1Si vous voulez vous débarrasser de ce livre, faites seulement : vous aurez la tâche facile. À chaque page ou presque, vous trouverez de bons arguments pour qualifier d’inacceptables les raisonnements de Brandi et surtout pour vous ranger commodément dans le camp de la raison et penser qu’il a tort. Le cinéma ne serait pas un art parce qu’il colle de trop près à la réalité, ou plutôt parce qu’il est une réalité immédiate, flagrante, existentielle, c’est-à-dire tout le contraire de la réalité pure, présente mais inexistante qu’est l’art selon Brandi : vous verrez sans difficulté qu’une telle idée n’est pas soutenable. Parce qu’elle est générique et frappe indistinctement des artistes très différents, vous comprendrez sans peine que sa polémique contre l’abstraction n’est pas recevable comme jugement général, d’autant moins qu’en art les jugements généraux ne devraient pas avoir droit de cité et qu’il faudrait toujours se prononcer sur les cas individuels. Il vous sera aisé de remarquer que les attaques de Brandi contre la bande dessinée ou la chanson sont datées, et ce jusque dans leur vocabulaire, car les mots mêmes qu’il a choisis sentent le vieux : aujourd’hui, ces choses ne s’appellent plus ainsi. Sa méfiance à l’égard de la psychanalyse et du jazz, son insistance à voir dans le sport de masse et le tifo¹ qui l’accompagne les stigmates d’une dégénérescence morale, son refus de l’architecture organique, tout cela vous paraîtra également inacceptable. Enfin, si vous voulez conclure par un coup bas, vous pourrez toujours invoquer quelques propos très peu politically correct : « la sculpture nègre n’est pas de la sculpture » (infra, p. 63) ou la tirade sur le « matriarcat » en vigueur aux États-Unis (infra, p. 95) – à bien y réfléchir, il doit s’agir simplement du fait que la condition féminine était un peu plus libre dans l’Amérique de l’après-guerre que dans la société italienne « patriarcale » (ici le mot s’impose) d’avant le boom économique des années 1960.

2Dans la plupart des cas que je viens de citer, vous n’aurez même pas besoin de vous creuser la tête pour trouver des contre-arguments : vous pourrez utiliser tout simplement ceux que Brandi lui-même a formulés contre ses affirmations précédentes pour les modifier ou prendre ses distances. En plus d’une occasion, en effet, Brandi a renversé son propre jugement, y compris en ce qui concerne les deux phénomènes qui dans « La fin de l’avant-garde » jouent un rôle central de révélateur (parce qu’ils sont liés dialectiquement, le cinéma en tant qu’excès de réalité, l’art abstrait en tant que renonciation à tout rapport avec elle). Tous deux ont été réhabilités par Brandi, quoique au terme d’un cheminement compliqué qui aboutit néanmoins, dans la Théorie générale de la critique, à une double palinodie : à propos du cinéma, Brandi reconnaît que la réalité des choses ou des personnes filmées n’est qu’un moyen d’atteindre à la forme artistique ; à propos de l’art abstrait, grâce à sa rencontre décisive avec la création d’Alberto Burri, il admet qu’une œuvre peut avoir un contenu même en l’absence d’une signification précise.

3Ce n’est donc pas surprenant que « La fin de l’avant-garde » ait toujours suscité une certaine gêne. Si les adversaires de Brandi ont eu beau jeu de lui reprocher d’avoir été le premier à changer d’avis et à désavouer les bases mêmes du discours qu’il y tenait, les interprètes les plus proches de Brandi eux-mêmes ne sont jamais apparus très à l’aise face à ce texte, sur lequel, dans l’ensemble, ils ont préféré passer. Ainsi, Emilio Garoni, qui a toujours fait grand cas de la réflexion de Brandi, étudie plusieurs de ses essais dans La Crise sémantique des arts, mais ignore quasiment celui-là². De même Massimo Carboni, auteur d’une vaste monographie exhaustive sur le Brandi théoricien, fait une large place à tous ses écrits sur l’art contemporain, mais en gardant généralement ses distances avec celui que nous présentons ici³. La méfiance des exégètes est encore renforcée par la perspective adoptée : « La fin de l’avant-garde » ne se présente pas tant comme une critique des arts que comme le diagnostic général d’une époque historique, une vision d’ensemble de ce que Karl Jaspers a ensuite appelé die geistige Situation der Zeit, la situation spirituelle de notre temps. Une vision qui refuse, en outre, toute orientation progressiste, assume fièrement sa distance vis-à-vis des idéologies dominantes et ne cache pas une espèce de mépris aristocratique envers la société contemporaine⁴.

