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Le Chevalier Silence. Une aventure des temps aventureux de Jacques Roubaud. Une création oulipo-médiévale
p. 141-152
Texte intégral
1Pessimiste sur l’avenir du mythe merlinien, Paul Zumthor concluait tristement, dans Merlin le prophète, publié en pleine Seconde Guerre mondiale :
La légende de Merlin, peut-on dire d’une certaine manière, est en voie d’extinction. […] Strictement parlant, et pour reprendre la formule que nous employions ailleurs, on peut ne voir là qu’un phénomène essentiellement provisoire : la culture contemporaine n’a, dans ses moyens d’expression, pas besoin de Merlin. En fait, le personnage, ses aventures, sont tombés dans un singulier oubli. Les œuvres de l’âge précédent n’ont pas survécu1.
2« Assurément, Zumthor se trompait2 » pour reprendre les mots d’Alain Corbellari, et c’est heureux ! En effet, depuis les années soixante-dix, l’imaginaire médiéval est d’actualité et ses différentes formes de réactivation suscitent de nombreuses interrogations de la part des médiévistes, comme en témoigne, en France, la multiplication de séminaires, de colloques et de publications scientifiques sur le sujet3. De toutes les questions que suscitent ces réactivations littéraires, deux apparaissent comme essentielles : comment comprendre et entendre aujourd’hui l’essentielle altérité de la littérature médiévale ? et dans quelle mesure peut-elle nous conduire à nous interroger, en retour, sur ce qui fait notre appartenance commune au « contemporain » ?
3Jacques Roubaud est l’un des pionniers de la réactivation contemporaine de récits médiévaux. En 1977, accompagné de Florence Delay, il met en œuvre, avec Graal théâtre, une entreprise singulière4 : mener sur scène Perceval, Gauvain, Merlin, Lancelot et les autres personnages du cycle arthurien afin de « contribuer à ramener et ranimer leur souvenir » :
[…] puisque ici, en France, et maintenant, en 1973, n’importe qui pouvait encore se dire : oui, je connais ce nom, ce dieu, cet objet, ce roi, cette forêt me dit quelque chose, c’est que leur popularité ne s’était pas éteinte. En les portant au théâtre, nous contribuerions à ramener et à ranimer leur souvenir. Entre joie et chagrin, mémoire et oubli, poésie et prose, notre décision était prise. Nous partirions en aventures vers l’objet perdu, l’objet magique par excellence, le Graal5.
4Oulipien depuis 1966, mathématicien de formation, poète, romancier et critique, Jacques Roubaud est un lecteur attentif des textes du Moyen Âge et plus particulièrement des romans du cycle arthurien et de la littérature lyrique occitane. Son attirance pour cette littérature apparaît comme une constante dans sa production critique et littéraire. Dans le domaine de la critique, la liste est longue ; rappelons rapidement que, dès 1969, il présente dans une revue destinée aux mathématiciens une réflexion sur « Un problème combinatoire posé par la poésie lyrique des troubadours6 » ; en 1973, il propose une « Enquête sur les formules strophiques des trouvères7 » ; en 1986, il réunit des essais sur la poétique médiévale et propose une étude de la sextine dans La Fleur inverse : essai sur l’art formel des troubadours8. Du côté de la littérature, les productions se suivent : après ses récritures théâtrales de la matière de Bretagne, Jacques Roubaud fait paraître en 1980 une anthologie bilingue, Les Troubadours, et pense sa propre écriture poétique en lien avec le modèle lyrique occitan9.
5Que la littérature médiévale soit pour Jacques Roubaud un modèle théorique et poétique se confirme quelques années plus tard, lorsque le co-auteur de Graal théâtre renoue avec la récriture de récits arthuriens en proposant, en 1997, Le Chevalier Silence, une aventure des temps aventureux10, longue nouvelle ou court roman, paru dans la collection « Haute Enfance », chez Gallimard. Il s’agit d’une récriture, décalée et humoristique, d’un récit arthurien du xiiie siècle et encore relativement peu connu à ce jour, Le Roman de Silence11 d’Heldris de Cornouailles. Cette récriture raconte les aventures d’une jeune fille prénommée Silence et les événements qui ont bouleversé son royaume, celui de Brycheiniog. Dès la quatrième de couverture, le ton du récit est donné :
Tout commence par un rêve de Glendwr que Myrddin (aussi connu sous le nom de Merlin), son enchanteur, lui interprète comme suit : « Ton rêve t’annonce qu’une fille de parents nobles va naître dans ton royaume avant un an ; cette fille à l’âge de seize ans ne sera plus pucelle et te tuera auprès d’une fontaine quand tu tenteras de la violer, pour l’avoir vue nue de face, de pile et de côté, et en avoir été saisi d’un désir virulent de prendre en elle ton plaisir. – Et que puis-je faire ? – À mon avis, rien. Ce qui a dû arriver arrivera, je veux dire est arrivé. Ce qui doit arriver est arrivé, je veux dire arrivera. Au revoir ».
Cette jeune fille est l’héroïne de ces aventures héroïques, Le Chevalier Silence, qu’Heldris de Cornouailles a écrites en gallois, que mon ancêtre le troubadour Rubaut traduisit autrefois en Provençal et que j’ai, à mon tour, à l’approche du troisième millénaire, mises en langue française, en les adaptant légèrement.
