un vers de Walther : « Da tagte es ». Ils ne connaissent peut-être pas tous l’anecdote que raconte John Montague7 venu rendre à Beckett une dernière visite, moins d’une semaine avant sa mort (il veut lui faire écrire quelques vers sur un volume de poésie irlandaise) :

The lines are not new : he has chosen a quatrain written after his father’s death, and the implications for his own demise, so long attended, are all too clear.
Redeem the surrogate goodbyes
the sheet astream in your hand

  • 8 « Ce ne sont pas des vers inédits : il a choisi un quatrain qu’il avait écrit après la mort de son (...)

who have no more for the land
and the glass unmisted above your eyes.
The sheet is not astream, but bucking and bounding, and his hands are shaking.Twice he has to stroke out lines, but he still goes on, with that near ferocity I associate with him, until the four lines are copied, in the center of a page. He looks at me, I look down to check, and murmur appropriate approval. He rolls the vellum, and with due ceremony hands it over to me, with the carton.Then, with a gesture of finality, he sweeps the lot, ink bottle, long black pen and spare pages of vellum, into the wastepaper bin8.

111933-1989, c’est un temps long, et qui témoigne pour les vers de Walther d’un goût qui touche à l’obsession. Il vaut peut-être la peine d’essayer de traduire ces quatre vers, car il n’est pas sûr que leur intérêt soit seulement biographique et qu’il concerne le seul rapport de Beckett à son père :

Les vrais adieux, c’est à présent
Cette rame comme un cordage filant entre tes doigts
Qui par rien ne tiennent plus au rivage
Et au-dessus de tes yeux ce verre désormais sans buée

  • 9 Vellum, dans le texte que je citais de John Montague, désigne étymologiquement une feuille de parc (...)

12Ces vers sont étranges. Dans le mot sheet peut-être se concentre toute l’étrangeté. Il signifie aussi bien, en anglais le drap (Édith Fournier traduit dans ta main le drap file comme un fleuve) que la feuille de papier (je propose rame pour jouer sur les deux registres du fleuve et du parchemin). Or, sur une enluminure célèbre, qui à elle seule résume la légende de Walther, on voit en effet s’échapper des mains du poète un parchemin9, qui a peut-être donné lieu à cet enchaînement, à cette association inattendue et déconcertante.Walther y est représenté assis, la tête dans les mains (fig. 5), exactement comme il se dépeint lui-même dans un poème fameux, dont je donne ici les premiers vers :

  • 10 J’étais assis sur un rocher,
    Une jambe sur l’autre,
    Le coude sur le genou,
    La joue et le menton dans (...)

Ich saz ûf eime steine
und dahte bein mit beine.
dar ûf satzt ich den ellenbogen
ich hete in mîne hant gesmogen
daz kinne und ein mîn wange.
dô dahte ich mir vil ange,
wie man zer welte solte leben.
deheinen rât kond ich gegeben10.

Fig. 6.Walther von der Vogelweide, xive siècle, miniature du département des manuscrits, Bibliothèque de l’université de Heidelberg.

13On n’en finirait pas de repérer les endroits où Walther, le poète donc, le poète par excellence, est campé dans cette position.

  • 11 Samuel Beckett, Catastrophe et autres dramaticules, Paris, Minuit, 1982, p. 80-81.

14Il faudrait dire plutôt qu’à chaque fois qu’un personnage est évoqué dans cette position, plane l’ombre de Walther. Parmi tant d’autres, j’aimerais citer un passage à propos duquel le rapprochement n’a jamais été fait à ma connaissance. Il concerne le dénouement d’un dramaticule, précisément intitulé Catastrophe (le mot est synonyme de dénouement dans la dramaturgie classique). À la fin de cette courte pièce où un metteur en scène met la dernière main au tableau final de son prochain spectacle, le Protagoniste doit garder la tête baissée. À l’idée suggérée par son assistante qu’il puisse la relever, il est outré : « Quelle idée ! Qu’estce qu’il faut entendre ! Relever la tête ! Où nous crois-tu donc ? En Patagonie ? Relever la tête ! Quelle idée ! » Mais à la fin, contre toute attente, et surtout contre toute instruction, « P relève la tête, fixe la salle. Les applaudissements faiblissent, s’arrêtent.11 »

15Voici, sans autre commentaire, quelques vers d’un poème fameux de Walther, poète lui aussi exilé, poète lui aussi errant, en butte en tout cas aux persécutions du monde : « J’ai laissé retomber ma tête sur mes genoux ; à présent je la relève pleine de dignité. » Il n’est pas indifférent à ce stade, évidemment, de mentionner que le « dramaticule » est dédié à Vaclav Havel, alors emprisonné à Prague.

