1Il y a quelque chose de paradoxal à étudier les traces ou fantasmes médiévaux chez un auteur qui se voulait essentiellement en rupture avec la littérature française et semble incarner une vision absolument contemporaine de l’écriture. Comment celui qui s’est construit une image de réfractaire à l’histoire et à la connaissance des lettres pourrait-il sciemment utiliser le Moyen Âge comme référent et réservoir pour son œuvre ? Pourtant, il semble à qui lit scrupuleusement les romans céliniens que, dans cet effort novateur, Céline se rapproche davantage de la création médiévale, avec son effervescence et sa liberté, son goût pour le mélange et la bigarrure, le monstrum, que de tout ce que l’on a produit en France depuis le xvii^e siècle, et qu’il abhorre. La fertilité extraordinaire de l’anachronisme dans la création artistique des novateurs du xx^e siècle trouve donc dans Guignol’s Band une expression particulièrement vive. Céline ne mentionne que rarement ses lectures d’œuvres médiévales et parle peu de la littérature médiévale, à peine plus du Moyen Âge en général ; il cite cependant quelques noms, Villon, ou encore Froissart et Commynes, dont il avait vraisemblablement lu les œuvres, et dont il dit avoir peut-être subi l’influence « 1 ». Ailleurs, il confie au journaliste Victor Molitor qu’à ses débuts il eut « Balzac, Freud et Breughel » comme inspirateurs2.

2Céline paraît avoir une vision populaire du Moyen Âge, colorée par ses propres conceptions du monde et de l’histoire :

[Le peuple] a, il est vrai, les guerres pour satisfaire maintenant ses instincts. Mais son sadisme doit se contenter, en temps de paix, d’une délectation passive. Délectation qui n’est d’ailleurs pas non plus une chose nouvelle. Au Moyen Âge on la nourrissait de temps en temps de quelque bon écartèlement public de condamné3.

3Il ajoute : « Les gens alors [i.e au Moyen Âge] vivaient librement, puissamment, dangereusement » ; c’étaient des « siècles de croyance et d’ardeur »4.

4C’est de cet imaginaire médiéval populaire que nous traiterons essentiellement, en essayant de trouver des bases réelles à ces visions fantastiques et fantasmatiques que dessine Guignol’s Band.

5Par ailleurs, le principe de la création littéraire célinienne – rédiger au fil de l’inspiration, comme on récite, puis reprendre le même texte en versions multiples – est celui d’une réécriture permanente comme l’était dans une large mesure la littérature médiévale. Il s’agit toujours en quelque sorte de variations sur un même texte jusqu’à épuisement de l’auteur. Significativement, Guignol’s Band qui devait comporter quatre ou cinq parties est resté inachevé, ouvert à une infinité de refontes possibles.

6La caractéristique première de ce roman est d’être en perpétuel écart avec son temps – Céline l’écrit pendant la Seconde Guerre mondiale, mais il se déroule pendant la Première, et comme en dehors du temps réel, en parallèle à lui –, mais aussi avec la norme romanesque, avec la réalité surtout. Ses contemporains ont reproché à Céline le caractère non-engagé, onirique du texte en cette période de guerre ; mais cette atemporalité insistante fonde la puissance littéraire du roman. À l’époque où il rédigeait Guignol’s Band, c’est-à-dire entre 1936 et 1945, Céline écrivait à un ami journaliste :

Saint-Malo,

Le quatrième an d’Apocalypse.

Au secours,Théophyle, les Légendes se meurent ! mieux qu’Artus sommeillent et ne reparleront plus ! Au combat Gwenchlann barde aux larmes de feu ! Accours et tes crapauds ! Les charniers sont ouverts ! Au trépas de vingt siècles les bourreaux roulent et cuvent5 !

7Il y formule en quelque sorte son propre adieu au monde des légendes puisque la suite de son œuvre se voudra chronique du présent, et rompra avec l’univers de Guignol’s Band. Tout se passe en fait comme si Céline avait voulu pendant la période de la genèse de Guignol’s Band pratiquer l’écart constant et total : écart littéraire face aux productions romanesques classiques, écart par rapport à sa propre production depuis 1936 (qui consiste essentiellement en pamphlets et lettres ouvertes, même si le roman Mort à crédit est terminé dans le même temps, la transition se faisant par le prologue du roman, encore imprégné de la tonalité pamphlétaire des Beaux Draps), et surtout écart dans sa vie puisqu’il entend se dissocier de la vie politique et de l’agitation contemporaine. Dans ces conditions, le recours ponctuel à l’univers disparu du Moyen Âge fait sens.

8Céline présentait ce roman comme un « roman fantastique ». Il l’est, en ce sens qu’il maintient le lecteur dans un entre-deux permanent. Henri Godard écrit à ce sujet :

Les épisodes les plus brutaux sont racontés de façon telle et avec un tel emploi du présent de narration qu’ils pourraient toujours être non pas vécus mais rêvés.Acte ou hallucination, responsabilité ou état second, vision et odeur de cadavres ou de revenants, le roman parvient à rester constamment dans un entre-deux qui était sans nul doute l’un des buts poursuivis par Céline6.

