1Queneau médiéviste ? Alchimiste ? Les Fleurs bleues, c’est bien connu, ne supportent que deux lectures : taoïste ou hégélienne1 ! Hors des finesses orientalisantes et des fins de l’histoire, point de salut ! La présence des Fleurs bleues dans le cadre d’un ouvrage consacré au Moyen Âge contemporain a de quoi surprendre. Nombreux sont les auteurs du vingtième siècle qui se sont inspirés de cette période plus ouvertement que Raymond Queneau. Mais peut-être aucun n’est-il plus intimement lié à celle-ci.

2Non que, dans son œuvre, l’importance du Moyen Âge soit dissimulée et nécessite des trésors d’ingéniosité pour être décelée. Après tout, l’intrigue ne raconte rien d’autre que la rencontre entre un féodal, Joachim duc d’Auge, et un contemporain, Cidrolin, paisible habitant du Paris du xx^e siècle. Au niveau le plus évident, celui de la trame narrative, de l’histoire, le Moyen Âge est présent dans le roman et l’évolution de l’intrigue rejoint l’hypothèse fondatrice de cet ouvrage, celle de la « contemporanéité » du Moyen Âge. Mais on peut penser que le choix du Moyen Âge est ici fortuit et superficiel, et que si le Duc appartient à cette époque c’est parce qu’elle permet une verdeur et un comique auxquels Queneau, grand lecteur de Rabelais, n’est pas insensible. Choix esthétique, visant à un certain pittoresque, qui ferait du médiéval un vernis plaisant recouvrant une structure et des enjeux proprement hégéliens ou taoïstes. Au contraire, je tâcherai de montrer que le Moyen Âge joue un rôle capital, essentiel. Revenir au Moyen Âge, c’est retrouver une époque qui fut l’âge d’or de l’alchimie. C’est cette discipline mystérieuse, aussi mystérieuse que le processus aboutissant à la création littéraire, qui conduira cette étude. Au gré des alambics et des cornues jaillissent les contours d’un Moyen Âge non objectif, profondément fantasmé par Queneau : alchimie complexe de différents héritages livresques, alchimie telle que nous la livre l’œuvre quenienne.

L’ALCHIMIE DES ÉLÉMENTS MÉDIÉVAUX : COMMENT SE CONSTRUIT UNE SITUATION HISTORIQUE

3Avant de s’intéresser à la présence effective de l’alchimie au cœur des Fleurs bleues, arrêtons-nous un instant pour contempler, tel le duc d’Auge, la situation historique. Le Moyen Âge contemporain n’est pas l’irruption soudaine d’un seigneur médiéval dans le xx^e siècle. Point de « visiteurs » ici, mais l’appréhension par un écrivain des années 1960 d’une époque qui ne se livrera jamais objectivement, et qui est, pour bien des raisons, empreinte d’une inquiétante étrangeté, ainsi que le souligne Paul Zumthor : « […] la poésie médiévale relève d’un univers qui nous est devenu étranger. Une coupure nous en sépare, qu’il vaut mieux considérer comme un abîme infranchissable que feindre de l’ignorer2. » Distance qui va jusqu’à mettre en péril la situation communicationnelle : « […] lorsqu’un homme de notre siècle affronte une œuvre du xii^e siècle, la durée qui les sépare l’un de l’autre dénature jusqu’à l’effacer la relation qui ordinairement s’établit entre l’auteur et le lecteur par la médiation du texte3. » Cette distance n’épargne pas Queneau. Sa connaissance du Moyen Âge est essentiellement livresque : ce sont les pages qui ont comblé l’abîme, mais des pages d’auteurs non contemporains de l’époque médiévale. La situation historique contemplée par Auge au début du roman, qui devrait être une situation médiévale4, est une construction, aussi artificielle que les calembours parsemant l’incipit.

4Dire que le Moyen Âge tel que Queneau le donne à voir dans son roman est artificiel ne constitue en aucun cas une condamnation. Il ne pouvait en être autrement. L’intérêt se porte sur les composantes de « son » Moyen Âge, sur les emprunts et les sources de la vision quenienne du temps passé. Les Fleurs bleues présentent un Moyen Âge résultant d’une étrange alchimie : celle unissant des composants aussi divers que le Pantagruel et Là-Bas. Rabelais et Huysmans, légende dorée et légende noire d’un âge sombre, tels sont les prismes5 à travers lesquels s’élabora le Moyen Âge selon Queneau.

