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Passé présent

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Nathalie Koble
, 
Mireille Séguy

Première partie. Tables rases et recyclages

Désoubli. Rencontre avec Valère Novarina1

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  • 1 Cette rencontre, organisée à l’initiative de Nathalie Koble et de Mireille Séguy, s’est déroulée l (...)

1Les références au Moyen Âge sont multiples dans vos œuvres, et très diverses. Pour un médiéviste, elles provoquent des effets de résonance esthétique : avec vous, on pourrait qualifier le théâtre médiéval d’« espace furieux ». Quels sont les textes qui vous ont particulièrement nourri ?

2J’ai eu à réparer ce qu’on nous avait inculqué à l’école : le dédain du Moyen Âge, l’oubli de Byzance (mille ans sur lesquels les élèves passaient une après-midi en cinquième et c’est tout). Étudiant, je lisais beaucoup plus de textes de littérature médiévale que de littérature contemporaine. Ma grande lecture était Dante. La Divine Comédie est une architecture de mots, un livre se déployant dans l’espace, dont on peut faire une cartographie. C’est aussi un drame, presque toujours à trois personnages. Plus tard, j’ai découvert les auteurs du Moyen Âge avec émerveillement. J’ai lu Étienne Gilson et son Histoire de la philosophie médiévale, qui m’a ouvert une caverne d’Ali Baba, jusque-là soigneusement tenue secrète. À l’école, on m’avait appris qu’entre Aristote et Descartes, s’étendait la nuit noire… Le Moyen Âge a été une terre nourricière : avec ces lectures, je changeais d’ancêtres. J’avais d’abord eu les ancêtres transmis par l’école, ensuite ceux que m’avait fait découvrir Louis Moynat qui à Thonon avait une extraordinaire bibliothèque symboliste, futuriste et surréaliste, et puis j’ai changé tout d’un coup de racines : je me suis abreuvé à des eaux très anciennes. Ce qui vivifie le plus les artistes, c’est de changer de sources. C’est fortifiant comme une greffe pour un arbre.

3Ce retour aux textes anciens prend parfois la forme de collages implicites. Dans L’Espace furieux, récemment porté à la scène à la Comédie-Française, la seconde partie du spectacle s’ouvre sur un monologue, l’ « air du vipéricien », qui part de traductions de textes latins médiévaux. Ce monologue est d’une grande virulence…

4Daniel Znyk, qui ouvre la seconde partie de « L’Acte inconnu » avec cet « air du vipéricien » inspiré d’Odon de Cluny, me dit chaque fois : « Tu ne veux pas l’enlever ?… je sens que ce soir ça ne va pas passer ; il va y avoir une émeute… » En fait, je l’ai placé là pour des raisons rhétoriques. C’est-à-dire qu’après l’entracte, il faut à nouveau capter l’attention. Toutes les oreilles se dressent dès les premières secondes de ce texte provocant : il y a même des petites protestations. Et après, on écoute la scène suivante. C’est l’idée de reprendre l’attention. Une des actrices l’autre jour m’a signalé que ce passage d’Odon de Cluny avait également été utilisé par Sartre dans Huis clos.

5Votre écriture associe constamment la création verbale à une expérience du corps et du souffle, qu’il s’agirait d’épuiser, d’exténuer, d’évider. Si votre langue peut être qualifiée d’expérimentale, c’est peut-être d’abord dans un sens mécanique, comme on expérimente les limites d’une machine. Le procédé de la liste est au cœur de cette expérience ; il est aussi récurrent dans la littérature médiévale, à cause du lien à l’oralité qui la définit.

6Oui, il y a assez souvent des listes dans mes textes. Il y a par exemple des listes d’oiseaux inventés dans les onze dernières pages du Discours aux animaux. Dans L’Espace furieux, c’est une litanie d’herbes véritables, prises dans un herbier. L’actrice (Catherine Salviat) doit les rendre toutes visibles une par une : « le liseron… la tramine… l’épieuse, … » – il faut qu’on les voie à chaque fois. Le travail de l’acteur, c’est de faire voir : si l’acteur dit « un chien bleu », il faut que le public voie un chien bleu aussi. Et le public ne verra pas un chien bleu si je dis « un chien bleu », mais si je vois un chien bleu. Cette hallucination par le langage est le travail de l’acteur.