6Les romans de Jacques Roubaud, et notamment celui qui va ici occuper notre attention, ont un caractère à la fois ludique et savant. Catherine Rannoux souligne à juste titre que « la lecture des romans de Roubaud relève d’un mystère à la fois exhibé et multiplié, et demande que le lecteur se livre à un véritable travail de déchiffrement, parfois au sens littéral du terme12 ». Bien que cette remarque s’applique d’abord au cycle des Hortense13, il est clair que Le Chevalier Silence relève lui aussi d’un « mystère ». En effet, ce roman se présente comme un vaste labyrinthe, aussi bien sur le plan narratif que sur celui de la structuration du récit. En permanence, le lecteur se trouve confronté à une « dialectique de l’exhibition et de la dissimulation14 » qui l’oblige à se livrer à un déchiffrement, à un décodage qui parfois est couronné de succès, mais qui souvent bute sur la complexité du texte. « Réfléchissez un peu, et vous trouverez15», commande l’auteur-narrateur du Chevalier Silence à son lecteur qu’il pressent, sans doute, quelque peu défaitiste face à ce labyrinthe. Cette dialectique de l’exhibition et de la dissimulation est une composante essentielle des fictions narratives médiévales. Elle est centrale dans le Roman de Silence d’Heldris de Cornouailles ; en appliquant ce principe, Roubaud ne fait que raviver une « loi » déjà présente dans le roman médiéval. Aussi Le Chevalier Silence répond-t-il à un double projet : réécrire un texte à la manière d’un « auteur » du Moyen Âge tout en produisant un récit oulipien.
7C’est ce double mouvement que nous souhaiterions observer dans les lignes qui suivent.
D’UNE ESTHÉTIQUE MÉDIÉVALE A UNE ESTHÉTIQUE OULIPIENNE
8Ce qui frappe dans Le Chevalier Silence, c’est tout d’abord le jeu incessant avec la tradition littéraire ; le roman se donne à lire comme un puzzle, constitué de références visibles ou dissimulées. Le procédé est inspiré des romans médiévaux : le récit de Roubaud reprend, étire, agence différemment la matière littéraire, soit de manière explicite et visible, soit de manière implicite et donc beaucoup plus difficile à déceler.
CONTRAINTE EXPLICITE-VISIBLE
9Les références reconnaissables sont mises en évidence par l’auteur-narrateur-éditeur lui-même qui donne, à la fin de son roman, sous forme de « note de l’éditeur moderne du conte », des clés de lecture précises :
Les allusions […] polémiques à Chrétien de Troyes, ses emprunts à Jean Renart, au Lancelot en prose (et même au Tristan en prose et au Guiron le Courtois) amènent à placer la date de la composition de B au plus tôt au troisième quart du xiie siècle16.
10Soulignons d’abord l’humour de cette pseudo-notice érudite, qui, feignant de considérer que le texte édité provient d’un manuscrit médiéval, reprend les caractéristiques des commentaires des philologues : ce « B », par exemple, qui mime la manière dont les médiévistes désignent les manuscrits lorsqu’ils établissent leurs stemma. Constatons ensuite que les premières clés de lecture puisent uniquement dans la matière de Bretagne, et pour cause : l’auteur-narrateur éditeur se présente dès le début du roman comme un copiste médiéval, un scribe de « l’an mil17 ». De fait, les emprunts au Lancelot en prose, au Tristan en prose et à Guiron le Courtois, mais aussi à Jean Renart, sont visibles. Le Chevalier Silence reprend, comme il le fait avec le Roman de Silence, plusieurs motifs de ces récits et leur onomastique. Ainsi, « les Escoufles 1 et 218 » qui apparaissent au « chapitre 26 » du Chevalier Silence pour voler « l’annneau » offert à Silence et à Walllwein proviennent du récit attribué à Jean Renart qui s’intitule, précisément, L’Escoufle19. La deuxième partie de ce roman raconte les aventures de Guillaume et d’Aélis, dont les malheurs commencent à Toul, où un escoufle20 vole l’anneau que la jeune fille, avant de s’endormir, avait offert à son ami. C’est ainsi que débute, dans L’Escoufle et dans Le Chevalier Silence, la recherche par les héros du précieux « anneau / annneau21 ».
11Les personnages « Brehus sans pitié », que le narrateur désigne comme « un chevalierbrigand22 », ou encore « Girflet », le secrétaire d’Arthur, sont eux aussi empruntés aux textes médiévaux, et plus particulièrement au Tristan en prose. Le Chevalier Silence s’inspire également du Lancelot en prose, moins cependant des éléments de sa trame narrative que de sa structure elle-même. Le Lancelot en prose a beaucoup influencé Roubaud dans la production de ses œuvres (Graal théâtre, écrit en collaboration avec Florence Delay en est, en grande partie, une refonte) ; il n’est donc pas si étonnant de retrouver sa composition labyrinthique au sein du roman roubaldien23. Pour éviter de perdre le lecteur, tout comme l’auteur-narrateur du Lancelot, celui du Chevalier Silence ménage des repères pour ses destinataires24. Le retour des aventures se fait toujours à la cour d’Arthur : « nous allons suivre Walllwein dans sa marche vers la cour d’Arthur25 ». Les faits sont toujours récapitulés, comme dans les formules d’entrelacement qui organisent la matière narrative du Lancelot : « Cependant notre conte cesse de parler de Walllwein qui vient de retrouver son père monseigneur Gauvain et retourne à Silence […]26». Le conte inscrit dans la diégèse la procédure de mise en écrit : « Toutes leurs aventures furent consignées par Girflet dans le Grand Livre des Aventures […]27» Enfin, de nombreux rappels et annonces concernent le « sens » du récit : « Mais l’enlèvement de la famille de Renart ? On verra plus tard. Chaque chose en son temps. Et le temps est venu pour moi de continuer mon récit28. » Comme dans les récits médiévaux, le « chemin » narratif est imposé, la voie à suivre est sporadiquement donnée au lecteur, aiguillage qui ne l’empêche pas, toutefois, de se perdre chemin faisant.