9Il est en outre patent que l’imaginaire médiéval au sens large de Céline a joué lors de la genèse de ce roman, de 1936 à 1940 ; c’est en effet à la même époque qu’il rédige La Légende du roi Krogold dont subsistent quelques rares extraits dans Mort à crédit. Céline écrivait à propos de ce texte : « Il s’agit du Moyen Âge heureusement, et d’un Moyen Âge d’opéra ! Que faire de la réalité7 ? » Il confiera par ailleurs à un journaliste, plus tard et de façon générale :

Ce que je peux faire facilement, c’est la chevalerie, le roman d’apparition avec des rois, des spectres… Mais impossible pour moi de tracer l’épure d’un roman… Il faut que je sente une résonance, que je travaille dans le nerf, que j’aie le bon contact8.

10Guignol’s Band est au confluent des deux tendances, du goût pour le roman de chevalerie et du travail du style sensible. C’est l’œuvre charnière.

11Céline semblait voir dans le Moyen Âge, en particulier celui des Sagas nordiques, une porte pour fuir le monde troublé dans lequel il vivait. Guignol’s Band en sera imprégné de façon diffuse, ce qui s’explique lorsqu’on replace le roman dans son contexte d’écriture. Le texte mentionne parfois explicitement ces liens avec le roman de chevalerie :

Homme de cheval !… Centaure !… À nous deux ! Vilain certes ! Mais mon Dieu tant pis ! Vous vous façonnerez en noblesse ! Voilà tout ! Pas d’ancêtres valables ? Nous aviserons ! Vous cultifierez le mien ! Je le transmuerai vers vous ! […] Je vous en prêterai quelques mailles !… la cote est de taille ! Achille Norbert ! 26 quartiers !… Une fibre de ma lignée ! […] Je vous ferai chevalier ! Vous brandirez mon étendard !… mais point avec cette figure !… Oh ! quelle grimace !… Tout à la Foi ! jeune homme ! La Foi !…
Il clame ces mots très haut… « Tout à la Foi ! »
Notre devise ! « Tout à la Foi ! » Rodiencourt ! Concile du Poitou ! 1114 !… Ce n’est pas d’hier9 !…

12Bien entendu, lignage et quête de la foi ne sont pas les éléments centraux du roman. Ils font simplement partie d’une mosaïque médiévalisante mise en place en sous-couche dans le texte. Le monde de Guignol’s Band, qui est objectivement celui des bas-fonds londoniens durant la Première Guerre, celui du proxénétisme et des réfugiés français, apparaît bien souvent comme un monde d’ombres, de silhouettes, une nouvelle version des Limbes ou du Purgatoire.

13Lors de la genèse de ce roman, Céline s’intéressait à « Waterloo on the Bridge », dont il dit que c’est « une espèce de gare des morts10 ». Ces convois funèbres en partance pour un ailleurs indéterminé en dehors de Londres le fascinaient, et à bien des égards dans le roman, c’est Londres tout entière qui est le lieu du départ, la nef d’Avalon, avec ses docks brumeux, ses ponts innombrables, ses dédales… On a affaire dans ce roman à un authentique voyage et Ferdinand fait figure d’homo viator moderne, sans but ni Dieu, en proie à l’errance dans un monde qui n’a plus ni centre ni ordre. Peut-être est-ce pour mieux peindre cette vérité du monde – de son monde qui marchait et s’enfonçait dans la catastrophe de la Seconde Guerre mondiale – que Céline a recouru à quelques éléments lisibles comme des résurgences médiévales. Sa vision apocalyptique de l’histoire rend cet usage crédible :

Voilà des gens [le maréchal de Tavannes et Charles IX] qui parlaient et agissaient franchement. Chevalerie d’abord ! cela est français. La Chevalerie était la grande création française chrétienne à mon sens la seule. L’Histoire de la France commence à Rolland à Roncevaux et finit à Verdun 17.Après tout devient ignoble11.

14On s’intéressera cependant moins à la portée idéologique12 d’un tel croisement qu’à ses effets esthétiques : le Moyen Âge de Guignol’s Band, qui emprunte ses motifs à la littérature autant qu’à l’art, contribue à construire une esthétique qui met en tension l’écriture et la voix.

LITTÉRATURE ET ICONOGRAPHIE MÉDIÉVALES : LE MONDE PROFANE DE CÉLINE

15C’est dans Guignol’s Band que Céline commence à flirter avec ce qu’il appellera ailleurs l’« Outre-monde », c’est-à-dire cet à-côté de la vie qui coexiste avec elle en parallèle, comme une dimension cachée à laquelle seul l’homme déjà quasi mort peut accéder. Ce monde de la mort et des morts est paradoxalement un des plus vivants du roman, et les revenants qui en viennent sont on ne peut plus incarnés. Ferdinand seul semble avoir conscience de cet outre-monde : lui seul sentira l’odeur pestilentielle de Mille-Pattes, lui seul verra des revenants au consulat… Cette extra-lucidité, ou plutôt cette extra-sensibilité, qui est l’apanage du narrateur, gagnée au prix de ce qu’il désigne du nom de trépanation – une blessure de guerre qui lui ouvre les dimensions cachées de l’univers – lui permet d’entrer dans un monde fantastique inspiré du Moyen Âge.