4Pourtant, une fois actés le peu de sympathie que l’on est en droit d’éprouver pour ses appréciations historiques et sa philosophie de l’histoire (un genre avec lequel Brandi flirte ici dangereusement), le caractère indéfendable de certaines prises de position ou jugements critiques, outre l’agacement suscité par un lexique parfois trop emphatique (« les valeurs suprêmes de l’esprit » convoquées au détour d’une phrase⁵), on peut difficilement refermer ce livre sans une sensation étrange et déroutante. On a l’impression, peut-être confuse mais insistante, que Brandi, certes, peut avoir tort sur tel ou tel point, ne pas avoir compris tel phénomène ou s’être mépris sur tel autre, mais que sur le fond il a raison. Si l’on va droit à ce qui constitue le noyau du discours de Brandi – par rapport auquel les autres aspects que nous avons évoqués plus haut ne sont que des Nebensachen, des arguments subalternes, des points de vue personnels –, force est de constater que l’évènement annoncé s’est effectivement produit. Brandi parlait de la fin de l’avant-garde, et l’avant-garde est bel et bien finie. Elle s’est achevée, en outre, peu après l’annonce de Brandi. À partir des années 1960, nous sommes entrés dans une nouvelle phase. C’est pourquoi son essai nous donne beaucoup plus à réfléchir aujourd’hui que lors de sa publication. À l’époque, la fin de l’avant-garde n’était qu’une conjecture ; c’est maintenant une réalité.

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5« Vous ne vous en êtes peut-être pas aperçus, écrivait Alfonso Berardinelli il y a quelques années, mais votre vie, jusqu’à présent, s’est déroulée à l’intérieur d’une époque appelée postmoderne⁶. » C’est tout à fait exact, et maintenant que la postmodernité s’achève (peut-être), nous nous en rendons compte de plus en plus clairement. Mais qu’est-ce que la postmodernité, ou qu’était-elle ? On peut répondre à cette question de nombreuses façons, surtout qu’il n’y a pas eu seulement une postmodernité artistique, mais aussi philosophique, politique, etc. Si l’on reste toutefois dans le domaine artistique, on pourrait peut-être donner une réponse simple : la postmodernité a été la fin de l’avant-garde. L’origine même du terme, que l’on a toujours considéré en Italie avec un peu de méfiance, autorise pleinement une telle définition. Les premiers, en effet, à parler de postmodernité ont été les architectes et théoriciens de l’architecture (Charles Jencks, Robert Venturi aux États-Unis, Paolo Portoghesi en Italie) qui voulaient exprimer une prise de distance par rapport aux dogmes du fonctionnalisme architectural et de l’international style, c’est-à-dire de ce qui constituait justement l’avant-garde dans ce domaine. Contre le refus de l’ornement et l’ostentation de la pure fonctionnalité, ils défendaient le droit au superflu et la légitimité de l’ornement (avec le slogan less is bore, par opposition au less is more de l’architecture fonctionnelle) ; contre l’uniformité des choix architecturaux à travers le monde, ils soutenaient la reprise des spécificités locales ; contre l’ascétisme de la première moitié du siècle, ils faisaient l’éloge de la reprise libre et joyeuse des stylèmes de la tradition (Learning from Las Vegas est le titre d’un ouvrage de Venturi). À partir de l’architecture, la postmodernité s’est rapidement étendue aux autres arts, avec en peinture la reprise de la figuration (c’est l’aspect le plus connu en Italie, grâce notamment à la Transavanguardia) et en littérature l’abandon de l’expérimentation, la réhabilitation des genres, le mélange d’art cultivé et de formes populaires. Or, si l’on veut chercher le plus petit commun dénominateur à ces différentes tendances, on voit qu’il consiste précisément en la renonciation au dogme fondamental de l’avant-garde, la nécessité d’être novateur à tout prix. Si l’avant-garde avait exalté la rupture avec le passé, l’infraction des normes, le refus de la tradition, tout cela peut désormais être récupéré sans emphase ni drame. Il faut être absolument moderne*⁷ ne vaut plus. Ce que l’on rejette dans l’avant-garde, c’est bien son caractère combatif, militaire, présent jusque dans sa dénomination même, empruntée au jargon de l’armée. Il ne faut pas faire la guerre à la tradition, mais plutôt s’y mouvoir avec souplesse*, en y récupérant tout ce qui nous plaît ou nous intrigue. Une vision dramatique de l’histoire de l’art le cède à une vision irénique, désenchantée, conciliante. Anything goes, et il y a de la place pour tout le monde – alors que l’avant-garde se voulait à chaque fois unique, chacune excluant toutes les autres.

