Passé présent. Le Moyen Âge en questions1
p. 7-24
Texte intégral
Mélusine, qui fut touchée
outre serment
[…]
sous la forme d’un
dragon elle peignit
en rouge le ciel pour mille ans
[…]
et dans mon ciel
tu fais quoi ?
Cole Swensen2
Qui résout les énigmes perd la lumière du jour.
Jacques Roubaud3
1« Depuis une vingtaine d’années environ, notre rapport avec le passé médiéval a si profondément changé qu’on a pu comparer ce retour du Moyen Âge à celui de la génération de 1830 », écrivait en 1999 l’historien Christian Amalvi4. Dans la culture et la pensée contemporaines, cette résurgence de la référence médiévale paraît maintenant si massive que Jacques Le Goff, dans un ouvrage récent qui contribue à donner au phénomène une dimension européenne, y voit, « après la renaissance du romantisme, une troisième renaissance » – de l’imaginaire médiéval5.
2Si elle s’impose comme une évidence, cette médiévalité omniprésente est aussi une réalité ambivalente et mouvante, comme l’objet qu’elle se propose de capturer, « entre ombre et lumière ». L’ampleur du phénomène cache des expériences diverses, hétérogènes, voire incompatibles entre elles, que l’on se gardera de faire trop vite coïncider : du Moyen Âge, chacun d’entre nous retient sa propre approche, choisit ses objets d’observation et d’analyse, invente sa propre lecture, sur une période qui – son étendue le trahit autant que son nom même – « n’existe pas6 ». D’autant que les références au Moyen Âge que l’on s’efforce d’identifier dans nos productions contemporaines sont multiples : non seulement elles apparaissent dans la littérature et les autres formes d’art, de façon manifeste ou cachée, immédiate ou oblique, mais elles vont jusqu’à déborder la réalité artistique pour investir le champ de la réflexion politique, historique ou critique. La position du médiéviste Umberto Eco est à ce titre exemplaire. Ce spécialiste de l’esthétique médiévale est aussi philologue, sémiologue, romancier, critique : sa fréquentation, pourrait-on dire polyvalente, de la civilisation et des textes médiévaux et son intérêt pour les systèmes de signes qui traversent le monde d’aujourd’hui font de lui un observateur privilégié du « Nouveau Moyen Âge » qui hante nos représentations7. Le médiéviste italien s’est efforcé de proposer une analyse de notre « souci du Moyen Âge », condensée sous la forme de dix « positions » qui différencient les divers points de vue, conscients ou transmis, sur le Moyen Âge aujourd’hui8. Quels que soient les partis pris retenus, une constante réunit cet ensemble : le Moyen Âge est posé comme un outil qui aide à penser le monde contemporain dans sa contradiction et sa multiplicité. Dans ses récents entretiens sur la littérature, Pierre Michon ne définit pas autrement ses fictions ; son usage constant de la référence historique médiévale est pensé comme un « détour » qui permet de révéler de manière épurée l’expérience problématique du présent, sa vérité :
Toute histoire est histoire contemporaine. On met des costumes d’époque pour débattre de ce dont on ne peut que débattre. C’est notre propre problématique qu’on habille dans des défroques du passé. Le costume permet un détour qui épure l’essence du problème, son éternelle contemporanéité9.
3Ce recueil voudrait s’inscrire dans la réflexion critique qui évalue depuis quelques années l’étendue, la réalité et la complexité de ce « Nouveau Moyen Âge10 », en se recentrant toutefois sur l’une de ses manifestations les plus paradoxales (et à ce titre, peut-être les moins aisées à saisir ou à analyser) : dans la production esthétique contemporaine, la référence médiévale apparaît notamment, de façon récurrente, invisible ou provocante, dans des œuvres qui revendiquent leur singularité et se soucient d’inventer, avec les outils d’expression qui leur sont propres, des formes nouvelles, témoignant d’un rapport au monde et à l’art instable et déstabilisant. Autrement dit, dans des œuvres expérimentales. La question qui se pose ordinairement lorsqu’on s’intéresse aux résurgences médiévales dans l’espace culturel contemporain (en quoi le Moyen Âge nous importe-t-il encore aujourd’hui ?) se double dès lors, pour ces œuvres, d’une interrogation sur le lien qu’elles nouent entre invention formelle et recours au Moyen Âge. Comment les productions littéraires ou artistiques contemporaines peuvent-elles trouver à se renouveler, comme l’affirme Jacques Roubaud au sujet de son œuvre poétique, dans le « choix d’un archaïsme » ?
Écrire des poèmes, composer de la poésie dans les conditions contemporaines, est un exercice un peu difficile, on en conviendra. S’obstiner dans cette voie suppose (en tout cas pour moi), le choix d’un modèle, la référence à une époque favorisée, où la poésie fut, et brilla. J’ai choisi la Provence du xiie siècle. On peut penser la poésie à travers les troubadours, leur exemple. La poésie la plus contemporaine, pour survivre, doit se défendre de l’effacement, de l’oubli, de la dérision par le choix d’un archaïsme : l’archaïsme du trobar est le mien11.
4Pour interroger ce lien paradoxal entre le Moyen Âge et l’invention contemporaine, le présent recueil choisit de s’intéresser essentiellement à des œuvres dont la singularité esthétique s’ouvre, explicitement ou non, sur une pensée critique de la littérature et de l’art. Œuvres réflexives, au sens plein du terme, qui, si elles ne couvrent pas la totalité du spectre des résurgences médiévales contemporaines12, nous invitent, peut-être plus expressément que d’autres, à réfléchir sur la complexité des liens qui se tissent entre passé et présent dans tout processus de création, de lecture et d’interprétation.
5Le médiéviste interroge la littérature du passé à partir du présent de sa propre lecture13. Notre regard sur les œuvres du Moyen Âge, qu’il soit ou non orienté par un travail critique, est aussi façonné par la production artistique de notre temps. Charles Méla recommandait naguère de s’interroger sur « l’outillage conceptuel et critique » que nous utilisons pour lire les textes du Moyen Âge14. Nous nous demanderons ici avec quel « outillage esthétique » la création contemporaine reprend l’héritage du Moyen Âge, et ce que cette reprise nous enseigne, en retour, sur les œuvres médiévales elles-mêmes15.
RÉSURGENCES NOVATRICES
6Dans son approche du Moyen Âge contemporain, Christian Amalvi remarquait déjà, en marge du « goût du Moyen Âge16 » qui traverse ce qu’il appelle « la culture de masse », ces résurgences imprévues qui donnent lieu à des œuvres novatrices. Il mesurait aussi la transversalité du phénomène, qui touche « de nouvelles productions culturelles originales apparues au mitan des années soixante-dix, notamment dans le cinéma, la bande dessinée, le roman, voire la musique et l’opéra17 ». Il faudrait désormais ajouter : les arts visuels, le théâtre, la danse contemporaine et la poésie, notamment française et anglo-américaine – que l’on songe, pour ne citer que les œuvres les plus récentes, aux vitraux de Pierre Soulages posés dans l’abbaye Sainte Foy de Conques en 1995, à Graal théâtre de Florence Delay et Jacques Roubaud18, à l’adaptation de Jacques Darras du Jeu de la Feuillée d’Adam de la Halle, entré au répertoire de la Comédie française en 200419, à la lecture dramatisée de la Chanson de Roland proposée en mars 2005 à l’Auditorium du Louvre par les comédiens du Français sous la direction de Brigitte Jacques-Wajeman20, au spectacle du chorégraphe belge Sidi Larbi Cherkaoui intitulé Foi, créé en 2003 avec l’ensemble musical de l’Ars Nova « Capilla Flamenca », ou encore au dernier recueil de la poétesse américaine Cole Swensen, So Rich Hour, récemment traduit en français21.