LONDRES ET LE ROYAUME DES OMBRES

16Dans le roman, la première image que nous avons de Londres est celle d’un authentique pays de Cocagne aux yeux d’un rescapé de l’horreur des champs de bataille13 ; les docks de la capitale sont des réservoirs inépuisables de nourriture et de marchandises, on y coule une vie oisive, des enfants courent et chantent dans les rues, et pour Ferdinand, il y a l’espoir – éphémère – d’une liberté à gagner après les atrocités de la guerre. C’est ensuite l’image de la ville portuaire qui s’impose. Une ville de brume et d’eau, grise et mauve, une ville idéale pour s’embarquer vers l’autre monde – l’Amérique qu’envisage Ferdinand à la toute fin du roman – ou vers le souvenir et une dimension cachée du souvenir et du rêve :

Je traverse tous les ponts pour des riens… Je voudrais que toutes les routes soient des fleuves… C’est l’envoûtement… l’ensorcellerie… c’est le mouvement de l’eau… Là comme ça, sans vouloir, hanté, juste au clapotis de la Tamise… je restais là, berlue… le charme est trop fort pour moi surtout avec les grands navires… […] C’est la féerie !… on peut le dire !… Du ballet !… ça vous hallucine !… C’est difficile à se détacher… (p. 177)

17Les ponts céliniens ont comme les rues la particularité de tourner en rond.Tout mène au même endroit, comme si la sortie de Londres était impossible. À la fin du roman, Ferdinand est empêché de quitter la capitale sur la nef nordique. Ce labyrinthe exprime l’impossibilité de la quête – Ferdinand n’a pas de Graal, il poursuit sa propre survie. Les cercles de la ville sont alors comme des cercles infernaux qu’il parcourt sans fin :

C’est étroit comme rue… du mur de briques, des pavillons des deux côtés, la queue leu leu… comme des jours de semaine… Ça finit plus… ça recommence… une ribambelle… une éternité de maisons… […] ainsi des rues et puis des rues. (p. 104-105)

18Plus tard encore, c’est au tour de Mille-Pattes de conduire Ferdinand et Virginie dans la nuit londonienne, et l’aspect onirique et extraordinaire du voyage est souligné par des redondances :

À partir d’Acton Vale, la bouteille à l’encre ! plus que des lacis des détours, il nous perdait qu’on aurait dit… des impasses de labyrinthe… Il nous payait une belle promenade… C’était noir, de plus en plus noir… […] Il va nous perdre dans les dédales… c’est pas un quartier ordinaire… […] Je sais pas où on va, ça fait rien ! c’est lui qui mène et voilà tout ! (p. 495)

19La balade dans la ville élastique prend des proportions épiques, sous une pluie torrentielle. On soulignera l’aspect irréel de cette troupe nocturne de désœuvrés, traqués, fuyant de jour comme de nuit à la façon d’une mesnie Hellequin fantôme. Ce mythe de l’armée des morts qui aurait hanté l’Angleterre convient à merveille à Ferdinand et sa bande, qui subissent là leur Purgatoire – dans ce pays que Gautier Map assignait comme territoire à la troupe fantôme sept siècles plus tôt14.

20Il n’est pas surprenant alors de voir des personnages venus ou re-venus d’une sorte d’au-delà, comme Mille-Pattes que Ferdinand a jeté sous un métro dans un accès de folie paranoïaque : « Alors, t’es revenu ? » (p. 463)

LE TOUIT-TOUIT CLUB OÙ LA « GUEULE D’ENFER »

21Dans le roman, le Touit-Touit Club sert de point de passage entre les vivants et les morts. Ce lieu est particulièrement représentatif du rapport qu’entretient l’imaginaire infernal célinien avec l’imaginaire médiéval. Dans la Bible, au Psaume 69, 16, on trouve cette description du Shéol qui associe la sépulture et l’ouverture d’une bouche : « Que le gouffre ne me dévore, que la bouche de la fosse (puteus os) ne me happe. » Ce fantasme de la dévoration se fait jour vers le ix^e siècle et l’imagerie ou la statuaire médiévales brodent, dès le x^e siècle, sur ce thème en prenant des libertés par rapport aux Écritures pour manifester l’horreur indicible de l’enfer. La gueule dévorante devient la représentation la plus commune de l’enfer, tandis que les représentations des supplices les plus épouvantables se multiplient, en particulier à partir du xiii^e siècle (on pensera ici aux fresques du Camposanto de Pise, peintes par Buonamico Buffalmacco dans les années 1330)15.