UN ANCÊTRE DE HAMM

  • 12 Samuel Beckett, Fin de partie, Paris, Minuit, 1957.

16Walther est également présent dans Fin de partie12, de deux manières. D’une façon invisible d’abord, mais non contestable, puisque son nom est celui du père de Hamm dans un état de la genèse qui précède de peu la version définitive (où il s’appelle Nagg). D’une autre façon, assez difficile à repérer. Sur l’enluminure que j’évoquais plus haut, on voit de part et d’autre de la tête inclinée du poète un blason portant un oiseau en cage et un miroir (ou une seconde enluminure) avec l’image du même oiseau, que n’entrave plus aucun barreau. Figuration peut-être bien des deux états du poète (dont le nom comprend le mot Vogel, oiseau), dépendant d’abord, puis libre et reconnu. Or, quelques minutes avant la fin de la pièce, prié par Hamm de lui dire quelques mots qui viennent du cœur, Clov chante la chanson suivante :

Joli oiseau quitte ta cage
Vole vers ma bien aimée
Niche-toi dans son corsage
Dis-lui combien je suis emmerdé

17S’il est un Beckett médiéval, c’est de toutes façons dans Fin de partie, je crois, qu’il faut le chercher. Je rappelle, pour mémoire, quelques-uns des éléments que découvre le spectateur au lever du rideau. Dans un « intérieur sans meubles », un fauteuil est recouvert d’un drap. Clov, l’unique personnage mobile de la pièce, enlève ce drap, le plie soigneusement, découvrant au public un personnage aveugle et paralytique, dormant, « un grand mouchoir taché de sang étalé sur le visage ». C’est Hamm. Les premiers mots de Clov sont pour justifier le titre et préparer le dénouement : « Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir. » Ainsi décrit, le personnage de Hamm fait penser à un personnage pathétique de la Queste del saint Graal qu’on présente à Perceval sous le nom de Mordrain.

  • 13 Je citerai Albert Béguin et Yves Bonnefoy (dir.), La Quête du Graal, Paris, Le Seuil, 1965.
  • 14 La Quête du Graal, op. cit., p. 128.

18Lorsque Perceval rencontre Mordrain, celui-ci est couché dans une chapelle où la messe va commencer, son visage est « couvert d’une fine toile blanche 13 », et lorsque arrive le moment de la communion, il s’assied, découvre son visage tout couvert de blessures et de plaies. Un frère explique à Perceval que ce rituel se reproduit à chaque office et lui apprend que Mordrain, dont le nom était Ewalach avant sa conversion, fut celui qui délivra de la prison Josèphe, fils de Joseph d’Arimathie, gardien du Saint Graal. Il eut le désir de voir à découvert le Vase sacré et sans écouter les avertissements, il s’approcha pour satisfaire ce désir. « Une nuée descendit soudain devant lui, qui lui ôta l’usage de ses yeux et la force de son corps, de sorte qu’il n’y vit plus goutte et se trouva comma paralysé14. »

  • 15 « Tu as saigné ? » demande Clov à Hamm. « Moins. », répond Hamm (p. 21).

19La similitude est frappante. Aveugles, paralysés, le visage recouvert d’un drap sanglant15, les deux personnages attendent tous les deux que leur histoire finisse. C’est le titre même de la pièce de Beckett ; c’est aussi tout le sens de la vie de Mordrain :

  • 16 La Quête du Graal, op. cit., p. 129 ; je souligne.

Depuis plus de quatre cents ans que cette aventure est survenue, explique le frère, il n’a pas recouvré la vue et ses plaies ne sont pas guéries. Or on dit que le Chevalier qui doit achever cette histoire est déjà en ce pays16.

20Une fois cette similitude aperçue, il devient tentant de voir jusqu’à quels détails elle peut aller. Elle ne se limite pas aux quelques points déjà notés. Loin de là.

LA TERRE GASTE, « L’AUTRE ENFER »

21Perceval ne peut rencontrer Mordrain que parce qu’il a été renseigné par une recluse (sa tante, en fait) qui lui révèle que son nom ancien était « la Reine de la Terre Gaste ». La Terre Gaste, thème si important dans les romans arthuriens, est rattachée dans La Queste del saint Graal au meurtre du roi Lambar :

  • 17 Ibid., p. 237.