7Le prototype de ces listes de noms, d’herbes ou d’oiseaux, c’est l’épisode de la Genèse où Adam nomme les animaux de la création. Dieu fait défiler les animaux et Adam dit « la girafe », « le scarabée », « le dromadaire », « le perce-oreille », « la chèvre »… C’est une scène extrêmement émouvante parce que c’est l’homme qui donne les noms. Il ne peut pas faire les choses, mais il leur donne les noms. Dans Le Drame de la vie, il y a 2 587 noms. Des amas de noms sont apparus dans tous mes livres. Je les ai répertoriés. Il y a eu d’autres poussées de noms dans La Chair de l’homme. En tout, il doit y avoir dans mes livres plus de 5 000 noms de personnages. Au moment de l’écriture du Drame de la vie, j’étais devenu une fontaine de noms. C’était une source inépuisable de joie : je pouvais inventer des noms de personnages toute la journée. À tel point que pour le livre suivant, Le Discours aux animaux, je me suis interdit les noms : un seul locuteur parle, anonyme. J’ai appelé « vivier des noms » cette réserve où j’ai amassé 5 000 noms : c’est comme une pisciculture de noms, interchangeables. Souvent, à chaque scène, les acteurs ont des noms différents, comme s’ils changeaient de costumes.

8La multiplicité et l’interchangeabilité des personnages et des acteurs caractérisent aussi le théâtre, religieux ou profane, à la fin du Moyen Âge. Dans L’Espace furieux, ce procédé semble se fixer…

9J’ai mis des noms comme s’il y avait des personnages. J’ai dû orchestrer. Dans la première version, la Figure Pauvre s’appelait au début « La Figure dans la Nuit », puis, au moment des herbes, elle s’appelait « Jean Dubuffet ». Il faut mettre de l’ordre parce que les acteurs sont parfois trop troublés par l’instabilité des personnages. Mais les noms sont en mouvement, en gravitation amoureuse.

10On trouve aussi dans vos textes beaucoup de listes de plats. À la fin du Moyen Âge, l’énumération succulente, qui perdure chez Rabelais, est fréquente dans le théâtre profane. Dans votre écriture, ces listes paraissent liées à un intérêt pour la mémoire non écrite de la langue : mémoire qui sédimente dans les dialectes, les recettes, les sobriquets… Les listes de choses à manger sont venues avec La Chair de l’homme. J’allais à Besançon, à Marseille… et je demandais partout les noms des plats du pays. J’achetais des dictionnaires de langue locale : langage de Sète, de Saint-Étienne, du Nord, patois charentais… De même que j’ai répertorié sur des cartes des noms de rivières, ou sur des livres des définitions de Dieu ou des surnoms. En Savoie, dans la montagne, les gens ont encore des surnoms. J’ai recueilli 1 509 sobriquets. J’avais des informateurs dans différentes vallées – souvent d’anciens facteurs, chacun me donnait plus volontiers les surnoms du village d’à-côté. J’ai rassemblé tous ces noms en une sorte de vue aérienne d’un champ de foire : tous ces personnages devaient y commettre une action précise au moment où la roue d’une loterie s’immobilisait sur le 8. J’ai sélectionné parmi les 7 000 verbes que propose le français tous ceux qui désignent une action concrète : « Louis la Grêle range sa mobylette », « Médé la Quine ajuste son béret »… Il y a donc 1 509 surnoms et 1 509 verbes différents. À la lecture, la liste crée une sorte d’hypnose renouvelante, qui met en plein jour la puissance du langage. Quand j’ai eu fini ce texte, des surnoms m’arrivaient encore et j’ai éprouvé une sorte de devoir de mémoire vis-à-vis de ces personnes dont toute la vie et toute la chair restantes se concentraient dans un surnom. Chaque sobriquet cachait une histoire. L’un des personnages s’appelle Trigaline. Quand il était à l’école – ça devait être à la fin du xixe siècle – l’instituteur avait demandé : « Qu’est-ce que vous avez comme bêtes à la maison ? » Il lève la main et répond : « Tri gallines » (trois poules !). Ou encore Pite-à-Pacot, qui boite : « piter », ça veut dire « enfoncer » ; le « pacot », c’est la boue : « Pite-à-pacot plante son pilon dans la boue. » Nous avons en Savoie presque une dizaine de mots pour désigner la boue : la ouafe, la iure, le diot, le pacot, la godaille, le burde, la flicante, le nardian, la drouille. Chaque nom, chaque mot, contient un drame. J’ai souvent procédé comme ça pour travailler : on part d’un mot – on le casse comme une noix – une scène en sort, tout un récit. Parfois, quinze pages viennent d’un mot qu’il suffit de laisser se développer, proliférer. Il faut mettre de nouveau la langue française dans un état printanier. Mon travail d’écriture consiste à remettre le français dans cet état.

