1Le Très bas de Christian Bobin1, les Vidas de Christian Garcin2, la Vie de Saint de Jude Stéfan3, les vies de saints de Pascal Quignard4, Marinus et Marina de Claude Louis-Combet5, les Abbés et autres medievalia de Pierre Michon : les œuvres des écrivains majeurs de l’extrême contemporain recourent massivement à l’hagiographie, considérée comme un genre littéraire à part entière – je n’évoquerai pas au demeurant ici les innombrables vies, comme la Vie de Myriam C. de François Bon par exemple, qui appartiennent au genre de la fiction biographique et qui maintiennent un rapport à l’exemplaire sans pour autant relever d’une récriture directe de l’hagiographie. C’est ce surgissement des archaïsmes esthétiques et fonctionnels du récit de vie qui m’intéressera ici, résurgence considérée comme un événement de survivance6générique, et par là distincte des autres formes (thématique, philosophique, etc.) de médiévalisme moderne. Car, si le discours hyperbolique de l’hagiographie – genre chrétien né au premier siècle après Jésus-Christ avec les Actes des apôtres et ensuite popularisé par la production de vies en langage vernaculaire jusqu’à cette apogée que fut, au xiii^e siècle, la compilation offerte par La Légende dorée de Jacques de Voragine – a servi de modèle, souvent en mauvaise part, aux éloges biographiques sécularisés des panthéons nationaux ou aux biographies ante mortem de commande que nos sociétés du spectacle proposent aux sportifs ou aux hommes politiques pour les aduler, il n’a guère survécu en tant que tel, hormis des dérivés littéraires archaïsants tels que les Trois contes de Gustave Flaubert au xix^e siècle. Ainsi, que le contemporain produise des néo-hagiographies, c’est-à-dire des textes dont l’hypotexte (le texte présent comme source, voire comme palimpseste) appartient au genre hagiographique ou à ses dérivés directs (vie de poète, razos, autobiographie spirituelle), relève à tout le moins d’un effet de contretemps de l’histoire littéraire puissamment suggestif.

Ce très vieux genre [la vie] a secrètement survécu à sa laïcisation en roman, récit ou nouvelle. Car les modernes aussi ont écrit des vies, en annonçant clairement cette intention dans leur titre, de façon parfois traditionnelle (la Vie de Rancé), mais le plus souvent nostalgique ou parodique, en tout cas, référée : les Vies imaginaires de Schwob, la Vie de Samuel Belet de Ramuz, les Trois vies de G. Stein, ou même Une vie7,

2commente et justifie Michon : mettant en défaut notre conception téléologique de l’histoire des genres, cet emblème « de l’âge des formes symboliques », pour reprendre l’expression hégelienne, qu’est la vie de saint, sa formule esthétiquement figée, sa surdétermination édificatrice, sa rhétoricité abrupte, son obsession de l’exemplarité, viennent prendre place dans l’éclectisme esthétique et l’anomie formelle du genre contemporain.

3On mesurera mieux cette étrangeté en rappelant brièvement à quelle distance discursive le genre hagiographique se trouve de notre pensée de la « littérature », au sens moderne du terme du moins : dans cette « forme simple », pour reprendre une expression d’André Jolles, l’attention aux aspects empiriques de l’existence du saint comme à une vérité historique est absente, car les réalités terrestres y sont réinterprétées par les vérités supérieures du monde « celestiel » au profit d’un discours stéréotypé et sérialisé mettant en scène, à travers les miracles, les instants où « le Bien s’objective8 ».La vie de saint vise non à plaire, à faire œuvre – ou même à apprendre – mais à convertir ou à édifier. À la manière dont les cathédrales abandonnées par la religion se trouvent réinvesties par la finalité sans fin de notre regard esthétique, la conversion littéraire de l’hagiographie passe nécessairement par une sorte d’évidement générique : les formes et les topiques traditionnelles du genre se trouvent désarticulées de leurs significations originelles et le genre non fictionnel, grave, de l’hagiographie est « fictionalisé » par un pacte de lecture nécessairement distanciant, au point de ne conserver qu’un rapport nostalgique ou parodique à son origine sacrée, à un « jadis » radicalement perdu.