7Dans ces productions, la rencontre avec le Moyen Âge peut résulter d’une connaissance intime ou érudite des modèles médiévaux exploités, être abordée par le biais d’œuvres secondes plus récentes, théoriques ou esthétiques, ou même être fortuite et peu documentée ; elle peut être récurrente ou bien ponctuelle dans le travail d’un artiste ; centrale ou secondaire ; affichée, métamorphosée jusqu’à la défiguration ou dérobée – mais elle y est toujours précise et ne prétend jamais restituer une image globalisante, sans distance, du « Moyen Âge ». Elle paraît au contraire répondre à une nécessité d’ordre interne, propre à l’ensemble qui l’accueille : chaque œuvre travaille en se limitant à l’exploitation de quelques modèles, toujours soumis à un jeu de réappropriation et intégrés dans un projet esthétique qui détermine la cohérence d’un parcours et met au jour la force de sa singularité, de sa problématique « contemporanéité ».
8Pour donner à voir au plus près des œuvres la précision du travail de résurgence, nous avons ici choisi de n’en privilégier que quelques-unes, où la référence médiévale est étudiée dans le détail de son insertion et de ses transformations pour être analysée dans l’esthétique qui lui donne sens. Dans les œuvres de fiction contemporaines, la médiévalité peut être considérée comme un « élément de survivance », au sens où Georges Didi-Huberman l’entend à propos des images22 : si le texte, comme l’image picturale ou cinématographique, est une surface qui s’impose dans le présent d’une lecture, il se construit sur une mémoire, mêlant indissolublement à l’« effraction de l’actualité » le « retour de l’autrefois », qui peut suivre des modalités diverses que chaque œuvre incite à redéfinir.
FIGURES, TEXTES, IMAGES
9La résurgence peut porter sur un ensemble d’images et de représentations, que se réapproprie, consciemment ou non, une œuvre : chez Céline, la référence au Moyen Âge est signalée par un ensemble de motifs essentiellement picturaux, qui alimentent une vision apocalyptique du monde contemporain de la Seconde Guerre mondiale. C’est dans cette perspective que Virginie Lérot analyse ici la figure imaginaire du revenant, le motif médiéval de la gueule d’Enfer associé à celui de la danse macabre, la réutilisation des tableaux de Breughel, qui reviennent hanter l’« outre-là » de Guignol’s Band. Dans ce grand « roman fantastique » laissé inachevé, le romancier se libère des contraintes du temps narratif pour inventer sa propre écriture de l’errance, « petite musique » vociférante qui recouvre les drames d’une histoire paradoxalement vécue comme un interminable présent. Dans les textes beckettiens, si la récurrence de la figure dantesque de Belacqua est bien connue, elle est doublée, comme le montre Bruno Clément, par la mémoire d’une image, une enluminure du xive siècle, qui survit transposée dans toute l’œuvre, des poèmes de jeunesse aux pièces de la maturité. Cette image, qui représente le poète médiéval allemand Walther von der Vogelweide, se révèle matricielle dans l’œuvre de Beckett : non seulement elle ouvre la longue série des personnages campés dans une interminable attente, mais elle en donne aussi une figuration accomplie en superposant la posture du mélancolique et la figure de l’écrivain.
10La résurgence peut également être textuelle, l’œuvre contemporaine se construisant sur la récriture de textes anciens dont elle contribue en retour à perpétuer la mémoire. Les effets de réappropriation sont multiples, aussi bien par les procédés d’écriture qu’ils mettent en jeu que par leur ampleur, leur fonction et leur sens dans l’œuvre qui les accueille. On distinguera la récriture fragmentaire, intégrée (de la citation ponctuelle au collage textuel en passant par la reprise de motifs), de la récriture intégrale, qui repose sur l’importation d’une structure d’ensemble : une œuvre, un genre, un mythe. Le premier procédé relève du recyclage : le « retour de l’autrefois » est comme absorbé dans le présent de l’œuvre, dont le lecteur ne perçoit d’abord que la force de la nouveauté. Significatifs à cet égard sont les collages textuels sans indication de référence que pratiquent Georges Perec,Valère Novarina, Pierre Michon, ou Florence Delay et Jacques Roubaud23. Ces collages, où le Moyen Âge fait retour sans prévenir, font événement : ils déjouent l’attente d’un destinataire non averti et l’obligent à prendre acte de la réalité de l’œuvre nouvelle en s’interrogeant sur ses procédés d’élaboration et sur ses enjeux. Dans L’Espace furieux de Valère Novarina, au début de la deuxième partie du spectacle, un personnage tient sur l’amour un discours qui associe la femme, « simple sac d’excréments », à la sexualité de la vipère. L’exposé frappe par sa virulence indécente, sa tonalité prédicative, son incongruité stylistique et idéologique24. Il procède en fait du collage de deux textes didactiques et moraux de la littérature médiévale latine qui sont utilisés dans la pièce contemporaine à des fins essentiellement dramaturgiques : l’auteur les a placés là pour déstabiliser son public et réveiller brutalement l’attention de la salle après le confort de l’entracte25. C’est donc bien d’un geste de double saisie que procède ici la reprise fragmentaire : en s’appropriant un texte « oublié », en l’intégrant dans sa propre mémoire et dans son vocabulaire esthétique, l’œuvre contemporaine lui redonne sa dimension, à la lettre, inouïe26.
11En ce sens, l’univers romanesque de J. R. R. Tolkien, abondamment recyclé, présente un cas intéressant de récriture intégrée. L’œuvre du romancier, on le sait, est considérée comme fondatrice d’un genre narratif prolifique, la fantasy, auquel le célèbre Seigneur des anneaux a donné ses principes d’écriture : l’autonomie et la cohérence logique d’un monde fictionnel à l’écart du monde réel27. On sait moins que cette œuvre de fiction fut, dans l’œuvre de Tolkien, si indissociable de celle du philologue et du médiéviste, qu’elle peut se lire,Vincent Ferré le montre, comme une tentative de « transposition fictionnelle » des positions critiques de son auteur sur les grands monuments de la littérature médiévale anglaise : les célèbres Beowulf, Sire Gauvain et le Chevalier vert, mais aussi le poème fragmentaire de la Bataille de Maldon. Là encore, l’ambition novatrice et totalisante affichée par les textes masque le caractère construit et patiemment élaboré des recyclages qu’ils mettent eux-mêmes en œuvre.
12Ce travail de récriture prend des dimensions étourdissantes dans les œuvres ouvertement placées sous le signe de l’Oulipo. Quatre de ces textes ont été ici interrogés dans leur rapport au Moyen Âge : Les Fleurs bleues de Raymond Queneau (1965), Le Château des destins croisés d’Italo Calvino (1976), La Vie mode d’emploi de Georges Perec (1978), Le Chevalier Silence de Jacques Roubaud (1997). Si la référence médiévale n’est en apparence qu’une contrainte référentielle parmi d’autres dans le cahier des charges de ce roman encyclopédique qu’est La Vie mode d’emploi, elle est manifeste et première dans les trois autres œuvres : historique dans Les Fleurs bleues (le récit commence en 1263), textuelle dans Le Chevalier Silence, qui procède à la récriture d’un roman arthurien du xiiie siècle, polytextuelle et picturale enfin dans le Château, qui se donne à lire comme un recueil de nouvelles (sur le modèle du Décameron), dont les récits sont construits à l’aide des cartes d’un jeu de tarot du Quattrocento. Dans ces œuvres, la sensibilité oulipienne de l’auteur avertit d’emblée que la référence médiévale ne vient jamais seule ou simplement pour elle-même : d’une part, elle est intégrée dans des dispositifs d’écriture à contraintes qui soumettent la pratique de la référence à des logiques architecturales complexes, ici examinées en détail (les mouvements du cavalier sur les cases d’un échiquier, les règles de la langue alchimique, le rythme de la sextine poétique importé dans un roman, le palindrome narratif) ; d’autre part, l’art du récit ne s’y limite pas à un simple exercice virtuose et ludique : ces recyclages se révèlent liés à une conception de la littérature et à une pratique de la langue propres à chaque auteur, que le lien aux œuvres médiévales met, pour reprendre le titre de Dominique Demartini, « en jeu ».