LE FILTRE RABELAISIEN

5L’héritage rabelaisien est sans doute le plus manifeste, le plus évident6 : le carnaval, même non explicite, n’est jamais loin. La débauche est joyeuse, les massacres riants : au milieu des charniers aussi s’épanouissent les petites fleurs bleues. Il ne s’agit pas ici de relever les citations et les allusions, mais d’établir une analogie entre les deux auteurs dans leur façon d’envisager une même période. Les éléments empruntés par Queneau à l’écrivain de la transition entre le Moyen Âge et la Renaissance sont plus nombreux que ceux empruntés à l’époque médiévale. Ces emprunts relèvent de l’allusion plus que du pastiche ou de la parodie stricto sensu. Les Fleurs bleues ne recèlent nul grotesque. Nul gigantisme dans Les Fleurs bleues : le cru rabelaisien est atténué, sa démesure ramenée à des dimensions plus humaines, comme édulcorée par les petites fleurs bleues qui parsèment le roman. L’intertextualité à l’œuvre est à la fois citationnelle et allusive, renvoyant moins à un texte précis qu’à l’image que la mémoire collective a conservée de Rabelais. Dans Palimpsestes, Gérard Genette parle de pastiche thématique quand le texte original est en position de thème7, et qu’il ne fournit pas un modèle stylistique mais une matière. Cette conception de relation thématique entre des œuvres, irréductible à la parodie canonique ou au pastiche traditionnel, permet d’élucider la façon dont Queneau se sert de la matière rabelaisienne. Il ne cherche pas à imiter le style de Rabelais mais lui emprunte des thèmes qui seront traités selon son style propre. Le massacre que fait le duc d’Auge,

Dégainant son braquemart pour la seconde fois de la journée, Joachim Duc d’Auge fonça dans la flote et occit 216 personnes, hommes, femmes, enfants et autres dont 27 bourgeois patentés et 26 sur le point de le devenir8.

6n’a rien de comparable avec celui que fait frère Jean : « Es uns escarbouilloyt la cervelle, es aultres rompait bras et jambes, es aultre deslochoyt les spondyles du cou9. » À l’organique, Queneau le mathématicien a substitué le numérique, la rigueur comptable succède à la précision chirurgicale10. Ce que Queneau emprunte à Rabelais c’est moins une écriture qu’une atmosphère, une vision du Moyen Âge. Trois des composantes essentielles de cette « vision » sont présentes chez Queneau : le manger, le sexe et la violence. La chair, en somme.

7De l’auberge médiévale au restaurant de « grand standigne », les victuailles abondent dans Les Fleurs bleues : l’alcool coule à flots, la viande n’est jamais loin, même si les repas laissent souvent à Cidrolin un goût amer de carton-pâte. À plusieurs reprises nous sont décrits les festins d’Auge :

Comme Mouscaillot vient d’arriver pansé par le mire, on entame le souper qui débute par trois potages de couleurs différentes : du potage de macaron, du potage de poires et du potage de tripes. Ensuite on se tape du rôti avec de la sauce aux bourgeons et de la sauce à la noix muscade. Après cela on attaque le second rôt bien épicé, on vide d’autres pintes, on achève sur des confitures sèches et des sucreries11.

8L’attrait de la bonne chère seule suffirait difficilement à faire voir dans la représentation du Moyen Âge un héritage rabelaisien. Ces banquets ne prennent toute leur dimension que parce qu’ils se trouvent intimement liés aux deux thèmes évoqués plus haut.

9Le banquet entretient un rapport privilégié avec la violence, surtout en cas d’échec : la chute du bortch dans le second chapitre des Fleurs bleues est immédiatement suivie du massacre de la « flote » parisienne. On retrouve une affinité similaire chez Rabelais12 : la conjonction entre torture et pratique culinaire lorsque Panurge se retrouve rôti à la broche chez les Turcs13, ou lorsqu’un faux repas de mariage est l’occasion pour le seigneur de Basché de faire rosser les chicanous dans le Quart livre14.

10La sexualité intervient aussi, moins fréquemment, au cours des repas. N’est-il pas reproché au duc de vouloir « mêler gastronomie et anatomie15 » ? Comme la violence, la sexualité est parfois la conséquence d’un échec culinaire : la non-consommation de la purée de châtaigne entraîne une consommation d’une autre sorte, le « jeu » proposé par Russule étant sans nul doute d’une nature pour le moins érotique comme le laisse supposer la remarque : « ils jouèrent toute la nuit16 ».