Tel fut le premier coup de cette épée au royaume de Logres. Il en advint une telle pestilence et telle calamité des deux royaumes que plus jamais les terres ne récompensèrent les laboureurs de leurs travaux. Ni blé ni autre chose n’y poussa désormais, les arbres ne portèrent plus de fruits, on ne trouva plus de poissons dans les rivières. C’est pourquoi la terre des deux royaumes fut nommée la Terre Gaste, parce que ce douloureux coup l’avait gâtée17.

  • 18 Samuel Beckett, Fin de partie, op. cit., p. 17 et 92, par exemple.

22On se souvient que dans Fin de partie l’espace clos qui occupe la scène est souvent appelé « refuge18 », et qu’est évoquée à plusieurs reprises la dévastation censée avoir ravagé le monde extérieur. Les deux personnages font parfois allusion à cette impossibilité de la vie désormais :

  • 19 Ibid., p. 27-28.

H : Tes graines ont levé ?
C : Non.
H : Tu as gratté un peu voir si elles ont germé ?
C : Elles n’ont pas germé.
H : C’est peut-être encore trop tôt.
C : Si elles devaient germer elles auraient germé. Elles ne germeront jamais19.

23Les passages ne manquent pas où la désolation est dite générale et universelle – hors de l’espace scénique. « La nature nous a oubliés », dit Hamm. À quoi Clov répond : « Il n’y a plus de nature. »

  • 20 Ibid., p. 25.

H : Plus de nature ! Tu vas fort.
C : Dans les environs20.

24Même si la tonalité n’est évidemment pas la même que celle de la Queste del saint Graal, la terre invisible (sauf par Clov, seul valide) a les mêmes caractéristiques que la Terre Gaste.

  • 21 Ibid., p. 45-46.

C : (Il monte sur l’escabeau.) Voyons voir… (Il regarde, en promenant la lunette.) Zéro… (il regarde)… zéro… (il regarde)… et zéro. (Il baisse la lunette, se tourne vers Hamm.) Alors ? Rassuré ?
H : Rien ne bouge. Tout est…
C : Zér –
H (avec violence) : Je ne te parle pas ! (Voix normale.) Tout est… tout est… tout est quoi ? (Avec violence.) Tout est quoi ?
C : Ce que tout est ? En un mot ? C’est ça que tu veux savoir ? Une seconde. (Il braque la lunette sur le dehors, regarde, baisse la lunette, se tourne vers Hamm.) Mortibus. (Un temps.) Alors ? Content ?
H : Regarde la mer.
C : C’est pareil21.

  • 22 Ibid., p. 41.
  • 23 Ibid., p. 23.

25On ne saurait être plus explicite que Hamm : « Au-delà c’est l’autre enfer22 » ; ou, de façon encore plus exemplaire : « Hors d’ici c’est la mort23 ». Dans l’univers de Fin de partie la désolation n’est pas une donnée éternelle ; comme pour la Terre Gaste dans La Queste del saint Graal, elle résulte d’une faute ou d’un cataclysme dont les hommes et femmes actuels gardent le souvenir et la nostalgie :

  • 24 Ibid., p. 56.

H : As-tu jamais pensé à une chose ?
C : Jamais.
H : Qu’ici nous sommes dans un trou. (Un temps.) Mais derrière la montagne ? Hein ? Si c’était encore vert ? Flore ! Pomone ! (Un temps. Avec extase.) Cérès24 !

26La vision du peintre ami de Hamm, peintre imaginaire comme il se doit, voit spontanément, derrière les apparences de vie et d’activités humaines, la désolation essentielle. La terre beckettienne est dévastée, elle renvoie à une époque si lointaine que le souvenir s’en perd peut-être :

  • 25 Ibid., p. 62-63.

H : J’ai connu un fou qui croyait que la fin du monde était arrivée. Il faisait de la peinture. Je l’aimais bien. J’allais le voir, à l’asile. Je le prenais par la main et le traînais devant la fenêtre. Mais regarde ! Là ! Tout ce blé qui lève ! Et là ! Regarde ! Les voiles des sardiniers ! Toute cette beauté ! (Un temps.) Il m’arrachait sa main et retournait dans son coin. Épouvanté. Il n’avait vu que des cendres. (Un temps.) Lui seul avait été épargné. (Un temps.) Oublié. (Un temps.) Il paraît que le cas n’est pas… n’était pas si… si rare.
C : Un fou ? Quand cela ?
H : Oh c’est loin, loin. Tu n’étais pas encore de ce monde25.

