Chapitre 3. L’avant-garde est bel et bien finie
p. 157-163
Texte intégral
1Il y a plus de vingt ans, en 1949, j’ai publié dans ma revue L’immagine un essai portant ce titre [« La fine dell’Avanguardia »], qui a ensuite été repris d’abord par Pier Paolo Pasolini1 – sans mention du précédent –, et maintenant, au pluriel, par ce numéro d’Ulisse2.
2Cependant, si, à l’époque, ce titre était une prophétie, fût-elle facile ou probable, c’est désormais un constat. Mais un constat qui concerne beaucoup plus la mort de l’art – comme on l’a soutenu de plusieurs côtés en s’inspirant de Hegel, quoique sur d’autres bases – que les avant-gardes, qui, aussi émaciées, saisonnières et répétitives qu’elles soient, s’efforcent encore de survivre.
Un art sans passé
3En ce sens, la question la plus importante est bien celle-ci : comment et pourquoi les avant-gardes peuvent-elles continuer, notamment dans les arts figuratifs, alors qu’elles n’ont pratiquement rien de nouveau à dire, au contraire, puisqu’elles se rattachent pour 90 % à Duchamp, à Man Ray et au dadaïsme en général, et prennent comme antécédent un art sans passé, ni proche ni lointain – Duchamp et Man Ray ne se reconnaissaient pas de prédécesseur, et n’en avaient de fait aucun.
4Il apparaît ainsi que l’unique élément nouveau de la situation actuelle est justement celui-ci : on se reconnaît un passé dans un art, si l’on peut parler d’art, sans passé.
5En réalité, renoncer au passé, c’est renoncer à une certaine idée de l’art, à une culture de l’image qui, même si elle est reprise en apparence, n’est reprise que pour être niée. Prenons Paolini, le plus cultivé et le plus subtil des artistes actuels, qui propose, mettons, la tête de l’Hermès de Praxitèle pour l’opposer à la sienne, en deux moulages affrontés : indépendamment de tout message plus spécifique confié à ces deux têtes, il s’agit d’une négation implicite de l’œuvre d’art dans son unicité, puisqu’elle est prise comme objet de consommation à quoi la marchandisation l’a dégradée. Contrainte à devenir œuvre en série, l’œuvre d’art s’évapore d’elle-même et repose seulement sur cette delectatio qu’elle suscite par sa beauté, soit par son caractère le plus caduc. Dans d’autres cas, Paolini a pris la reproduction d’une œuvre picturale du xviie siècle, qu’il a encadrée et insérée dans un contexte qui lui était étranger, où elle fonctionne comme un timbre-poste sur une enveloppe. Le tableau est ainsi affranchi, c’est-à-dire mis dans le circuit de l’art, mais en même temps nié, justement parce que l’œuvre d’art reproduite est réduite à un timbre-poste. Ou bien encore Paolini propose comme tableau son envers avec le châssis et les broquettes, ce qui ne signifie rien d’autre là aussi que se prévaloir de l’aspect le moins esthétique du tableau pour garder un pied dans le domaine de l’art et l’autre en dehors.
6Je crois cependant que l’on peut exclure dans tout cela l’intention irrévérencieuse, telle qu’elle était présente au début chez Duchamp : ces envers de tableaux qui deviennent tableaux ne sont pas la Joconde avec une moustache.
7Le contexte culturel de Paolini n’est pas ironique : c’est plutôt une manière de sauver ce qui peut l’être dans un naufrage spectaculaire. Dans ce naufrage, ce n’est pas que l’art serait mort, mais il est mis au passé, et le passé existe seulement comme passé, et non au présent. Brunelleschi ramenait au présent un certain code architectural gréco-romain ; Gropius a mis les codes architecturaux, quels qu’ils soient, au passé sans présent. En ce sens, même les revivals deviennent impossibles, car dans le revival le passé resurgit comme un nouveau présent, alors qu’ici il doit rester au passé. Ainsi, par exemple, le revival du Liberty, en architecture, a été futile et transitoire, et n’a enclenché aucun processus de revitalisation : il est resté un phénomène de goût, isolé.