11Ce dernier exemple met en évidence une possibilité, souvent évoquée, jamais réalisée, celle de l’anthropophagie. Avant le jeu, la première hypothèse ducale consistait en une dévoration pure et simple de la jeune fille :

Il [Le duc] regarde autour de lui :
— Il n’y a vraiment rien d’autre à bouffer ici ?
Son œil se fixe :
— Évidemment, il y a cette jeune personne. Mon ami et compagnon d’armes Gilles de Rais n’aurait pas hésité un seul instant, mais j’ai déjà assez d’histoires sur les bras. Dans le pays, on prendrait mal la chose. Mes futurs gendres n’apprécieraient peut être pas. Et puis, sans poivre17…

12Le motif du cannibalisme et l’invocation de Gilles de Rais sont récurrents : on les retrouve aussi bien lorsqu’il s’agit de résister à un siège, « Si besoin est nous mangerons de la chair humaine ! Cuite naturellement ; on dit qu’elle a son charme. Lorsque nous voudrons des crudités, nous ferons une sortie et nous pilerons ces méchants céhéresses. Je me réjouis déjà de voir leurs corps engraisser mes champs de radis, desquels je suis fort friand18 », qu’après un bon repas :

Le duc regarda ce spectacle d’un œil morne et soupira ; puis il descendit vers les cuisines afin d’y dévorer au passage un ragoût d’alouettes, rien que pour s’aiguiser les dents. […] Le queux, connaissant les goûts du seigneur, s’empressa de lui apporter le ragoût convoité. Le duc se régale, broie les os, lèche ses douas, vide des pintes. Il s’épanouit. Il sourit.
— Tout cela est délicieux, déclare-t-il, mais ne vaut point un petit enfant de cinq ans rôti à la broche. Il s’esclaffe.
— Messire, messire, dit le queux, je vous supplie humblement de ne point plaisanter avec de pareilles horreurs.
— Je ne plaisante pas, je parle sérieusement.
[…]
— Messire nul n’ignore que vous avez de coupables indulgences…
— Eh quoi me reprocherais-tu ma fidélité à mon bon vieux compagnon d’armes, le noble seigneur Gilles de Rais ? […] On lui cherche des noises à ce cher ami. Mettons qu’il ait violé une dizaine de petits garçons et qu’il en ait zigouillé trois ou quatre, il n’y a tout de même pas là de quoi fouetter un maréchal de France, et surtout un compagnon de combat de notre bonne Lorraine qu’Anglais brûlèrent à Rouen19.

13Derrière la silhouette bonhomme et rassurante du géant rabelaisien, surgit une figure autrement plus sombre du Moyen Âge : la légende dorée s’éclipse pour laisser place à la légende noire de l’époque médiévale.

LE FILTRE (PHILTRE) HUYSMANSIEN

14La dette de Queneau à l’égard de Huysmans est particulièrement visible dans l’évocation de l’alchimie et dans la condamnation de celle-ci par Onésiphore Biroton : « L’alchimie est recherche bien noire […]. Les feux de ses fourneaux évoquent ceux de l’enfer et le désir de l’or est chose bien condamnable. Quant à l’élixir de longue vie, cela me rappelle que le démon dit à nos premiers parents : eritis sicut dei, en leur conseillant de manger cette pomme prétendue elle aussi de longue vie20… » La confusion entre l’alchimie et le satanisme est typique du xix^e siècle et ne correspond absolument pas à la « réalité » du Moyen Âge. Serge Hutin souligne en effet, dans La Vie quotidienne des alchimistes au Moyen Âge21, qu’il n’y a pas de condamnation ecclésiastique de l’alchimie et que saint Thomas dans sa Somme théologique (II, 77, 2), insiste sur la nécessité de considérer comme valable l’or philosophal. Et la célèbre bulle de Jean xxii, Spondent pariter, citée par Huysmans comme un exemple de l’interdit pesant sur les alchimistes22, ne condamne que les faussaires, et non les véritables adeptes. Le contraire eut été d’autant plus étonnant que le pape lui-même a écrit un Ars transmutaria23.

15La lecture que fait Queneau de Là-bas est plus discrète que celle qu’il fait de Rabelais24 : les références sont moins évidentes, moins constantes. Mais l’importance qu’accorde Queneau aux rimes entre les personnages, laisse supposer que la rime entre le nom du duc,Auge, et le lieu de résidence de Gilles de Rais25, le château de Tiffauges, n’est pas une simple coïncidence. La parenté entre les deux personnages est constamment rappelée, que ce soit par le duc luimême26 ou par le narrateur qui le désigne comme « […] le compagnon d’armes de Jeanne d’Arc et de Gilles de Rais27 ».