27Un lecteur, même peu familier de l’univers beckettien, ne sera pas au fond surpris que parmi tant de thèmes médiévaux possibles, Beckett ait été plus qu’à d’autres sensible à celui de la Terre Gaste. Les mots de ruine, de désolation, de dévastation, de « no man’s land », de désert, d’enfer, de néant, de vide, sont régulièrement accolés à cette œuvre, et il y a là en effet une convergence, ou un souvenir, qui ne déçoit pas l’attente. La Terre Gaste est un espace qui convient à n’en pas douter à ces histoires, à ces personnages, à cette intrigue de fin du monde que propose Fin de Partie, comme d’ailleurs bien d’autres textes de Beckett, qu’ils soient ou non dramatiques.

LE DESTIN DES RÉCITS CROISÉS

28Il ne s’agit pas bien sûr d’aller là contre. Mais il faut ajouter que la préoccupation n’est jamais chez Beckett seulement thématique. Et je voudrais montrer que la lecture de La Queste del saint Graal qui est ici esquissée (oui, je maintiendrais ce mot de lecture) a bien d’autres implications. J’insisterai sur un point qui me paraît essentiel. Il concerne la conduite de l’intrigue, et l’emboîtement des récits. Car l’affaire est aussi de poétique, chez Beckett il est rare qu’il en aille autrement.

  • 26 Ibid., p. 126-130.
  • 27 Ibid., p. 80 sq.
  • 28 Ibid., p. 172-176.
  • 29 Ibid., p. 239-242.

29Revenons donc un instant sur l’histoire de Mordrain dans La Queste. J’ai cité l’épisode où elle est rappelée, dans un passage qui relate les aventures de Perceval26. Mais il faut un peu préciser les choses. La première allusion à l’histoire de Mordrain se situe dans l’un des passages consacrés aux aventures de Galaad27 : à cette époque qui correspond au début du cycle et où l’action se déroule en Orient, son nom est encore Ewalach, et le récit rapporte dans quelles circonstances il fait la connaissance de Josèphe, fils de Joseph d’Arimathie (ce que confirme le récit de la recluse dans le passage sur Perceval déjà cité). Mais les choses ne s’arrêtent pas là. En réalité, ce récit de l’histoire de Mordrain court comme en sous-main dans tout le roman. À chaque fois qu’elle est évoquée, un détail nouveau est porté à la connaissance du lecteur, une information est reprise, précisée, voire corrigée. On n’en finirait pas d’énumérer les lieux où la chose est ainsi poursuivie. Dans le quatrième passage relatant les aventures de Lancelot28, on apprend que l’histoire du roi Mordrain est liée de près non seulement à celles de Galaad et de Perceval mais à celle de Lancelot. On comprend peu à peu qu’elle est du récit principal comme le contrepoint essentiel, puisqu’il est nécessaire de la rappeler à chaque moment important de la quête. Un autre passage dont Galaad est le protagoniste29 rapporte que Mordrain fut aussi celui qui réunit les morceaux de l’épée dont il se servira désormais. Il n’est pas étonnant dès lors que les toutes dernières pages du roman convoquent elles aussi l’histoire de Mordrain, comme si le roman ne pouvait s’achever qu’une fois rejointes toutes ses composantes, tous ses « sous-récits ». Dans ce que les éditeurs appellent l’accomplissement, Galaad retrouve d’abord le roi Mordrain, qu’il guérit de ses plaies en même temps qu’il met fin à l’attente de toute sa vie. Il peut alors se mettre en route pour atteindre la demeure du roi Méhaignié, qu’il guérit à son tour. Le roi Mordrain et le roi Méhaignié se ressemblent par bien des points : tous deux sont guéris par Galaad ; et l’histoire de chacun est liée à une épée brisée, puis ressoudée. Il fallait toutes ces rencontres, ces guérisons, ces « ajointements », pour que le roman puisse se terminer.

  • 30 Ibid., p. 111.

30Cette structure étrange et forte, aussi rigoureuse que complexe, fait invinciblement penser à celle que Beckett a adoptée pour Fin de Partie, où l’on se souvient que se chevauchent en permanence deux histoires : celle qui se déroule sous les yeux du spectateur (en gros l’attente de la fin) ; et celle que raconte Hamm, romancier d’occasion, narrateur intermittent. La pièce ne peut se terminer qu’une fois rejointes les deux histoires (« Eh bien ça y est, j’y suis, ça suffit », dit Hamm une fois prononcés les derniers mots du récit qui « soude » l’intrigue de la pièce et l’histoire de Clov30).

