Le Château des destins croisés d’Italo Calvino. Le récit médiéval en jeu1
p. 125-139
Texte intégral
1C’est à l’occasion d’un séminaire international sur les stratégies du récit, à Urbino en 1969, dans lequel Paolo Fabri faisait une communication sur « le récit de la cartomancie et le langage des emblèmes », que Calvino eut l’idée d’employer les tarots « comme machine narrative combinatoire2 ». Depuis longtemps la science occulte avait vu dans le tarot « un livre qui résume toutes les sciences et dont les combinaisons infinies peuvent résoudre tous les problèmes3 ». Si le tarot Visconti, avec ses enluminures du Quattrocento, sert de base au Château des destins croisés, le texte qui suit, L’Auberge des destins croisés, reprend le même procédé, mais cette fois avec le tarot de Marseille. Dans la « Note » qui suit les deux textes, Calvino ajoute qu’il avait songé à un troisième, où figurerait, à la place du jeu de tarot, une bande dessinée. D’autres supports sont ainsi possibles, propres à illustrer la fabrique narrative comme machine combinatoire. Néanmoins, les jeux de société, plus particulièrement le jeu d’échecs, en demeurent les supports privilégiés4. À la différence, toutefois, de celles des échecs, les combinaisons des tarots renvoient à l’infini des possibles qu’ouvre l’art divinatoire.
2Placés au centre de l’expérience narrative de Calvino, que révèlent donc les tarots du jeu poétique, et au cœur de ce jeu, de la littérature médiévale ? Cette dernière, elle-même souvent fragmentée, inachevée, privée d’auteurs, aux limites de la littérature, participe paradoxalement, à travers les cartes du jeu de tarot, à l’élaboration d’une théorie du récit, et peut figurer comme un des modèles de « la machine littérature » à laquelle rêve Calvino5. Avec les tarots, la littérature médiévale révèle non seulement un jeu d’images, mais également un type de production et de construction du récit qui donne la part belle au lecteur.
UN JEU DE CARTES
LE CHÂTEAU-TAVERNE
3A Carduel en Gales/après mangier, par mi ces sales, chevaliers et dames recontoient noveles ou parloient d’Amors6… Ainsi débute l’histoire d’Yvain, le Chevalier au lion. La cour du roi Arthur, autour de la Table ronde où se partagent les mets et les mots de l’aventure, constitue le cadre privilégié des romans médiévaux. Nos deux nouvelles7 donnent lieu à une réinterprétation de ce cadre. Concentrant le regard sur la table d’hôtes, Calvino estompe peu à peu le cadre aristocratique du château pour faire apparaître, derrière l’apparat somptueux, le désordre de la taverne. Le châtelain prend les traits d’un aubergiste. À sa table, cependant, les mets se partagent dans un silence absolu. En effet, tandis que le narrateur tente de raconter son histoire, la parole lui fait défaut8. À la façon alors d’Arthur qui donne la parole à ses chevaliers, le châtelain pose sur la table un jeu de tarots pour permettre à ses hôtes de raconter leur histoire9. L’un des convives initie la partie avec la carte du Cavalier de coupe, dont la figure peinte lui ressemble. Au dire du narrateur : « Il nous parut qu’avec cette carte il voulait dire “je” et qu’il s’apprêtait à nous raconter son histoire10. » À côté de cette première carte, fixant ainsi la règle, le nouveau narrateur appose successivement une série de cartes à travers lesquelles les autres convives s’efforcent de deviner son histoire.
4On peut relire de cette façon le début d’Yvain où l’auteur-narrateur prend la parole pour la déléguer ensuite à un autre chevalier, Calogrenant. À la façon du second narrateur de Calvino, ce dernier dispose sur la table d’Arthur les cartes de sa propre histoire : l’essart, le vilain, la fontaine, etc., tandis qu’après les interventions de Keu, de la reine et d’Yvain, le récit reprend la parole pour raconter, à la troisième personne, l’aventure d’Yvain lui-même. Cet entrelacs des voix narratives est plus subtil encore dans les récits en prose où l’auteur-narrateur délègue la parole au conte, la formule or dit li conte désignant à la fois la source écrite d’où est censée partir la parole et le récit même en train de se faire. Dans le Merlin, ce récit est à la fois celui de Blaise, le scribe, et celui de Merlin11, censé dicter le conte à Blaise. À ce flottement de l’instance énonciative fait écho l’indétermination de la figure de l’auteur que se disputent les mains, les dialectes et les époques des nombreux copistes.
5Dans Le Château, la figure de l’auteur-narrateur est non seulement dédoublée, mais démultipliée, chaque personnage, le narrateur, le châtelain-aubergiste et son épouse, reconstituant, à partir de celle des autres, sa propre histoire. Dans La Taverne, Calvino n’est plus qu’un simple convive. Tandis qu’une immense histoire se compose, la figure de l’auteur-narrateur s’est perdue dans le labyrinthe des histoires. Le châtelain est devenu l’aubergiste organisant autour de la table le va-et-vient des hôtes et le chassé-croisé des récits. Dans le château-taverne, la règle n’est plus celle du rituel, de la cérémonie de la parole en majesté, mais celle d’une parole arrachée, éparpillée au hasard d’un jeu de cartes.
GIOCANDO, NOVELLANDO…
6Il s’agit de raconter au hasard des cartes, de raconter en jouant, dans un clin d’œil au Decameron. Chez Boccace, en effet, pour fuir la peste qui ravage Florence, une assemblée d’hommes et de femmes, nobles, beaux et richement vêtus, se réfugie dans un château12 entouré « d’arbres aux abondantes frondaisons ». L’une des dames, Pampinée, invite la « joyeuse brigade » les heures chaudes non giocando […] ma novellando13, c’est-à-dire à délaisser les jeux, jeux de dames et jeux d’échecs, pour raconter chacun une histoire. Ici il s’agit au contraire de passer les heures nocturnes à jouer pour raconter, giocando et novellando tout à la fois.