11C’est plus le nom, dans votre œuvre, qui produit le texte, que le texte qui assigne un nom au personnage, contrairement aux procédés de nomination qui caractérisent l’invention médiévale.

12Le nom intervient au moment de l’orchestration. Il peut venir orchestrer un texte qui est un amas, qui est indéfini. Il peut mettre de l’ordre dans le magma du texte. Dans La Chair de l’homme, où il y a des amas – amas de surnoms savoyards, de noms de rivières, de figures de trapèze (j’ai téléphoné à tous les trapézistes que je connaissais pour répertorier ces figures) – j’ai amassé aussi 1 667 définitions de Dieu. Je cherchais les définitions les plus mathématiques possible, du type « Dieu est un cercle dont le centre est partout et la circonférence nulle part » (citation que l’on trouve chez Pascal, mais qui vient par Adam de Lille du plus profond du Moyen Âge). Cet herbier de définitions de Dieu crée chez le spectateur une émotion singulière : lorsque j’ai fait l’adaptation de La Chair de l’homme pour le théâtre, je les ai conservées ; les spectateurs étaient suspendus – ils attendaient la vraie ! Une définition très belle est celle de Rabelais : « À Dieu rien d’impossible, et s’il le voulait, les femmes pourraient enfanter par l’oreille. » C’est très comique, mais c’est aussi une définition de l’Annonciation, puisque la Vierge a été fécondée par l’oreille.

13Ces listes sont des espaces de recyclage. Comment ce recyclage résonne-t-il avec le présent de la lecture, ou de la scène ?

14Ces listes ont une fonction rythmique, elles font fonctionner le temps autrement : comme lorsque l’on passe en parcourant les verrières d’une cathédrale du récit chronologique de la Bible aux rosaces tournoyantes. Ce sont des amas, comme en astronomie : les amas, proches des galaxies, sont des lieux où ça tourbillonne. On sort du temps. Ce sont des moments d’hypnose, des moments d’étirement du temps : à la fin de L’Opérette imaginaire, l’Infini Romancier lit un roman qui dure vingt minutes. Les listes sont aussi des amas que chacun perçoit différemment. Devant l’éparpillement, le foisonnement, la floraison du langage, chacun d’entre nous, moins contraint par la dictée du sens et ne pouvant pas tout saisir, va lire des choses qui le concernent : dans la liste, on peut être touché par un mot pour soi.

15Dans Le Drame de la vie, le personnage dit : « pompier équestre, j’ai vécu… » Un spectateur m’a dit un jour : « Mais comment est-ce que vous savez que j’ai un élevage de chevaux et que je fais partie des pompiers de mon village ? » On est aussi touché au hasard : au cœur de l’hypnose de la litanie, on est tout à coup réveillé par un mot. Les listes provoquent des surprises individuelles et des accidents du temps.

16Pourriez-vous nous dire un mot sur la fatigue ? L’épuisement de la langue, que transmet l’acteur, est-il perceptible aussi dans la réaction des spectateurs ?

17Il me semble qu’il y a une perception au-delà de la fatigue. Il faut passer par-delà la fatigue, pour tout percevoir autrement, comme dans ces opérettes qui sont interminables. Il faut passer l’hypnose de l’énumération. Dans nos spectacles il y a du cirque et de la liturgie. Le cirque pour l’attention, et la liturgie parce qu’il faut toujours faire les choses en vrai, ne rien jouer, ne rien représenter.

18Toutes les grandes théories sur le théâtre s’accordent à dire que la pratique théâtrale découle des pratiques liturgiques, du rite, de la messe. Et vous semblez retrouver cette mémoire-là, pour un nouveau rite. Quelque chose qui rejouerait le « ceci est mon corps » de la Cène… L’Incarnation joue également un rôle central dans les théories iconophiles médiévales. Elle y justifie la représentation du Christ en mettant en avant l’opération de « transfert » que réalise l’icône, où la frontalité du visage représenté n’arrête pas le regard, mais le conduit à ce que vous nommez l’ « outrevue » dans Lumières du corps. L’esthétique byzantine joue-t-elle un rôle important chez vous ?