6Cela dit, si l’on regarde la périodisation et les dates proposées par Brandi dans ses prévisions, on a vite fait de s’apercevoir qu’elles sont étonnamment proches de celles que nous pouvons constater aujourd’hui rétrospectivement. Le premier des trois essais de Brandi est de 1949 et nous savons maintenant que si la première moitié du siècle a été l’époque des avant-gardes, la seconde a été sans conteste l’ère de la postmodernité, marquée précisément par la fin des impératifs artistiques du début du xx^e siècle. Certes, les phénomènes et les textes auxquels nous avons fait allusion s’échelonnent un peu plus tard dans le temps, puisqu’ils apparaissent vers la fin des années 1960 et se multiplient au fil des années 1970. Certes, la théorisation de la postmodernité est encore postérieure puisqu’elle est le fait des années 1980 avec les grands textes de Jameson et de Lyotard. Mais nous parlons ici de phénomènes qui concernent tout le champ de la production artistique et il est évident qu’ils n’ont pas pu surgir du jour au lendemain. Sans compter que la théorisation philosophique est nécessairement toujours en retard sur les faits. En faisant quelques calculs, on voit que Brandi finalement ne s’est pas trop trompé dans sa chronologie. Et il a vu arriver ce qui est arrivé⁸.

7On ne saurait tirer argument, pour s’opposer à ce constat, de ce que l’on appelle la nouvelle avant-garde, c’est-à-dire tous ces mouvements qui, en Italie et ailleurs, ont tenté de relancer l’avant-garde au début des années 1960. Dans ce cas aussi, ce qui est venu ensuite a fait justice de bien des illusions et a fortement relativisé le caractère avant-gardiste de ces pseudo-avant-gardes. Et seuls leurs représentants les plus lucides ont parfois perçu le paradoxe qui se nichait dans le fait, pour une avant-garde, de se présenter comme une néo-avant-garde, c’est-à-dire en fin de compte comme une post-avant-garde, et de placer sous l’égide de la tradition des actes qui entendaient la subvertir. On l’a souvent remarqué : ce n’est pas un hasard si certains protagonistes de la nouvelle avant-garde sont devenus ensuite les coryphées de la postmodernité. Dans ces conditions, l’annonce de Brandi – qui, lorsqu’il écrivait « La fin de l’avant-garde » et peu après « L’art d’aujourd’hui » (1951), ne pouvait évidemment prévoir ce retour de flammes de l’avant-garde dix ans plus tard – nous apparaît d’une tout autre portée que les annonces faites par ceux qui n’ont vu la fin de l’avant-garde qu’en assistant au phénomène de la vieille nouvelle avant-garde. Tel est le cas de Pasolini, auteur en 1966 d’un essai qui reprenait la thèse de Brandi, y compris son titre⁹ – un plagiat non dissimulé, relevé par Brandi avec une pointe d’indignation. Mais l’avant-garde dont Pasolini proclamait la fin n’était justement que la petite Neoavanguardia italienne, dont il attaquait les tics linguistiques et les faiblesses théoriques, avec toute la violence dont était capable qui avait le sentiment d’en être la victime et l’ennemi. L’essai de Pasolini, d’ailleurs sommaire et même quelque peu bâclé, était un geste de polémique littéraire contingent ; les essais de Brandi que nous publions ici ont l’ambition et l’envergure d’un diagnostic historique.

