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Impressions du Mexique et de France

 | 
Lise Andries
, 
Laura Suárez de la Torre

Étude de l'objet presse/Estudio del objeto prensa

El espejo estrellado: la caricatura periodística decimonónica

Laurence Coudart

Résumé

Le XIXe siècle est l’âge d’or de la caricature tant en France qu’au Mexique, pays qui présentent une vitalité journalistique comparable dans un contexte politique de luttes et de revirements spectaculaires. La caricature française est alors une référence internationale, où dominent le génie de Daumier et l’insolence du quotidien Le Charivari. Elle est reconnue comme telle par les pionniers mexicains, en particulier par l’équipe de rédaction du journal emblématique La Orquesta. Sans se limiter au recensement des nombreux emprunts graphiques effectués dans la presse mexicaine, la présente étude propose une comparaison de la genèse, de l’évolution et des perspectives journalistiques qui s’offrent dans les deux pays : paysages politiques, espaces éditoriaux, cadres juridiques, contenus, formules, défis et usages de la caricature sont ainsi évoqués dans le but de déchiffrer les complicités et d’identifier leurs limites, mais aussi de caractériser les originalités proprement mexicaines

Texte intégral

1Icono del arte caricatural y de las épicas luchas políticas decimonónicas, el diario francés Le Charivari (1832-1893) es también el símbolo del periodo crucial en el que la caricatura se convierte en verdadero “editorial”. Desde sus inicios, el periódico deviene una referencia internacional, multicitada y copiada en la prensa occidental. El éxito de la formula y su extraordinaria notoriedad se reflejan en la publicación de Le Charivari Belge (Bruselas, 1838-1841), de Punch, or the London Charivari (Londres, 1841-1992), del Charivari prusiano (Bremen, 1842-1851), de El Charivari chileno (Santiago, 1867-1868) o del Charivari portugués (1886-1897). También en México, donde se encuentran a mediados del siglo XIX las huellas persistentes de Grandville (1803-1847) y de Daumier (1808-1879), el diario francés es fuente de inspiración, como lo señala el emblemático periódico La Orquesta (1861-1877) al precisar en su subtítulo: “Periódico omniscio, de buen humor y con caricaturas, redactado por el ciudadano Roberto Macario, elector elegible”. Sin embargo, el estafador Robert Macaire irrumpe en el escenario periodístico mexicano no realmente como el arquetipo de los nuevos ricos, que florecen en la Francia de los años de 1830. De ahí surgen unas dudas en cuanto a los significados de la caricatura y a la delicada cuestión de las “influencias”.

  • 1 Véase D. I. Jules Husson Champfleury, Histoire de la caricature moderne, París, E. Dentu, 1865 (es (...)
  • 2 Champfleury, op. cit., prefacio, pp. v-xx.

2Para emprender un estudio que confronta México y Francia con respecto a la caricatura, una rápida síntesis de la historiografía de ambos países permite plantear unos cuantos problemas. Desde mediados del siglo XIX, se publican en Francia varios trabajos eruditos sobre la caricatura, entre los que sobresalen a partir de los años de 1860 las obras de Champfleury, literato y crítico de arte, así como los artículos de Charles Baudelaire, que comentaré más adelante. Esta temprana producción coincide con varios estudios sobre la prensa, como la historia monumental de Eugène Hatin, publicada entre 1859 y 1861.1 Por lo general, los autores insisten en el papel fundador de la revolución francesa de 1789, y reconocen la primacía de la caricatura inglesa así como, por lo que concierne al siglo XIX, el genio de Daumier y de Le Charivari de las décadas de 1830-1840. Consideran la caricatura como una expresión de las pasiones políticas, pero también como un género artístico y “algo más”, como lo señala en 1865 Champfleury al hablar de la “fusión del arte y de la sátira”, y al calificar a los caricaturistas de “simbolizadores [symbolisateurs (sic)]” que expresan “sentimientos generales”.2 Semejantes consideraciones, anuncian, a fin de cuentas, las nutridas investigaciones del siglo XX en torno a la caricatura; en primer lugar, en historia del arte y en historia política, y, a partir de los años de 1960, en los campos de la antropología histórica, la historia de las mentalidades y la historia cultural, así como en la semiótica, en los que destacan los conceptos recurrentes de cultura, imaginario, representaciones, sensibilidades, psicologías, mitos y valores colectivos.

  • 3 La primera verdadera obra erudita sobre la historia de la prensa mexicana se realizó en la Univers (...)
  • 4 Toussaint, op. cit., mencionado en Teodoro Torres, El humorismo y la sátira en México. Antología d (...)
  • 5 Entre la abundante bibliografía reciente, además de Juan Manuel Aurrecoechea y Armando Bartra, Pur (...)