7C’est un jeu de tarots peints par Bonifacio Bembo pour les ducs de Milan au milieu du xve siècle, qui permet aux différents chevaliers de mettre en images leur histoire. Dans ce répertoire de figures, c’est la littérature médiévale, à travers le monde de l’Arioste, qui constitue « la croix centrale » du « carré magique » du Château :
Il suffisait qu’autour prennent forme d’autres histoires qui se croisaient entre elles, et ainsi j’obtins une sorte de mots croisés faits de figures au lieu de lettres, où en plus chaque séquence peut se lire dans les deux sens14.
8Dans la « croix centrale »du Château se déchiffre l’histoire de Roland. Dès le Roland amoureux de Boiardo, à la fin du xve siècle, ce dernier est épris, comme son cousin Renaut, d’Angélique, fille du roi du Cathay, envoyée par ce dernier pour séduire les paladins de Charlemagne et les détourner de la guerre contre les Maures. Au début du xvie siècle, l’Arioste prolonge ce récit en racontant comment Roland, par suite de son amour malheureux pour Angélique éprise de Médor, devient fou furieux au point de mettre en péril les armées chrétiennes privées de leur champion, et comment la raison perdue par Roland est retrouvée par Astolphe sur la Lune, puis remise dans le corps de son propriétaire qui réintègre sa place dans l’armée15. Parallèle à celui-ci, un deuxième fil romanesque raconte les amours de Bradamante, la guerrière chrétienne, et de Roger, le champion du camp sarrazin. Dans Le Château, l’Histoire de Roland fou d’amour se dispose sur deux rangées de cartes horizontales au centre du jeu : Roland, le Roi d’épée, est placé à hauteur du Dix d’épée figurant l’armée de Charlemagne. Angélique apparaît sous les traits de la Reine d’épée. L’entrelacs du Dix de bâton dessine la forêt à travers laquelle se cherchent les héros, tandis que le Chariot, conduit par une « dame en habits de magicienne », figure la fuite d’Angélique à travers bois. C’est l’arcane de l’Amoureux qui révèle son étreinte avec Médor dont le portrait apparaît sur la carte du Valet de bâton. La carte du Soleil, « un enfant qui court, le soleil sur la tête », est interprétée comme la raison envolée de Roland. « La Force, énergumène terrassant un lion avec une massue », met en image la furie du héros, tandis que le Cinq de bâton dessine le tronc des chênes qu’il a déracinés. L’épée Durandal, abandonnée attachée à un arbre, apparaît dans le Sept d’épée, tandis que la raison perdue de Roland est, comme le rappelle le Trois de coupe, sur la Lune, » à l’intérieur d’une ampoule gardée dans la Vallée des Raisons perdues ». La carte du Fou figure alors Roland avec tous les attributs du fou au Moyen Âge : « sa massue sur l’épaule à la façon d’une lance, maigre comme un squelette, déguenillé, ses braies perdues, avec la tête pleine de plumes16 ». La carte de la Justice, enfin, représente les chevaliers de Charlemagne sur les traces de leur champion, afin de « ramener son épée au service de la Justice et de la Raison ». Par cela même, elle figure également la Raison. La toute dernière carte, le Pendu, représente Roland attaché la tête en bas. Croisant l’histoire de Roland, celle d’Astolphe sur la Lune se dispose sur les deux rangées verticales centrales du jeu. Les séquences de l’Arioste servent ainsi de charpente à la construction des autres histoires.
9Dans cet entrelacs de figures, toute la littérature médiévale se donne à lire comme un jeu de cartes susceptible de construire toutes les histoires. C’est ce que démontre – et démonte – Calvino en mettant en images quelques séquences du Conte du Graal. Perceval est le Cavalier d’épée, enfant de la gaste forest dont les terres désolées sont représentées par la Lune, et qui devra faire des détours, « comme l’indique le signe serpentin du Deux de deniers », pour atteindre le château du roi Pêcheur, ici la Maison-Dieu, où séjourne Amfortas, représenté par le Roi de deniers « se touchant une plaie qui ne se referme pas »17 ; quant au graal, c’est l’As de coupe qui le figure. Sur ce modèle on pourrait aussi mettre en images les motifs qui jalonnent l’histoire de Calogrenant : la forêt serait représentée par la carte du Neuf de bâton « avec son enchevêtrement de branches »; le vilain à la massue par la Force, « un énergumène armé […] une masse brandie en l’air »; la fontaine par l’As de coupe « sur lequel était dessinée une fontaine dont l’eau courait parmi les mousses fleuries et les battements d’ailes »; tandis que le chevalier de la fontaine pourrait être le Cavalier d’épée. Il ne reste plus à Yvain qu’à rebattre les cartes de Calogrenant pour élaborer sa propre histoire : le Neuf de bâton, la Force, l’As de coupe, le Cavalier d’épée, puis, pour figurer Laudine, l’Impératrice, « une épouse de haut et opulent lignage », et enfin le Fou, pour représenter la folie d’Yvain. La littérature médiévale fonctionne ainsi comme un jeu dont les cartes offrent à chaque fois des combinaisons différentes.
10Calvino signale pourtant à son lecteur : « le tour de passe-passe qui consiste à aligner des tarots pour en tirer des histoires, je pourrais aussi le réussir avec des peintures de musées18. » Pourquoi alors l’imagerie médiévale pour signifier la combinatoire du récit ? Pourquoi pas, comme il en avait eu aussi l’idée, la bande dessinée « avec gangsters, femmes terrorisées, astronefs, vamps, guerre aérienne, savants fous19 » ?