8Un diagnostic que Brandi, soulignons-le, n’a jamais renié, bien au contraire : il l’a répété chaque fois qu’il en a eu l’occasion. Ses palinodies mentionnées ci-dessus, ses revirements sur le cinéma ou sur l’abstraction ne doivent pas nous induire en erreur : il est vrai que Brandi a révisé bien des arguments sur lesquels il s’était fondé pour pronostiquer la fin des avant-gardes, mais cette conclusion en forme de verdict, il ne l’a jamais reniée. Cela pourrait certes donner l’impression que la thèse de l’essai repose sur un terrain criblé de trous, mais nous continuons de penser que cela signifie autre chose : la valeur du diagnostic historique de Brandi est supérieure aux arguments employés pour le poser ; il ne s’écroule pas avec eux. La preuve en est l’histoire des trois textes que nous rééditons.

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9Brandi a écrit « La fin de l’avant-garde » pour la revue qu’il dirigeait, L’immagine, qui n’a connu qu’une brève existence (1947-1951)¹⁰. L’essai y a été publié en 1950, puis a été réédité en 1952 avec « L’art d’aujourd’hui », dans une collection dirigée par Sergio Solmi, par la maison d’édition milanaise Meridiana. Dans le dernier chapitre de Signe et image (1960), Brandi écrit que sa thèse sur la mort de l’avant-garde a été « contredite en paroles mais non par les faits¹¹ ». En 1978, soit presque trente ans plus tard, invité à contribuer à un numéro de la revue I problemi di Ulisse au titre interrogatif, « Fine delle Avanguardie ? », Brandi a rédigé un article très bref (quatre pages seulement) au titre affirmatif : « Fine dell’Avanguardia », qui commence par ces mots, où l’on sent poindre une certaine satisfaction : « Il y a plus de vingt ans, en 1949, j’ai publié dans ma revue L’immagine un essai portant ce titre, qui a ensuite été repris d’abord par Pier Paolo Pasolini – sans mention du précédent –, et maintenant, au pluriel, par ce numéro d’Ulisse. Cependant, si, à l’époque, ce titre était une prophétie […], c’est désormais un constat. » (infra, p. 159) L’année suivante, Brandi a réuni ces trois textes dans le second volume des Scritti sull’arte contemporanea, édités par Einaudi. Eh bien, même dans cette édition, postérieure de trente ans à la rédaction du premier essai, il n’a pas jugé nécessaire d’y apporter le moindre changement¹². Hormis la légère modification, anodine, apportée au titre du dernier essai (rebaptisé « Encore la fin de l’avant-garde »), ils ont été réédités sous une forme en tout point identique à l’édition précédente¹³. De toute évidence, l’auteur maintenait fermement sa position : l’avant-garde était finie pour de bon.

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10Nous ne prétendons nullement que Brandi ait été un prophète ou un voyant. Un intellectuel n’est pas un devin et doit s’abstenir des prophéties, entre autres pour ne pas aller au devant des cruelles déconvenues qui attendent en général celui qui prétend prévoir la marche du monde. Quand il se hasarde à se prononcer sur l’avenir, par exemple dans le domaine politique, Brandi ne fait pas exception. Dans le monde prisonnier de l’opposition rigide des blocs à l’issue de la Seconde Guerre mondiale, il ne pouvait sûrement pas deviner ce qui sortirait de l’écroulement du système soviétique. Ses affirmations sur l’islam qui n’aurait plus de rôle à jouer dans l’histoire, sur les religions qui ne cesseraient de perdre du terrain, sur l’Europe qui ne parviendrait même pas à l’unité économique illustrent moins les limites de Brandi que celles de son époque : ce sont les limites de toute époque qui croit pouvoir sortir d’elle-même afin de se projeter dans l’avenir. Il est évident que les propos de Brandi sur l’avant-garde sont toutefois d’une autre trempe. Non seulement parce qu’il évolue ici sur son propre terrain, mais aussi et surtout parce qu’il ne nous livre pas tant une prédiction qu’une lecture de l’art de la première moitié du xx^e siècle.