13Contrairement à la reprise intégrée, la reprise intégrale s’affiche d’emblée comme de seconde main : elle procède du palimpseste et tire sa paradoxale nouveauté des décalages explicites qu’elle donne à lire ou à voir, sous la transposition. Comme Le Chevalier Silence de Roubaud ou le Perceval de Rohmer, cette transposition peut suivre le déroulement de son texte source tout en imposant des différences « de l’intérieur », ou bien, comme l’Ulysse de Joyce ou Le Monde vivant d’Eugène Green, emprunter d’emblée la voie de la plus grande distance. De ce point de vue, la récriture d’un texte médiéval ne diffère pas des autres palimpsestes littéraires ou visuels, qui reposent sur des procédés bien connus et maintes fois commentés28. Dans le cas des récritures d’œuvres médiévales, la distance est néanmoins posée comme une donnée de départ incontournable, qui précède le travail d’écriture – une distance d’autant plus partagée qu’elle nous renvoie aussi obscurément, Michel Zink l’a rappelé, à la mémoire de notre enfance, à la fois familière et irrémédiablement perdue29.
« LA BONNE DISTANCE »
14Cette distanciation ambivalente, qui fait du Moyen Âge l’envers imaginaire de notre présent collectif et intime, rend sa représentation particulièrement complexe. Dans la production contemporaine, en particulier cinématographique, la plupart des œuvres qui travaillent à partir d’une matière médiévale simplifient la complexité de son processus de survivance pour nous : certaines choisissent d’accentuer l’effet de distance par des jeux parodiques qui interdisent tout sentiment d’appartenance – le Moyen Âge, exhibé pour son inactualité, n’y est plus guère contemporain que négativement ; d’autres prennent au contraire le parti de la restitution archéologique, qui donnerait à voir un Moyen Âge retrouvé : l’illusion réaliste abolit la distance et plonge l’œuvre/le destinataire dans l’oubli de son appartenance au monde d’aujourd’hui30.
15En marge de ces productions médiévalisantes fortement codifiées, certains auteurs relèvent le défi de la familière étrangeté des textes médiévaux et s’engagent dans un travail de récriture qui s’efforce de se mettre à « bonne distance » des matériaux explorés. Ces œuvres ont plusieurs points communs : le texte repris n’y est jamais seulement traité comme un prétexte, mais saisi avec précaution dans un cadre nouveau qui préserve son altérité tout en lui inventant une contemporanéité – en d’autres termes, il s’appréhende essentiellement en terme de mémoire. Comme l’événement constitutif d’un souvenir, il contribue à définir les contours de l’œuvre nouvelle, participe de son identité. Jean-François Puff l’a récemment montré à propos de l’œuvre poétique de Jacques Roubaud31,Alexandre Gefen l’expose ici à propos de celle de Pierre Michon ; l’une comme l’autre peuvent être considérées comme des cas exemplaires de survivance générique : la première procède d’une véritable immersion dans la poésie des troubadours et la prose arthurienne, la seconde est conçue comme une transposition profane du genre hagiographique au profit des « vies minuscules ».
16Dans des modes d’expression différents, ces auteurs contemporains se sont livrés à un minutieux travail d’interprétation des textes modèles, en explorant leur environnement culturel, leur spécificité poétique et stylistique, leur puissance herméneutique, sans pour autant cesser de s’interroger sur leur pertinence au regard de leur propre univers esthétique. Ce travail critique est également sensible dans les procédés stylistiques que certains cinéastes contemporains ont mis en œuvre et qui traduisent une volonté de plier le medium utilisé à la singularité de l’œuvre récrite : pour donner à voir l’altérité du sujet médiéval, Éric Rohmer s’inspire du décor stylisé des enluminures du xiiie siècle, Robert Bresson distord la convention du champ-contrechamp cinématographique et prend le parti de la frontalité, comme Eugène Green, qui conforte le sentiment d’absence de profondeur en redoublant le cadre de l’image filmée.
17Ces décalages sont encore renforcés par un rapport travaillé à la langue : en reprenant presque littéralement le texte ancien de Chrétien de Troyes, le Perceval de Rohmer entrave le processus d’identification chez le spectateur, comme le fait autrement la diction qu’imposent Bresson et Green à leurs acteurs – neutre pour le premier, volontairement archaïsante pour le second. Ainsi se crée un « réalisme paradoxal », selon la formule de Françoise Zamour32, qui déstabilise le spectateur en l’obligeant à ressentir le malaise de la confrontation à l’altérité. Dans le même temps, le lien au présent est rendu sensible par d’autres procédés. Rohmer et Bresson utilisent un objectif proche de la vision humaine ; chez Eugène Green, les personnages qui sillonnent la forêt sont habillés à la mode d’aujourd’hui, l’univers arthurien du Chevalier au Lion de Chrétien de Troyes est entrelacé au monde de l’enfance et le formalisme distancié de la quête chevaleresque est rapproché de l’efficacité psychique du conte de fée : le spectateur est invité à prendre au sérieux, comme l’enfant, la parole ludique, à rejouer sa vie enfantine pour renouer avec la force de ses croyances.
18Entre distance parodique et illusion restitutive, une troisième représentation du Moyen Âge se fait donc jour dans ces œuvres : comme la première, elle est fondée sur un décalage, mais le rire, s’il est présent, y est secondaire et comme entravé ; comme la seconde, elle vise à une forme de réalisme, mais rejette l’illusion de la restitution pour accéder à un autre type de vérité. Une vérité à proprement parler irreprésentable, sans le support de nos fictions.
19En retour, cette nouvelle et paradoxale forme de fidélité au texte médiéval donne lieu à une expérience esthétique véritablement novatrice, rendue possible par l’existence contraignante du texte source lui-même. Plus qu’actualisée, la récriture médiévale est ici conçue comme actualisante : non seulement elle est à l’origine d’œuvres singulières qui tirent leur puissance de la confrontation à d’autres univers esthétiques, mais elle contribue à redéfinir les formes d’art qu’elle investit en affichant leurs principaux enjeux. Dans son Lancelot, Bresson filme Guenièvre en révélant par l’image la distance où se trouve son « corps interdit », version érotique, profane, mais aussi cinématographique du « Noli me tangere » évangélique : ainsi se donne à voir, comme le suggère autrement l’épisode de la résurrection dans Le Monde vivant d’Eugène Green, une réflexion sur le statut des images et du récit cinématographiques, et sur l’implication du spectateur. Du textuel au visuel, l’œuvre médiévale est en somme devenue, à son tour, doublement contemporaine. Elle a non seulement vocation à être survivante, mais aussi la prétention de rendre le « monde vivant ».
UN « MONDE VIVANT »
20Le titre du film d’Eugène Green retient par l’énigme qu’il pose ouvertement : de quel « monde vivant » est-il donc question ? À quels univers morts s’oppose-t-il ?, se demandent encore Jean-Christophe Blum et Patrick Moran. Faudrait-il en passer par ces fictions du passé pour se sentir aujourd’hui vivant et faire œuvre contemporaine ?