LE DESSOUS DES CARTES
11C’est pourtant bien le Moyen Âge romanesque, mis en image de façon exemplaire dans l’histoire du Roland de l’Arioste, qui donne naissance à toutes les autres histoires, à celle de Faust, mais aussi à celle du voleur de tombes, de l’ingrat puni, de la femme damnée, de l’aubergiste, du guerrier mélancolique, ou du quidam, qui tous se disputent les mêmes cartes de la justice, des épées et des ermites, de l’amoureux et de la mort, du diable et de la lune. D’histoire en histoire s’écrit toujours la même histoire, tandis que l’histoire individuelle se perd dans la foule des histoires. « La forêt, le château, les tarots m’ont conduit à ceci, dit le narrateur : à perdre mon histoire, à la confondre dans la poussière des histoires, à m’en libérer20. » Exemplaires, les histoires des tarots opèrent chez leur lecteur une véritable catharsis :
L’écriture avertit de tout ça comme l’oracle, et comme la tragédie elle en purifie. En somme, il n’y a pas là de quoi faire un drame. L’écriture en somme possède un sous-sol qui appartient à l’espèce, ou du moins à la civilisation, du moins dans les limites de certaines catégories de revenus21.
12Si l’écriture parle du « sous-sol » de l’espèce ou de la civilisation, les tarots enluminés font parler ce dessous des cartes de l’âme humaine que le Moyen Âge met en récit. Sous les cartes, la carte qui revient alors le plus souvent est la carte du Diable. Comme le dit Calvino,
la matière de l’écriture n’est-elle pas toute dans la remontée au jour de griffes velues, crocs canins, cornes caprines, violences interdites qui pataugent dans le noir22 ?
13Le Moyen Âge comme musée des horreurs ou immense boutique de farces et attrapes en constitue le décor. Il est l’image d’un inconscient du texte, jeu d’images de ce que le texte charrie à son insu et qui « remonte au jour », lorsque l’on joue à combiner les images. Il est la carte obscure, chargée des fantasmes individuels et collectifs, qui fait parler toutes les autres cartes :
Tout cela est comme un rêve que la parole porte en soi et qui, passant par celui qui écrit, se libère en le libérant. Dans l’écriture, ce qui parle c’est le refoulé. Mais alors Le Pape à la barbe chenue ce pourrait être le grand pasteur d’âmes, l’interprète des songes, Sigismond de Vienne, et pour en avoir confirmation il n’y a qu’à vérifier si quelque part dans le tableau des tarots on peut lire l’histoire qui, à ce qu’enseigne sa doctrine, se cache dans la trame de tous les récits sans exception23.
14Si « la ligne de force de la littérature moderne, comme le dit Calvino, tient dans sa volonté de donner la parole à tout ce qui, dans l’inconscient social et individuel, est resté non exprimé24 », le Moyen Âge déploie un jeu d’images propres à formuler et reformuler à l’infini les fragments d’un récit perdu, intime ou collectif. D’histoire en histoire, de lecteur en lecteur, la plaie du roi Pêcheur ne cesse de s’ouvrir.
15L’Antiquité, avec le mythe, avait tramé les ressorts de ce récit perdu. Le Moyen Âge, avec l’invention du roman, en brode à l’infini les arabesques. La fiction de Calvino ne révèle pas seulement la littérature médiévale comme un album d’images, mais comme un espace ouvert où s’invente le récit romanesque : un genre aux marques encore mouvantes qui offre à l’auteur moderne un modèle de production et de construction du récit.
UN CHÂTEAU DE CARTES
LE CHÂTEAU-MACHINE
16Calvino explicite la particularité de son mode de narration :
Chaque récit court à la rencontre d’un autre, et tandis qu’un des convives progresse sur sa lancée, un autre parti de l’autre bout avance en sens opposé, puisque les histoires racontées de gauche à droite ou de bas en haut peuvent aussi bien être lues de droite à gauche ou de haut en bas, et vice versa, si on tient compte du fait que les mêmes cartes, en se présentant dans un ordre différent, changent de sens, et que le même tarot sert dans le même temps à des narrateurs qui partent des quatre points cardinaux25.
17L’aptitude des tarots à illustrer la combinatoire du récit se double du fait que leurs images mettent en scène une matière médiévale qui se prête elle-même tout particulièrement à l’art de la combinatoire26. Comme la narration orale primitive, elle « se modèle sur des structures fixes, comme sur des éléments qu’on pourrait dire préfabriqués, qui permettent cependant un nombre immense de combinaisons […] des permutations et des transformations illimitées27 ». Avec elle la littérature médiévale fonctionne comme une grande machine à composer des récits. Ainsi, en intégrant Le Conte du Graal dans sa mosaïque textuelle, Calvino a choisi un texte ouvert, générateur d’un autre type de textes que sont les « continuations » dont la vocation, par le procédé de la bifurcation, est de poursuivre le récit de Chrétien. Si la Première continuation se greffe sur les derniers vers, la seconde se greffe à l’endroit même où le héros se sépare de l’oncle-ermite – à la carte Ermite donc – dans l’intention de retrouver le Graal. Ce récit, construit autour de la quête du Graal, repousse sans cesse son achèvement par les procédés du détour et du brouillage des pistes narratives28. Perceval, à plusieurs reprises, est détourné de la « droite voie »pour se retrouver, par exemple, dans le château de l’Échiquier magique. De même, la quête chrétienne du saint Graal est concurrencée par la quête féerique de la tête du blanc cerf ; comme si, au dernier moment, le narrateur disposait sur la mosaïque du récit une carte inattendue qui le ferait bifurquer. Or dit li conte… La formule ouvre l’espace d’un récit aux contours mouvants29 où l’on se passe encore d’auteur.