11Et c’est bien parce que Brandi n’était pas un prophète, mais un interprète perspicace de son temps, que nous ne voudrions pas donner à certains l’impression d’en faire un précurseur de la postmodernité. Rien ne serait plus éloigné de la vérité. La critique que Brandi adresse aux avant-gardes n’a rien de postmoderne ; rien n’est plus éloigné de la forma mentis de Brandi que la postmodernité. L’origine de ses prises de position en la matière est plutôt à rechercher dans son antimodernisme. Les rapports de Brandi avec la modernité ont toujours été difficiles, compliqués et intriqués, marqués par la tension entre refus et ouverture. Il s’est presque toujours senti en désaccord avec son temps. Même si les références philosophiques de Brandi sont bien différentes – l’existentialisme de l’après-guerre, inspiré de Sartre, mais aussi, de manière plus profonde quoique peut-être plus indirecte, de Heidegger –, il est possible de noter quelques similitudes entre ces trois essais et les critiques à la société contemporaine formulées en ces mêmes années par Adorno. Certains arguments, par exemple l’incapacité du cinéma à se libérer de sa prise directe sur le réel, semblent presque identiques à ceux avancés par Adorno (et Horkheimer) pour critiquer l’industrie culturelle. La coïncidence est parfois frappante (d’autant plus que l’on peut exclure toute influence mutuelle), ainsi lorsqu’ils invoquent la beauté des vedettes pour soutenir que le cinéma ne saurait atteindre à la pure réalité de l’art¹⁴. Plus généralement, Brandi voit dans l’émergence d’un art de masse, à raison, l’un des motifs qui aboutiront à rendre l’avant-garde obsolète (sur ce point, il voyait peut-être plus loin que Greenberg dans « Avant-garde et kitsch¹⁵ »), non pas qu’il éprouve de la sympathie pour cette rupture et ce brassage des niveaux d’art, « élevé » et « bas », que la postmodernité a mis à l’ordre du jour de la production artistique, mais bien parce que, sincèrement antimoderne, il voyait dans cette massification la dégradation de l’art.

12De même qu’il ne faut pas accréditer l’image d’un Brandi précurseur de la postmodernité, il serait injuste de faire croire que tout l’intérêt du discours qu’il tient sur l’avant-garde se réduit à la perception exacte de son obsolescence prochaine et que ce qu’il a à dire de plus précis sur ce phénomène n’a plus pour nous aucun intérêt et serait tombé inexorablement sous la lame des révisions auxquelles il a ensuite soumis ses opinions. Bien au contraire, il y a dans sa lecture beaucoup de points que l’on peut encore méditer avec profit. Par exemple, la mise en évidence du lien entre avant-garde et romantisme¹⁶. Le romantisme a été en quelque sorte la première des avant-gardes, ne serait que parce qu’il en a incarné trois caractères essentiels : la volonté de marquer une rupture avec tout l’art précédent, la nécessité pour l’artiste de sentir qu’il appartient à un groupe constitué (que l’on pense aux cercles romantiques en Allemagne ou au combat des romantiques contre les classiques dans les pays romans) et le besoin d’axer son action sur un programme théorique précis. Et c’est de là que Brandi dérive implicitement les aspects marquants de l’avant-garde : de l’impératif de la nouveauté qui doit sans cesse être préservé, contraignant l’avant-garde à une fuite en avant perpétuelle, au mythe de la liquidation du passé¹⁷ et à l’aspect sectaire et guerrier de ses groupes d’adeptes (« Pour faire de l’avant-garde, il faut avant tout une volonté d’avant-garde », infra, p. 44) jusqu’au rôle joué par les poétiques de l’avant-garde, complètement différent de la fonction qu’avaient auparavant les théories artistiques. Notons que ce sont justement ces mêmes caractères qui ont disparu dans l’art dit postmoderne, où la nouveauté est remplacée par la citation et la reprise, où les différentes tendances coexistent de manière assez pacifique et où par conséquent le support théorique, le manifeste-programme n’est plus considéré comme le préalable indispensable de la pratique artistique.