LA DISCONTINUITÉ CONTEMPORAINE
21Quelles que soient leur nature et leurs orientations, les œuvres abordées témoignent d’un même rapport problématique au monde. Ici comme ailleurs s’impose d’abord avec force le douloureux constat d’une solution de continuité, ou d’une filiation pour le moins brouillée avec l’héritage de la « modernité » que l’on a fait naître à la Renaissance33. Cette rupture, constitutive du sentiment d’appartenance au contemporain, la Seconde Guerre mondiale l’a rendue irréversible ; elle a conditionné notre relation au monde34. Dans les œuvres de fiction, ce monde, régulièrement assimilé à une « Terre gaste », se trouve suspendu à des questions sans réponse – d’abord chez Céline et Beckett, qui ont réinventé l’errance du récit, mais aussi chez Novarina, chez Perec et Queneau, comme Chloé Chalumeau et Mathieu Protin le montrent, ou bien encore dans l’œuvre en prose de Jacques Roubaud :
[…] il est vrai que vivre nous présente les réponses longtemps avant les questions. Le monde est devant nous, chargé de réponses, et nous restons muets. Dans la « lande » ou chambre du temps dévasté nous errons, non à la recherche des réponses, mais dans la quête des questions. Mais à la différence de Perceval le Gallois, si jamais nous les trouvons, il est trop tard pour restituer à la prospérité la « Terre gaste », la « Waste Land » de nos vies. Je ne crois même pas que le nœud se tranche au moment dernier, celui de notre mort. L’énigme reste énigme, jusque dans les yeux troués du cadavre. Qui résout les énigmes perd la lumière du jour35.
22Pris à témoin dans cette réflexion autant philosophique qu’esthétique, le Moyen Âge a, semble-t-il, une double puissance d’appel : s’il est conçu comme l’envers de cette modernité que le monde contemporain a remise en question, il attire à lui en apparaissant à la fois comme le miroir de notre altérité nouvelle et comme un ensemble de systèmes de pensée et de représentations complexes, cohérents et aboutis, où la pensée théologique et politique, la création artistique et les productions de l’imaginaire paraissent entrer en résonance, liées par une conception homogène du monde. Ces « constructions » médiévales s’imposent à l’homme contemporain qui marche, comme Roubaud, « dans la quête des questions », comme de stimulants lieux d’interrogation à partir desquels analyser notre spécificité, fût-elle pensée en termes de déficience ou d’absence de lien. À l’aune du monde médiéval informé par la présence incontestée d’un Dieu omniprésent, l’homme d’aujourd’hui peut mesurer sa propre inquiétude, analyser son monde survivant, interroger les formes actuelles que prennent la fragilité du sens et l’instabilité d’un sujet devenu « désadhérent36 », pour reprendre l’expression de Valère Novarina, en même temps qu’insatiable.
23Écrivains et artistes sollicitent donc ce Moyen Âge qui a construit ses « réponses » en leur donnant la forme d’impressionnants dispositifs architecturaux (la pensée scolastique, les cathédrales, les cycles romanesques, la poésie amoureuse, la littérature allégorique, l’activité symbolique) pour le/se mettre à l’épreuve, tenter des ouvertures, des déplacements, des ruptures : Rohmer achève l’histoire de Perceval sur le récit de la Passion, Bresson filme l’histoire du monde arthurien pour n’en retenir que la chute, Beckett relit La Divine Comédie de Dante en déplaçant son centre de gravité du Paradis au Purgatoire, Michon interroge les épreuves spirituelles médiévales comme « autant de questionnements sur l’écriture et les pouvoirs réciproques de la politique et du désir37 », Novarina reprend les mystères du christianisme en explorant leur étonnante puissance dramaturgique. S’ils s’emparent du motif de la quête, ces auteurs le renversent invariablement pour figurer une errance indéfinie et productive : chez Perec, le graal est associé au manque, chez Calvino, il est assimilé au rectangle vide – place de l’auteur et du lecteur – qui est au centre du jeu, et la « coupe », dans l’œuvre filmique du dernier Beckett, sert de lien entre le monde et le rêve, confondus dans une indécidable réalité. L’image qui clôt le Lancelot de Bresson – un cheval égaré, errant sans cavalier au milieu des cadavres après la chute du royaume arthurien – est emblématique de cette vision du Moyen Âge comme place vide, à remplir autrement ou à évider encore. Du mythe chevaleresque n’aurait donc survécu que la beauté muette du cheval, vivant l’histoire et la cruauté du monde « au hasard », comme l’âne Balthazar, son compagnon d’infortune dans l’univers bressonien.
POUR QUEL « AUTRE » MOYEN ÂGE ?
24Mais le Moyen Âge n’est pas seulement un outil puissant pour figurer la mélancolie du monde contemporain. Objet d’étude pour les sciences humaines, il y est aussi observé autrement et a donné lieu à des renouvellements méthodologiques importants dans les années 1970 et 1980. Deux visions critiques d’un « autre Moyen Âge » se sont alors croisées : une position littéraire, initiée par Paul Zumthor, a cherché à interroger la « littérature » médiévale dans l’anachronisme que constitue notre regard sur elle, pour mettre au jour la multiplicité et la cohérence de ses productions, mais aussi la spécificité de ses constructions poétiques38. Les œuvres d’art médiévales ont donc d’abord été pensées en terme d’altérité pour rendre sensible la distance qui nous sépare d’elles :
Rien ne peut vraiment compenser la distance chronologique qui, de son objet, sépare le médiéviste […]. Pour l’historien ou l’ethnologue (le médiéviste tient de l’un et de l’autre), elle se manifeste tantôt en altérité radicale, excluant tout sentiment d’appartenance à un univers commun ; tantôt en altérité relative, invitant à la traduction, engendrant le désir d’apprendre le langage de l’Autre39.
25Ce n’est qu’en adoptant cette perspective que l’on peut précisément tenter, selon l’auteur de l’Essai de poétique médiévale, « de faire entrer le Moyen Âge dans son lecteur, autant ou plus encore que de faire pénétrer ce lecteur dans l’univers des textes médiévaux40 ». Parallèlement, la position historique avancée par la Nouvelle Histoire a mis en évidence la force des héritages et soutenu la continuité du regard sur les œuvres du passé. Sous les transformations de surface est soulignée la résistance des structures économiques, politiques, imaginaires, idéologiques. Cet « autre Moyen Âge » défendu par Jacques Le Goff prend ses racines tôt et se prolonge loin dans notre modernité :
[il a] a duré depuis le iie siècle ou iiie siècle de notre ère pour mourir lentement sous les coups de la révolution industrielle […] entre le xixe siècle et nos jours. […] Ce long Moyen Âge est pour moi le contraire du hiatus qu’ont vu les humanistes de la Renaissance et, sauf rares exceptions, les hommes des Lumières41.
26Moyen Âge long, Moyen Âge lointain : les deux perspectives, divergentes, souvent complémentaires42, auront contribué à part égale à valoriser la période médiévale en révélant sa richesse, ses contradictions, sa complexité, ses moments spécifiques. La porte que la Renaissance avait refermée sur la période médiévale, que le xixe siècle avait grande ouverte à sa manière43, s’est dans les années 1970 de nouveau entrouverte, promettant aux chercheurs de nouveaux champs d’investigation : histoire des mentalités, du corps, des rêves, des rites, des couleurs, des animaux ; invention de l’Europe, diversité des langues et des dialectes, naissance du sujet, des formes poétiques, du récit, du théâtre, etc. Ceux-ci ont été abordés avec les enthousiasmes théoriques qui ont caractérisé les sciences humaines du second xxe siècle.