18En choisissant, à travers les cartes d’un tarot du xve siècle, la matière médiévale pour illustrer une définition de la littérature comme « la permutation d’un ensemble fini d’éléments et de fonctions30 », Calvino s’inscrit au cœur de la pensée structurale, telle qu’elle ressort des analyses de Propp – selon lesquelles toutes les fables sont les variantes d’une même fable et peuvent se décomposer en un certain nombre de fonctions narratives – et telle qu’elle inspire l’investigation littéraire pratiquée par l’Ouvroir de littérature potentielle, avec, entre autres réalisations, les Cent mille milliards de poèmes de Queneau. Cet ouvrage, dit Calvino, « est moins un livre qu’un modèle rudimentaire de machine à construire des sonnets différant tous les uns des autres31 ». Sur ce modèle, le château de cartes peut tout entier être pensé comme « une machine à construire des nouvelles »; une machine capable de se passer d’auteur ou plutôt, projetant, dispersant au fil des cartes la figure de l’auteur comme « simple stratégie textuelle32 ». « Il ne reste plus de moi », disait le premier narrateur, « que l’obstination maniaque de compléter, de fermer, de faire revenir les récits33 ».
19Utiliser la matière médiévale comme matériau de réflexion sur la production du récit, c’est donc convoquer un état de texte où l’auteur n’est pas tout à fait encore, pour écrire une œuvre où l’auteur n’est plus34. Il est la carte absentée, devenue introuvable dans le jeu faussé du Bateleur, que se disputent les différents joueurs, puis le châtelain-aubergiste et Calvino, joueurs à leur tour. Il finit par se confondre avec le principe même du jeu, le hasard obstiné qui détermine le déploiement des cartes.
LA CARTE VIDE
20Si à la fin du Château la « grille »est totalement couverte par les tarots, au centre de la mosaïque de récits que constitue la Taverne, demeure un rectangle vide (fig. 4). Cette carte vide permet l’organisation, autour d’elle, de toutes les autres cartes. Elle dessine sur la table l’espace indéterminé – hasard obscur ou inspiration lumineuse – d’où naît l’œuvre poétique, illustrant la question que pose Calvino dans « Cybernétique et fantasmes » :
Il restait toujours de ces explications un vide qu’on ne savait comment combler, une zone obscure entre la cause et l’effet : comment arrive-t-on à la page écrite ?
21Une autre carte, celle de la Lune où Astolphe est parti rechercher la raison perdue de Roland, donne ici une réponse à cette question. Sur ses « blanches étendues », Astolphe rencontre le poète :
Si celui-là habite au beau milieu de la Lune – ou en est habité, comme par son noyau le plus profond –, il nous dira s’il est vrai qu’elle contient le dictionnaire universel des rimes, des mots et des choses, si elle est le monde plein de sens, l’opposé d’une Terre insensée.
— Non, la Lune est un désert.
Telle était la réponse du poète, à en juger d’après la toute dernière carte tombée sur la table : la chauve circonférence de l’As de deniers.
De cette sphère aride part tout discours et tout poème ; et chaque voyage à travers forêts batailles trésors banquets alcôves nous ramène ici ; au centre vide de tout horizon35.
22C’est bien à partir d’un centre aride que prolifère la parole poétique. De ce centre à la fois vide et plein, la littérature médiévale fournit à Calvino ses propres images : l’espace du château, la cour d’Arthur, d’où part et où revient toute aventure, la Table ronde qui peut figurer la composition cyclique des grands romans en prose36, le Graal enfin, ici représenté par l’As de coupe.Tandis que dans le roman médiéval le Graal contient le sens, l’origine de toute chose, Calvino en dévide les propriétés sémantiques pour lui restituer le vide fécond qui l’anime. Dans Le Chevalier inexistant, il se confond avec le tout. Il est figure du tout comme vide37. Ici, il est au centre de la découverte de Perceval :
Le noyau du monde est vide, le principe de ce qui se meut dans l’univers c’est l’espace du rien, ce qui existe se construit autour d’une absence, au fond du graal il y a le tao.
Et il montre le rectangle vide, au centre, qu’entourent les tarots38.
23Comme le tao – qui résonne d’ailleurs en quasi-homophonie avec tarot – le Graal est la coupe réversible du tout et du rien, coupe à la fois pleine et vide qui permet, au cœur toujours repoussé du roman, la profusion des discours39. Tout comme la lune d’Astolphe d’où part et revient tout discours et tout poème, le Graal fournit donc à Calvino plus qu’une image, un principe de production du récit : l’espace vide qui organise autour d’un centre introuvable le labyrinthe des histoires.
LE CHATEAU-LABYRINTHE
24Le labyrinthe est effectivement la métaphore topique qui permet de rendre compte au mieux des grands romans en prose du xiiie siècle, véritable défi pour le lecteur moderne. Les multiples voies de la forêt y sont comme autant de voies ouvertes au récit où le lecteur court le risque de se perdre. La technique de l’entrelacement40 permet d’entrecroiser les différents fils narratifs. Le Perlesvaus41, par-delà sa composition en onze branches, présente une série d’aventures inextricablement enchevêtrées les unes aux autres, tantôt suspendues, tantôt indéfiniment prolongées dans des ramifications secondaires. Un personnage secondaire peut resurgir d’une branche à l’autre, dans un rôle d’adjuvant ou d’opposant, à la façon des cartes de Calvino qui apparaissent avec des sens différents. Le récit peut aussi passer d’un personnage principal à un autre par le biais d’un espace-relais – cour d’Arthur, ermitage – ou d’un personnage-relais, ou bien par la rencontre directe d’un nouveau personnage dont on va suivre les aventures en abandonnant celles du premier. Là encore la littérature médiévale tend au lecteur moderne le miroir d’un matériau textuel « proliférant et mouvant, ou, pour le dire autrement, labyrinthique42 ».