FLAUBERT, ZOLA : LA CONVERSION ROMANESQUE DU GENRE

4Cette littérarisation de l’hagiographie est à penser dans la continuité de très anciens épisodes de sécularisation ou de détournement du genre : à la phase de conversion expressive et subjective du discours hagiographique a succédé, comme logiquement, sa fictionalisation ludique et poétique. Mais si l’on peut trouver dès la fin du Moyen Âge des réemplois ludiques ou des satires variées de vies de saints découplées de leurs usages originels comme de leurs sources, et si les vies de saints informent ou influencent toute une série de formes clairement sécularisées9, la conversion romanesque du genre s’explicite au xix^e siècle. On me pardonnera de ne m’étendre que sur deux exemples, en passant sur d’autres cas intéressants (les contes de Nodier par exemple, ou encore les hagiographies fin-de-siècle de l’époque décadente) : celui desTrois contes de Flaubert (1877) et celui du Rêve de Zola (1888), où l’hagiographie est un dispositif original de renouvellement formel comme d’investigation psychique. Ces deux œuvres ont pour point commun de s’inspirer de La Légende dorée de Jacques de Voragine (que Teodor de Wizewa, fondateur de la Revue wagnérienne, retraduira en 1902, mais que le xix^e lit dans la version française donnée par Georges Brunet en 184310) : Flaubert s’inspire ouvertement de cette compilation aussi bien dans les Trois contes que dans La Tentation de saint Antoine et Zola fait d’une édition de 1549 de La Légende dorée l’unique livre possédé par son héroïne.

5Dans lesTrois contes, à travers l’usage du genre faussement simple de la vie, c’est d’abord une réflexion d’ordre anthropologique sur la foi et la sacralité qui est menée. « Après saint Antoine, saint Julien ; et ensuite saint Jean-Baptiste. Je ne sors pas des saints11 », écrit, non sans humour, Flaubert : parus séparément mais réunis très vite par Flaubert12, les Trois contes exposent en un « défilé13 » spectaculaire trois moments déterminants de l’histoire du christianisme, moments auxquels correspondraient trois légendes, c’est-à-dire trois récits à la fois singuliers et exemplaires, de sainteté14. Ce sont en effet des vies édifiantes et délibérément extra-ordinaires qui nous sont contées : la biographie d’une servante, Félicité, qui touche à une sainteté mystique par l’intensité de son sacrifice, dans un registre mêlant la tradition populaire des fioretti15 à une étude naturaliste et ethnologique des mentalités provinciales (Un cœur simple) ; une vie de saint d’inspiration médiévale, délibérément archaïque dans l’esprit comme dans la lettre (La Légende de saint Julien l’Hospitalier) ; une fiction historique, Hérodias, faisant appel autant à l’imagerie populaire qu’à l’érudition savante pour relater la légende de Salomé. La référence au genre hagiographique assure l’unité d’un triptyque dont on a pu souligner le disparate : Hérodias, roman historique en miniature relatant « la vacherie d’Hérode pour Hérodias16 » en insistant sur ses circonstances politiques et culturelles complexes, ne se rattache en particulier que très indirectement aux deux récits de vie qui l’ont précédé.Albert Thibaudet affirmait que « Flaubert a pris la mort de saint Jean-Baptiste comme prétexte d’un tableau de la Judée au I^er siècle17 » et l’auteur des Trois contes déclarait lui-même que « pour celui-là [saint Jean-Baptiste], je m’arrangerai de façon à ne pas “édifier”18 » : le récit ne s’attache au personnage de saint Jean-Baptiste que de biais, ne le dévoile qu’en filigrane (par métonymie, c’est la voix du prophète qui nous est d’abord présentée19) et préfère le point de vue des bourreaux au discours apologétique attendu. Le conte est une sorte de contre-hagiographie, à la fois minutieuse et allusive (au point d’être selon Gérard Genette proprement « illisible » à qui ignorerait tout de l’épisode biblique, puisque seul un lecteur informé peut combler les lacunes de la chaîne des événements reliant la danse de Salomé à la décapitation de saint JeanBaptiste20), visant à raconter une histoire parallèle à l’avènement de la vérité chrétienne et au genre légendaire qui l’accompagne.