27En ce sens, le Moyen Âge d’aujourd’hui a été sinon inventé, du moins théorisé par le travail de ces chercheurs : dans ces années-là, les médiévistes ont en effet affirmé la nouveauté d’une perspective qui pensait son objet d’étude en même temps qu’elle réfléchissait sur les conditions de possibilité de son propre discours, qu’il fût historien, littéraire ou philosophique – et quelles que fussent les divergences de position.Ainsi s’articulait un rapport complexe à ces œuvres d’un passé qui menaçait de se figer en mythe ou de disparaître, assimilé au « trou noir de la culture européenne », pour reprendre les mots d’Alain de Libera44. En même temps s’offrait à l’observation de tout un chacun une multitude d’œuvres inconnues, de gestes incompris, d’inventions oubliées – en bref, une « civilisation ». Somme toute, c’est bien ce rapport critique à notre histoire qui justifie que l’on continue d’employer le terme de « Moyen Âge » pour parler d’un certain passé : il renvoie aujourd’hui autant à la distance de notre regard qu’aux productions qui ont précédé – la contredisant ou la préparant – cette modernité qui s’achève45.
ENFANCES DE L’ART
28Entre distance (soulignant l’étrangeté) et continuité (valorisant les filiations), surgit pour les auteurs contemporains un entre-deux propice à l’invention. On y retrouve l’étrangeté familière qui façonne aussi notre rapport à l’enfance, et notre difficile rapport à l’origine et à la mémoire, individuelle et collective. Comme le note Alain de Libera :
Le Moyen Âge ne se distingue guère de notre propre enfance. Il a l’irritante saveur des terreurs nocturnes et des gestes futiles ; mais le peu dont on se souvient n’en reste pas moins vide, informe, énigmatique : un souvenir à distance […]46
29Ce sentiment est combattu par les médiévistes, qui s’efforcent d’extraire le Moyen Âge d’une représentation confuse47.Toutefois, ce lien que le Moyen Âge entretient avec l’enfance dépasse la seule analogie biographique et historique, en tant qu’il peut aussi être associé aux fondements, aux « enfances », de l’expérience créatrice.
30« Un souvenir à distance… » : l’image rend en effet aussi compte d’une oscillation essentielle, qui traduit non une simple réalité biographique ou fantasmatique, mais la complexité d’un mouvement propre à l’artiste, qui conjugue l’émotion et l’analyse, l’immédiateté affective et le retrait, et permet de saisir la complexité du travail d’élaboration de l’œuvre d’art contemporaine ; en témoigne, par exemple, l’expérience de Pierre Soulages :
Lorsque Pierre Soulages parle de son travail à Conques, il évoque l’abbatiale comme le lieu de l’une de ses premières émotions artistiques, pour tout aussitôt mettre en retrait l’affectivité liée aux souvenirs d’enfance et exprimer en quoi sa démarche se fonde, au contraire, sur une analyse objective de l’architecture. Ce double mouvement de convocation et d’effacement des souvenirs personnels fait probablement toute la justesse de la démarche du peintre48.
31On le voit, si le Moyen Âge est présenté comme l’origine de ce qui constitue notre identité historique, affleurant à la surface de nos histoires tout en étant résolument perdue, il permet aussi au sujet créateur de trouver dans l’histoire (de l’art, de la langue et des textes), des objets qui aident à penser l’activité créatrice en terme de distance intérieure. Pour Jacques Roubaud, prendre pour modèle d’écriture la poésie occitane du xiie siècle, c’était « renouer un fil qui avait été rompu49 », fil poétique et intime, familial. Dès lors, le poète peut définir le français contemporain, sa langue littéraire, comme une « langue d’exil50 », celle par laquelle il tente de traduire sa propre expérience du passé (et du passage), entendons de l’écriture, cette « sorte de langue étrangère » qui fait la matière des beaux livres, aux yeux de Proust51. Aussi pour Pierre Michon, l’hagiographie, fondatrice de la littérature française, permet-elle de penser l’origine de son écriture, une origine qu’il situe dans la « langue obscure des barons52 ». Linguistiquement élaborée, mais fondamentalement hors d’atteinte (« obscure »), cette origine cryptée se présente essentiellement comme une énigme. En se saisissant du haut Moyen Âge, c’est « ce trouble premier que vient guetter » l’auteur, écrit Alexandre Gefen53.
32Issues de l’ombre, les œuvres du Moyen Âge ont pu être reçues comme de puissants inédits invitant à de nouvelles genèses artistiques : elles ont été investies moins comme des lieux où quelque chose a commencé, que comme des modèles formels qui se donnent toujours à déchiffrer et à réinvestir.Ainsi s’explique, esthétiquement, que « le choix de l’archaïsme », pour reprendre l’expression de Roubaud, soit chez ces auteurs associé à l’exigence d’une posture novatrice. Pour dire la genèse, l’association de l’archaïsme et de l’inouï fait la matière même de la langue littéraire de Valère Novarina et conditionne la lecture de son œuvre, comme l’a récemment remarqué Laurent Jenny :
nous sommes ramenés à une genèse qui n’est pas seulement celle du monde du discoureur (naissances mystiques, créations du monde, théogonies fantastiques, trinités aberrantes) mais qui affecte aussi la langue. […] Ces forces à l’œuvre ne nous dépaysent pourtant pas absolument parce qu’elles sont étrangement isomorphes à celles qui froissent une langue dans le temps long de la diachronie. Face aux trouvailles incessantes de Novarina, on hésite toujours entre reconnaissance d’un archaïsme ou découverte d’une innovation, entre mémoire et prédiction. C’est que le style nous replonge sans cesse au plus intime de la langue, dans sa puissance de déploiement temporel54.
33Cette posture paradoxale n’est pas neuve dans la littérature. Singulièrement, elle fut aussi celle des premiers écrivains en langue française : Marie de France évoquait ainsi l’obscurité des œuvres de l’Antiquité pour penser la nouveauté d’un projet d’écriture qui s’alimente à d’autres sources, encore inexploitées (les chansons bretonnes)55. Les premiers romanciers, inventeurs d’une langue littéraire, usaient du « mirage des sources », comme l’a montré Roger Dragonetti, tout en travestissant l’héritage de l’Antiquité pour penser et poser leur propre contemporanéité56. Dans les œuvres d’aujourd’hui, la résurgence du médiéval peut à son tour figurer cet effet de distance interne à l’œuvre d’art et amplifier la spécificité de son rapport à la mémoire. Elle devrait donc être pensée moins en terme d’écart qu’en terme de consonance, ou, comme l’écrit Céline, de « résonance », qui fait entendre à la fois la distance et la vibration d’un contact :
Ce que je peux faire facilement, c’est la chevalerie, le roman d’apparition avec des rois, des spectres… Mais impossible pour moi de tracer l’épure d’un roman… Il faut que je sente une résonance, que je travaille dans le nerf, que j’aie le bon contact57.
LA CONSONANCE ANACHRONIQUE58
34D’un auteur à l’autre, cette résonance s’entend de façon diverse : non seulement, on l’a vu, les modèles explorés sont multiples, mais ils « rendent », comme on dit, différemment d’une œuvre à l’autre. Une constante retient cependant l’attention, sur laquelle nous nous arrêterons rapidement pour finir. Si elles se survivent en transmettant des motifs, des structures, des lieux d’invention ou des modèles de pensée, les œuvres d’art médiévales se caractérisent avant tout par leur dynamisme propre, une mobilité spécifique que les médiévistes ont définie, à la suite de Paul Zumthor, par le terme médiéval de « mouvance59 », et qui leur confère une remarquable plasticité. Dans l’œuvre littéraire, cette mobilité est lisible à plusieurs niveaux, que les auteurs contemporains mettent plus ou moins en avant, en fonction de la sensibilité qui est la leur et de leurs points d’ancrage.