25Chez Calvino, si le récit que compose la mosaïque des cartes prend la forme d’un labyrinthe, il en est de même du livre tout entier, comme c’est le cas chez Borges, dans Le Jardin aux sentiers qui bifurquent où le narrateur comprend à la fin que « le livre et le labyrinthe étaient un seul objet », lieu de tous les dénouements possibles, de toutes les bifurcations43. Sous la plume de Borges, le labyrinthe prend également la forme de la bibliothèque de Babel aux galeries infinies pour devenir une des figures de l’univers. Le château de Calvino, lieu de toutes les images, de toutes les figures et de toutes leurs combinaisons possibles, fonctionne comme la bibliothèque de Borges qui « comporte toutes les structures verbales, toutes les variantes que permettent les vingt-cinq symboles orthographiques44… » Comme le labyrinthe, il est « un fac-similé du monde », en même temps que l’image des multiples sentiers de la mémoire où le lecteur fait courir le fil du sens.
AU FIL DES CARTES
DANS LE LABYRINTHE
Plus les histoires deviennent embrouillées et tirées par les cheveux plus les cartes ainsi éparpillées trouvent leur place dans une mosaïque bien rangée. Est-ce seulement le fait du hasard, ce dessin, ou bien l’un d’entre nous n’en construit-il pas avec patience l’assemblage45 ?
26Si le hasard préside à l’ordonnance suprême de la mosaïque, le lecteur patient peut en construire et déconstruire l’assemblage :
Le labyrinthe est fait pour qu’on s’y perde et qu’on y erre. Mais il est aussi un défi au visiteur, pour que celui-ci en reconstitue le plan et en détruise le pouvoir. S’il réussit, il aura détruit le labyrinthe ; le labyrinthe n’existe pas pour qui l’a traversé46.
27Le labyrinthe n’existe pas pour le lecteur cartomancien qui sait faire courir le fil du sens dans le dédale du château de cartes.
28Dans ce dédale, le Moyen Âge fournit la carte du sens. Le Deux de deniers la symbolise. L’auteur-narrateur l’interprète comme47 :
la lettre qu’il ne faut pas prendre à la lettre, la lettre qui transvalue les valeurs qui sans lettre ne valent rien, la lettre toujours prête à grandir de son propre mouvement et s’orner des fleurs du sublime, tu la vois là historiée et fleurie en sa face signifiante, élément premier des Belles Lettres, et qui enveloppe dans ses spirales la circulation du signifié, S qui serpente pour signifier qu’elle est là toute prête à signifier les signifiés, signe signifiant qui revêt la forme d’un S pour que ses signifiés prennent eux-mêmes la forme de petits s48.
29Tout droit sortie d’un manuscrit médiéval avec son « S » historié, la carte du sens est la carte séduisante qui promet la transfiguration, la sublimation du réel. Choisir le Moyen Âge pour l’illustrer, c’est aller chercher l’âge de l’avènement du sens pour le mettre en question.
30Le Moyen Âge représente en effet l’âge où les choses, les figures adviennent à elles-mêmes. Dans Le Chevalier inexistant, la sœur Théodora décrit ainsi l’époque à laquelle se déroule son histoire :
L’ordre de l’univers, en cet Âge ancien où se déroule mon histoire, était encore plein de hasards. Plus d’une fois, il arrivait qu’on se trouvât mis en présence de vocables, de notions, d’institutions et de formes à quoi ne correspondait rien de réel ; en revanche, le monde regorgeait de choses, d’énergies et d’êtres que rien, pas même un nom, ne différenciait du reste […]49
31Si l’on identifie le Moyen Âge à cet « Âge ancien », ce dernier figure comme une image du chaos initial, un état antérieur du monde où les mots et les choses ne se seraient pas encore trouvés ; un état de choses toutes dans la ressemblance et la continuité, avant l’apparition du langage comme facteur de distinction et de sens. Plus exactement, il représente le moment où les choses commencent à trouver leur nom, les figures, leur signification, les corps, leur armure50. Il serait l’âge de ce passage, de cet avènement au sens ; un âge non pas tant d’enfance, mais d’adolescence du monde et du sens. Faire le détour par le Moyen Âge pour illustrer la combinatoire du récit, c’est se livrer, dans le dessous des cartes, à une archéologie du sens, rechercher l’âge où le sens vient aux images.
32Or c’est dans le travail du déchiffrement, dans la tentative de nommer, d’interpréter, que le sens se dépose sur les images. Le Moyen Âge est l’âge où l’on apprend à lire le monde. Le Roi de deniers est interprété ainsi :
il était entré en possession d’un héritage considérable et s’était aussitôt mis en voyage. Nous déduisîmes cette dernière proposition du mouvement de bras qu’il eut pour jeter la carte du Neuf de bâton, laquelle – avec son enchevêtrement de branches posées sur une rare végétation de feuilles et de petites fleurs des champs – nous rappelait le bois que nous venions de traverser51.
33Le Moyen Âge, âge de l’interprétation, est aussi celui de sa rationalisation. Calvino joue sur les différents niveaux d’interprétation, littéral et allégorique, tels que l’exégèse médiévale les pratiqua à partir de la lecture de la Bible52. La carte du Soleil se discute :
Le peintre avait représenté l’astre du jour entre les mains d’un enfant qui court, ou même qui vole, au-dessus d’un paysage vaste et varié. L’interprétation de ce passage du récit n’était pas aisée ; ce pouvait vouloir simplement dire « c’était par une belle journée ensoleillée »[…] Mais peut-être convenait-il de s’arrêter, plutôt qu’à la signification allégorique, au sens littéral : un enfant à demi-nu avait été vu courant dans le voisinage du château où l’on célébrait les noces, et c’était pour suivre ce gamin que le marié avait déserté le repas53.