22La séquence consacrée au Touit-Touit propose un condensé saisissant des tortures et clichés attachés à l’enfer. Ce bar-dancing clandestin où l’on joue du jazz est révélé à Ferdinand et Virginie de nuit, sous une pluie violente, après une longue course qui prend des airs de voyage initiatique. Le macabre guide des deux héros, Mille-Pattes, fait figure de tentateur :

Il bonimente il arrête pas… j’entends son fausset… Les Profondeurs de la Terre ! comme ça qu’il cause à la merdeuse… Les Grottes enchantées ! il lui promet des merveilles… (p. 494)

23Ces grottes sont les mêmes que celles où loge le roi des Pygmées dans la légende de Herla (le roi de la mesnie Hellequin16), les mêmes également que celles qui abritent les créatures maléfiques des légendes médiévales. L’arrivée au Touit-Touit renforce cette impression par l’image de catabase qu’elle impose : « Un flot de lumière, ils entrouvrent… Youp ! on plonge tous on s’engouffre… » (p. 496). Suit une évocation saisissante, quoique toujours décalée, d’un univers infernal dans la tradition chrétienne :

Je vois rien, tout de suite je suis aveugle… C’est un éclairage terrible, et quelle fanfare, quel bourdon ! Et puis ils ont pas froid, quel four ! […] On déboule là-dedans on roule… c’est en contrebas tout à fait… (p. 496)

24Céline évoque ensuite le lieu souterrain couvert de miroirs à illusions magiques par des expressions comme « sabbat », « club bouillon d’orgie », « une énorme cuve de joie »… L’imagerie médiévale n’est pas loin, surtout dans ses aspects culinaires, si l’on peut dire, développés tant dans les textes (où l’on parle par exemple de la poêle où Satan fait griller les damnés) que dans l’iconographie (chaudrons, broches et autres grils…). La masse grouillante et confuse qui y bout n’est pas en reste :

Ça bouille là-dedans la cuve entière, surtout dans les bouts ça s’embrase… des vrais démons aux quatre recoins… (p. 503)

25Quant au jazzman qui officie au Touit-Touit, il a tous les attributs d’un Satan de tableau médiéval (il est noir, a une bouche comme un four, de grandes dents…). Parmi les autres individus peuplant cette antre brûlante, bruyante, suffocante se trouve aussi « une petite vieille à bonnet, à binocle et cornet d’oreille… » (p. 508), que Ferdinand désigne plus loin comme « la vieille la plus folle » (p. 509). Étant donné l’admiration de Céline pour les toiles de Breughel, confiée dans de nombreuses lettres, on peut y voir un clin d’œil à la Dülle Grete de ce peintre, dont le nom populaire français est Margot la folle (fig. 1)… Céline détourne également l’image de La Nef des fous à deux reprises, d’abord quand il parle dans le prologue de son ambulance fuyant les bombardements comme d’une « nef de grâce » (p. 88), et dans l’épisode du Touit-Touit :

Ils se retroussent tous ! Ils se convulsionnent… Ils se ruent à l’assaut… […] c’est la grande bouillie de rage d’étreintes… les nègres ont pris peur à la fin… Ils sont grimpés dans un grand lustre… Ils voguent au-dessus de la mêlée… (p. 512)

26Dans ce lieu orgiaque, la luxure devient pure violence, carnage, presque meurtre, comme dans les champs de l’enfer médiéval où les luxurieux s’unissent dans les flammes et les tortures :

Ils se filent des baisers qu’ils s’en pompent… ils se saignent je le vois, ils en moussent du nez des oreilles…
des orbites… c’est des vraies cruautés de vampire… […] c’est des clameurs d’écorcherie… (p. 502-503)

27La scène atroce narrée par Céline pendant plus de vingt pages correspond par ailleurs étonnamment bien aux remarques de Jacques le Goff sur les tortures inventées par Henri de Saltrey dans son De purgatorio sancti Patrici, autre récit de voyage d’un mortel dans un au-delà dont on revient changé :

Je note que les épreuves subies par la gent du Purgatoire et par Owein consistent en un ensemble étroitement lié de tortures des corps, de cris, clameurs, vociférations insupportables et d’odeurs fétides, de puanteurs insoutenables, en même temps que de spectacles terrifiants. C’est donc un système qui affecte le corps tout entier et toutes ses facultés17.

28Ce système, qui est celui utilisé par Céline dans cette séquence d’hallucination vécue, témoigne de la forte imprégnation culturelle chrétienne de cet écrivain athée qui ne laisse nulle place à Dieu et ne connaît de mal qu’humain. L’analyse d’ordre psychanalytique des tortures infernales récemment proposée par Jérôme Baschet convient parfaitement à l’obsession célinienne d’une intériorité dévorée et dévoilée, d’une enveloppe corporelle menacée et déchirée, d’une intégrité physique détruite par le monde extérieur. Comme du Purgatoire médiéval, on ressort du Touit-Touit changé, initié ; mais la souillure remplace la purification, c’est l’inversion exacte du modèle chrétien18.