35Dynamisme, en premier lieu, d’une langue vive, par opposition aux « glaces versaillaises60 » du français classique, dont les auteurs récusent un certain héritage. La langue ancienne, non encore fixée par des règles strictes, enrichie par ses variétés dialectales, par la diversité des habitudes de transcription, par son histoire, est sentie comme « vivante », proche des expérimentations linguistiques pratiquées par ceux qui s’opposent à la conception stérilisante d’un « français absolu », figé, dit Céline, dans « l’éternité d’une forme d’écrire61 ».
36Cette langue vive a été associée, dans le sillage des travaux de Paul Zumthor62, à la présence de la voix qui la porte et dont l’écriture garde la trace dans la littérature médiévale. La « vocalité » du texte médiéval, étroitement liée à sa « théâtralité », devient dans la littérature contemporaine un critère stylistique majeur, repris par les auteurs qui associent leur écriture à une diction fondamentale, reproduite par l’expérience de la lecture du poème ou du récit, ou portée par des comédiens sur la scène. Ce lien explicitement posé entre la voix, la présence du corps et l’expérience théâtrale est au cœur du Graal théâtre de Florence Delay et Jacques Roubaud et conditionne toute l’œuvre de Valère Novarina. Chez ces auteurs, le Moyen Âge est investi d’une exceptionnelle force d’incarnation dont témoignent les entretiens ici présentés.
37Le dynamisme des œuvres médiévales se lit surtout dans leur élaboration, c’est-à-dire dans leurs structures, leur hybridité formelle, leur polyphonie registrale, mais aussi dans leur devenir et les interprétations multiples qu’elles ont suscitées, en leur temps et après. Si la civilisation médiévale s’impose par la cohérence et la puissance de ses systèmes de pensée, elle est surtout fondée sur un ensemble de réappropriations et de déplacements qui donnent lieu à des œuvres considérablement « ouvertes », soumises à d’incessantes métamorphoses. Ces mécanismes, qui ne sont bien sûr pas propres à cette période, conditionnent néanmoins l’existence même de l’œuvre au Moyen Âge. Stricto sensu, la notion d’ » œuvre » n’y a de sens que dans la prise en compte de ce devenir qui la rend possible et assure déjà, dans la période médiévale elle-même, sa mise en mémoire : le texte littéraire est transformé à chaque transcription, soumis à un régime de « manuscriture63 » qui est lié aux conditions matérielles de production et de diffusion des œuvres jusqu’à la Renaissance. Le regard des médiévaux sur leur littérature, observé sur plusieurs siècles, met encore en lumière la constitution d’une conscience littéraire qui, à l’instar de la nôtre, pense son histoire, ses contradictions, mais aussi ses innovations. La littérature du xive siècle par exemple, longtemps délaissée par les lecteurs d’aujourd’hui, laisse vivement transparaître une conscience littéraire, qui, affichant son inquiétude sur la place qu’elle occupe dans l’histoire, nous renvoie à nos propres interrogations64 ; le xve siècle, grand siècle de compilateurs, s’offre comme un autre miroir de notre époque en ce qu’il expérimente des formes nouvelles – poétiques, romanesques, musicales, théâtrales – qui mettent en « débat » les héritages des siècles antérieurs.
38Quel que soit son siècle, le texte médiéval est constamment travaillé par les récritures, les continuations, les mises en cycles, les mises en concurrences des interprétations, les performances sur lesquelles il s’ouvre. Aussi, la fidélité de Rohmer au roman médiéval qu’il reprend tient peut-être autant à la minutie de ses partis pris d’adaptation qu’à l’interprétation finale qu’il en donne, en choisissant, à la manière des continuateurs médiévaux, de lui donner une suite ; de même, en introduisant dans Le Chevalier Silence des épisodes relatant les aventures de « Walllwein », entrelacées au récit d’origine, c’est toute la structure des romans arthuriens que Jacques Roubaud retravaille consciemment, comme le montre ici Suzy Chevallier. Les formes poétiques, narratives ou dramaturgiques qui sont reprises dans la littérature et l’art contemporains (la quête, la chanson d’amour, le mystère ou la farce, la fiction animale, le roman en prose, etc.) ont elles aussi été portées au Moyen Âge par un jeu de répétition inventive valorisé par la notion de « tradition65 ». Se familiariser avec la littérature médiévale, prendre modèle sur ses formes, c’est donc s’inscrire anachroniquement dans une tradition posée comme (ré)novatrice, contre une certaine conception de l’invention qui lie indissolublement l’innovation à l’originalité. Cette position a été récemment explicitée par Jacques Roubaud, qui tient pour nous la double position de l’écrivain et du théoricien :
En dehors de la tentative d’écrire le mieux possible et de réussir le mieux possible dans la composition de poésie, je voudrais effectivement qu’il soit clair que je m’inscris à la suite d’autres poètes, éventuellement assez éloignés du temps présent. J’essaie de ne pas être exagérément nouveau66.
39Cette pratique va de pair avec une définition renouvelée de l’auteur. Un auteur qui pense ses héritages moins en terme de filiation qu’en terme de lignée et valorise son travail comme un savoir-faire susceptible de faire entendre dans son œuvre d’autres voix que la sienne, d’autres textes, qu’il « tient de chronique de seconde main67 » et qu’il entrelace, à la manière des conteurs médiévaux, pour s’inscrire dans une généalogie et recréer autour de soi une communauté d’œuvres et d’histoires : « Belles histoires, n’est-ce pas, que celles qui ne nous laissent jamais seuls68. »
40Emprunter au Moyen Âge pour faire œuvre contemporaine, c’est donc autant s’attacher à la mémoire des œuvres qu’à la reconduction du geste qui a assuré leur survie. Le lien qui se noue dans le processus de création entre innovation et rénovation met en valeur la spécificité du temps des œuvres, médiévales et contemporaines, qui, échappant à la dimension purement chronologique, s’enracinent les unes dans les autres et ramifient différemment à chaque lecture, dans chaque réinvention. Entre le passé ressenti comme lointain et le présent contemporain, les rapprochements établis par les auteurs eux-mêmes font entendre des consonances anachroniques qui nous invitent aussi à comprendre que la contemporanéité n’est jamais simple simultanéité, que le monde est d’autant plus « vivant » qu’il explore les pans oubliés de sa mémoire et accueille ses revenants. D’une fiction à l’autre, la référence médiévale met ainsi en évidence la persistance d’un questionnement sur l’origine. Des œuvres médiévales aux œuvres contemporaines, ce questionnement prend souvent la forme d’une énigme généalogique encore et toujours posée, comme au Perceval de Chrétien de Troyes, pour susciter une réponse indéfiniment différée.
Notes de bas de page
1 « Passé présent» : ce titre fait écho à celui du dernier chapitre de La Fleur inverse de Jacques Roubaud (La Fleur inverse. Essai sur l’art formel des troubadours, Paris, Ramsay, 1986).
2 Cole Swensen, Si riche heure, Paris, José Corti, 2007, p. 39.
3 Jacques Roubaud, Le Grand Incendie de Londres, Paris, Le Seuil, 1989, p. 187.
4 Jacques Le Goff et Jean-Claude Schmitt (dir.), Dictionnaire raisonné de l’Occident médiéval, Paris, Fayard, 1999, article « Moyen Âge », p. 797.