12Outre les emprunts au Lancelot, l’auteur-narrateur du Chevalier Silence fait aussi référence à Chrétien de Troyes, qu’il condamne d’abord pour lui avoir usurpé son récit – subterfuge déjà employé par Wolfram d’Eschenbach dans son Parzival – mais dont il s’inspire ensuite, en puisant notamment dans sa liste de chevaliers, dressée dès Erec et Enide, et qui constitue un « trésor collectif » pour les romans arthuriens en vers29. Ainsi, Gauvain, Arthur, la reine Guenièvre, le sénéchal Keu, ou encore Yvain accompagné de son lion30 se retrouvent associés, chez Roubaud, aux « Temps aventureux » de Silence.
CONTRAINTE IMPLICITE-VISIBLE ET NON VISIBLE
13D’autres références littéraires non explicites, ou faussement explicites, co-existent dans le roman de Roubaud et mettent à l’épreuve les connaissances littéraires du lecteur. Certaines se présentent sous la forme de citations implicites. Ainsi, dans la phrase « Légère et court vêtue elle allait à grands pas, ayant mis ce jour-là pour être plus à l’aise, une robe simple et des souliers plats31», il est facile de reconnaître la fable IX de Jean de La Fontaine, « La Laitière et le pot au lait32 ». Bien qu’elles restent implicites, le médiéviste reconnaîtra également sans difficulté les allusions aux mabinogion gallois, notamment à travers les noms des personnages, de royaumes, ou d’animaux tels que Glendwr, Brycheiniog, Pwyll, Cantref,Trwch Trwyth. En effet, « le royaume de Brycheiniog » dans lequel est née Silence est une référence à un personnage qui se trouve dans un mabinogi intitulé Kulhwch et Olwen. Là encore, si cette référence semble ludique au premier abord, elle est en fait érudite : le « Brycheiniog » constituait l’un des royaumes du Pays de Galles, de même que les royaumes de Morgannwg, Gwent, Powys, Gwynedd et Deheubarth. On signalera encore la référence faussement explicite que contient la description de l’île d’Avalon, Descriptio Insulae, que l’auteur-narrateur attribue légitimement à « Girardus Cambrensis » (Giraut de Barri), mais qui provient aussi d’un récit de Jacques Roubaud lui-même, intitulé Graal fiction33. Enfin, malgré un pseudo-effet de masque, certains noms peuvent facilement être identifiés ; on reconnaîtra le poète grec Homère sous le nom de « Homaiyrwwg » ou encore la référence à Chrétien de Troyes derrière les initiales « Ch.d.T. ».
14On le voit, le roman de Roubaud se présente comme un roman de « décodage » joignant dimension purement ludique et fiction érudite. Le lecteur, une fois pris au jeu de l’identification, ne peut s’empêcher de se livrer à ce travail de déchiffrement, même s’il se révèle déceptif. Face à ce montage de références, « le lecteur est amené à chercher partout » des allusions, des anagrammes, des palindromes, « même là où vraisemblablement il n’y en a pas34 » remarquait très justement Siegfried Loewe à propos du cycle des Hortense. Nous en avons fait l’expérience agacée avec « Morgannww » que, malgré l’évidente allusion au personnage de la fée Morgane, nous tenions absolument à transposer anagrammatiquement, palindromiquement, allusivement afin de découvrir une identité cachée. Notre déception fut néanmoins de courte durée puisque nous croyons avoir établi un lien de « parenté » entre Morgannww, père de Silence, et Gormansjoï, grand-père de Silence et roi de Poldévie : Gormansjoï est en effet l’anagramme « P -135 » de Morgannww. Cette transformation anagrammatique, qui nous permet d’établir une identification entre les deux personnages, impliquerait une faute de nature incestueuse. Si Morgannww et le roi Gormansjoï ne font qu’un, autrement dit si le père de Silence est en fait son grand-père, cela pourrait indiquer que Silence est le fruit d’un inceste, de même que l’héroïne du Roman de Silence36. On peut même parler d’un double inceste dans le roman médiéval, puisque l’héroïne finit par y épouser un personnage, le roi Ébain, qui est apparenté à son père, comme le souligne très justement Danièle James Raoul :
Avec le mariage de Silence à Ébain, le lecteur a tout d’abord l’impression d’un détournement parfaitement intégré à la logique de l’histoire et d’une grande banalité, somme toute ; mais, en y regardant de plus près, il s’aperçoit que cette logique masque la fatalité puisque le père de l’héroïne n’est autre que le « neveu » du roi Ébain. Les liens du sang ont donc été les plus forts ; l’inceste, s’il demeure une fois de plus implicite, n’en est pas moins certain […]37.