6Si Hérodias est une proto-hagiographie par rapport au stéréotype imité par La Légende de saint Julien l’Hospitalier, Un cœur simple relève symétriquement d’une néo-hagiographie, d’une laïcisation et d’une modernisation à la fois thématique et formelle du discours des vertus médiéval : à peine dramatisé par un début in medias res et les ruptures entre chapitres, le récit revendique la linéarité un peu plate d’une progression chronologique scandée par des épreuves. La sainte moderne s’y trouve être une pauvre servante, exemplaire dans la banalité de son sort ; son martyre est social, ses miracles familiaux, la narration impersonnelle et abstraite faisant place aux techniques romanesques de la nouvelle naturaliste et à l’analyse psychologique. Le travail flaubertien des détails, ce que Valéry nomme son « attention au banal21 », l’usage du document historique (montré, cité tel quel), la profondeur « psychologique » du discours indirect libre, bref, le code du « réalisme » des années 1870 occupent le rôle de la rhétorique des vertus de l’ancienne hagiographie pour garantir la vérité d’un récit qui conserve la netteté de contour et la densité structurale d’un exemplum. La cohérence du recueil tient donc à son usage de la « forme-contenu » qu’est le récit hagiographique et dont La Légende de saint Julien l’Hospitalier, à l’origine du projet du recueil22, constitue et le modèle et le centre.

7Les Trois contes témoignaient nettement de l’influence du perspectivisme, relativisme de point de vue influencé par les doctrines de Schopenhauer : Flaubert épousait à travers le discours indirect libre les représentations subjectives de Félicité ou les valeurs de la romanité. Ce relativisme trouve son apothéose dans cet étrange roman qu’est Le Rêve de Zola (1888), récit exceptionnel à la fois pour le naturalisme et le cycle des Rougon-Macquart23, où La Légende dorée de Jacques de Voragine, lue par l’héroïne et glosée tout au long du récit sur les statues de la cathédrale qui occupe le centre géographique du roman, est non seulement un fonds culturel envahissant ou un matériau fantasmatique, mais la structure même de l’intrigue et le modèle stylistique de sa narration (« La Légende dorée, transformée par le romancier, n’est dans Le Rêve ni une source de références théologiques, ni une source d’épisodes dramatiques, mais de façon plus importante peut-être, un modèle compositionnel et rythmique », écrit Henri Mitterrand24).

Un livre acheva l’œuvre. Comme elle furetait un matin, fouillant sur une planche de l’atelier, couverte de poussière, elle découvrit, parmi des outils de brodeur hors d’usage, un exemplaire très ancien de La Légende dorée, de Jacques de Voragine. Cette traduction française, datée de 1549, avait dû être achetée jadis par quelque maître chasublier, pour les images, pleines de renseignements utiles sur les saints. Longtemps elle-même ne s’intéressa guère qu’à ces images, ces vieux bois d’une foi naïve, qui la ravissaient25,

8relate le narrateur en insistant sur la manière dont l’obsession hagiographique vient s’insérer dans la vacance de l’âme de son héroïne Angélique et l’extraire du monde concret. Cette invasion de l’univers mental de l’héroïne par les légendes hagiographiques illustre la théorie zolienne inspirée de Schopenhauer selon laquelle « il y a illusion de nos sens, […] nous créons le monde, […] tout part de nous pour revenir à nous26 » : proposant une sémiotique complète du monde27, ces légendes constituent dans Le Rêve une totalité englobante, où la frontière s’est effacée entre le personnage et son modèle symbolique, le narrateur et son modèle générique.