19À François Chattot, j’ai apporté il y a peu une icône, une Vierge avec le ventre ouvert et le Christ à l’intérieur ; elle défend parce qu’elle est sans défense. C’est cette Vierge ouverte que les Byzantins ont placée derrière leurs murailles lorsqu’elles commençaient à vaciller en 1453, pour empêcher la prise de Constantinople. Le visage de l’acteur doit être plus ouvert, plus bête, plus animal, plus démuni, plus pauvre que ceux des hommes qui lui font face – une sorte d’état de facialité, de nudité… J’ai été profondément marqué par l’art byzantin, qui trouve dans la facialité du modèle simplement dressé devant nous et dans la répétition obsédante du prototype une variation infinie. Je voulais faire un livre sur les dormitions, qui sont absentes de l’art occidental chrétien. C’est un thème extraordinaire, qui propose un étrange renversement du temps : le Christ porte, emmaillotée de bandelettes, l’âme de la Vierge et donne ainsi naissance à sa mère. Dans L’Homme à la caméra de Dziga Vertov, à un moment, on tend un bébé entouré de bandelettes, comme les bandelettes de la mort. Chez les Juifs on enterre les morts comme les enfants, on les met en costume de nouveaux-nés, dans des langes. La Bible met le temps à l’envers.

20Comment l’importance de ce face-à-face icônique se traduit-elle sur scène ?

21Dans chacune de mes pièces, il y a un repas, un repas longitudinal, un face-à-face de paroles avec le public. L’image-mère vient d’un opéra javanais que j’avais vu à Avignon, écrit par le Premier ministre d’un sultan de Java à la fin du xixe siècle : les musiciens étaient assis à une immense table, de face – une position presque interdite dans le théâtre occidental. La facialité est constante dans la peinture byzantine, mais aussi dans le théâtre asiatique : le théâtre chinois est toujours de plein feu et de face. Le plein feu a une mystérieuse puissance : lorsque les acteurs sont de face, ils sont tous là perpétuellement comme au moment du salut – c’est une sorte d’anté-salut. Quelque chose d’étrange se passe des deux côtés du spectacle.

22La scène du repas évoque inévitablement la Cène. Dans L’Espace furieux, c’est une scène plutôt comique, presque une parodie de la Cène. Parmi les assiettes, l’une est noire : celle de Judas. Ces réminiscences multiplient les possibilités de lecture, chaque spectateur peut en être diversement touché. C’est une scène très comique, mais on peut aussi pleurer tout du long. C’est très beau le théâtre, quand ça fait pleurer certains, rire les autres. Le public n’est pas pris comme un troupeau que l’on guide d’une émotion à l’autre… Tout le mystère du théâtre vient de ce que les spectateurs sont atteints par des flèches individuelles qui partent du texte et vont toucher l’un puis l’autre, singulièrement. Il y a parfois des salles où l’on entend des soupirs ça et là, comme le tarab, l’extase, dans la musique arabe. Chacun pousse un soupir et rit à un certain moment, ou pleure. C’est très beau d’aller voir tous ensemble quelque chose de différent. J’ai fortement constaté ce principe dans les salles à l’italienne. D’une place à l’autre vous verrez autrement, de même qu’à la montagne, à chaque pas, vous verrez une autre montagne. C’est une joie plurielle retrouvée. Plurielle dans l’espace et dans la temporalité. Le temps n’est pas un.

23Diriez-vous que la musique, qui intervient de manière récurrente dans vos pièces, contribue à faire de la scène cet espace pluriel, ouvert et éphémère, cette « demeure fragile » dont vous parlez ?

24Le théâtre, c’est l’art du mouvement. Il faut qu’un processus se mette en route. Ce qui compte, c’est l’économie, au sens grec, le jeu des forces, ce que j’appelle la logo-dynamique, la traversée de la mort par la respiration. Le spectacle est un morceau de temps en mouvement avec ceux qui sont là.

25La gestation de vos pièces relève-t-elle aussi de cette dynamique-là ?