8Un filon caractéristique de l’avant-garde actuelle est le body-art, qui en un certain sens reste isolé dans le contexte théâtral d’où il provient. Le corps humain ou l’animal, exposé en chair et en os, d’un côté crée l’évènement ou le happening, de l’autre se propose comme tel, mais non comme une chose qui donnerait naissance à une autre. On pourrait penser, en effet, que le nu ou l’animal, que ce soit comme le fait un Vito Acconci ou comme l’a fait à plusieurs reprises Kounellis, sans parler de tant d’autres, représentent un point de départ – comme le nu dans une école de nu, pour bien me faire comprendre. Ce serait toutefois une interprétation erronée, car le nu offert comme objet constitué au peintre qui le dessine ou qui le peint a un sens dans la transformation qu’il va subir, et équivaut à une matière première. Dans le body-art, au contraire, la personne ou l’animal n’a pas à subir de transformation et n’est pas offert comme objet intentionnel. L’absence de toute intention figurative précise bloque le processus de constitution comme objet. Le nu reste là debout sur sa chaise, comme le perroquet sur son perchoir : ils sont là, et rien ne se passe ; il n’y a rien qui doive se passer, aucun processus de transformation en vue. S’il y en avait un, l’event serait complètement chamboulé. Seule la photographie est admissible, comme fixation momentanée de l’évènement.
9Mais en même temps, ce n’est pas un évènement de notre quotidien : il y entre seulement comme un galet dans le lit d’un torrent, qui en dévie le cours et que le flot contourne. Tout comme le galet à l’égard du flot du torrent, le nu du body-art est étranger au flot de cause et d’effet de notre journée. Il s’y insère depuis l’extérieur mais sans s’y intégrer – à moins qu’il ne s’intègre au flot de la conscience individuelle, mais il cesse alors d’être ce fait étranger et programmatique pour lequel on l’a tiré du monde et mis en évidence.
10Cela signifie une chose : ce n’est pas que l’avant-garde ait l’intention de s’arrêter à la première phase du processus créatif, à la constitution comme objet – qui renvoie toujours à une formulation d’image –, mais qu’elle élude le processus créatif au moment même où elle le propose. La proposition de l’objet se referme sur elle-même.
11Naturellement, il reste un résidu du spectacle scénique d’où provient le body-art, mais le théâtre sans action, ce n’est pas du théâtre. Le tableau vivant n’a jamais été du théâtre. Comme il n’y a pas passage à la peinture ou à la sculpture, il n’y a pas non plus de passage à la scène : le body-art reste délibérément en marge de l’expression, à moins qu’il ne s’agisse d’une forme hybride où apparaît quelque chose comme une danse ou les prémices d’une action, mais alors, c’est du happening.
L’art conceptuel
12Il y a encore l’art conceptuel qui semble au contraire s’astreindre à l’intention. Pour dire les choses simplement : l’artiste énonce ce qu’il entend faire, en général par écrit. Il semble que cet énoncé, avec les signes graphiques correspondants, soit une anticipation de la formulation : de cet énoncé devrait naître l’œuvre. Mais tel n’est pas le cas. L’œuvre est cet énoncé, et il n’est nullement nécessaire qu’elle doive ou puisse se réaliser. Un peu comme avec les machines impossibles de Roussel, qui consistent tout entières dans leur description détaillée. La grande fortune actuelle de Roussel et la méthode de description analytique de l’école du regard* ne doivent donc certainement rien au hasard.
13Dans l’art conceptuel, il se trouve que l’on renonce non seulement au passé, mais aussi à l’avenir. Dans l’immobilité d’une proposition qui ne doit pas être suivie d’exécution – laquelle, si elle suivait, serait quelque chose de différent de ce qui avait été projeté –, ne réside pas uniquement la caractéristique particulière de l’art conceptuel, mais se révèle également l’une des caractéristiques fondamentales de l’avant-garde actuelle. Elle se résout dans l’impossibilité à se réaliser, dans l’impossibilité à être. Justement parce que pour « être », elle devrait se réaliser, et pour se réaliser, choisir un code, posséder un passé et un avenir.
14D’ailleurs comme il n’y a pas de structure sans code, un simple projet n’est pas structure, mais une projection dans le vide, non pas dans l’avenir.