DE LA « MERVEILLE » À LA FÉERIE CÉLINIENNE : UN RÉSERVOIR DE CREATURES

29D’après Roger Caillois,

Le féerique est un univers merveilleux qui s’ajoute au monde réel sans lui porter atteinte ni en détruire la cohérence […], le monde féerique et le monde réel s’interpénètrent sans heurts ni conflit […]. Le fantastique, au contraire, manifeste un scandale, une déchirure, une irruption, presqu’insupportable, dans le monde réel19.

30L’écriture de l’« Outre-là » répond à cette approche, et dans Guignol’s Band déjà, il n’y a plus de garde-fous, délire et réalité intègrent la narration sans distinction. La féerie y apparaît comme la contrepartie positive du fantastique d’horreur. Elle est d’emblée liée à la présence de la demoiselle du roman,Virginie, qui a les traits d’une fée :

Une toute jeune fille… une fillette… jolie alors, un amour ! une blondinette, une charmeresse… je l’admire tout de suite… ah ! ravissante !… ah ! je suis baubi !… Ah ! c’est la foudre !… Ah ces beaux yeux bleus !… Ce sourire ! […] Je vois les fées que comme ça, moi, jupes courtes !… C’est une fée !… (p. 314)

31Blondeur, beauté, jeunesse, charme, éblouissement du héros, autant de topoi de la rencontre avec la demoiselle faee qui sont repris. Elle a même un chien qui ne la quitte pas, et peut rappeler Yseut ou ces demoiselles au petit chien qui parcourent les forêts arthuriennes20. Cette fascination ressentie par Ferdinand suscite l’évocation du locus amoenus propice à la rencontre amoureuse :

Les petits oiseaux au passage nous étourdissaient de leurs cris… ivres de printemps… toutes les jonquilles du gazon tremblotaient aux sautes de brise… Voilà le frais tableau… Les pêchers en fleurs flambent rose… un petit lapin là de l’herbe… échappe, file !… (p. 398)

32La rareté de ces passages de reverdie que le narrateur qualifie de « printaneries » et leur liaison avec la présence de la « fée » ne peuvent être fortuites.Amateur de contes anciens et de légendes, Céline savait qu’il se livrait à un pastiche.

LES REVENANTS

33Ferdinand voit et sent ce que les autres ne remarquent pas, et en particulier les revenants. Ils abondent et se divisent en catégories plus ou moins envahissantes et incarnées, des fantômes aux charognes animées. Une définition générique connue dès l’Antiquité veut que toute personne morte de façon étrange, prématurée ou violente, ainsi que tout défunt laissé sans sépulture, puisse devenir un revenant. Dans le roman, de fait, ce sont ceux tombés sur le champ de bataille ou ceux qui ont été assassinés qui reviennent hanter Ferdinand. D’après Jean-Claude Schmitt21, il existe trois types principaux de récits de revenants : les miracula, genre essentiellement hagiographique, les mirabilia, qui sont consacrés aux « curiosités de la nature et du genre humain22 », et non à Dieu, et les exempla, discours moralisateurs insérés dans les sermons et prêches. Les récits de Ferdinand s’apparentent majoritairement aux mirabilia, et présentent comme leurs ancêtres médiévaux un caractère contemporain, des dates précises, des noms, des témoins connus. Surtout, ils concordent avec la remarque de Jean-Claude Schmitt sur la qualité sensible de ces récits : « L’apparition est un phénomène sonore autant que visuel et tactile23. » Ces apparitions et le récit qui en était donné étaient souvent perçus comme le signe d’un bouleversement de l’ordre cosmique ou de l’approche de la fin des temps, puisqu’un mélange contre-nature se produisait et brisait les limites sacrées entre les vivants et les morts. Sans développer davantage cette question pourtant riche d’interprétations pour notre roman, nous envisagerons les apparitions sous cet angle.

34Les fantômes sont assez ostensiblement des hallucinations de Ferdinand, qui ne troublent pas trop l’ordre du réel ; les revenants du type mort-vivant en revanche déstabilisent le lecteur en brouillant les limites de la réalité et du fantasme. Exemplaires du premier cas de figure, les fantômes du consulat. Ferdinand les voit en pleine crise de folie – on signalera d’emblée l’importance des verbes de perception dans ce type de scène :

Je les vois !… Tous je les vois !… Là-bas ! au fond !… Les vieux amis !… debout sur le noir là !… fixes !… Tous en chœur, un… deux… trois… cinq… six !… debout dressés ! « Salut ! que je leur crie ! Salut ! Ohé ! les hommes ! bonjour à tous !… Debout les braves !… » Je les voyais absolument ! Ah ! pas d’erreur ! Fixes là ! tels quels ! Nestor pas grand dans le fond de la pièce… sa grosse tête coupée dans ses mains !… qu’il la portait sur son ventre !… un mac du Leicester !… et Fred-la-Moto !… et Pierrot-Petits-Bras !… Et JojoBelle-Bise !… Et René-les-Clous !… celui-là le ventre alors grand ouvert !… Ils saignaient tous de quelque part !… C’était ça le curieux !… […] Ils étaient tout pâles de figure !… blancs… blancs… comme d’un reflet blême sous la peau… une lueur… […] Je veux les toucher !… Ça y est !… Je les touche !… Ils y sont plus !… Zut !… C’est un monde !… Je le crie tout haut !… l’Imposture !… C’est de la misère de vache encore !… Ils se sont enfuis !… évaporés !… […] Ils étaient disparus tels quels !… Leurs boyaux autour de la taille… dans le fond de la pièce du consulat !… (p. 265-266)

35Cette apparition dans le lieu frontière du Consulat, lieu par où on transite de la France à l’Angleterre, et vice versa, se lit comme un avertissement : le Consulat ouvre sur la mort (c’est-à-dire la guerre, les champs de bataille) et la France n’est plus que le cimetière géant où errent les fantômes.