16Auge ne constitue pas une simple figure rabelaisienne, bon compagnon des chercheurs de la dive bouteille. Il existe un autre compagnonnage, plus sombre. Gilles et Joachim partagent une même fascination non seulement pour le cannibalisme, même si le duc ne le pratique pas, mais surtout pour l’alchimie. Dans la biographie que consacre Durtal à Gilles de Rais, l’alchimie tient une grande place, et l’emprise des alchimistes sur le seigneur de Tiffauges est similaire à celle qu’exerce Timoleo sur le vaillant féodal quenien :

Ah, si tu nous voyais, Timoleo et moi, au milieu des athanors et des aludels, des pélicans et des matras, des cornues et des alambics, manipulant les sels et les métaux, les uns violets, les autres indigo, les uns bleus, les autres verts, les uns jaunes, les autres orangés et certains rouges, sans parler des blancs et des noirs, les observant passer d’une couleur à l’autre, de solides devenir liquides et de liquides devenir solides, de palpables devenir impalpables et d’impalpables devenir palpables, et je ne te parle que de l’aspect le plus superficiel de nos opérations, alors, mon bon Démo, tu te dirais que ce n’est pas en vain que ton maître et son alchimiste se donnent tant et tant de mal. Le jour viendra où les anges récompenseront nos œuvres, et ce n’est plus en bronze mais en or massif que je ferai fondre ma statue28.

D’après les documents que nous possédons, nous le voyons faire construire le fourneau des alchimistes, l’athanor, acheter des pélicans, des creusets et des cornues29.

Toujours est-il que Gilles s’éprend de cet homme : les fourneaux éteints se rallument, cette pierre des sages que Prélati a vue, flexible, cassante, rouge, sentant le sel marin calciné, ils la cherchent, à eux deux30.

17Pour n’être qu’esquissée, la dimension huysmanienne du Moyen Âge quenien n’en est pas moins importante. Elle est certes tempérée par la légèreté du style, qui rejoue la tentation cannibale sur un mode ludique, mais elle dessine un autre Moyen Âge, plus inquiétant, époque des cornues et des alchimistes, et non des tournois et des festins.

L’ALCHIMIE TELLE QUE NOUS LA LIVRE L’ŒUVRE

18Queneau n’a pas une vague connaissance de l’alchimie ; son savoir ne se limite pas au seul Huysmans. La richesse de sa description des outils des alchimistes le confirme31. Il a lu deux ouvrages32 de l’un des plus éminents adeptes du xx^e siècle, Fulcanelli : Les Demeures philosophales et Le Mystère des cathédrales. Il trouve dans le second ouvrage une autre définition d’un langage auquel il accorde une grande importance : l’argot33.

19L’argot, selon Fulcanelli, peut être compris selon deux acceptions différentes : l’une renvoyant à un langage de spécialiste, celui des alchimistes, l’autre à un niveau de langue d’ordinaire sans droit de cité en littérature :

[…] les dictionnaires définissent l’argot comme étant « un langage particulier à tous les individus qui ont intérêt à se communiquer leurs pensées sans être compris de ceux qui les entourent ». C’est donc bien une cabale parlée. Les argotiers, ceux qui utilisent ce langage, sont descendants hermétiques des argonautes, lesquels montaient le navire Argo, parlaient la langue argotique, – notre langue verte –, en voguant vers les rives fortunées de Colchos pour y conquérir la fameuse Toison d’or. […] Tous les initiés s’exprimaient en argot, aussi bien les truands de la Cour des miracles, – le poète Villon à leur tête –, que les Frimasons, ou francs-maçons du Moyen Âge, « logeurs du bon Dieu » […]34.

20Si l’argot populaire a fait l’objet de nombreuses études consacrées à Queneau, l’argot des adeptes n’a quasiment jamais été remarqué. Or la rencontre entre Timoleo Timolei et le duc d’Auge, au cours du chapitre 10, fourmille de références à la science de l’alchimie et à son vocabulaire :