ANOULIPISME, SYNTHOULIPISME ET CLINAMEN : UNE CRÉATION OULIPO-MEDIEVALE
ANOULIPISME
15Les premières découvertes oulipiennes en matière de contrainte et de potentialité proviennent d’analyses de textes préexistants. De ces découvertes est née l’idée de « plagiat par anticipation », énoncée par Jacques Jouet, membre de l’Oulipo : « Tout texte est un plagiat par anticipation d’une contrainte potentielle38. »
16Les Oulipiens se sont ainsi mis à recomposer des poèmes, sur la base de modèles connus, ceux de Baudelaire, Rimbaud,Verlaine ou encore Mallarmé. Le poème de Perec, Vocalisations, se donne ainsi comme une récriture lipogrammatique (sans la lettre E) de Voyelles écrit par Rimbaud ; El Desecativo, de Queneau, est issu de l’application de la méthode A+7, S+7, V+739 au Desdichado de Nerval. Ces différentes recompositions consistent donc à extraire d’une œuvre de nouvelles règles d’écriture que les Oulipiens désignent par le terme d’« anoulipisme ». L’anoulipisme est ainsi considéré comme « le fruit d’une transformation et d’une récriture, selon un algorithme extrait de la structure même du texte original, par le biais d’une analyse formelle de ce texte40 ». Dans la perspective oulipienne, la littérature médiévale, qui utilise des structures formelles répétitives et qui combine des contraintes poétiques complexes, occupe une place privilégiée.
17Le Chevalier Silence est à bien des égards à considérer comme un fruit anoulipique du roman médiéval. Ainsi Roubaud a bien extrait l’algorithme de la structure même du texte original avant de réécrire le roman ; cet algorithme, c’est d’abord l’ambivalence des personnages de Silence et de Merlin, qui métamorphosent leur identité, mais c’est aussi l’ambivalence du roman dans sa totalité, qui joue sur l’exhibition et la dissimulation, sur la vérité et le mensonge. Si Jacques Roubaud a su mettre au jour et exploiter une règle préétablie des récits médiévaux, liant ainsi son intérêt pour ces textes et sa pratique de la littérature potentielle, il a surtout su réagencer cet algorithme de telle sorte que la lecture du Chevalier Silence nous éclaire, en retour, sur le Roman de Silence : la fiction contemporaine théorise ainsi de façon inédite la fiction médiévale.
SYNTHOULIPISME
18Cet éclaircissement provient, selon nous, de ce que Le Chevalier Silence est aussi une pure invention, autrement dit un synthoulipisme. L’Oulipo, on le sait, accorde une part considérable à l’invention pure, à l’engendrement de nouvelles formes. De l’aveu de François Le Lionnais, « la Lipo synthétique constitue la grande mission de la Lipo41 ». D’autre part, comme en atteste cette déclaration elle-même, dans toute invention oulipienne l’humour se mêle à la rigueur scientifique de l’analyse :
Même dans leurs travaux analytiques les oulipiens tiennent à garder, par rapport à ce qu’ils font, cette distance sécurisante que leur donne l’humour. En outre, les analyses de l’Oulipo sont rarement « gratuites », la mise à jour des structures correspond toujours à un souci de création42.
19Ainsi, le sérieux de Jacques Roubaud réside dans son traitement des concepts théoriques, non dans l’application qu’il en fait. Selon lui, l’Oulipo est à la fois un « hommage à » et une « parodie de43 », et la langue est, dans ses textes, toujours l’objet d’un jeu. Imagination et humour s’y déploient, contribuant tous deux à la naissance de nouvelles formes poétiques et narratives qui se démarquent des canons littéraires. Marc Lapprand a relevé cinq composantes de l’humour oulipien : « l’accumulation ; la déformation ; l’allusion ; l’exagération ; l’inversion ». D’après lui, ces procédures « perturbent systématiquement les normes de la langue » ou encore subvertissent « les canons et les modèles littéraires admis et validés par la doxa44 ». Le Chevalier Silence en est un précieux exemple. « Déformation, allusion, exagération et inversion » y sont omniprésentes, bien qu’elles y soient traitées de manière singulière. Les jeux qui touchent à la déformation, à l’allusion, à l’exagération et à l’inversion ne s’appliquent en effet pas stricto sensu aux mots-sources, mais à l’ensemble du langage romanesque du Roman de Silence, et plus généralement à l’ensemble de la rhétorique des récits médiévaux qui constituent le cycle du Graal. En faisant un large sort à l’humour dans son roman, Roubaud crée en outre une distance entre les deux récits, distance qui paradoxalement permet au lecteur de mieux « saisir » le sens du roman-source. En grossissant les traits caractéristiques du Roman de Silence, en déformant davantage ce que l’esthétique médiévale a de retors, Le Chevalier Silence donne ainsi à voir, de manière obvie, le paradoxe central du roman médiéval de Silence : une parole empêchée qui donne à écrire et à dire, fait aussi écrire et parler45 comme en témoigne avec humour le titre du roman. À travers le prisme de l’Oulipo, Roubaud réactive une matière que l’on aurait pu croire dépassée et qui pourtant s’avère être source de renouveau : renouveau esthétique, car elle permet d’inventer une nouvelle forme littéraire que l’on pourrait appeler « oulipo-médiévale » ; renouveau mémoriel, car elle permet, une fois régénérée, de mettre en lumière la poétique du roman dont elle procède.
WALLLWEIN, OU LA FIGURE DU clinamen
20Le détournement de la poétique médiévale se confirme un peu plus loin dans le roman : Le Chevalier Silence semble, en effet, s’amuser à dérouter une contrainte poétique médiévale, la sextine.
21La sextine a été inventée par le troubadour Arnaut Daniel à la fin du xiie siècle, et elle constitue un modèle de contrainte pour Jacques Roubaud, dans sa poésie aussi bien que dans ses romans. Élisabeth Lavault a noté récemment que le cycle des Hortense était construit autour de cette contrainte. Rappelons-en brièvement, avec elle, les modalités : une sextine est « une canso de six strophes sur six rimes, chaque strophe comprend un vers de sept syllabes, suivi de cinq vers de dix syllabes. Toutes les rimes sont isolées et elles sont portées par six mots-rimes. La sextine se termine par une tornada, ou envoi, de trois vers, dont chaque vers reprend deux des mots-rimes […] La particularité de la sextine est de faire bouger les mots-rimes de strophe en strophe suivant un schéma particulier46. » La sextine est donc un jeu autour des mots et du chiffre 6.