34Au sortir du chaos de la forêt, espace de l’indistinct et du continu, le château lumineux des destins croisés est l’espace même du déchiffrement. Il figure celui du roi Pêcheur où la parole fait défaut à Perceval et où il s’agit de trouver, en se livrant au déchiffrement d’un cortège d’images – lance qui saigne, graal que l’on sert, tailloir – une autre façon de dire, afin que « le futur récupère le passé, le pollen des saisons d’abondance depuis des millénaires enterré dans les tourbières s’envole de nouveau, s’élève par-dessus la poussière des années de siccité54… ». Sous la plume de Calvino le sens est fertile, il foisonne jusqu’à l’obscur dans l’enchevêtrement des branches et des signes.
EN TOUS SENS
35Puisque « chaque récit court à la rencontre d’un autre »et que « les histoires racontées de gauche à droite ou de bas en haut peuvent aussi bien être lues de droite à gauche ou de haut en bas, et vice et versa55 », chaque carte fait l’objet, dans chacune des histoires, d’une interprétation différente. Chacun est tour à tour narrateur et lecteur : à peine tente-t-il de reconstituer son histoire – ou la donne-t-il à reconstituer – qu’un autre, discernant dans l’histoire du premier les linéaments de sa propre histoire, s’en empare pour raconter la sienne. Ainsi de suite. La narration est comme avalée par le déploiement de la lecture et vice versa. Narration et lecture se disputent la partie, s’engendrent l’une l’autre, se déroulent et s’enroulent à la façon des deux faces sans cesse réversibles d’un ruban de Moebius. Il y a autant de lecteurs que de narrateurs, autant de lectures que de lecteurs. Tandis que les rubans des histoires se dédoublent et se démultiplient, les fils du sens s’emmêlent. La carte du Monde est tour à tour « cité céleste », « cité fortifiée assiégée », « Paris convoité par les Maures »ou « Troie assiégée », ou encore « ville souterraine ». Sous la plume de Calvino, le sens est devenu instable, aléatoire. Il est ce qui circule, « serpente » entre les signifiés. Sur la carte du sens, le « S » s’est inversé. Les courbes qu’il dessine sont celles du serpent ; ses promesses ne peuvent tenir. Le « Lecteur modèle », dont parle Umberto Eco56, est alors celui qui sait lire les cartes dans tous les sens. Roland illustre ce bon lecteur. Attaché la tête en bas sur la carte du Pendu il déclare : « laissez-moi comme ça. J’ai fait le tour et j’ai compris. Le monde se lit à l’envers. Voilà. » Dans cette perspective, il est à même de lire au fond du chaudron poétique, où « les signes les plus insensés que les sorcières pétrissent dans leur mixture finissent tôt ou tard par trouver un sens qui les confirme, et te réduisent, toi et ta logique, en bouillie 57 ».
CE QUE DISENT LES CARTES
36Telle que les tarots la mettent en image, la lecture est inséparable d’une révélation. Lire, c’est se livrer à son surgissement dans un sentiment à la fois de toute puissance et de dessaisissement : maîtrise du devenir des histoires déchiffré dans les combinaisons des cartes, surprise de le voir aussitôt se défaire, fuir ailleurs, dans un autre jeu. Pour le lecteur cartomancien, lire, c’est lire l’avenir du récit, faire se déployer, dans le long ruban de la lecture, une œuvre qui sans lui ne serait pas. Dans cet exercice divinatoire, le sens s’élabore et se cristallise au travers d’un prisme intérieur ; cristal du sens où se lit l’avenir du récit, ou plus simplement, le destin de celui qui se trouve dans le miroir des cartes. La traversée des cartes est chemin vers soi.
37Le Moyen Âge figure là encore non seulement le moment où les choses trouvent leur sens et les images leurs histoires, mais aussi, dans le même mouvement, le moment où celui qui a appris à lire advient à lui-même. Il fonctionnerait comme la carte vierge de toute conscience de soi, où peu à peu se reconnaissent et se dessinent des visages, où s’inscrit un destin. Âge de l’avènement au « je »58, il fournit avec Perceval le personnage qui illustre par excellence la quête de soi en tentant d’advenir à lui-même par le déchiffrement des images et le travail de la mémoire. Ici aussi c’est bien par le seul jeu de la mémoire que les personnages tentent de récupérer leur histoire ; une histoire qui immédiatement leur échappe, n’est plus que le reflet d’une autre histoire. La fébrilité avec laquelle ils recomposent, grâce aux cartes, leur récit, nous les montre en quête d’eux-mêmes, de leur destin, de leur drame, dirait Pirandello. Les personnages se constituent devant nous59. Il s’agit de pouvoir dire « je » et de remplir à coup de cartes ce programme. Chaque carte, jetée par l’un en travers du récit d’un autre, fonctionne comme le fragment retrouvé d’un roman intérieur ignoré. Dans l’alphabet de ce roman intérieur se déchiffre l’œuvre à venir, « un objet hallucinatoire fugace, une œuvre fantôme apte à attirer toutes les projections et qui ne cesse de se transformer au gré des inventions60 ».