36D’autres revenants sont moins désincarnés, et jouent cette fois sur le thème de la charogne, du corps en décomposition si cher aux prédicateurs de la fin du Moyen Âge et dont Lothaire de Segni avait donné dans son traité De miseriae humanae conditionis24 un magistral exemple. Céline est très proche de cette esthétique macabre, et son dégoût pour l’homme en tant que chair à plaisirs, mort en puissance, trouve dans cette thématique chrétienne ancienne un moyen idéal de s’exprimer. Ses revenants sont la plupart du temps comme Mille-Pattes « revenant des odeurs », « macchab bric broc » (p. 469). La description qui en est donnée est explicite : c’est un putréfié en mouvement qui rappelle très exactement les transis ou squelettes des textes et images des xiv^e, xv^e et xvi^e siècles. Le corps de Mille-Pattes est bruyant de claquements d’os, puant, infect :

Je me penche par-dessus la table, tout dessus je le vois bien… là plein dans l’oreille… tout vert que c’est dans son cou, et puis arraché des bouts de chair… et puis une sorte d’humeur qui coule… et puis des bouts de peau rose et jaune… ah ! si c’est immonde !…
« Charogne ! que je lui chuchote, charogne ! » Je peux pas m’empêcher… (p. 472)

37Ce revenant encombrant a qui plus est de l’humour, un rire grinçant qui n’est pas inconnu des contes macabres de la fin du Moyen Âge, même si Céline en rajoute dans le burlesque et la clownerie : « Il a le rire macabre, voilà tout. » (p. 475)

38LA DANSE MACABRE DE FERDINAND OU LES ORIGINES LOINTAINES DE LA « PETITE MUSIQUE »

39La danse est omniprésente chez Céline, comme elle l’était au Moyen Âge. Elle est comme cette dernière à la fois très physique et doublée d’une valeur spirituelle. Du ix^e au xv^e siècle, des sources abondantes évoquent la diversité et la fréquence, presque l’omniprésence, des pratiques chorégraphiques dans la vie publique comme dans la vie privée. Hommes, femmes, anges, démons, morts, tous dansent. C’est dans ce contexte de large diffusion de la danse que naît la danse macabree. C’est un poème décrivant une danse – d’abord un défilé où les morts entraînent les vivants par la main ou le bras, formant des couples, un mort, un vivant, etc. (fig. 2), puis un branle, voire une ronde dans les représentations ultérieures25. Cette danse met en scène non la Mort allégorique (du moins pas à l’origine), mais des morts, des squelettes ou cadavres plus ou moins décomposés, qui mènent les vivants vers leur trépas. Elles sont en France très liées au modèle du Dit des trois morts et des trois vifs26, qui inspire indirectement Céline, en mettant face à face l’homme jeune et vivant et le cadavre putride de celui qui fut en son temps jeune et vivant, comme une macabre semonce :

Et si seront menges de vers
Voz corps. Helas, regardez nous
Mors, pouris, puans, descouvers,
Comme sommes, tel serés vous.
[…]
Vous qui en ceste portraiture
Veez danser estas divers,
Pensez que humainne nature
Ce n’est fors que viande a vers27.

40Ces danses, inventées sans doute avec une intention religieuse dans le cadre des œuvres liées au Memento mori et aux Vanités, prennent très vite un aspect profane et deviennent des motifs populaires de représentation de la mort dans un contexte de peste épouvantable (milieu du xiv^e siècle). Les églises de l’Europe occidentale se couvrent de ces fresques suggestives et des représentations mimées en sont données lors de fêtes ou cérémonies religieuses.Au xx^e siècle, la guerre de Guignol’s Band (Première Guerre mondiale) fonctionne comme une nouvelle forme de peste meurtrière qui réactive le symbole de la danse macabre. Chez Céline, qui lie toujours écriture et mort, danse et mort, elle trouve un écho particulier :

Point d’art possible sans danse avec la mort […]. Ce qui n’est point « accordé » par la mort ne vaut rien et sonne toujours faux28.