13Un autre aspect bien saisi par Brandi est la distinction entre modernité et avant-garde. Nous sommes tellement habitués à considérer que les deux phénomènes se superposent que nous oublions trop souvent que bien des artistes modernes n’ont fait partie d’aucune avant-garde. En littérature, par exemple, on peut ranger sous l’avant-garde Joyce, mais non Proust, Gide ou Rilke. Dans la musique, nous rappelle Brandi, c’est le concept même d’avant-garde qu’il faut repenser, en raison du rapport différent qu’elle entretient avec sa propre histoire en comparaison des arts qui ont toujours conservé un lien avec l’Antiquité classique (ce qui n’est pas le cas de la musique). L’avant-garde, écrit Brandi, a pu s’établir là où « en raison de la chute soudaine d’une civilisation formelle – comme dans le cas de la peinture, de la sculpture et de l’architecture –, il était nécessaire de retrouver une souche nouvelle, et où il fallait souligner la séparation qui s’était opérée d’avec le tronc desséché » (infra, p. 59).

14Selon Brandi, ce ne sont pas les contingences du développement artistique qui ont déterminé la fin de l’avant-garde, mais bien plus profondément quelque chose de lié à une dimension fondamentale de l’expérience historique. L’avant-garde est possible là où notre manière de nous penser dans l’histoire permet d’envisager un progrès. La dimension ontologique du futur lui est absolument nécessaire – l’avant-garde ne pouvant évidemment se contenter de « ce peu qui devient, dans la planification, une extension du présent » (infra, p. 105). Voilà pourquoi, selon Brandi, l’avant-garde est finie : parce que notre époque a perdu la dimension du futur. La conséquence, et non la cause, c’est que les avant-gardes de la première moitié du siècle se sont retrouvées privées de leur force de propulsion ; la cause, c’était l’impossibilité de transcender l’existant en se référant à ce qui doit advenir. Et, observons-le en passant, c’est aussi ce qui explique pourquoi le problème des nouvelles avant-gardes des années 1960 était de nature éminemment temporelle : faire de l’avant-garde en se tournant vers le passé, vers ce qui avait déjà existé, c’était un geste radicalement différent de celui accompli par les avant-gardes historiques¹⁸. Perte du futur : dans la lecture que Brandi fait de l’époque contemporaine, ce diagnostic a occupé par la suite une place de plus en plus centrale ; on comprend dès lors qu’il n’ait jamais renié, en effet, les thèses de « La fin de l’avant-garde ». Dans Le due vie, publié en 1966, il y a justement un chapitre qui porte ce titre : « La perte du futur », où Brandi parle de l’avant-garde comme d’« un coup de force sur le futur, d’une anticipation du futur au présent », et lui oppose « la dimension ontologique de notre époque », qui consiste précisément en l’incapacité de projeter le futur, et constate que « s’il n’y a pas de tension vers le futur, le nom d’avant-garde est dégradé pour désigner simplement l’objectif du présent »¹⁹.

15Si tout cela est vrai, alors il y a un motif supplémentaire de relire les pages que nous présentons. Toujours en ce qui concerne la perte du futur, la seconde moitié du xx^e siècle semble avoir donné raison à Brandi. La postmodernité se caractérise, entre autres, par un passage des catégories du temps vers celles de l’espace²⁰, en privilégiant partout l’actualité. C’est l’époque où d’aucuns – non seulement un politologue en quête de publicité comme Francis Fukuyama mais aussi des philosophes tel Gianni Vattimo – ont pu avancer cette conviction étrange, pour ne pas dire cette prophétie : la fin de l’histoire. Aujourd’hui que la postmodernité, sinon comme courant artistique, à tout le moins comme système de pensée, semble traverser une crise, et que nous avons l’impression d’être sur le seuil d’autre chose, que toutefois nous ne sommes pas encore en mesure de deviner, il est peut-être temps de réfléchir de nouveau à ce que Brandi disait il y a presque soixante[-quinze] ans, posté avec orgueil et témérité sur la ligne de partage entre la modernité et l’époque qui lui a succédé, c’est-à-dire la nôtre.