22C’est au dix-neuvième chapitre que le détournement nous est apparu. Le narrateur semble d’ailleurs nous en avertir : « Ici le conte a un choix à faire ». La sextine semble d’abord apparaître non pas sous la forme versifiée, mais à travers un défilé de nombres qui font signe vers le système numérique qui l’organise. Le narrateur avertit le lecteur ainsi :
Walllwein ou Silence ? Silence ou Walllwein ? réfléchissez un peu, et vous trouverez. Mais pas trop longtemps, nous n’allons pas passer tout le dix-neuvième chapitre à hésiter. Souvenez-vous, je vous l’ai déjà signalé, le chapitre 6 fut d’une importance particulière, le chapitre 13 (juste après la complétion du 12) aussi. Donc celui-ci47, qui vient juste après le 18, doit être le théâtre d’un événement important (comme le sont tous les événements que je consigne) mais structurellement important48.
23Ce défilé de nombres que nous avons soulignés pour les besoins de notre démonstration, a pour fonction, croyons-nous, d’éveiller l’attention du lecteur sur la présence d’une éventuelle contrainte. Si l’on observe les nombres qui nous sont présentés, « 19-6-12-13-(19)-18- », force nous est de constater que le chiffre 6 les dirige : ils sont au nombre de six, le six s’y trouve, le 12 = 6 x 2, le 18 = 6 x 3, la succession entre les nombres dépend d’un 6 ou / et d’un 1 : 12 - 6 = 6, 13 – 12 = 1, 19 – 13 = 6, 19 – 18 = 1. Enfin, le 19 qui inaugure la série donne à voir un 1 et un 9, autrement dit un 6 à l’envers, ou si l’on préfère, un 6 détourné. On le voit, un jeu est mis en place autour du 6, et le lecteur, averti par le « réfléchissez un peu » du narrateur et par la mention « structurellement important », est en droit de se demander s’il ne se trouve pas en face de la contrainte, certes affaiblie, de la sextine. Affaiblie, car un autre numéro semble ressortir de cette série : il s’agit du 7. Le 19, si l’on suit notre hypothèse du 9 inversé, est en fait un 1+6, autrement dit un 7. Du chapitre 6 pour aller au chapitre 13, il faut un 7 ; de même, il faut un 7 pour aller du chapitre 12 au chapitre 19. La répétition du 7 suggère l’importance de ce chiffre : bien que « corps étranger », il est à prendre au sérieux.
24En observant de plus près les chapitres qui, selon le narrateur, sont « structurellement importants », c’est-à-dire les chapitres 6-13-19, nous nous sommes aperçue que chaque chapitre était divisé en 6 paragraphes, exception faite du chapitre 6, qui n’en compte que 5, autrement dit un 6 moins 1. Là aussi, on le voit, le jeu qui tourne autour du 6 est troublé, comme si une erreur s’était glissée dans le système. En observant encore de plus près les chapitres mentionnés, nous avons enfin remarqué que chacun d’entre eux se focalisait sur le personnage de Walllwein, personnage qui ne figure pas dans le Roman de Silence médiéval. Walllwein compte 9 lettres (appuyées par les neuf bâtons qui se dessinent à travers les 2 « W » et les 3 « lll »), c’est-à-dire, si l’on suit notre cheminement, un 6 à l’envers, un 6 détourné : Walllwein aurait ici pour fonction de donner à voir le renversement, le détournement, inversement à la caractéristique psychologique majeure de son modèle Gauvain, parangon de la mesure arthurienne et courtoise.
25Ainsi, « Walllwein » viendrait d’une part signifier, à la manière du clinamen49, « l’erreur dans le système », l’erreur de Roubaud dans sa récriture du Roman de Silence – puisque Walllwein ne figure pas dans le récit médiéval – et d’autre part donnerait à voir la « liberté » de création dont procède Le Chevalier Silence. Dès lors, en introduisant Walllwein dans son roman, en déstabilisant la sextine qui semblait se mettre en place, Roubaud donne à voir tout à la fois la contrainte et le dépassement de la contrainte, et par là le détournement du Roman de Silence. « Le conte a un choix à faire », pour reprendre les mots du narrateur, et ce choix c’est le détour, c’est le dépassement des contraintes de la récriture, c’est Walllwein, la liberté nécessaire pour mettre en place une invention, une création. La force du Chevalier Silence est de trouver dans ce dépassement sa propre légitimité ; en renversant sa propre contrainte (réécrire le Roman de Silence), en détournant le Roman de Silence à travers Walllwein, Roubaud donne en effet précisément à voir l’ambivalence constitutive du roman médiéval. C’est, ainsi, en reprisant et en détournant la matière textuelle médiévale que l’auteur du Chevalier Silence contribue à sa pérennité.
26Comme dans La Princesse Hoppy ou le conte du Labrador, Roubaud présente avec Le Chevalier Silence une lecture-jeu, une lecture active qui peut s’avérer parfois fort compliquée. Mais, là où La Princesse Hoppy joue sur les procédés mathématiques et montre à quel point ils peuvent agrémenter la prose et proposer ainsi une nouvelle poétique, Le Chevalier Silence, qui joue sur la réinvention médiévale avec les procédés mêmes de la poétique médiévale, montre à quel point son esthétique est toujours d’actualité et surtout, toujours source de nouveauté.