26Pour écrire La Scène, j’ai commencé pendant une longue période par une cueillette et un éparpillement. J’avais l’impression que je notais des choses, que je les ramassais et que je les mettais dans une hotte derrière moi sans jamais regarder ce que j’avais fait. Le chantier ouvert devait être le plus épars possible. C’étaient des fragments. Le moment de l’ordre, le moment où la construction apparaît, doit avoir lieu très tard. Je ne sais pas pourquoi… Pour que ce soit la matière même qui parle, et pas moi. Pour qu’il n’y ait pas d’intention, de produit culturel, de chose écrite pour dire ceci ou cela. La matière doit parler. L’éparpillement des choses permet de faire apparaître les lignes de force, de laisser la nature parler. L’ordre apparaît de la dissémination. J’ai toujours cette image de l’aimant et de la limaille : les forces telluriques, géologiques, linguistiques et le drame logo-dynamique vont apparaître d’autant plus vivement que la matière a été éparpillée et sans intention. La phase de perte, angoissante, de non-contrôle, doit se développer et empirer longuement pour qu’apparaisse l’architecture. Ce sont deux temps très différents. Il y a enfoncement dans la matière de l’écriture, puis orchestration par l’attribution des noms. La construction du livre comme celle du spectacle est quelque chose d’organique, poussant comme un être vivant. Je me représente grosso modo le travail artistique selon le schéma de la gestation. C’est le langage qui écrit… Il faut le laisser faire. Madame Guyon, écrivain du xviie siècle que j’aime beaucoup, dit souvent « j’écrivais ainsi parce que je ne voulais pas faire d’infidélités ». Il y a des moments où il faut écrire fidèlement, sans trahir : il y a une respiration juste par laquelle il faut se laisser prendre ; l’écriture n’est pas un acte de fabrication.

27Mais dans un livre, il peut y avoir aussi des passages à agencer, manipuler : de la tapisserie, de la comptation… Alors on peut en faire un peu tous les soirs, on avance peu à peu. C’est bien d’avoir cet endroit de tissage mécanique, parce que ça permet qu’il y ait par ailleurs des choses fulgurantes, très rapides, du tag, de la fresque. Il y a des choses écrites « à la fresque » et des choses écrites au crochet. Il me semble qu’il s’agit chaque fois de mettre au travail un animal. Je loge avec un animal parleur que je dois mettre au travail.

28Il y a des phases, il y a des saisons du livre. Il y a la phase d’hiver où le livre couve en secret, les choses sont recouvertes de neige, et puis il y a le printemps et une sortie soudaine, une floraison, et puis il y a les coupes dans la forêt (tracer une allée), et puis vous allez travailler avec des acteurs et tout devient lumineux. Mais il y a une très longue phase obscure. Ce sont des temps différents, des techniques différentes. Il n’y a pas une écriture.

29Il y a aussi une multitude de langues, dans un livre : la langue originale avec sa mémoire propre – le français dans sa dimension historique – et celles qui vont le reprendre à leur compte et le faire vivre autrement, dans les traductions. Pouvez-vous nous parler de ces mémoires de la langue ?

30Parfois la traduction fait ressurgir du concret. Par exemple, avec Gioia Costa qui traduit mes livres en Italie, j’ai vu que le « dé » en italien se dit il dado, donc il y a le don dans le dé. Le coup de dé est donné. L’étymologie, la philologie ou la rêverie philologique sont tout à fait essentielles. Il s’agit d’écrire dans le fil du français (comme il y a le fil du bois), et dans la mémoire du français. Le latin doit rester présent. La difficulté pour mes traducteurs est qu’il y a des températures de langue différentes, des niveaux de langue très variés : courant, savant, enfantin, ancien, moderne, inventé… Le texte descend dans le puits du langage, il change d’étage tout le temps. Toute la difficulté, c’est de retrouver cette vie souterraine dans une autre langue, dans un autre « tube » ou « puits respiratoire ». Le langage agit en volume. C’est ce qu’on apprend au théâtre : que le langage et la pensée respirent. Le langage agit par capillarité, par saignement, par respiration, par retournement et comme un drame.

31Dans votre écriture, la respiration du langage établit un lien très fort entre le corps et l’esprit, le souffle visible et invisible. Pouvez-vous préciser le rapport que le corps grotesque entretient avec ce souffle-là ?