  • 31 La chose est relatée, par Hamm, après qu’il a cité – mal –quelques vers de … Recueillement de Baud (...)
  • 32 La Quête du Graal, op. cit., p. 128.
  • 33 La posture de cet enfant ne saurait non plus être tout à fait indifférente : « Il a l’air assis pa (...)

31Le récit de Hamm lui aussi est en effet dans un rapport de profonde similitude avec l’intrigue de la pièce. Bien des indices vont dans ce sens, à commencer par la suggestion, à peine voilée, que l’enfant recueilli à la fin de l’histoire (dans des conditions de famine et de dévastation généralisées) serait Clov. Cela confirmerait la proximité des personnages de Hamm (qui recueille probablement Clov31) et de Mordrain qui, à sa façon, recueille Josèphe (« Il tira Josèphe de prison et lui fit bel accueil, car il l’aimait de grand amour32 »). Il est probable d’ailleurs que le mystérieux enfant qui apparaît à la fin de la pièce (« On dirait un môme », dit Clov33), est un souvenir – parodique autant qu’on voudra, mais un souvenir – de cet autre et saint enfant qui dans les derniers moments de la Queste del saint Graal paraît sous les espèces du pain :

  • 34 La Quête du Graal, op. cit., p. 299.

Au bout d’un moment [Josèphe] prit dans le Saint Vase une hostie faite en semblance de pain et, lorsqu’il l’éleva, une figure d’enfant descendit du ciel, qui avait le visage rouge et embrasé comme du feu34.

  • 35 Ibid., p. 241 ; « N’en parlons plus… ne parlons plus… » sont quelques-uns des tout derniers mots d (...)
  • 36 « Je vois à découvert ce que langue ne saurait décrire ni coeur penser. Je contemple ici l’origine (...)
  • 37 « Bouffer, bouffer, ils ne pensent qu’à ça » (Fin de partie, op. cit., p. 23).
  • 38 « Depuis quatre cents ans, il a vécu si saintement et si religieusement que jamais il n’a touché à (...)
  • 39 « Hamm : Prions Dieu. Nagg : Ma dragée ! […] Hamm : Dieu d’abord ! (Un temps.) Vous y êtes ? Clov (...)

32Bien d’autres détails attirent l’attention quand ces points communs sont une fois aperçus. Je ne pense pas, par exemple, qu’il soit indifférent pour l’auteur de Fin de Partie que le véritable nom du roi Méhaignié soit « Parlan »35. L’homonymie avait certes de quoi séduire Beckett… Je ne crois pas non plus que l’élection de Galaad, à qui il est donné de voir enfin, de voir totalement, de voir absolument36 et pour ainsi dire intransitivement, ait pu laisser Beckett indifférent, lui qui passa une partie immense de son œuvre (d’ailleurs largement visuelle) à élucider la question de l’image. Je ne peux penser du coup que le mépris de Hamm à l’endroit de la nourriture37 soit sans rapport avec l’abstinence totale de Mordrain38 ; ni la parodie de prière qu’il organise39 sans lien avec les prières innombrables de la Queste.

33Pour en finir avec cette pièce, que j’ai du mal à lire à présent dans l’oubli de ces réminiscences, je voudrais citer un passage étrange de la Queste où Lancelot se retrouve dans une situation physique insupportable – et pour tout dire ingérable. À un moment de son périple, il arrive devant une rivière qu’il ne sait comment traverser. Il se défait alors de son armure et de ses armes, se couche sur un rocher, se disant qu’il attendra que Dieu lui vienne en aide :

  • 40 La Quête du Graal, op. cit., p. 183.

Ainsi, voilà Lancelot enclos de trois côtés, de l’un par l’eau, de l’autre par les rocs, du troisième par la forêt. Mais il a beau regarder de toutes parts, il n’y voit pas son salut terrestre. […] Ces trois choses le contraignent à rester sur la rive en prières et oraisons, demandant à notre Seigneur de venir le réconforter afin qu’il ne tombe pas en tentation par la ruse du diable et ne soit amené au désespoir40.

34Espace au fond profondément théâtral. La scène de Fin de Partie, close de trois côtés, non sans être orientée (l’eau à gauche, la terre à droite, etc.) doit peut-être quelque chose à ce rocher, à cette rive où Lancelot se sent comme pris au piège.

35Étrange proximité. Difficile à penser, en vérité. On ne saurait soutenir que Beckett soit attiré par le religieux ni que la quête toute spirituelle du roman médiéval ait pu le séduire pour cela. Il est plus rassurant – et sans doute plus confortable – de citer les accointances formelles, l’imbrication des récits, la coïncidence des mots (attente, espoir, vision).