UN HOMMAGE HUMORISTIQUE À LA MÉMOIRE DE LA LITTÉRATURE50
27C’est en 1969, dans un article intitulé « Quelques thèses sur la poétique », que Jacques Roubaud énonce l’une de ses thèses fondamentales : « toute littérature est mémoire51 ». Dans cette perspective, on comprend que le plagiat et la copie soient essentiels pour les Oulipiens : « dans un souci de “créativité”, l’Oulipo recherche des structures réutilisables », remarque Élisabeth Lavault. Roubaud révèle d’ailleurs dans Poésie, non sans humour : « en effet, souvent je copie52 », et rappelle dans Graal 2001 la technique de ses modèles, réutilisée pour Graal théâtre mais aussi pour Le Chevalier Silence : « Nous n’inventons pas. Nous faisons comme les conteurs médiévaux. Nous copions et recombinons53. » Ainsi, la relation tissée entre le Roman de Silence et Le Chevalier Silence s’assimile à l’hypertextualité définie par Gérard Genette : Le Roman de Silence fait figure d’hypotexte, texte antérieur qui fonctionne ici comme générateur. La contrainte du Chevalier Silence, qui s’exprime à travers le détour de la sextine, correspondrait alors à une mise en œuvre du principe de reprise que l’on retrouve dans l’idée d’hypertextualité. En répétant et en recopiant autrement le Roman de Silence, c’est une poétique de la mémoire que voudrait mettre en avant Le Chevalier Silence.
28On peut d’abord y reconnaître une mémoire collective, notamment à travers les références à Chrétien de Troyes, les mabinogion gallois, le poète Jean de La Fontaine ou encore à travers les titres assertifs à rallonge de la Renaissance tel que : « Que cette histoire est authentique et que ceci en est la version authentique ». Le Chevalier Silence se présente alors comme un souvenir de plusieurs époques littéraires, ou plutôt des formes littéraires qui ont marqué l’auteur et qui l’ont inspiré. Mais ce qui se tisse dans Le Chevalier Silence est surtout une mémoire médiévale. L’œuvre de Roubaud s’attache à maintenir une atmosphère médiévale, en reformulant son esthétique, laquelle se fonde en grande partie sur la dissimulation, l’exhibition et l’allusion.
29L’esthétique médiévale devient pour Roubaud une source de contrainte et de liberté mais surtout un jeu autour de la langue. Pour lui, comme pour les « auteurs » médiévaux, écrire c’est conserver, c’est échapper à l’oubli mais c’est aussi transmettre. Sauver Silence de l’oubli en le transmettant à son tour, telle est la victoire remportée par Roubaud dans Le Chevalier Silence. Mais la transmission qu’il en fait, comme toujours dans ses romans, est ludique : Le Chevalier Silence, avant de se lire comme mémoire du médiéval et plus largement de la littérature, se lit d’abord comme un amusement, un divertissement. Ainsi, pour Roubaud, la transmission de la mémoire littéraire, la transmission du dire et de l’écrire se fait, par excellence, à travers le prisme de l’humour, la fiction romanesque étant pour lui l’espace privilégié du jeu des références, du plaisir de la réminiscence supposée ou réelle.
30La poétique ludique de la mémoire qui se déploie dans Le Chevalier Silence réactualise dès lors avec humour le souvenir du roman médiéval, Silence, dans la mesure où l’importance du jeu et du mensonge sur la référence est aussi au cœur de ce roman et, plus largement, de l’intertextualité médiévale54. Ainsi l’écriture contemporaine, en retissant l’écriture médiévale, « œuvre » à son tour « sans cesse55 » pour reprendre les mots de Bernard Cerquiglini, et permet de comprendre « l’esthétique du retour, plaisir du même et de l’autre 56 », leitmotiv des romans de Roubaud.
31Le Chevalier Silence entraîne son lecteur sur les pas de La Fontaine, de Jaufré Rudel, et bien sûr d’Heldris de Cornouailles, mais il invite aussi à lire ou relire les contes gallois et dans une large mesure, les romans qui ont contribué au cycle du Graal. En instaurant une complicité culturelle, en proposant la relecture de textes fondateurs, en démontant les rouages littéraires sous le signe de l’humour, Le Chevalier Silence réjouit son lecteur, mais lui donne surtout à entendre, nous semble-t-il, le point de vue de Jacques Roubaud sur la littérature : « la littérature donne de la lecture ; elle donne à lire pour lire57 ». Donner « à lire pour lire », c’est donner à lire pour le plaisir de lire ce qu’on lit, mais aussi pour le plaisir de construire ce qu’on lit : pour le plaisir de lire encore en lisant autrement, selon l’invitation conjointe de l’Oulipo et de la littérature médiévale à ouvrir, indéfiniment, le champ du possible.
Notes de bas de page
1 Paul Zumthor, Merlin le prophète. Un thème de la littérature polémique, de l’historiographie et des romans, Lausanne, Payot, 1943 ; rééd. Genève, Slatkine, 1973, p. 287-288.
2 Alain Corbellari, « Figure de Merlin : Edgar Quinet, Hersart de la Villemarqué, Gaston Paris ou : du Collège de France au collège de France en passant par la Bretagne », in Laura Kendrick et Francine Martine Reid (éd.), Le Moyen Âge au miroir du xixe siècle, Paris, L’Harmattan, 2003, p. 171-183.