32Aller au théâtre, c’est retrouver cette unité de l’esprit et du souffle. La lumière du corps peut se voir au théâtre. Il y a une irradiation, une luminescence, un ajour dans la matière humaine, sur le théâtre, quelque chose qui vient éclairer du dedans et que l’on constate dans le travail avec les acteurs, de façon très matérielle et mystérieuse. Ce n’est pas « qui veut faire l’ange, fait la bête », mais « si tu veux faire l’ange, fais la bête ». Il n’y a plus de séparation entre la matière et l’esprit ; le théâtre cesse de couper le monde en deux. C’est très curieux. Je ne sais pas bien parler de ça. Mais ce qu’il y a de sûr, c’est que l’individu, le citoyen, le personnage, a volé en éclats, dans mes textes. Il reste des morceaux d’hommes. Des gens qui émettent des signaux humains, des anthropoglyphes, et peut-être, dans le fond, des personnes. Ce mot de « personne », dans son équivoque, est tout à fait extraordinaire.

33Le corps grotesque est un corps tronqué. Dans le théâtre médiéval, le corps grotesque est exposé, le corps malade est omniprésent. Dans les Miracles de sainte Geneviève, un lépreux, un brouettier, un hydropique, un bossu, un fiévreux et un aveugle viennent successivement bonimenter sur leur maladie et en énumèrent les multiples symptômes comme s’ils faisaient marchandise de leurs infirmités. Vos textes fourmillent de personnages fendus, estropiés, coupés, tranchés, cousus, dont les membres sont atteints d’une dangereuse autonomie. Dans La Scène, par exemple, l’ « Acte théorique » propose une « ode à mes membres »…

34C’est au milieu du spectacle, un moment où la pièce vire à la catastrophe. Le corps humain, puis l’acteur est démonté et la pièce se défait, part en morceaux…. La théorie vient défaire la représentation. Un acteur dit : « Je désire changer de personnage. » Il y a comme une respiration tout au long du spectacle, entre quelque chose qui se constitue et quelque chose qui se vide. Toute la scénographie de L’Espace furieux s’est construite, avec Philippe Marioge, sur cette distinction entre les deux côtés cour et jardin ; je lui disais que la pièce était écrite par quelqu’un de mal latéralisé. Le spectateur doit souffrir d’une tension gauche-droite, et doit même avoir la migraine, au bout d’un moment. Il fallait donc couper l’espace en deux entre les scènes pulsives, où le langage fait irruption, et les scènes théoriques qui se jouent dans l’abstrait, sur une portée – comme la portée musicale. Les personnages théoriques entrent vêtus en blanc, dans l’espace blanc. Un jeu de tracés vides. Arrive a contrario Jean Singulier qui déverse une brouettée de mots, d’affects, de choses non dénouables. Il y a une tension entre portée et portement, au sens de la peinture médiévale, dans le Portement de la Croix de Jérôme Bosch, par exemple. L’Espace furieux fait alterner les moments où la scène se vide, et les moments où elle s’emplit furieusement. L’épisode où le Vieillard Carnatif sort des dessous profonds du théâtre et raconte, développe en spirales de langage une vision très concrète qu’il a eue dans le métro, fonctionne sur ce procédé : incarnation et désincarnation. L’Espace furieux repose en déséquilibre sur cette pulsation et cette contradiction fondamentale. Le théâtre est l’endroit de l’ambivalence, du renversement, de l’équivoque. Notre compagnie s’appelle « L’Union des contraires ».

35Diriez-vous alors que la création théâtrale passe par une destruction ?

36Il y a un titre d’un article de Jarry que je répète souvent aux acteurs : « De l’inutilité du théâtre au théâtre ». Ce qu’il faut faire, c’est presque rien. Le théâtre ouvre des brèches simples. Les spectateurs voient les choses inattendues arriver par les failles, par des endroits non prévus. Ils sont intéressés dans L’Espace furieux par quelque chose qui est respiré en pensée tous les soirs, comme une cathédrale de souffles, comme une maison de respirations : respiration des acteurs, mais aussi respiration des spectateurs qui « retiennent et prêtent leur souffle » ; ils sont comme les contreforts de la cathédrale qui, avec leur silence massif, donnent la parole aux autres. Mon père faisait des édifices en dur, il était architecte. Je construis des maisons d’un soir, des « demeures fragiles », des choses qui se détruisent. Évidemment, le théâtre est très émouvant par sa disparition. C’est un château de cartes. Ça ne tient sur rien, ça s’écroule, ça n’est plus… Les acteurs viennent brûler de langage, détruire les idées toutes faites. Si le spectacle agit vraiment, les spectateurs risquent en traversant la rue de se faire écraser, ne sachant plus dans quel espace ils sont… Une ivresse iconoclaste est recherchée, une sortie physique par le vertige des langues.