38La table recouverte de tarots est pareille à « l’étalage de foire » du Bateleur. Cette carte, dit Calvino, est la seule à représenter honnêtement ce qu’il a réussi à être : « un prestidigitateur ou illusionniste qui dispose sur son étalage de foire un certain nombre de figures et qui, les déplaçant, les réunissant, les échangeant, obtient un certain nombre d’effets61 ». L’étalage du Bateleur, avec ses permutations infinies de figures, révèle les ficelles de la machine poétique médiévale : chassé-croisé de l’instance énonciative, entrelacs des récits, combinaisons des motifs, feuilletage des interprétations qu’ils impliquent, inachèvement, ouvertures du récit vers d’autres possibles, absence et démultiplication de la figure de l’auteur… En retour, la mise en jeu du récit médiéval éclaire les rouages de « la machine littérature » Calvino. Avec elle, Calvino abat les cartes d’une œuvre littéraire idéale : une œuvre ouverte, aux entrées multiples, qui pourrait se lire dans tous les sens et dans laquelle l’écrivain se perdrait lui-même comme auteur, se libérerait de sa propre histoire devenue celle des autres, lecteurs et auteurs à leur tour et tout à la fois. La figure du Bateleur/auteur se confond avec celle du poète qu’Astolphe rencontre sur la lune de Calvino, « appliqué à interpoler dans sa machine à tisser les rimes des strophes, les filets des intrigues, les raisons et les déraisons62… » à la façon des Parques, filant sur la lune de l’Arioste, avec leurs fuseaux, les fils de lin, de soie, de coton, tantôt sombres et tantôt brillants. Comme elles, dans le silence du mythe, le poète trame les fils inextricables des destinées humaines. Le lecteur est celui même qui, dénouant l’entrelacs de ces fils, reprend la parole. ?
Notes de bas de page
1 Cette étude réoriente certaines pistes déjà explorées dans notre article : « Une combinatoire du récit médiéval : Le Château des destins croisés d’Italo Calvino », CRM, n° 14, 2007, p. 233-249.
2 Italo Calvino, Le Château des destins croisés, Paris, Le Seuil, 1976 (désormais abrégé en Le Château ou La Taverne quand nous nous référerons à la seconde partie de l’ouvrage), « Note », p. 134.
3 Abbé Constant (Eliphas Lévi), cité par Oswald Wirth, Le Tarot des imagiers du Moyen Âge, Paris, Sand, 1984.
4 Jacques Berchtold (dir.), Échiquiers d’encre, Le jeu d’échecs et les lettres (xixe-xxe siècles), Genève, Droz, 1998. Sur les poétiques ludiques, voir Jacques Berchtold, Christopher Lucken et Stefan Schoettkte (dir.), Désordres du jeu. Poétiques ludiques, Genève, Droz, 1994.
5 Italo Calvino, La Machine littérature, Paris, Le Seuil, 1993.
6 Mario Roques (éd.), Le Chevalier au lion (Yvain), Paris, Champion, 1982, v. 7-8 et 12-13.
7 Sur ces textes, voir F. Debor, « Lectures de sable ou les châteaux du sens. À propos du Château des destins croisés d’Italo Calvino », Désordres du jeu. Poétiques ludiques, op. cit., p. 173-187.
8 Sur l’absence de parole comme mutilation sociale, voir Giorgio Bertone, Il castello della scrittura, Turin, Piccola biblioteca Einaudi, 1994.
9 Cette parole coupée est le point de départ de la fiction de Calvino qui en déploie de façon logique toutes les possibilités, suivant ce que Barthes appelle « la mécanique du charme », (cf. Roland Barthes, « La mécanique du charme », préface au Chevalier inexistant d’Italo Calvino, Paris, Le Seuil, 1984).
10 Le Château, p. 12.
11 Cf. Alexandre Micha (éd.), Le Merlin en prose du pseudo- Robert de Boron [Genève, 1979], trad. fr. Emmanuelle Baumgartner, Paris, Stock, 1980, p. 67-69.
12 Pour un parallèle entre le château de Calvino et celui de Boccace, voir Aurore Frasson-Marin, Italo Calvino et l’imaginaire, Genève-Paris, Slatkine, 1986, p. 195-196.
13 Cf. Boccace, Le Décaméron, trad. fr. Jean Bourciez, Paris, Garnier-Frères, 1967, p. 25 : « Si vous suivez mon conseil, vous ne jouerez pas. […] Mais si chacun de nous nous contait une histoire, toute l’assistance en serait charmée […] ».
14 Le Château, « Note », p. 136.
15 Arioste, Roland furieux, traduction des extraits de l’Arioste par Célestin Hippeau, présenté et raconté par Italo Calvino (traduction d’Italo Calvino par Nino Frank), Paris, Flammarion, 1982.
16 Sur la représentation du fou au Moyen Âge, voir Jean-Marie Fritz, Le Discours du fou au Moyen Âge, Paris, PUF, 1992 ; Philippe Ménard, « Les fous dans la société médiévale, le témoignage de la littérature au xiie et au xiiie siècle », Romania, n° 98, 1977, p. 433-459 et « Les emblèmes de la folie dans la littérature et dans l’art (xiie-xiiie siècles) », Hommage à Jean-Charles Payen, Caen, 1989, p. 253-265.
17 Calvino fait ici référence à la tradition allemande de l’histoire de Perceval/Parzifal. On voit comment il entrelace les fils des différentes traditions médiévales, italiennes, françaises et allemandes.
18 La Taverne, p. 115.
19 Le Château, « Note », p. 140.
20 Le Château, p. 53.
21 La Taverne, p. 114.
22 Ibid., p. 111.
23 Ibid., p. 112.
24 La Machine littérature, op. cit., p. 18.
25 Le Château, p. 47.
26 Le Moyen Âge a pensé la combinatoire avec l’ars combinatoria, théorisé dans son Ars magna par Raimond Lulle. Calvino y fait allusion dans La Machine littérature, op. cit., p. 11 (cf. notre article déjà cité : « Une combinatoire du récit médiéval : Le Château des destins croisés d’Italo Calvino »). Il peut avoir eu connaissance du livre de Pablo Rossi, Clavis universalis, Arts de la mémoire, logique combinatoire et langue universelle de Lulle à Leibniz [1960], trad. fr., Grenoble, Jérôme Million, 1993.