RÊVE DE GRAAL

  • 41 Nacht und Traüme, trad. fr. Édith Fournier, in Quad et autres pièces pour la télévision, suivi de (...)

36Dans Nacht und Traüme, l’une des toutes dernières pièces pour la télévision de Beckett, un homme rêve et veille alternativement, le film montre cette alternance, situant dans des espaces différents de l’écran les moments et les scènes de veille et de rêve. Les images du rêve sont peu nombreuses : seulement deux mains, qui se posent parfois avec douceur sur la tête du rêveur, lui proposant en guise de réconfort ou d’apaisement, on ne sait, tantôt un linge dont elles essuient son front moite, tantôt une « tasse41 » (a cup, dit le texte anglais, plus près de coupe) dont elles humectent ses lèvres (fig. 6).

37L’image est saisissante. Et il est difficile de ne pas penser au Graal de la Queste lorsqu’on s’est avisé de cette proximité si peu attendue. Car Beckett n’a pas choisi de faire apparaître une « tasse » tout à fait ordinaire. Le linge et le calice sont de tonalité indiscutablement religieuse, sinon médiévale. Je n’ai jamais lu que les deux œuvres aient été rapprochées, ni de ce point de vue, ni d’un autre d’ailleurs. C’est pourtant sur cette « pièce pour la télévision » que j’aimerais finir.

Fig. 7. Samuel Beckett, Nacht und Träume, 1982.

  • 42 Cf. les derniers mot de Quoi où : « C’est l’hiver. Sans voyage. Comprenne qui pourra », in Samuel (...)

38Nacht und Traüme est certes un hommage à Schubert, musicien tant aimé42, mais c’est aussi, à n’en pas douter, un souvenir de Walther et de la Queste del saint Graal à la fois. Le poème de Walther auquel Beckett avait à la mort du père emprunté un vers racontait une vision que le rêveur prenait jusqu’à la fin pour la réalité. Le vers en question (« Da tagte es ») correspondait précisément à la prise de conscience que la vision était en effet onirique (« il fait jour, je dois me réveiller »). L’usage qu’en faisait le jeune Beckett était peut-être platonicien, baroque à coup sûr (la vie est un songe). L’anecdote rapportée par John Montague ne dissuade certes pas de penser que c’est encore l’interprétation qu’en donnait Beckett presque mourant.

Fig. 8. Samuel Beckett, Nacht und Träume, 1982.

39Dans Nacht und Traüme, la pièce spécialement dépouillée de 1982, rêve et réalité de même sont quasi confondus. Certes, l’écran distingue bien deux espaces, mais ils sont symétriquement semblables (fig. 7) et la caméra finit par laisser penser que l’espace du rêve peut sans grand dommage être substitué à celui du réel, puisque avant le dernier plan l’espace du rêveur a disparu de l’écran (fig. 8).

Fig. 9. Samuel Beckett, Nacht und Träume, 1982.

40Mais il est très difficile de ne pas voir dans ce scénario de pieux recueillement, où les outils de la plus simple et de la plus poignante compassion sont le linge et le calice, le souvenir de la Queste del saint Graal, où les anges descendent si volontiers du ciel, et où les songes sont si manifestement envoyés d’en haut.

  • 43 Si cette étude avait vocation à l’exhaustivité, elle devrait absolument consacrer un développement (...)

41Cela n’aurait guère de sens de prétendre que le dernier Beckett (Nacht und Traüme est l’ultime pièce) est médiéval. Mais je dirais sans hésiter à présent que le Moyen Âge – un certain Moyen Âge du moins – lui fut sans doute toujours sensible et que son invisibilité ne signifie pas son absence. Il faut s’accommoder de cette énigme : Beckett connaissait admirablement la peinture (Rembrandt est là, tout près, dans les mains jointes de Nacht und Traüme), la musique (Schubert, Beethoven sont à l’origine de plusieurs pièces pour la télévision), la philosophie (Malebranche, brillant théoricien de l’image, est plusieurs fois nommé dans les textes narratifs de cette époque), Dante, Joyce, la poésie et la pensée romantiques. Il faudra désormais ajouter que la littérature médiévale européenne lui était si familière qu’elle commanda peut-être obscurément (ce qui n’exclut ni la rigueur, ni la beauté, ni l’intelligence, ni la sensibilité la plus vive) quelques-unes de ses œuvres les plus achevées43.