Il [Auge] s’installe donc lorsque voilà le ciel qui s’obscurcit ; le vent qui se lève, l’orage qui éclate, la pluie qui tombe avec fracas. Le duc […] cherche autour de lui un propre abri. Il n’y en a point ; mais une maison là-bas au bout du chemin. […] L’averse redouble et le duc commence à être tout décrassé […]. Il donne des coups de pieds dans l’huis, des coups d’épaule, et finalement chevillette et gonds cèdent […]. Il s’ébroue, il se trouve dans une sorte d’étable ou d’écurie, à moins que ce ne soit une cave ou un grenier. Le tout est dans la pénombre, peu de jour entre par l’embrasure vidée, des nuages noirs couvrent toujours le ciel. Le duc finit par identifier le lieu. C’est un bûcher, un bûcher particulièrement bien fourni. Il y a aussi du charbon. Le duc se propose un programme :
Je vais faire un petit feu pour mettre à sécher mes chausses, mon pourpoint, mon chapiau. Le duc cherche une cheminée mais il n’y en a point. Il aperçoit une porte dans le fond du bûcher, il y va, il l’ouvre tout doucement. Il ne comprend pas d’abord ce qu’il voit, lorsque le personnage penché sur le fourneau se redresse puis se tourne vers lui en criant :
— Arrière, imprudent ! Ta présence humectée va souiller la dernière opération.
— Holà, fit le duc sans se laisser impressionner, je n’ai pas l’habitude qu’on me parle sur ce ton. Je vais sécher ces vêtements et me sécher moi-même.
— Arrière ! te dis-je. L’arbre de rubis s’est transformé en serin vert et le bec de celui-ci picore déjà l’or nutritiel.
— L’or s’écria le duc. Il y a donc de l’or dans le coin ? L’autre, sans daigner lui répondre, se pencha sur le creuset et poussa un cri de désespoir.
— Malédiction, hurle-t-il. Le serin vert s’est transformé en poule de plomb.Tout est à recommencer !
— Eh bien, dit le duc avec légèreté, vous recommencerez et moi je n’aurai pas attrapé de rheume.
— Recommencer ! Messire, c’est vingt-sept ans de labeurs qui viennent d’échouer ! Vingt-sept ans ! Et l’or allait bel et bien apparaître dans le creuset lorsque vous avez fait cette malséante et profane irruption. […] Et cette humidité qui va se déposer partout !
Il se précipite pour boucher des bonbonnes, luter des vaisseaux. Il râle :
— Toutes mes substances essentielles vont demander une nouvelle dessiccation ! Des années perdues ! Que dis-je : foutues ! […] Moi, je suis Timoleo Timolei, le seul alchimiste du monde chrétien à connaître la véritable recette de l’or potable ou non, sans compter mille autres merveilles35.

21Tout commence par un orage. C’est pour échapper à cette intempérie que le duc d’Auge va chercher un refuge et finir dans le laboratoire de l’alchimiste. L’élément paraît insignifiant : sa seule fonction est causale, elle motive la rencontre sans lui conférer une réelle nécessité. Une tempête de neige aurait été tout aussi appropriée mais moins vraisemblable, quoique dans une forêt où pullule le mammouth il faille s’attendre à tout. Mais l’orage et l’alchimie sont plus étroitement liés qu’il ne semble. Quiconque s’attelle à la recherche de la pierre philosophale se doit de choisir une voie. Choix relativement aisé puisqu’il n’y en a que deux : l’humide et la sèche. L’opération à laquelle se livre Timoleo devant ses fourneaux, et que vient faire rater l’irruption de l’humide sous les traits d’Auge, correspond à ce qu’en alchimie on nomme « la voie sèche ». Elle se pratique au creuset et nécessite une descente soudaine de la foudre, captée dans l’atmosphère terrestre lors d’un orage. « Ta présence humectée va souiller la dernière opération » : la souillure n’est pas due au seul antagonisme naturel entre l’eau et le feu, mais à un autre, plus profond, que seul peut reconnaître un initié : voie humide et voie sèche, comme l’indiquent leurs noms, ne peuvent coexister. Tout ce passage peut donc se relire à la lumière de l’argot des adeptes, et prendre une signification plus profonde qu’il n’y paraît au premier abord.

22Si l’opération est exacte, le vocabulaire ne l’est pas moins : l’emploi de figures allégoriques est chose courante dans les manuels d’alchimie. Mais Queneau, comme souvent, ne se contente pas de citer : il détourne savamment. Ainsi l’évocation du « serin vert » ne peut que choquer un adepte : pour désigner l’épais liquide faisant jaillir l’or des matériaux grossiers on lui accorde un animal d’un rang un peu plus en rapport avec la dignité de l’opération, « le lion vert ». Du lion au serin il y a un mouvement évident de dégradation, comme l’indice d’une parodie des traités d’alchimie. Mais la référence à un oiseau reste en accord avec le vocabulaire des alchimistes puisque la cornue est désignée par eux comme « l’œuf philosophal ». Queneau respecte les règles du langage qu’il modifie. L’évocation du rubis aussi est directement liée à la recherche de la pierre philosophale. Cette dernière est supposée être rouge rubis, d’où le terme de rubification donné à la phase ultime des transformations. Timoleo ne ment pas : il était bien sur le point d’aboutir…