FICTIONS HAGIOGRAPHIQUES

9René Aigrain a fait la liste des hagiographies tardives qui parsèment l’époque moderne, de Monsieur Vincent l’aumonier des galères d’Henri Lavedan au Saint François Xavier d’André Bellessort, du Saint Thomas d’Aquin de Gilbert Keith Chesterton au Saint Paul conquérant du Christ de Daniel-Rops en passant par le Saint Jean Bosco de La Varende28. Le début du xx^e siècle est tout particulièrement riche en réexploitations littéraires de l’hagiographie : des néo-hagiographies orthodoxes (par exemple le Saint-Marie Vianney curé d’Ars de Jean Follain, vie par scènes dont la sobre beauté tient à son intérêt pour des personnages « chargés de mérite par leur dénuement même29 » et au choix d’une écriture épurée jusqu’à la discrétion), les méditations de Léon Bloy sur la Mélanie bergère de la Salette, placées sous l’autorité de la doctrine ecclésiastique30, ou encore le Saint Dominique du jeune Bernanos, 1928, qui oppose les « hypothèses paresseuses » du biographe à la vérité lointaine d’une vie de saint où « tout moment est unique31 » ; des formes ouvertement laïcisées et fictionalisées qui récupèrent les traits stylistiques de l’hagiographie comme poésie ou comme grammaire ; des vies facétieuses et parodiques, qu’elles soient littéraires ou populaires32 ; et, enfin, des œuvres qui récusent toute distinction statutaire par une mystique de l’écriture, confondant parfois instance biographique et instance autobiographique : ainsi la Vie de Jésus de François Mauriac (1936) – par ailleurs auteur d’une Sainte Marguerite de Cortone – qui tire son lyrisme du thème psychologique d’un Jésus « incompris33 » de toutes parts, et, plus généralement de l’universalité d’ » expériences vécues34 » dans lesquelles le croyant peut se projeter. Le point commun de ces textes est de recourir au modèle hagiographique contre le modèle historiographique, à la vie de saint, perçue comme ouverte à la rêverie et susceptible de fiction contre la biographie historique et ses cadres rationnels.

10D’autres textes s’engagent plus loin dans la fictionalisation du genre : on pourrait citer les vies de saints paradoxales contenues dans les Vies imaginaires de Marcel Schwob (1896)35, mais, pour me limiter au xx^e siècle, j’évoquerai brièvement deux exemples, qui sont à l’origine de notre usage contemporain du genre biographique. Le premier est constitué par le corpus des pseudo-hagiographies féminines que sont la Sainte Lydwine de Schiedam de Huysmans, la Jeanne d’Arc de Joseph Delteil, Paulina 1880 de Pierre Jean Jouve et Anna, soror… de Marguerite Yourcenar, qui mettent en scène des passions féminines, extases indissolublement mystiques et érotiques, où la temporalité de la manifestation du récit hagiographique devient temps initiatique et où le discours des vertus intérieures devient éloge de l’intensité du monde. Alors que la philosophie (Bergson), la sociologie (Durkheim, Lévy-Bruhl) et la psychiatrie (Janet) explorent au tournant du siècle la réversibilité des expériences mystiques et la morbidité des états d’extase, une forme de réactualisation du genre de la vie est offerte par la récupération, au début du xx^e siècle, de la mémoire culturelle du modèle hagiographique (mais aussi des récits mystiques) au profit d’une écriture de la passion, et plus particulièrement de la passion féminine : confondant deux libido dont les analogies sont aussi anciennes que le christianisme, la figure de la sainteté y devient indissociable de la folie amoureuse, quête d’un absolu érotique ou vénération panthéiste du monde tel qu’il se donne, en autorisant la production d’un discours proprement littéraire sur les destinées intérieures.