5 Héros et merveilles du Moyen Âge, Paris, Le Seuil, 2005, p. 13 (ainsi que la citation suivante).
6 « Le Moyen Âge n’existe pas. Cette période de près de mille ans, qui s’étend de la conquête de la Gaule par Clovis à la fin de la guerre de Cent Ans, est une fabrication, une construction, un mythe, c’est-à-dire un ensemble de représentations et d’images en perpétuel mouvement […] » (Christian Amalvi, art. cité., p. 790). Sur l’histoire du concept de Moyen Âge, voir notamment Vittore Branca (éd.), Concetto, storia, miti e immagini del Medio Evo, Florence, 1973 ; Jacques Le Goff, Pour un autre Moyen Âge.Temps, travail et culture en Occident, Paris, Gallimard, 1977 ; Ovidio Capitani, Medioevo passato prossimo. Appunti storiografici, tra due guerre e molte crisi, Bologne, 1979 ; Lire le Moyen Âge, Équinoxe, n° 16, automne 1986 ; Hans Dietrich Kahl, « Was bedeutet Mittelalter ? », Saeculum, n° 40, 1989, p. 15-38 ; ainsi que la récente mise au point d’Anne Rochebouet et Anne Salamon, « Les réminiscences médiévales dans la fantasy : un mirage des sources ? », Cahiers de recherches médiévales, n° 16, déc. 2008, p. 319-348.
7 La formule est empruntée à Umberto Eco (La Guerre du faux, Paris, Grasset & Fasquelle, 1985, p. 87-116).
8 Umberto Eco, « Dieci modi di Sognare il medioevo », in Sugli spechi e altri Saggi, Milan, 1985, p. 78-89.
9 Pierre Michon, Le Roi vient quand il veut. Propos sur la littérature, Paris,Albin Michel, 2007, p. 27-28.
10 Voir notamment Le Moyen Âge maintenant, numéro spécial de la revue Europe, oct. 1983 ; Umberto Eco, La Guerre du faux, op. cit., p. 87-116 ; Brigitte Cazelles et Charles Méla (dir.), Modernité au Moyen Âge : le défi du passé, Genève, Droz, 1990 ; Jacques le Goff et Guy Lobrichon (dir.), Le Moyen Âge aujourd’hui. Trois regards sur le Moyen Âge : histoire, théologie, cinéma (Cerisy-la-Salle, 1991), Paris, Le Léopard d’or, 1998 ; Michèle Gally (dir.), La Trace médiévale et les écrivains d’aujourd’hui, Paris, PUF, 2000 ; le numéro spécial de la revue Babel, « Le Moyen Âge mis en scène : perspectives contemporaines », n° 15, 2007 et celui de la revue Littérature, n° 148, déc. 2007.
11 La Fleur inverse, op. cit., p. 17.
12 Pour un large panorama des résurgences médiévales perceptibles dans la production artistique depuis le xixe siècle, voir l’importante bibliographie établie par Modernités médiévales disponible sur le site www.modernitesmedievales.org.
13 Sur ce sujet, voir les études critiques que nous avons rassemblées dans le n° 148 de la revue Littérature.
14 « On peut entendre la modernité du Moyen Âge selon deux questions : pourquoi le Moyen Âge continue à rester lisible, à nous interroger ? Avec quel outillage conceptuel et critique s’exerce notre activité de lecture sur ces textes anciens ? » (« L’enjeu et l’événement », L’Esprit créateur, n° 23, 1983, p. 9)
15 Les articles ici rassemblés sont issus d’un séminaire que nous avons animé à l’École normale supérieure et à l’université de Paris VIII entre 2004 et 2006.
16 Christian Amalvi, Le Goût du Moyen Âge, Paris, Plon, 1996.
17 Dictionnaire raisonné de l’Occident médiéval, op. cit., article « Moyen Âge », p. 798.
18 Le projet de transposer au théâtre l’intégralité du cycle arthurien, de la translation de la relique, le Graal, à l’effondrement du royaume, a été inauguré en 1977 et poursuivi en 1981 ; les auteurs ont publié en 2005 une continuation, qui est à la fois un accomplissement du cycle et une récriture de la première version (Graal théâtre, Paris, Gallimard, 2005).
19 La mise en scène, la traduction et la réception de la pièce ont été analysées par Michèle Gally dans « Résurrection du Jeu de la Feuillée. Une pièce médiévale postmoderne », Littérature, n° 148, déc. 2007, p. 10-27.
20 La traduction pour la scène, inédite, a été assurée par François Regnault et Bertrand Suarez-Pazos, qui se sont efforcés de transposer le rythme poétique du texte ancien.
21 Cole Swensen, Si riche heure, op. cit.
22 Georges Didi-Huberman, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002.
23 Bernard Magné définit ces jeux de récritures par le terme d’« impli-citations » (« Quelques problèmes de l’énonciation en régime fictionnel », in Perecollages, Toulouse, Presses de l’université de Toulouse-Le Mirail, 1989).
24 L’Espace furieux, Paris, POL,1997, p. 87-89.
25 Sur ce passage, voir supra, le commentaire qu’en fait Valère Novarina dans l’entretien (p. 85) et dans la contribution de Nathalie Koble (p. 74-77).
26 Ce même processus est à l’œuvre dans les théorisations successives de l’eros mélancolique que l’on trouve dans Graal théâtre, op. cit., p. 340 sq.
27 Voir l’étude d’Anne Besson, La Fantasy, Paris, Klincksieck, 2007.
28 Voir notamment la formalisation proposée par Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Le Seuil, 1982.
29 Le Moyen Âge et ses chansons, ou un passé en trompe-l’œil, Paris, De Fallois, 1996.
30 Sur la « juste voie » et le problème de l’adaptation de textes médiévaux au cinéma, voir l’analyse récemment proposée par François Amy de la Bretèque sur la légende de Tristan : « Versions récentes de la légende de Tristan et Iseut au cinéma : entre prosaïsme et puérilité y avait-il un autre choix ? », Babel, n° 15, 2007, p. 213-227. Sur l’ensemble du corpus cinématographique, voir, du même auteur, L’Imaginaire médiéval dans le cinéma occidental, Paris, Champion, 2004.
31 Mémoire de la mémoire, Jacques Roubaud et la lyrique médiévale, Paris, Garnier, 2009.
32 L’expression s’inspire de Julien Gracq, qui qualifie l’esthétique du Lancelot de Bresson de « réalisme arthurien » (voir supra, p. 193, la contribution de Françoise Zamour).
33 Sur la notion de modernité en histoire et en esthétique, et sur son ambiguïté, voir Jacques Le Goff, Histoire et mémoire, Paris, Gallimard, 1988.Voir aussi le recueil déjà cité de Brigitte Cazelles et Charles Méla (dir.), Modernité au Moyen Âge : le défi du passé.
34 Les œuvres étudiées peuvent ainsi s’inscrire implicitement, sans s’y dissoudre, dans l’horizon du postmodernisme qui croise, après la Seconde Guerre mondiale, inquiétude politique, réflexion philosophique et pratiques esthétiques. Entendue au sens large comme une attitude culturelle, la « condition post-moderne » met l’accent sur ce que Jean-François Lyotard a appelé les « incommensurabilités » en remettant en question les procédures de légitimation de tout langage (Tombeau de l’intellectuel et autres papiers, Paris, Galilée, 1984, p. 84 sq). Dans le domaine esthétique, elle se traduit par une rupture avec la tradition, recyclée pour être détournée : jeux de citations, collages généralisés, appropriations critiques en sont les principaux procédés, exploités de façon très disparate d’un artiste à l’autre.