27 Ibid., p. 8.
28 Sur ce point, voir notamment Mireille Séguy, Les Romans du Graal ou le signe imaginé, Paris, Champion, 2001, p. 303-315.
29 Sur la notion de « mouvance »appliquée à la littérature médiévale, cf. Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris, Le Seuil, 1979, l’index, p. 507, et l’introduction du n° 148 de la revue Littérature, déc. 2007, consacré au Moyen Âge contemporain.
30 Italo Calvino, La Machine littérature, op. cit., p. 17.
31 Ibid., p. 13.
32 Umberto Eco, Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985, p. 79.
33 Le Château¸ p. 53.
34 « Le processus de la composition littéraire une fois démonté et remonté, le moment décisif de la littérature deviendra la lecture […] Ce qui disparaîtra […] ce sera la figure de l’auteur »(Italo Calvino, La Machine littérature, p. 15).
35 Le Château, p. 45.
36 Cf. Emmanuèle Baumgartner, « La couronne et le cercle. Arthur et la Table ronde dans les manuscrits du Lancelot-Graal »[1984], in De l’histoire de Troie au Livre du Graal. Le temps, le récit (xiie-xiiie siècles), Orléans, Paradigme, 1994, p. 133-141.
37 Cf. mon article : « Le Chevalier inexistant : l’écriture médiévale rouage de la « machine littérature »d’Italo Calvino », in Isabelle Durand-Le Guern (dir.), Images du Moyen Âge, PUR, 2006, p. 123-136.
38 La Taverne, p. 107.
39 « […] vase mystérieux dont le premier poète ne prit pas le temps de nous expliquer ce qu’il était – ou n’en voulut rien dire – et duquel depuis lors coulent en conjectures des flots d’encre : religion romaine ou celtique ? (Peut-être est-ce précisément cela que voulait le trouvère champenois : que soit incessamment ouverte la querelle du Pape et du Druide- Ermite. Pas de meilleur endroit pour garder un secret qu’un roman inachevé.) », La Taverne, p. 100.
40 Terme employé pour la première fois à propos du Lancelot en prose. Cf. Ferdinand Lot, Étude sur le Lancelot en prose, Paris, Champion, 1918, p. 17.
41 Une édition bilingue de ce texte est désormais disponible : Armand Strubel, Le Haut Livre du Graal, Paris, Le Livre de Poche, 2007, Lettres gothiques.
42 Pour reprendre Mireille Séguy à propos du Perlesvaus, op. cit., p. 344 sq., citation p. 357.
43 Jorge Luis Borges, Œuvres complètes, Fictions, Paris, Gallimard, 1999, vol. I, p. 506.
44 Jorge Luis Borges, ibid., p. 491.
45 La Taverne, p. 98.
46 Calvino cite le poète allemand Hans Magnus Enzensberger, cf. Italo Calvino, La Machine littérature, op. cit., p. 27-28.
47 Sur le rôle de l’auteur-narrateur comme interprète, cf. Sietske Langbroek, « Interprétation verbale d’éléments visuels dans Le Château des destins croisés d’Italo Calvino », in Leo Huib Hoek (dir.), L’Interprétation détournée : Proust, Magritte-Foucault, Beckett, Robbe-Grillet, Coetzee, Calvino, Amsterdam, Rodopi, 1990, p. 57-70.
48 La Taverne, p. 110.
49 Le Chevalier inexistant, op. cit., p. 41.
50 Cf. mon article déjà cité : « Le Chevalier inexistant… ».
51 Le Château, p. 14.
52 Cette dernière distingue quatre niveaux d’interprétation : une interprétation littérale, une interprétation allégorique, une interprétation morale et, enfin, une interprétation anagogique (Henri de Lubac, Exégèse médiévale, Les quatre sens de l’Écriture, Paris, Aubier, 1964).
53 Le Château, p. 17.
54 La Taverne, p. 106.
55 Le Château, p. 47.
56 Un lecteur « capable de coopérer à l’actualisation textuelle de la façon dont lui l’auteur le pensait, et capable d’agir interprétativement comme lui a agi générativement », Umberto Eco, op. cit., p. 71.
57 La Taverne, p. 125.
58 Cf. Michel Zink, La Subjectivité littéraire, Paris, PUF, 1985 ; Brigitte Miriam Bedos-Rezak et Dominique Iogna-Prat (dir.), L’Individu au Moyen Âge, Paris, Aubier, 2005 ; et Alain de Libera, Archéologie du sujet, t. 1, Naissance du sujet, Paris, Vrin, 2007.
59 Sur ces figures de tarot interprétées comme nos portraits de famille, cf. mon article déjà cité « Une combinatoire du récit médiéval : Le Château des destins croisés d’Italo Calvino ».
60 Pierre Bayard, Comment parler des livres que l’on a pas lus ?, Paris, Minuit, 2007.
61 La Taverne, p. 115.
62 Le Château, p. 45.
Auteur
Dominique Demartini est maître de conférences à l’université de Paris III-Sorbonne nouvelle où elle enseigne la langue et la littérature médiévales. Elle travaille sur les différentes formes du discours amoureux dans la littérature du Moyen Âge. Elle a publié notamment : Miroir d’amour, miroir du roman. Le discours amoureux dans le Tristan en prose (Champion, 2006), et « Le Chevalier inexistant : l’écriture médiévale rouage de la “machine littérature” d’Italo Calvino », in Isabelle Durand-Le Guen (dir.), Images du Moyen Âge (PUR, 2006).
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