11Un second exemple d’usage de l’hagiographie au service d’une redéfinition de la place du poète et d’une défense de sa liberté est offert par les hagiographies mystiques de Max Jacob (Saint Matorel, 1911) ou de Blaise Cendrars (Le Lotissement du ciel, 1949, chef-d’œuvre tardif de la tradition moderniste). À la faveur de l’engouement décadiste pour toutes les formes de parodie et de pastiche et de la crise du roman naturaliste qui favorise l’expérimentation formelle à tout va36, la vie de saint est apparue comme un genre de dernier recours37 contre l’empire sans cesse plus vaste du positivisme biographique. Le genre est si lointain (et donc si plastique) et si robuste (facilement défini et comme motivé anthropologiquement) qu’il sera apte à servir les plus fantasques transformations : pensons aux réemplois modernes de la vie chez Max Jacob, directement issu de cette tradition fantaisiste et qui revendique l’usage de l’hagiographie pour substituer, selon les mots de Jacques Roubaud, à l’unité de l’individu « la diversité des formes, permutables et équivalentes38 ». Dans Saint Matorel, Jacob métamorphose l’hagiographie en une sorte de théâtre poétique et substitue à un récit continu le kaléidoscope de pièces « burlesques et mystiques » (pour emprunter le titre du recueil composé par Matorel) délibérément hétérogènes et désarticulées, qui ne peut qu’évoquer le cubisme analytique de Picasso, auquel Saint Matorel est dédié.

Les formes sont immobiles et mobiles éternellement dans le ciel et il n’y a pas d’ordre chronologique pour Dieu. Or, nous sommes dans nos œuvres comme Jéhovah dans les siennes. Il n’y a pas d’ordre chronologique pour nous39.

12Quant au Lotissement du ciel de Cendrars, c’est une hagiographie polyphonique plus déconcertante encore que celles de ces prédécesseurs : c’est en effet à la fois une « [tentative] d’écrire une vie de saint Joseph de Cupertino », le commentaire d’un ouvrage érudit sur l’histoire de la lévitation lu « comme un roman, le roman de la préhistoire de l’aviation moderne40 » et un récit autobiographique évoquant le fils du poète, aviateur mort au combat. Cet ensemble intitulé « Le nouveau patron de l’aviation » est lui-même encadré par un prologue évoquant en une sorte de memento mori la fin à venir du poète et la convocation d’un « Jugement dernier » pour suppléer à la mort sans cimetière et sans ossuaire des oiseaux41. Bref : l’hagiographie se fait le lieu d’une reconstruction joueuse de la culture, mais aussi – comme en témoigne la forte dimension autobiographique des œuvres en question – de l’invention d’un mythe et d’une mystique moderne de l’écrivain, à la fois créateur d’une religion poétique et créature fantastique échappée de ses propres œuvres.

PIERRE MICHON, ABBÉ

13C’est par rapport à ces diverses stratégies de récriture des vies que le projet néo-hagiographique de Pierre Michon, de toutes les tentatives contemporaines la plus intéressante, doit être compris. Abbés, recueil qui plonge dans le tout premier Moyen Âge pour s’intéresser à la genèse même des vies de saints en évoquant autour de l’an mille les premières générations de bénédictins et leur travail de recueil de la tradition hagiographique, les Mythologies d’hiver, qui mêlent légendes hagiographiques de saints inconnus et mises en légende des auteurs de ces légendes et de leurs héritiers modernes et L’Empereur d’occident, vie du préfet d’origine barbare Attalus Priscus, qui obtint en 409, le temps d’une brève année, le titre éponyme d’ » empereur d’Occident » avant d’être destitué par Alaric, ont non seulement pour point commun de prendre comme cadre historique le haut Moyen Âge, mais d’emprunter, tout en le questionnant, le principe de magnification et de condensation des destinées propre au genre hagiographique et de récupérer de manière explicite et revendiquée le genre au profit d’une écriture des « minuscules ». Ce que Michon retient des vies de saints, c’est ainsi bien plus qu’un décorum esthétique : c’est d’abord leur situation fondatrice de la littérature française, position initiale qui fait de l’hagiographie un élément d’arbitrage dans la querelle de l’origine qui anime notre contemporain, origine que Michon pense comme obscure et fuyante, mâtinée d’imperfection et de violence comme « la langue obscure des barons42 ». En se saisissant du haut Moyen Âge, de cette époque où « toutes choses sont muables et proches de l’incertain43 », pour reprendre le leitmotiv de la vieille chronique médiévale qui sert de toile de fond à Abbés, c’est cette impureté, ce trouble premier que vient guetter Michon.