23N’y a-t-il, dans ce passage, qu’un jeu savant, quasiment indéchiffrable, un plaisir du secret et du mystère ? L’alchimie ne serait-elle que l’occasion d’une fête verbale ? Cela serait quelque peu contradictoire avec l’influence grandissante de la figure de l’alchimiste au fil des chapitres. À partir du moment où Auge rencontre Timoleo, il n’est pas un chapitre dans lequel l’alchimie ne soit pas évoquée. Plus étrange, l’alchimie se fait de plus en plus présente au fur et à mesure que l’on avance dans le temps. Cette présence se fait sur mode mineur, à travers différentes inventions :

• la lumière philosophale36 ;
• l’essence de fenouil : « Je préférerai naturellement celui que je distille avec le fenouil de mes terres d’après la recette de Timoleo Timolei […] Un illustre alchimiste37 » ;
• jusqu’au tiercé moderne qui est repensé comme une nouvelle alchimie consistant à faire de l’or avec des chevaux : « J’ai découvert qu’avec leur tiercé les Français étaient devenus alchimistes38 ».

24Un peu à la manière d’un Durtal que le satanisme médiéval conduit sur les traces du satanisme fin de siècle, Queneau recherche dans les années 1960 des vestiges médiévaux. L’alchimie ne ressortit point au simple folklore. Sa présence peut être plus ou moins accentuée ; elle demeure, quand les inventions modernes disparaissent au fil du temps. Les dons de Timoleo traversent les siècles en compagnie du duc. Il y a un héritage, une continuité. La présence de la lumière philosophale pendant le siècle des lumières montre que l’alchimie conserve toute son actualité. Cette permanence dans une évolution prononcée nous amène à voir dans l’alchimie l’une des clefs du roman, et le lien essentiel entre l’œuvre de Queneau et l’époque médiévale.

QUENEAU L’ARGOT-NAUTE…

25Du grand œuvre à l’œuvre, l’alchimie livre une interprétation possible du parcours d’Auge, et en particulier du rapport entre le début et la fin du roman39. D’un donjon à l’autre, Les Fleurs bleues s’apparentent à leur compagnon de mauvaise réputation Le Chiendent, ouvrage à propos duquel Queneau déclare : « Le Chiendent est comparable à un homme qui, après avoir longtemps marché, se retrouve là d’où il était parti40. » En va-t-il de même pour Les Fleurs bleues ? Le début et la fin se pensent moins sous le signe de la répétition que de la « concordance ». Joachim de Flore41, à travers ce concept, pense la répétition sous le signe d’une évolution : le début et la fin ne sont pas exactement les mêmes. La boue, dans le premier chapitre, est « faite de nos fleurs42 » : le végétal et le terrestre sont mêlés. À la fin les fleurs poussent de la boue : les deux matériaux sont séparés. Il y a bien en ce sens évolution, croissance même. Mais sans que celle-ci soit, comme on le pense couramment au xx^e siècle, orientée vers l’avenir. L’évolution, le progrès sont un retour vers le passé. Le mouvement est rétrograde. Penser les opposés, évolution et retour en arrière, sous le signe du même : penser le haut comme le bas et inversement, confondre la cave et le grenier, un tel mode de pensée est caractéristique des principes herméneutiques des alchimistes. C’est ainsi que doit se lire la table d’émeraude. La circularité viciée de l’intrigue, loin d’être empreinte d’archaïsme et de pessimisme, marque au contraire l’avènement d’un âge nouveau : l’âge d’or.

26L’alchimie, si on veut la résumer grossièrement, consiste à partir du plomb pour aboutir à l’or : à l’échelle historique, c’est donc bien retourner vers l’âge d’or, se relever de la chute, revenir aux pré-adamites43. N’est-ce pas ce que réalise Auge ? Il bâtit lui-même son âge d’or : mais l’artificialité du procédé ne suffit pas à disqualifier son entreprise. D’autant que Queneau théoricien accorde, dans son Histoire modèle, une grande importance à l’âge d’or.

27La place de l’alchimie et les possibilités d’interprétation qu’elle permet n’est donc pas si réduite qu’il semble au premier abord : Timoleo n’est que l’incarnation passagère d’une obsession ducale. À l’instar de monsieur Jourdain, Auge est déjà alchimiste sans le savoir.