Notes

1 Mireille Séguy et Nathalie Koble sont à l’origine de cette étude – dont les résultats, je le confesse volontiers, m’ont surpris moi-même. Je les remercie très sincèrement, très vivement, d’avoir poussé jusqu’à la publication du présent volume leur très belle et très stimulante hypothèse de départ. Grâce à elles, des rapprochements inédits auront été opérés, faisant surgir de nouvelles lectures, de nouveaux questionnements critiques et théoriques. La chose n’est pas si fréquente qu’on la passe sous silence.

2 Publication en français : Samuel Beckett, Bande et sarabande, trad. Édith Fournier, Paris, Minuit, Paris, 1995.

3 Samuel Beckett, Compagnie, Paris, Minuit, 1980.

4 Le Calmant, in Samuel Beckett, Nouvelles et textes pour rien, Paris, Minuit, 1958, p. 60.

5 Samuel Beckett, Soubresauts, Paris, Minuit, 1989, p. 22.

6 Samuel Beckett, Molloy, Paris, Minuit, 1951, p. 194.

7 Sur le site : http ://www.samuel-beckett.net/beckett_hymn.html

8 « Ce ne sont pas des vers inédits : il a choisi un quatrain qu’il avait écrit après la mort de son père, et dont les implications avec sa propre disparition, qui le travaille depuis si longtemps, ne sont que trop évidentes :
Redeem the surrogate goodbyes
the sheet astream in your hand
who have no more for the land
and the glass unmisted above your eyes.
Or, cette « rame » ne va pas au fil du courant, elle est fiévreuse, secouée de soubresauts, et ses mains sont agitées de tremblements. À deux reprises il doit repasser entièrement sur le vers qu’il vient d’écrire, mais il ne s’arrête pas, il poursuit, avec cette obstination presque féroce que je lui ai toujours connue, jusqu’à ce que les quatre vers soient copiés, au centre d’une feuille de papier. Il me regarde, je baisse les yeux, je relis, et murmure le mot d’approbation qu’il attend. Il roule alors le vélin et, avec la gravité que requiert la circonstance, me le tend par-dessus la table, avec le cylindre de carton. Il a alors un geste pour montrer que sa décision est définitive : il balaie la table de la main et envoie tout promener, la bouteille d’encre, le long stylo noir, les feuilles de vélin restant, dans la corbeille à papier » (je traduis).

9 Vellum, dans le texte que je citais de John Montague, désigne étymologiquement une feuille de parchemin de veau. Le mot, comme le français vélin, garde la trace de cette étymologie.

10 J’étais assis sur un rocher,
Une jambe sur l’autre,
Le coude sur le genou,
La joue et le menton dans la paume de ma main.
Mes pensées étaient tristes et sombres :
Je me demandais comment l’homme peut vivre
Et à cette réponse je ne pouvais donner de réponse.

11 Samuel Beckett, Catastrophe et autres dramaticules, Paris, Minuit, 1982, p. 80-81.

12 Samuel Beckett, Fin de partie, Paris, Minuit, 1957.

13 Je citerai Albert Béguin et Yves Bonnefoy (dir.), La Quête du Graal, Paris, Le Seuil, 1965.

14 La Quête du Graal, op. cit., p. 128.

15 « Tu as saigné ? » demande Clov à Hamm. « Moins. », répond Hamm (p. 21).

16 La Quête du Graal, op. cit., p. 129 ; je souligne.

17 Ibid., p. 237.

18 Samuel Beckett, Fin de partie, op. cit., p. 17 et 92, par exemple.

19 Ibid., p. 27-28.

20 Ibid., p. 25.

21 Ibid., p. 45-46.

22 Ibid., p. 41.

23 Ibid., p. 23.

24 Ibid., p. 56.

25 Ibid., p. 62-63.

26 Ibid., p. 126-130.

27 Ibid., p. 80 sq.

28 Ibid., p. 172-176.

29 Ibid., p. 239-242.

30 Ibid., p. 111.

31 La chose est relatée, par Hamm, après qu’il a cité – mal –quelques vers de … Recueillement de Baudelaire (Fin de partie, op. cit., p. 110-111).

32 La Quête du Graal, op. cit., p. 128.

33 La posture de cet enfant ne saurait non plus être tout à fait indifférente : « Il a l’air assis par terre, adossé à quelque chose […] Je ne sais pas ce qu’il regarde ! (Il braque la lunette. Un temps. Il baisse la lunette, se tourne vers Hamm.) Son nombril. Enfin par là. » (Fin de partie, op. cit., p. 104).