14La seconde partie des Mythologies d’hiver, intitulée « Neuf passages du Causse », propose elle aussi un dispositif singulier, en mettant en scène neuf personnages historiques attachés à un lieu (le causse du Gévaudan), chacun ayant contribué à la construction de la mythographie régionale, de l’anthropologue local Barthelémy Prunières aux érudits oubliés des sociétés savantes, en passant par les hagiographes de la sainte locale, Énimie, et leurs commanditaires :

Tous ces petits bonshommes, ces petites vies, je les ai trouvés dans un livre un peu niais, un peu dévot, un de ces livres des bons professeurs de la III^e République, de michelétiens d’avant Auschwitz. Ce livre s’appelle Précis d’histoire du Gévaudant rattaché à l’histoire de France, par Albert Grimaud et Marius Balmelle (en voilà deux dont il faudrait écrire les vies !), c’est un bouquin de 1925 dont j’ai trouvé le reprint à Saint-Énime ou à Marvejols dans un bureau de tabac. Dans ce genre de compilation vieillotte, deux lignes ou trois mots sur un personnage m’attirent et j’en fais trois pages : c’est vous dire s’ils sont titrés du néant ceux-là44,

15explique le romancier. Pierre Michon produit en outre, pour venir expliquer la genèse des deux versions que nous possédons de la légende de sainte Énimie (un récit latin archaïque recueilli dans les recueils bollandistes et le texte du poète provençal du xiii^e siècle Bertrand de Marseille), une sorte de méta-hagiographie, de mythe de l’écriture du mythe : le romancier fabrique un « Simon » à partir du moine anonyme auteur du récit latin premier, en mettant au jour tant la puissance de la foi que l’impureté originelle cachée dans l’écriture hagiographique (illuminé comme le Rimbaud de Michon, Simon est chargé de fonder la légitimité de l’abbaye à partir d’un squelette de femme, de trois lignes piochées chez saint Denis et de l’inspiration que lui donnent les hagiographies d’Athanase qu’il imite). Dans la vie d’Énimie s’imbrique également celle de l’évêque Hilaire (ou Hilère), dont la légende, elle aussi située dans le monde mérovingien, a été très anciennement mêlée à celle de la sainte dans la mémoire de l’évêché de Mende. Dans ces fictions croisées, comme dans le récit que Michon consacre à la mission de Bertrand de Marseille chargé par l’évêque Guillaume de rédiger une version poétique de la vie de sainte Énimie, les épreuves spirituelles médiévales deviennent pour le romancier contemporain autant de questionnements sur l’écriture et les pouvoirs réciproques de la politique et du désir45.

16Dans cet espace légendaire, la liberté épistémologique de l’hagiographie permet d’en faire un contre-discours sur l’impureté de la gloire et la grandeur des gueux, énonciation possiblement romanesque, face à l’histoire officielle : le genre offre un champ que peuvent encore investir les écrivains, contrairement à celui de la biographie, verrouillé par les historiens. Prenons comme exemple le portrait que Michon trace de saint Hilère :

L’évêque Hilère a laissé tomber la mitre. Sa barbe est toute blanche. Il a rendu la crosse. Il a fondé une communauté de frères on ne sait pas où sur le bord du Tarn, à l’endroit où viendra plus tard Énimie, la sainte du sang de Mérovée46.