28Ce détour par un mode de lecture mettant l’alchimie en évidence ne prétend pas constituer l’épiphanie du sens d’une œuvre complexe : elle n’ajoute qu’une voie aux autres déjà suivies. Mais il existe un curieux écho entre la fin des Fleurs bleues, post-diluvienne, et le poème d’un autre alchimiste du verbe :

Après le déluge

Aussitôt après que l’idée du Déluge se fut rassise,
Un lièvre s’arrêta dans les sainfoins et les clochettes mouvantes et dit sa prière à l’arc-en-ciel à travers la toile de l’araignée.
Oh les pierres précieuses qui se cachaient, – les fleurs qui regardaient déjà.
Dans la grande rue sale les étals se dressèrent, et l’on tira les barques vers la mer étagée là-haut comme sur les gravures.
Le sang coula, chez Barbe-Bleue, – aux abattoirs, – dans les cirques, où le sceau de Dieu blêmit les fenêtres. Le sang et le lait coulèrent.
[…]
Eaux et tristesses, montez et relevez les Déluges.
Car depuis qu’ils se sont dissipés, – oh les pierres précieuses s’enfouissant, et les fleurs ouvertes ! – c’est un ennui ! et la Reine, la Sorcière qui allume sa braise dans le pot de terre, ne voudra jamais nous raconter ce qu’elle sait, et que nous ignorons44.

29La transition rimbaldienne invite à passer de l’alchimie du sens à celle du verbe, de l’herméneutique à la poétique. Mais comment fonder ce rapprochement sans se laisser emporter par la séduction d’une construction habile mais peu viable ? Un mot suffit : l’argot.

ART GOTHIQUE, ARGOTIQUE

30L’argot, pour Fulcanelli, c’est avant tout le langage des adeptes. Pour Queneau, un niveau de langue sans droit de cité en littérature. Les Fleurs bleues font coexister ces deux argots dans la bouche de Timoleo. Dans le passage déjà mentionné, ce dernier commence par employer l’argot des initiés, avant de plonger dans celui des « gueux et des voleurs45 » : « Toutes mes substances essentielles vont demander une nouvelle dessiccation ! Des années perdues ! Que dis-je : foutues ! » Les deux ne sont donc pas si éloignés, d’autant qu’ils partagent un point commun : l’écriture phonétique.

31Cette écriture reprend le principe de la lecture cabalistique telle que la définit Fulcanelli : une lecture faisant abstraction des espaces séparant les mots pour les envisager comme un tout. Que se propose de déchiffrer Fulcanelli avec une telle méthode ? Notre-Dame de Paris :

À cet égard, Notre-Dame de Paris, église philosophale, est sans contredit l’un des plus parfaits spécimens, et comme l’a dit Hugo, « l’abrégé le plus satisfaisant de la science hermétique, dont l’église de Saint-Jacques-la-Boucherie était un hiéroglyphe si complet ».
Les alchimistes du xiv^e siècle s’y rencontrent, hebdomadairement, au jour de Saturne, soit au grand porche, soit au portail Saint-Marcel […]46

32Ce monument récurrent, scansion du voyage d’Auge à travers les siècles, encore debout en 1960. Que nous dit-on de ce monument ? Qu’il faut aller le voir, et plus précisément qu’il s’agit d’un « joyau de l’art gothique ». Cette expression, présente aussi dans Zazie dans le métro, n’a curieusement jamais connu les honneurs de l’écriture phonétique. Peut-être pour éviter de dévoiler ce qui en elle appelle un déchiffrage. L’« art gothique » devient alors l’« argotique », pour Queneau comme pour Fulcanelli :

La vérité, qui sort de la bouche du peuple, a […] maintenu et conservé l’expression d’Art gothique, malgré les efforts de l’Académie pour lui substituer celle d’Art ogival. […] Pour nous, art gothique n’est qu’une déformation orthographique du mot argotique, dont l’homophonie est parfaite, conformément à la loi phonétique qui régit, dans toutes les langues et sans tenir aucun compte de l’orthographe, la cabale traditionnelle. La cathédrale est une œuvre d’art goth ou d’argot47.