35 Le Grand Incendie de Londres, op. cit., p. 187.
36 « Valère Novarina : l’homme hors de lui », entretien avec Jean-Marie Thomasseau, Europe, n° 880-881, août-sept. 2002, p. 173.
37 Alexandre Gefen, supra, p. 63.
38 On consultera en priorité l’Essai de poétique médiévale, Paris, Le Seuil [1972], 2000 (avec une préface de Michel Zink et une postface de l’auteur) et La Lettre et la voix. De la « littérature » médiévale, Paris, Le Seuil, 1987.
39 Paul Zumthor, Parler du Moyen Âge, Paris, Minuit, 1980, p. 35-36.
40 Essai de poétique médiévale, op. cit., « Postface », p. 574.
41 « Pour un autre Moyen Âge », repris dans Un autre Moyen Âge, Paris, Gallimard, 1999, p. 16.
42 Voir à ce sujet les bilans de Paul Zumthor et Jacques Le Goff, respectivement avancés dans la réédition de l’Essai de poétique médiévale, Paris, Le Seuil, 2000, p. 571-578, et dans celle de La Nouvelle Histoire, Paris [1978], 1988 (avec une préface de Jacques le Goff), p. 9-22.
43 La résurrection du Moyen Âge par les Romantiques se distingue radicalement du « Nouveau Moyen Âge » des historiens contemporains : entre condamnation et réhabilitation fervente, elle s’appuie sur d’autres méthodes et relève d’autres enjeux. Sur ce sujet voir les synthèses récentes : Michael Glencross, Reconstructing Camelot. French Romantic Medievalism and the Arthurian Tradition, Cambridge, Brewer, 1995 ; R. Howard Bloch et Stephen G. Nichols, Medievalism and the Modernist Temper, Baltimore et Londres, The John Hopkins University Press, 1996 et Charles Ridoux, Évolution des études médiévales en France de 1860 à 1914, Paris, Champion, 2001.
44 Cité par Michèle Gally, in La Trace médiévale, op. cit., p. 7.
45 Paul Zumthor et Jacques Le Goff se sont rejoints sur ce constat. Pour le premier, le Moyen Âge renvoie « à un ensemble de formes culturelles assez éloignées de nous dans le temps pour échapper totalement à notre expérience vécue d’hommes du xxe siècle.Au mieux, nous pouvons en repérer ça et là une image fossilisée parmi les débris de civilisations préindustrielles encore entremêlés à la trame de la nôtre. » (Essai de poétique médiévale, p. 18). Pour le second, le Moyen Âge est « à la fois nos racines, notre naissance, notre enfance, mais aussi un rêve de vie primitive et heureuse que nous venons à peine de quitter. C’est, comme l’a dit Peter Laslett, ce “monde que nous avons perdu”, mais dont nous avons encore la mémoire nostalgique, le temps des grands-parents. » (« Pour un long Moyen Âge », Europe, n° spécial oct. 1983, p. 19-24, cit. p. 24)
46 Alain de Libera, Penser le Moyen Âge, Paris, Le Seuil, 1991, p. 86.
47 Ibid., p. 24.
48 Xavier Kawa-Topor, in Entretien Pierre Soulages-Jacques Le Goff. De la pertinence de mettre une œuvre contemporaine dans un lieu chargé d’histoire,Toulouse, Le Pérégrinateur, 2003, p. 8.
49 Jacques Roubaud, rencontre avec Jean-François Puff, Paris,Argol, 2008, p. 15.
50 Ibid., p. 41.
51 Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, 1971, p. 299. Sur l’écriture littéraire pensée, dans notre rapport intime à la langue, comme la réappropriation d’un écart, voir Laurent Jenny, « La langue, le même et l’autre », in « Théorie et histoire littéraire », Fabula LHT (Littérature, histoire, théorie), n° 0, 16 juin 2005, URL : http ://www.fabula.org/lht/0/Jenny.html.
52 Mythologies d’hiver, Paris,Verdier, 1997, p. 66.
53 Alexandre Gefen, supra, p. 62.
54 Laurent Jenny, art. cité, § 37.
55 Voir le Prologue des Lais (Jean Rychner, Les Lais de Marie de France, Paris, Champion, 1983).
56 Roger Dragonetti, Le Mirage des sources. L’art du faux dans le roman médiéval, Paris, Le Seuil, 1987.
57 Cité par Robert de Saint-Jean dans Journal d’un journaliste, Paris, Grasset, 1974, p. 109-111.
58 En référence à l’expression de « consonance euchronique » que Georges Didi-Huberman emploie pour désigner la « recherche de la concordance des temps » de l’historien désireux d’éclairer une œuvre uniquement par sa « source d’époque ». À cette consonance temporelle, Didi-Huberman oppose la réalité anachronique des œuvres, où se rencontrent et se superposent des temps hétérogènes (Devant le temps, Paris, Minuit, 2000, p. 13 et 15).
59 Essai de poétique médiévale, op. cit., p. 70 sq.
60 La formule est de Florence Delay (« Graal-soixante-treize », in La Trace médiévale et les écrivains d’aujourd’hui, op. cit., p. 41).
61 Comme le remarque Jean-Pierre Martin, « Cendrars, Céline ou Queneau ont en commun, malgré tout ce qui les oppose, [...] un désir de restituer sous forme poétique l’image d’un âge d’or de la langue vive, de réparer un fil rompu entre la littérature, la communauté des parlants et le milieu sonore de la langue. » (La Bande sonore – Beckett, Céline, Duras, Genet, Perec, Pinget, Queneau, Sarraute, Sartre, Paris, José Corti, 1998, p. 119).
62 Sur l’oralité dans la littérature médiévale et la redéfinition de l’œuvre littéraire qu’elle implique, voir l’éclairante synthèse de Jacqueline Cerquiglini-Toulet, in Jean-Yves Tadié (dir.), La Littérature française : dynamique et histoire I, Paris, Gallimard, 2007, p. 27-232.
63 Selon l’expression de Daniel Poirion, « Écriture et ré-écriture au Moyen Âge », Littérature, n° 41, 1981, p. 109-118, cit. p. 117.
64 Le rapprochement, qui conditionne en partie la relecture récente des textes de la fin du Moyen Âge, a été explicité par Jacqueline Cerquiglini-Toulet, qui insiste sur la position de relecteurs qu’ont le sentiment d’occuper les écrivains du xive siècle : « La littérature du xive siècle travaille sur le second degré, dans une volonté consciente de récriture des œuvres antérieures. Réflexion vive, insistante, inquiète souvent, sur l’après. » (La Couleur de la mélancolie. La fréquentation des livres au xive siècle, 1300-1415, Paris, Hatier, 1993, p. 11).
65 Voir Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, op. cit., p. 97 sq.
66 Jacques Roubaud, rencontre avec Jean-François Puff, op. cit., p. 43-44.
67 L’expression est empruntée à Pierre Michon (Abbés, Paris,Verdier, 2002, p. 9).
68 Florence Delay, art. cité, p. 45.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Le Sens de la musique (1750-1900), vol. 1
Vivaldi, Beethoven, Berlioz, Liszt, Debussy, Stravinski
Violaine Anger (éd.)
2005
La Critique d’art au Mercure de France (1890-1914)
G.-Albert Aurier, Camille Mauclair, André Fontainas, Charles Morice, Gustave Kahn…
Marie Gispert (éd.)
2003
Passé présent
Le Moyen Âge dans les fictions contemporaines
Nathalie Koble et Mireille Séguy (dir.)
2009
La Croix et les hiéroglyphes
Écritures et objets rituels chez les Amérindiens de Nouvelle-France (xviie-xviiie siècles)
Pierre Déléage
2009