17Michon nous installe dans l’oblicité, il saisit le saint en dehors de son grand œuvre, il met en avant l’incertitude historiographique, superpose les explications politique, physiologique, spirituelle, nous place dans la matière de nos rêves, à l’intérieur des représentations. Le modèle de récit linéaire et monothématique propre au genre hagiographique, modèle dont la stabilité générique résiste à l’instabilité prédatrice de la littérature contemporaine, est par ailleurs chez Michon un instrument herméneutique puissant : il interroge les modalités de transformation d’une vie en destin, la frontière entre espace public et espace privé, le départ entre les grands et les minuscules. Il met en question les rapports entre la réalité et le langage, et met en scène l’opposition de la matière et du verbe. L’hagiographie propose un rêve littéraire d’affranchissement des contingences, à la manière dont, dans le récit de la vie de Bertrand de Marseille, le poète « copie des choses écrites qui règlent l’advenue des choses réelles entre l’évêque et les chanoines », mais regrette que « rien de ce qu’il écrit ne fa[sse] advenir de choses réelles dans la vie de Bertran de Marseille47 », au point de désirer être « maître devant Dieu » de son langage et d’entreprendre une vie de sainte Énimie, où la « langue vulgaire » permettra de jeter sur le réel « le dévolu de l’au-delà48 ». Je pense ainsi que, dans le cas de Michon, l’extension du genre hagiographique à l’ensemble de toutes les formes d’écriture de la personne est un geste de resacralisation de la littérature : derrière le jeu avec les formes et les traditions, il faut voir des tombeaux, entreprise inséparable d’une écriture du témoignage. Le dispositif complexe du recueil des Mythologies d’hiver est ainsi bien plus qu’un jeu sur la fiction : Michon use du Moyen Âge pour emprunter au récit hagiographique la puissance d’un lyrisme et la grâce d’une aura qui semblaient avoir déserté la littérature française depuis les années 1970.

18On voit ici le statut littéraire offert de plain-pied à l’hagiographie : pas plus qu’il n’y a, pour Pierre Michon, de solution de continuité entre la légende des hommes illustres et les realia propres aux minuscules, il n’y a de dissemblance de nature entre la parole légendaire et l’analyse biographique à prétention positiviste. Le regard oblique de l’écrivain met en fiction les mythes comme les témoignages, récrit les souvenirs comme les discours. Ainsi peut-on expliquer l’imposition du genre hagiographique à une forme aussi éloignée que l’autobiographie familiale dans les Vies minuscules.Vies de gueux (les huit « spectres anonymes » héros des Vies minuscules), vies de saints méconnus (Mythologies d’hiver), vies de poètes et nombre vies de peintres (Maîtres et serviteurs,Vie de Joseph Roulin), les récits de l’écrivain français se rejoignent par ce très fort tropisme biographique, que l’auteur vient justifier par l’impératif de remédiation et de guérison par la mémoire : dans les vies, explique Michon,

l’ancienne croyance dans les arts tient peut-être lieu de la place que Dieu occupait dans les hagiographies. […] Roland Barthes notait que l’anthropologie repose sur le postulat « qu’il est profondément injuste qu’un homme puisse naître et mourir sans qu’on ait parlé de lui » ; cette injustice, l’anthropologie essaie de la réparer, mais ça n’est pas non plus interdit à la littérature. […] Écrire des vies, c’est inventer l’existence de gens qui ont existé pourtant, qui ont eu un état civil, c’est redoubler l’illusion réaliste […]. Et, pour peu que dans cette opération trouble on attrape un peu de vérité, on fait peut-être revivre fugacement, l’espace de deux phrases ou de deux mots, ces existences évanouies49.

19Certes, les vies légendaires et les hagiographies qui se placent hors contingence et la biographie moderne qui exprime la quintessence d’une individualité inaliénable semblent se situer aux antipodes des formes symboliques de discours, mais la littérature peut prendre la place de la religion pour rendre du sens à nos existences sur le point de s’évanouir. En un sens, le récit central autour duquel gravitent les textes de la seconde partie des Mythologies d’hiver, la Vie de sainte Énimie, n’est rien d’autre que l’histoire d’une toute petite jeune fille refusant de se marier, que Michon vient sauver du néant comme un Patrick Modiano une Dora Bruder dans le roman du même nom, et dont il raconte la transformation légendaire. Dans le récit sobrement intitulé Énimie, Michon nous raconte avec une violence sobre et une attention à l’au-delà du langage qui l’apparente à Pascal Quignard les derniers jours de la sainte éponyme : « Elle est bientôt malade. On dit que c’est la lèpre. Quand elle meurt à Soissons, elle prononce le nom imprononçable50. »