33Si Notre-Dame en est le joyau, si l’argot est l’un des éléments fondamentaux de l’esthétique quenienne, l’art gothique peut alors être lu comme un art poétique. Mais la seule cathédrale ne suffit pas, le goût de Queneau pour les « rimes » incite à chercher le contrepoint à celle-ci : l’immeuble moderne en construction. Auge contemple Notre-Dame, Cidrolin l’immeuble. Deux conceptions du langage et de la littérature se lisent dans ce parallèle architectural. Notre-Dame et l’immeuble sont constamment en travaux, donc travaillés. Mais alors que les travaux de la cathédrale n’ont pour ainsi dire pas de fin, puisqu’elle est constamment rénovée, reconstruite, modifiée au fil des siècles, l’immeuble moderne se construit et s’achève dans des limites temporelles clairement définies. Au temps long de la cathédrale s’oppose le délai du chantier. Mais chacune des deux constructions se lit : on cherche dans les sculptures de Notre-Dame la réponse à une vérité essentielle, et les visites d’Auge vont sans doute dans ce sens. Comme le soulignait Huysmans dans Là-bas : « À cette époque, le centre hermétique était, en France, à Paris, où les alchimistes se réunissaient sous les voûtes de Notre-Dame et étudiaient les hiéroglyphes du charnier des Innocents et le portail de Saint-Jacques de la Boucherie sur lequel Nicolas Flamel avait, avant sa mort, écrit en de kabbalistiques emblèmes la préparation de la fameuse pierre48. » Le message délivré par l’immeuble en construction est plus prosaïque : « C’était écrit : “Danger-Sortie-de-camions”. » À l’école, je me demandais pourquoi on nous apprenait à lire ; maintenant j’ai compris : pour éviter les camions49. » Notre-Dame se raconte, se contemple : nulle prescription, et surtout nulle sanction. La non-connaissance du langage homologué ne conduit pas à la mort. À la langue mystérieuse des adeptes a succédé celle des panneaux d’interdiction. Le joyau de l’argotique est une construction sans règles, sans fin, qui s’enrichit des siècles qu’elle traverse : elle vit. Au contraire, l’immeuble moderne est mortifère : que ce soit pour le passant distrait ou étranger, « Soit, mais supposez que moi aussi j’aie appris à lire, mais une autre langue que la vôtre. Dois-je alors nécessairement être écrasé ? », ou pour Labalance, qui meurt dans ses décombres. La destruction du plus récent, opposée à la survivance de l’ancien, est révélatrice du sort que Queneau réserve à une langue moderne trop figée : « Nous écrivons une langue morte […]. On peut prévoir qu’il en sera du français littéraire comme du latin. […] Il me devint évident que le français moderne devait enfin se dégager des conventions de l’écriture qui l’enserrent encore et qu’il s’envolerait papillon, laissant derrière lui le cocon de soie filé par les grammaires du xvi^e siècle50. » Le résolument moderne a donc des chances de survie limitées. Surtout, Queneau pense une liberté de la langue qui n’est pas sans rappeler l’état de la langue médiévale.

34Au-delà de la langue, c’est aussi une certaine vision de l’œuvre, grande ou petite, qui se fait jour. Notre-Dame est une œuvre où l’héritage du passé est repris et modifié, et où l’esprit joue un rôle. L’importance de la parodie dans la pratique quenienne de l’écriture, son goût pour les livres encyclopédiques, par bien des aspects la pratique scripturale de Queneau ont quelque chose de ce que symbolise Notre-Dame pour les alchimistes. Surtout, l’immeuble moderne, fondé sur la langue dans ce qu’elle a de plus prescriptif, avec son message évident, abrite un penseur-justicier. Faut-il y voir la destinée tragique, ou la mort accidentelle, du roman qui se laisserait réduire à l’engagement, avec un propos univoque ? Le fond seul ne constitue pas une fondation…

35Fulcanelli proposait une lecture cabalistique des argonautes : Queneau et son « chevalier qui la nef mène51 » sont aussi, à leur manière, des argot-nautes…

36Le Moyen Âge, l’alchimie, sont des éléments essentiels des Fleurs bleues. L’étrange retour aux sources, sur lequel se conclut l’ouvrage, atteste de cette importance : élément thématique et instrument d’analyse, l’alchimie, science médiévale, fournit un prisme à travers lequel s’appréhende l’histoire. Elle y fournit aussi un remède, puisqu’au final il ne reste plus qu’elle. Il y a dans cette fascination pour la période médiévale quelque chose du Durtal de Huysmans, comme si les événements de l’histoire contemporaine donnaient raison au constat acerbe52 que livre celui-ci :

À n’en pas douter, ce fut une singulière époque que ce Moyen Âge […]. Pour les uns il est entièrement blanc, et pour les autres entièrement noir ; aucune nuance intermédiaire ; époque d’ignorance et de ténèbres rabâchent les normaliens et les athées ; époque douloureuse et exquise, attestent les savants religieux et les artistes.
[…] On peut l’affirmer ; la société n’a fait que déchoir depuis les quatre siècles qui nous séparent du Moyen Âge53.

37Queneau ne dit pas autre chose : « L’alchimie cherche l’élixir de longue vie. La chimie invente les gaz asphyxiants. Voilà toute la différence54. »