15Technique devenue prépondérante, la photographie toutefois ne pose pas de problème en soi, car l’essence de la photographie est ce qu’elle est depuis que sa technique a été mise au point : elle peut représenter, éventuellement, une avant-garde en soi – comme avec le rayograph de Man Ray –, mais ne constitue pas une nouvelle peinture, ni à l’avenir une nouvelle sculpture, au cas où l’on arriverait à développer l’hologramme, obtenu au moyen de lasers.
16Il semblerait cependant que l’avant-garde ait un nouveau débouché avec ce qu’on appelle en Italie la nouvelle peinture, qui a aux États-Unis un modèle lointain remontant à Malevitch, un modèle plus proche en Reinhardt et un actuel en Ryman. Mais la nouvelle peinture, plus qu’une peinture nouvelle, est une peinture réduite à l’extrême minimum ; elle n’est pas nouvelle, elle est vieille. C’est une peinture qui a encore appauvri la fameuse conception de Maurice Denis, d’un plan avec des couleurs disposées dans un certain ordre. Si cette définition servait aussi de base à la peinture abstraite, la réduction des différentes couleurs à une seule était déjà abondamment visible chez Malevitch, puis chez Burri, Klein et Manzoni. Et les subtiles variations de texture de Ryman n’y changent rien : l’omelette est toujours sur le même côté.
17La nouvelle peinture s’inscrit très bien dans le champ et les limites de la nouvelle avant-garde, justement parce qu’elle s’interdit tout mouvement vers l’avant, tout en ayant assez de rapport avec le passé lointain (de Malevitch) et proche (de Reinhardt) pour qu’on puisse la soupçonner plutôt de passéisme que d’être en odeur de nouveauté.
18Les cas les plus macroscopiques que nous avons passés rapidement en revue fournissent une réponse unique et concordante : moins la fin de l’avant-garde que l’impossibilité de l’avant-garde. Une analyse menée sur le théâtre et le cinématographe pourrait apporter d’autres éléments, mais un surtout, qui nous tient le plus à cœur : le refus du signifié.
19Mais le refus du signifié, typique du théâtre, qui renonce à une langue immédiatement compréhensible, ou qui se réfugie carrément soit dans une langue morte comme le latin soit dans une langue inventée comme chez Orghast, est un refus du passé, car on ne comprend pas ex abrupto, mais sur la base d’une longue tradition linguistique, qui est histoire, et donc passé3. Au cinématographe, le mélange incessant d’évènements réels, de flash-back et de choses rêvées ou imaginées produisent cette suspension du jugement qui au lieu d’intégrer ce que l’on a récolté, le fourvoie brutalement, avec pour résultat non pas le triomphe de la fantaisie, mais l’absence d’intégration.
20Pour la littérature, l’impossibilité de renoncer au signifié ne saurait avoir beaucoup progressé depuis le monologue intérieur de Joyce et surtout les avant-postes extrêmes de Mallarmé.
21Ainsi l’avant-garde s’est-elle ligoté les mains elle-même et n’a pas de troisième main qui puisse la délivrer. Si l’art meurt, c’est donc parce que l’avant-garde agonise.
Notes de bas de page
1 Voir note 9 de l’introduction de Paolo d’Angelo.
2 Cesare Brandi, « La fine dell’Avanguardia », I problemi di Ulisse, 32/14, fasc. 85, 1978, numéro intitulé Fine delle Avanguardie ?, p. 101-104, repris sous le titre « Ancora la fine dell’Avanguardia » en Appendice à Scritti sull’arte contemporanea, vol. 2, Turin, Einaudi, 1979, p. 166-170 (puis dans le recueil La fine dell’Avanguardia, Macerata, Quodlibet, 2008, p. 189-194).
3 « Perché comprendere non si comprende ex abrupto », littéralement « car comprendre ne se comprend pas ex abrupto ». Il semble que Brandi ait hésité entre deux formulations, soit « Perché comprendere non si può ex abrupto » (« car on ne peut comprendre ex abrupto »), soit « Perché non si comprende ex abrupto », tournure plus directe que nous proposons comme amendement.
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