3 Voir notamment Yves Vadé, Pour un tombeau de Merlin, Paris, José Corti, 2008.
4 Florence Delay et Jacques Roubaud, Graal théâtre, Paris, Gallimard, 1977.
5 Florence Delay, « Graal soixante-treize », in Michèle Gally (dir.), La Trace médiévale et les écrivains d’aujourd’hui, Paris, PUF, 2000, p. 39.
6 Jacques Roubaud, Mathématiques et sciences humaines, 7e année, n° 27, 1969, p. 5-12.
7 Jacques Roubaud, Nouvelle Critique, 1974, n° hors série, p. 166-208.
8 Jacques Roubaud, La Fleur inverse : essai sur l’art formel des troubadours, Paris, Ramsay, 1986.
9 Voir Jacques Roubaud, Trente-et-un au cube, Paris, Gallimard, « Poésie », 1973.
10 Jacques Roubaud, Le Chevalier Silence, une aventure des temps aventureux, Paris, Gallimard, « Haute Enfance », 1997.
11 Heldris de Cornuälle, Le Roman de Silence. A Thirteenthcentury Arthurian verse-romance, Lewis Thorpe (éd.), Cambridge, Heffer, 1972. Ce récit a été traduit de l’ancien français, présenté et annoté par Florence Bouchet, in Danielle Régnier- Bohler (dir.), Récits d’amour et de chevalerie (xiie et xiiie siècles), Paris, Robert Laffont, 2000, p. 459-467.
12 Catherine Rannoux, « La Belle Hortense de Jacques Roubaud : contes et décomptes », in Dominique Moncond’huy et Pascaline Mourier-Casile (éd.), Roubaud, Poitiers, La Licorne, 1997, p. 65-75.
13 Jacques Roubaud, La Belle Hortense, Paris, Ramsay, 1985 ; L’Enlèvement d’Hortense, Paris, Ramsay, 1987 ; L’Exil d’Hortense, Paris, Seghers, 1990.
14 Bruno Delignon, « Jeux de pistes dans La Belle Hortense », in Dominique Moncond’huy et Pascaline Mourier-Casile (éd.), Roubaud, op. cit., p. 59-63.
15 Le Chevalier Silence, op. cit., p.74.
16 Le Chevalier Silence, « note de l’éditeur moderne du conte », op. cit., p.148.
17 « Aux approches de l’an mil où je prends la plume pour la tremper dans l’encre du houx à la peau verte, je prie Dieu qu’il en soit ainsi à la fin du deuxième millénaire », ibid., p.12.
18 Le Chevalier Silence, op. cit., p. 98.
19 L’Escoufle, roman d’aventure, nouvelle édition d’après le manuscrit 6565 de la Bibliothèque de l’Arsenal par Franklin Sweetser, Genève, Droz, 1974.
20 Nom d’origine bretonne donné au milan royal avant que cette désignation, issue du latin miluus, l’emporte à la fin du Moyen Âge.
21 Ce mot est ainsi orthographié dans Le Chevalier Silence.
22 Le Chevalier Silence, op. cit., p. 42.
23 Cette composition est également au cœur de l’« aventure de prose » qu’inaugure Le Grand Incendie de Londres. Voir Jacques Roubaud, Le Grand Incendie de Londres, récit avec incises et bifurcations, Paris, Le Seuil, 1989.
24 Sur la composition du Lancelot en prose, on consultera notamment Annie Combes, Les Voies de l’aventure. Réécriture et composition romanesque dans le Lancelot en prose, Paris, Champion, 2001.
25 Le Chevalier Silence, op. cit., p. 74.
26 Ibid., p. 77.
27 Ibid., p. 93.
28 Le Chevalier Silence, op. cit., p. 100.
29 Daniel Poirion (dir.), Précis de littérature française du Moyen Âge, Paris, PUF, 1983, p. 112.
30 « […] nous allons l’attendre dans la grande salle où la reine Guenièvre et les chevaliers de la Table Ronde sont assemblés. […] Monseigneur Gauvain, neveu du roi, prêche la patience. Yvain parle à l’oreille de son lion […], le sénéchal Keu vient d’annoncer pour la troisième fois que le rôti va brûler. », Le Chevalier Silence, op. cit., p. 75.
31 Ibid., p. 46.
32 Jean de La Fontaine, Fables, Livre sept, « Légère et court vêtue elle allait à grands pas ; / Ayant mis ce jour-là pour être plus agile / Cotillons simples, et souliers plats. »
33 Jacques Roubaud, Graal fiction, Paris, Gallimard, 1978, p. 152.
34 Siegfried Loewe, « Jacques Roubaud, le cycle labyrinthique des Hortense » in Peter Kuon (dir.), Oulipo poétiques, actes du colloque de Salzbourg, 23-25 avr. 1997, Tübingen, 1999, p. 95-107.
35 « P-1 » signifie ici « Poldévisé-1 ». Les noms « poldévisés », chez Roubaud, se terminent par « -skoï » ; on retiendra par exemple « Danielskoï » dans l’Exil ou encore « Voltairskoï », « Chaliapinskoï ». Dans Le Chevalier Silence, la transformation poldévisée subit à son tour une transformation : elle passe de « -skoï » à « -sjoï ». Cette transformation, qui manifestement n’est pas encore considérée comme une contrainte et ne porte pas de nom, nous a donné envie d’endosser le costume d’oulipien et de la présenter comme une nouvelle contrainte : nous l’appelons « Poldévisé -1 » ou « P-1 » qui signifie, dans ce cas précis, qu’on remplace la lettre initiale « K » par la lettre qui la précède dans l’alphabet, soit « J ». Cette contrainte fait écho, on l’aura deviné, à la méthode S+7, qui consiste à remplacer le substantif S par le septième substantif du même genre qui le suit dans l’alphabet. Notre contrainte « P-1 » est évolutive et permet de créer de nouvelles résonances poldèves, en hommage à son inventeur ; elle peut, par exemple, se décliner en « P-2, -7, +12, + 3 » ce qui donnerait successivement : Gormansioï (P-2), Gormansdoï (P-7), Gormanswoï (P+12), Gormansnoï (P+3).