34 La Quête du Graal, op. cit., p. 299.

35 Ibid., p. 241 ; « N’en parlons plus… ne parlons plus… » sont quelques-uns des tout derniers mots de Hamm (Fin de partie, op. cit., p. 112).

36 « Je vois à découvert ce que langue ne saurait décrire ni coeur penser. Je contemple ici l’origine des grandes hardiesses et la raison des prouesses. Je vois ici les merveilles de toutes les merveilles ! » (La Quête du Graal, op. cit., p. 307).

37 « Bouffer, bouffer, ils ne pensent qu’à ça » (Fin de partie, op. cit., p. 23).

38 « Depuis quatre cents ans, il a vécu si saintement et si religieusement que jamais il n’a touché à aucune nourriture de cette terre, sinon à celle que le prêtre nous montre au sacrement de la messe, c’est-à-dire au corps de Jésus-Christ »(La Quête du Graal, op. cit., p. 129).

39 « Hamm : Prions Dieu. Nagg : Ma dragée ! […] Hamm : Dieu d’abord ! (Un temps.) Vous y êtes ? Clov (résigné) : Allons-y. Hamm (à Nagg) : Et toi ? Nagg (joignant les mains, fermant les yeux, débit précipité.) : Notre Père qui êtes aux… Hamm : Silence ! En silence ! Un peu de tenue ! Allons-y. (Attitudes de prière. Silence. Se décourageant le premier.) Alors ? Clov (rouvrant les yeux) : Je t’en fous ! Et toi ? Hamm : Bernique ! (à Nagg.) Et toi ? Nagg : Attends. (Un temps… rouvrant les yeux.) Macache ! Hamm : Le salaud ! Il n’existe pas ! (Fin de partie, op. cit., p. 75-76).

40 La Quête du Graal, op. cit., p. 183.

41 Nacht und Traüme, trad. fr. Édith Fournier, in Quad et autres pièces pour la télévision, suivi de L’Épuisé par Gilles Deleuze, Paris, Minuit, 1992, p. 52.

42 Cf. les derniers mot de Quoi où : « C’est l’hiver. Sans voyage. Comprenne qui pourra », in Samuel Beckett, Quad et autres pièces pour la télévision, op. cit.

43 Si cette étude avait vocation à l’exhaustivité, elle devrait absolument consacrer un développement, même bref, au peu connu Mittelalterliches Dreieck [Triangle médiéval] qui fut peut-être bien la première pièce de Beckett. Mais ce travail existe déjà, je me contente donc d’y renvoyer. Il s’agit d’un article d’Ernst Wichner (« Das erste Theaterstück von Samuel Beckett ») paru dans le catalogue de l’exposition « Obergeschoss still closed, Beckett in Berlin 1936-1937 » (éd. Lutz Dittrich, Carola Veit et Ernst Wichner, Berlin, Matthes & Seitz,), qui s’est tenue en 2006 à Berlin.
Cette courte pièce (8 pages de cahier en tout), parodie du Chant I de l’Orlando furioso de l’Arioste, met en scène « Ferrau, le sarrasin épris d’Angelica, Rinaldo, un chevalier caroligien, lui aussi amoureux d’Angelica, et Angelica elle-même, fille du roi chrétien Galafron et amoureuse de personne – comme le précise l’auteur ».
Je dois ce renseignement, cette référence et cette traduction (de l’allemand) de l’argument de la pièce à l’érudition et à la gentillesse de Geneviève Chevallier que je remercie chaleureusement.
Beckett médiéval (et en allemand !), c’est donc une affaire très ancienne – pour ne pas dire consubstantielle…

Table des illustrations

Légende Fig. 6.Walther von der Vogelweide, xive siècle, miniature du département des manuscrits, Bibliothèque de l’université de Heidelberg.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/1028/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 93k
Légende Fig. 7. Samuel Beckett, Nacht und Träume, 1982.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/1028/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 99k
Légende Fig. 8. Samuel Beckett, Nacht und Träume, 1982.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/1028/img-3.jpg
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Légende Fig. 9. Samuel Beckett, Nacht und Träume, 1982.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/1028/img-4.jpg
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Auteur

Bruno Clément est professeur au département de Littérature française de l’université de Paris VIII. Il a publié sur Beckett diverses études parmi lesquelles L’Œuvre sans qualités (Le Seuil, 1994). Nombre de ses travaux sont par ailleurs consacrés à la lecture : Le Lecteur et son modèle (PUF, 1999) ; Ecrivains, lecteurs (numéro spécial de la revue La Lecture littéraire, 2002).

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