41Ainsi, s’il perd de vue l’aspect religieux de cette danse avec la ou les mort(s), Céline lui donne un sens personnel fort. Il fait dire à son narrateur Ferdinand : « La Vérité c’est la mort !… »

J’ai lutté gentiment contre elle, tant que j’ai pu la vérité… cotillonnée, l’ai festoyée, rigodondée, ravigotée à tant et plus !… enrubannée, émoustillée à la farandole tirelire… (p. 341)

42On trouve de cette drôle de danse des illustrations au premier degré, comme dans un extrait du plan manuscrit de Guignol’s Band III : « Voici les gaz jaunes. Gesticulation. Ils dansent tous ! d’un pied sur l’autre.Vire et vogue29. » D’autres fois, Céline théorise cette vision de la danse en des termes qui suscitent le rapprochement avec le motif médiéval :

Voici ce qu’il ne faut pas oublier : que ma danse macabre m’amuse comme une immense farce. Moi la Mort m’habite. Et elle me fait rire !… Croyez-moi : le monde est drôle, la mort est drôle ; et c’est pour ça que mes livres sont drôles et qu’au fond je suis gai30.

43À faire le relevé des termes relatifs à la danse et à la musique dans Guignol’s Band, on trouve des expressions comme « farandole », « sarabande », « menuet », « ronde », « Musette Tonnerre de Dieu », « guirlande à doux accents et sourds tromblons », etc., et surtout dix-huit occurrences du terme « rigodon ». Si ce mot désigne une sorte de danse populaire, chez Céline, il sert aussi à désigner la balle mortifère qui atteint sa cible, les bombardements, la mort farcesque sautillante ou encore l’explosion de joie.Tout ce qui compose l’image stéréotypée de la danse macabre se retrouve dans le roman, jusqu’au rictus du cadavre (Mille-Pattes) qui mène la procession :

Lui il garde son sourire, il me nargue, tout un rictus de ses mâchoires comme ça l’une dans l’autre… il se fout de moi là en plein public… une grimace à lui… (p. 470)

44On retrouve là les accents de la Mort dansante de Guyot Marchant, dont l’approche est à la fois terrible et joyeuse31. L’ensemble donne un sens nouveau à ces scènes de Rigodon à portée cosmique où Ferdinand paraît le troubadour de la mort :

Ah ! qu’il serait ensorcelant, qu’à l’instant même, au moment juste où tout nous cloue, s’échappe, jaillisse hors du cercueil miraculeux trille de flûte ! tout preste, guilleret à ravir ! Quelle surprise ! quelle fierté ! Soupirs au landerneau des Morts ! […] Joyeux compère macchabée gaudrioleur à fantômes ! Ménestrel pour tous précipices, lieux envoûtés, abords maudits ! […] Trouvère aux sépulcres ! Baladin faridondant aux Antres du Monde !… Je voudrais être celui-là ! […] Mieux rigodon d’Éternel qu’Empire humain calamiteux, taupinière mammouth à complots… […] Fou qui se donne aux Éphémères !… Mille fois mieux périr gentiment emportant la flûte !… Mais encore faut-il le moment d’extase ravissante ! Ne part pas qui veut en musique ! Le moment choisi !… (p. 177-178)

45Pour revenir à une danse plus précisément macabre, c’est-à-dire menée par un squelette, on peut souligner à quel point la danse cliquetante de Mille-Pattes au Touit-Touit renoue avec l’origine du thème qui, d’après Nicolas Truong et Jacques Le Goff, peut s’expliquer ainsi :

Certains historiens et sémiologues ont vu dans le mot « macabre » une onomatopée faisant entendre dans la langue le choc des os, d’autres une danse des maigres (mactorum chorea)32.

46Enfin, la danse macabre était censée provoquer la stupeur des victimes avant même de les effrayer. Cette stupeur se retrouve dans l’ébahissement des danseurs du Touit-Touit face à Mille-Pattes et ses facéties d’acrobate, mais aussi au moment où un meneur du branle qui n’est autre qu’un gardien des morts, à mi-chemin entre le squelette musicien de la danse macabre médiévale et l’Ankou breton, surgit :

Il bat un rappel […] Mille-Pattes bondit de dessous le piano, il jappe maintenant gentiment. Il sautille autour de son maître… Il se jette sur ses gros souliers… […] Le gardien maintenant remonte marche par marche comme il est venu… sa figure a pas bougé pendant toute la scène… Il a pas dit un seul mot !… Il roule du tambour… c’est tout !… à chaque marche qu’il monte ! Vram !… Vram !… Il entraîne Mille-Pattes comme ça au son du tambour… vram !… vram !… vram !… (p. 510)

47La cadence même est mimétique de la musique, tout comme les assonances :

Lorsque tout à coup le tambour… roule… roule… le son du tambour… il bat… il bat… ça se rapproche… ça vient d’en haut… de l’escalier… Brrr… Brrr… Brrr… (p. 510)

48Cette danse, c’est la danse de la mort mais aussi, par extension, dès le début du roman, la danse de la fin du monde. C’est elle qui abolit les distinctions sociales, comme dans la danse macabre médiévale où tous les états de la société se trouvent représentés dans la même farandole.Tout se mêle dans la mort :

La dame qu’en a pris une dans le dos, embrasse un mouton là gisant, va tortiller avec lui sous les essieux, avec lui, rampe et convulse… (p. 88)

49et plus loin :