36 Les paroles « le sanc avons nos als commun » (v. 1723) qu’adresse Cador à Eufémie, parents de Silence dans le roman médiéval, nous amènent en effet à penser que les deux personnages ont un lien de parenté et que, par conséquent, ils ont commis un inceste en donnant naissance à Silence.
37 Danièle James Raoul, La Parole empêchée dans la littérature arthurienne, Paris, Champion, 1997, p. 43.
38 La Bibliothèque oulipienne, vol. 3, Paris, Le Castor astral, 1990, p. 15.
39 Contrainte oulipienne qui consiste à substituer à une lettre celle qui se trouve sept lettres plus loin dans l’alphabet : avec les adjectifs, A, avec les substantifs, S et avec les verbes, V.
40 Marc Lapprand, in Keith Busby, M. J Freeman, Sjef Houppermans, Paul Pelckmans et Co Vet (dir.), Poétique de l’Oulipo, Études de langue et littérature françaises, n° 142, Amsterdam- Atlanta, Rodopi, 1998, p. 96.
41 Oulipo, la littérature potentielle, Paris, Gallimard, 1973, p. 80.
42 Paul Fournel, Clés pour la littérature potentielle, Paris, Denoël, 1972, p. 34-35.
43 Jacques Roubaud, Poésie, etcetera : ménage, Paris, Stock, 1995, p. 201.
44 Marc Lapprand, Poétique de l’Oulipo, op. cit., p. 126.
45 Sur cette question, on se reportera aux analyses de Mireille Séguy qui, soulignant les dysfonctionnements discursifs présents d’emblée dans le roman médiéval, rappelle que le Roman de Silence n’en demeure pas moins un roman prolixe. « La parole est d’argent. Transmission lignagère et transmission discursive dans le Roman de Silence d’Heldris de Cornuälle », in Christine Ferlampin-Acher et Denis Hüe (dir.), Lignes et lignages dans la littérature arthurienne, actes du 3e colloque arthurien organisé à l’université de Haute-Bretagne, 13-14 oct. 2005, Rennes, PUR, 2007, p. 187-203.
46 Élisabeth Lavault, Jacques Roubaud : contrainte et mémoire dans les romans d’Hortense, Dijon, Éditions de l’université de Dijon, 2004, p. 107. Cette étude fait suite à la thèse de l’auteur, « Forme et mémoire d’une contrainte. Poïé6 de la sextine dans les romans d’Hortense de Jacques Roubaud », sous la direction d’Emmanuel Souchier, université de Paris VII, 2002.
47 Autrement dit, le chapitre 19.
48 Jacques Roubaud, Le Chevalier Silence, op. cit., p. 74. Nous soulignons.
49 Ce terme, emprunté au « Collège de pataphysique » (où il désigne l’un des mois de la pataphysique, du 21 mars au 19 avril), provient de l’atomisme de Démocrite. Selon Épicure, qui l’a expliqué, « les atomes se meuvent de toute éternité dans le vide cosmique, toujours en mouvement dans le vide infini. Leurs mouvements sont dus à la pesanteur, aux chocs et à la déclinaison (parenklisis, clinamen) ; […] sans la déclinaison, la nature n’aurait jamais rien créé et la liberté serait impensable », cité par Élisabeth Lavault, in Jacques Roubaud, contrainte et mémoire, op. cit., p. 169.
50 Voir Jacques Roubaud, Graal fiction, op. cit. Voir le chapitre « Enfances de la prose », p. 206.
51 Jacques Roubaud, « Quelques thèses sur la poétique », La Mémoire, Change, n° 6, 1970 ; rééd. in Change, Première suite, Paris, UGE, 1974, p. 27-49.
52 Jacques Roubaud, Poésie, Paris, Le Seuil, 2000, p. 21.
53 Jacques Roubaud, « Graal 2001 », Pour fêter Florence Delay, collectif autour de Jean Echenoz et Jacques Roubaud, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2001, p. 83-94.
54 Sur le « faux », le mensonge et les fausses citations dans les œuvres médiévales, voir l’étude de Roger Dragonetti, Le Mirage des sources, l’art du faux dans le roman médiéval, Paris, Le Seuil, 1987.
55 Bernard Cerquiglini, Éloge de la variante. Histoire critique de la philologie, Paris, Le Seuil, 1989, « Des travaux », p. 59.
56 Élisabeth Lavault, Jacques Roubaud : contrainte et mémoire dans les romans d’Hortense, op. cit., p. 240.
57 Jacques Roubaud, « Poésie, mémoire, nombre, temps, rythme, contrainte, forme, etc. : Remarques », Mezura, n° 33, Cahiers de poétique comparée, 1995.
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Ce livre est cité par
- (2023) Les médiévistes face aux médiévalismes. DOI: 10.4000/books.pur.191728
- (2021) Moyen Âge et critique littéraire. DOI: 10.3917/puv.corbe.2021.01.0155
- (2018) Anachronismes créateurs. DOI: 10.4000/books.pubp.3983
- Olivier, Isabelle. (2015) Enjeux et perspectives d’une culture médiévale au lycée. Perspectives médiévales. DOI: 10.4000/peme.8060
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