37J’ai intitulé un de mes textes Vous qui habitez le temps, d’après une ancienne traduction des Psaumes. À présent, on traduit par « vous qui habitez le monde ». J’ai demandé à un jeune homme qui préparait sa Bar-mitzva de me dire ce que ce psaume disait mot à mot en hébreu ; il m’a répondu : « Vous qui êtes debout dans le suspens. » Cela m’a semblé extraordinairement correspondre à ce que nous cherchions : enlever les planches sous les pieds des spectateurs, inverser les dimensions, être pris de vertige, s’aventurer autrement dans l’espace et dans le temps. Aller au théâtre pour sortir du corps humain, ne plus faire « l’homme » tous les jours, vingt-quatre heures sur vingt-quatre, « désadhérer ». Certains font du théâtre engagé, moi du théâtre de la « désadhérence ». Retrouver l’acidité, la crudité, le tranchant.

38Ce théâtre repose sur un travail sur la langue qui vise à la rendre, elle aussi, désadhérente. Tout un pan de la littérature médiévale, des fatrasies à la farce, repose sur ces jeux de non-sens qui pratiquent l’alliance des contraires. Quels effets ces procédés sont-ils destinés à provoquer chez les spectateurs ?

39Les jeux de non-sens de la fatrasie ne sont pas tant des lieux amusants que des énoncés qui font peur : « les oursements blonds des bernardines à action me font peur », dit l’Homme d’Outre-ça dans L’Opérette imaginaire. Le public doit voir passer un bloc rocheux de langue qu’il ne peut pas déchiffrer. Le langage aussi, ça fait peur : il charrie toujours aussi des choses incompréhensibles. Il me semble qu’on peut rire de peur – le rire, c’est un spasme victorieux, une défense contre les choses qu’on n’arrive pas à résoudre.

40On vient au théâtre brûler, détruire le langage. La pensée détruit les mots. Il y a une combustion, un sacrifice du langage. Ce sont ces choses qui s’observent au théâtre concrètement. L’acteur remet en mouvement ce qui ne bougeait plus. Sur scène s’ouvre un livre ardent. Le théâtre est un extraordinaire laboratoire linguistique, un enclos de logo-dynamique, que je voudrais toujours mieux explorer. L’intelligence des paroles et l’émotion y sont visibles. Un jour que l’on jouait La Scène, j’étais sur une coursive, de côté, et je voyais les gens de biais : la scène et la salle. J’aurais pu mesurer la vitesse du langage, comme il y a la vitesse de la lumière, du son. Je voyais arriver l’émotion à une certaine vitesse, toucher tel rang, puis les autres et se répandre. L’expérience théâtrale est une mécanique des fluides. On reprend conscience que le langage est une onde.

41Vous êtes souvent spectateur de vos propres spectateurs ?

42Oui. Je vais voir la pièce, pour essayer de comprendre ! Mais aussi pour voir ce qui se passe entre l’acteur et le public. C’est intéressant de voir et revoir sans cesse la même chose. Le peu que j’ai appris, c’est d’avoir vu toutes les représentations de L’Opérette imaginaire, toutes celles de La Scène… Pour s’émerveiller de la grâce d’une soirée extraordinaire, mais aussi pour observer la chute. Tout au fond est le rythme : l’économie du temps, la dépense, la pulsation, le drame de la vie… Lorsque l’on joue L’Espace furieux, les spectateurs assistent à un événement de la nature. Une tempête. Une éclaircie après la tempête. Une marée. Il ne faut pas penser que le langage est uniquement humain.

Anmerkungen

1 Cette rencontre, organisée à l’initiative de Nathalie Koble et de Mireille Séguy, s’est déroulée le 28 avril 2006 à l’École normale supérieure de Paris. Les questions posées à Valère Novarina sont celles des organisatrices et de l’auditoire.

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