20L’hagiographie, dont Michon donne une version violente, abrupte, paratactique, sert à condenser et réduire l’existence jusqu’à son substrat : comme chez Quignard, la vaste histoire du monde semble bégayer une anthropologie dont les seules règles sont la peur de la mort et l’aspiration au silence. Mais dans un second temps, la vie est récrite par le miracle de la légende et le désir de ses pourvoyeurs, dans un second récit intitulé Santa Enimia :

Elle est belle pour Dieu – pour personne, peut-être pour rien : pour se souvenir, pour espérer, pour parler en elle-même à cet autre qu’est l’ange, pour se réjouir d’exister à peine, pour trembler, pour longtemps mourir. La vie est une lèpre. L’heure présente est une lèpre. Elle fonde, dote et régente l’abbaye de Burle en pays gabale. Quand elle meurt, son ange adorablement l’emporte51.

21« Avec le Moyen Âge, je peux me servir de Dieu52 », répondit Michon lorsque l’on lui demanda pourquoi avoir situé son récit à cette époque. Avec l’hagiographie, la littérature retrouve ses pouvoirs, tant pour ses lecteurs que pour ses auteurs, comme dans cette scène où Bertrand lit et traduit la Vita santa Enimia : « il a de l’appétit pour la chair interdite d’une sainte. Dieu est dans la chair. Il se réjouit et pleure comme le feront les vilains dans les foires, quand les jongleurs feront la Vie de sainte Énimie53. » Le genre permet de dépasser la tragédie de la forme propre à la modernité par la réactivation thématique du drame métaphysique de la condition humaine et d’offrir une religion de substitution. Mythologies d’hiver : « mythologies », car l’hagiographie est vue comme le dispositif de signes dans lequel nous vivons ; « hiver » car c’est ici « l’hiver froid de l’écriture », atonie et dépression qui restent comme stigmates des doutes qui affectent l’écriture, puisque dans la religion janséniste de Michon, l’écrivain doit faire face au dieu caché et peut-être trompeur de la littérature et le lecteur doit partager la culpabilité de l’écrivain à l’égard des représentations.

22L’hagiographie commémore sans relâche les destinées obscures et produit une mythographie fondée non sur un discours des vertus mais sur ce que Marcel Schwob nommait « le sentiment moderne du particulier et de l’inimitable54 » ; d’où cet usage du pouvoir de décision et de clôture propre à l’écriture des vies55 pour proposer des généalogies et des mythes poétiques, en un mode de survie des noms par l’écrit tout à la fois dérisoire et sublime, dérisoire parce qu’il porte sur des minuscules dont l’existence n’est parfois attestée que par un nom, sublime parce qu’il porte la littérature à sa resacralisation : « ce que tu écriras doit être absolu comme la puissance de Dieu56 », fait dire Michon à l’évêque Bertand. En première lecture, les hagiographies contemporaines relèvent d’une exploitation amusée des effets de distance culturelle : les pouvoirs linguistiques du littéraire y sont à la parade et le genre dit le triomphe du geste esthétique sur toute autre forme de valeur ou de spiritualité. Mais par-delà cette dimension de jeu métadiscursif, en réinvestissant l’hagiographie, la littérature moderne tente d’en réinvestir le dispositif herméneutique ; d’en récupérer l’aura – conçue comme sentiment de l’unique – et le dispositif de sacralisation, au profit de questions modernes : la mémoire, l’origine, la valeur et l’innocence du langage. À nous, lecteurs, d’accepter ou non la forme de spiritualité et de justice littéraire que la littérature contemporaine a désormais déposée dans le genre hagiographique.