En descendant vers l’écluse ça gaudriolait fantastique jusqu’à la rampe à l’Orléans ! On y dansait pire que sur l’autre, cent mille fois comme sur l’Avigne !… (p. 90)

50On le voit, en ce monde apocalyptique, Céline est une figure rêvée de narrateur. Lui qui se désignait dans Mort à crédit en disant « C’est moi les Orgues de l’Univers ! » est comme le récepteur de toutes les tensions et catastrophes du monde. Il est aussi, dans ce roman en particulier, la figure parfaite du fou, à la fois au sens médical et au sens médiéval du terme : il incarne tour à tour la gesticulatio (parole blasphématoire et agitation négative) et le gestus (parole pieuse et attitude d’autorité), les postulations les plus contradictoires trouvant à se réaliser dans le corps grotesque d’une nouvelle figure de prédicateur33.

51Cette vision particulière du monde est exemplaire d’un Moyen Âge retrouvé. Elle est surtout au cœur d’une poétique neuve, qui s’écarte consciemment de l’héritage classique, représentatif pour Céline d’une conception dépassée, figée, de la langue :

Une langue, c’est comme le reste, ça meurt tout le temps. Ça doit mourir. Il faut s’y résigner. La langue des romans habituels est morte, syntaxe morte, tout mort. Les miens mourront aussi, bientôt sans doute. Mais ils auront eu la petite supériorité sur tant d’autres, ils auront pendant un an, un mois, un jour, vécu. Tout est là. Le reste n’est que grossière, imbécile, gâteuse vantardise. Dans toute cette recherche d’un français absolu, il existe une niaise prétention, insupportable, à l’éternité d’une forme d’écrire34.

52C’est sur cette « rencontre » poétique entre deux langages littéraires que nous voudrions nous attarder pour finir.

POÉTIQUE D’UNE LANGUE VIVE RETROUVÉE

53La résurgence du médiéval chez Céline renoue avec une langue littéraire qu’il saisit comme expérimentale pour deux raisons essentielles : d’une part, le laboratoire de mise en forme de la langue française littéraire du xii^e au xv^e siècle est l’idéal célinien de la langue vive, affranchie des interdits qui la corsètent et l’étouffent. Non que Céline copie cette langue médiévale, mais ce mode de création du langage par le texte le passionne et croise sa propre pratique de la langue35. D’autre part, Céline retrouve une caractéristique fondamentale de la littérature médiévale : son lien étroit avec l’oralité, ou plus exactement, pour reprendre Paul Zumthor, avec la « vocalité » des textes médiévaux36.

54Le rapport créé entre l’écriture et l’oralité est au cœur de la démarche célinienne. Il travaille à donner une impression de dynamisme interne, de voix dans le roman pour créer une « prose sonore, composée pour être lue à haute voix37 ». De fait, il s’agit encore davantage que d’une langue faite pour être lue à haute voix : il s’agit d’une langue faite pour être dite. Les spectacles de « lecture » de Céline qui ont lieu depuis quelques années rendent compte de cette surprenante qualité théâtrale des romans céliniens. Le narrateur s’y pose comme déclamateur : c’est lui le récitant d’une voix transcrite qui ne demande qu’à être revivifiée par les relais d’autres voix. C’est un avatar du jongleur médiéval dont la performance théâtrale faisait des textes une matière de communication vivante et directe. Céline fait du texte un spectacle, et l’outil de la parole est récupéré au fil du texte écrit. Paradoxalement, alors que Paul Zumthor faisait du roman la seule littérature médiévale au sens propre38, le reste relevant davantage de l’oralité, on observe un phénomène inverse chez Céline. Le roman y devient porteur d’oralité, construit d’après elle, support d’une voix qui se veut réelle. Jean-Pierre Martin estime que cette importance retrouvée de la voix dans la littérature contemporaine est l’apanage de plusieurs auteurs, dont Céline. Pour lui, ce sont des facteurs à la fois sociaux, historiques et esthétiques qui expliquent qu’au xx^e siècle la forme romanesque rencontre la vocalité :

Il a fallu pour cela […] que l’idéologie du roman se conjugue avec celle de la poésie dont, jusqu’alors, elle se tenait à l’écart. Céline, Queneau, Butor, Sarraute, Duras, Pinget, Genet… tous affirment des épousailles entre le romanesque et le poétique, entre le romanesque et le musical39.

55D’après le même auteur, qui met en rapport l’époque de Céline et Queneau et celle de Rabelais et Montaigne,

on pressent des coïncidences entre la fin du temps des prophètes, la crise du langage, le statut ambigu de l’écrivain d’origine modeste et la catastrophe de l’histoire40.

56La sacralité qui a déserté le monde aux yeux de l’écrivain du xx^e siècle envahit chez Céline la sphère de l’écriture, et de la Voix narrative. Il y a du religieux en lui, mais aussi du comédien. Il met en scène de façon physique et sonore sa propre voix dans Guignol’s Band et nous interdit de lui échapper. C’est ainsi que la « petite musique » prétend échapper au symbolique, à la signification, et ressusciter l’union entre la voix et le corps, entre la parole et l’écriture.