3En México, las primeras obras eruditas sobre la caricatura no aparecen sino tardíamente, en los años de 1950 principalmente, y se combinan con la multiplicación (desde los años de 1930-1940) de estudios sobre la prensa nacional y regional.3 Estos trabajos prosiguen los lineamientos establecidos por la obra pionera de Manuel Toussaint sobre la litografía, publicada en 1934, que hace hincapié en la “influencia” francesa, erige a Constantino Escalante (1836-1868), “coloso del humorismo” en el maestro de la caricatura mexicana, y subraya el caracter inédito del periódico La Orquesta de los años de 1860, verdadera “historia de un periodo de nuestra vida política, pero al desnudo, casi desollada”.4 Tales empresas, que constituyen los primeros registros de la producción mexicana, se enfocan en los combates políticos y valoran a menudo a los caricaturistas como antecesores y “legitimadores” de la reciente revolución de 1910-1917. Es desde la década de 1990 que la historia de la caricatura mexicana conoce un verdadero despegue, siguiendo los pasos de la obra original y precursora de Juan Manuel Aurrecoechea y Armando Bartra, Puros cuentos. Se multiplican entonces los estudios que rescatan el profuso material nacional, por una parte, y, por otra, se orientan a la cuestión central de la identidad nacional así como de la formación del Estado con bases liberales; una abundante producción entre las que resaltan las labores fundamentales de Esther Acevedo y las precisas monografías de Helia Bonilla.5 Específicamente, estas dos últimas autoras señalan el giro radical de la caricatura periodística mexicana, en su génesis de los años de 1840-1850, cuando fluyen las fuentes francesas y cuando el discurso gráfico satírico deviene más directo, menos abstracto y alegórico.

  • 6 El cosmopolitismo, claro, no sustituye la cultura española de México. Por razones obvias, la prens (...)

4Se encuentran muchos ejemplos de familiaridad entre la caricatura francesa y la mexicana, también homenajes, dedicatorias o tributos de la segunda a la primera. Sin embargo, si la francesa es ciertamente una referencia en la época, su sentido general no es forzosa o sistemáticamente compartido en las diversas tierras donde circulé. Ahora bien, queda una sensación latente de complicidad entre México y Francia, sensación que la exploración genealógica no permite desentrañar íntegramente. En efecto, en el espacio periodístico, internacional desde sus orígenes, los intercambios y los préstamos son permanentes, múltiples e híbridos por definición; lo que puede convertir dicha exploración en un paso, si no vano, por lo menos resbaladizo.6 Por todo ello, opté por una historia comparativa de los contextos de desarrollo de la caricatura periodística decimonónica en ambos países, sus principales características y su evolución, lo que los reúne y lo que los distancia; un paso más en el que se entremezclan los citados periódicos emblemáticos. Esto es, Le Charivari, que coincide con la revolución de 1830 y la metamorfosis del periodismo francés en verdadero director de opinión. Junto con su antecesor La Caricature, el diario republicano constituye un respetable vivero de dibujantes que, por primera vez en la historia de la prensa, firman sus obras: Grandville, Gavami, Honoré Daumier, Nicolas Charlet, Charles-Joseph Traviès, Denis Auguste Raffet y Cham (Amédée de Noé). Igualmente colmena de talentos es La Orquesta, bisemanal liberal republicano que coincide con el triunfo de la reforma y la aceleración del desarrollo periodístico mexicano, en el que colaboran los eminentes precursores de la caricatura moderna: Constantino Escalante, Santiago Hernández, José María Villasana, Alejandro Casarín y Jesús T. Alamilla.

Encuentros y desencuentros del calendario periodístico

5Por evidentes razones históricas, México y Francia ofrecen dos espacios periodísticos en extremo disparejos, con un consecuente desfase cronológico en su desarrollo y una distancia abismal en las experiencias y prácticas del impreso. Mientras que Francia, Estado independiente consolidado, totaliza más de 3000 creaciones periodísticas en los siglos XVI-XVIII, la prensa novohispana, entonces sujetada por los monopolios y las prioridades coloniales españolas, no conoce sino tardíamente una producción propia, que alcanza apenas una quincena de fundaciones entre 1722 y 1807. Desde sus orígenes, el mercado mexicano de las noticias impresas es así subordinado a la circulación ajena, legal o ilegal, sin hablar de su dependencia en el campo de las materias primas (el papel, por ejemplo) y tecnológico (prensas y tipos).

  • 7 En la ciudad de México se publican unos 20 periódicos en 1845, diez en 1854 y 126 en 1900, mientra (...)
  • 8 De unos cuantos cientos o miles de ejemplares en los años de 1820-1830, los tirajes de los diarios (...)
  • 9 Según los censos establecidos desde 1801, la población francesa pasa de 36 000 000 de habitantes e (...)
  • 10 En la ciudad de México circulan cuatro cotidianos en 1845 y 17 en 1883 (en Paris son 25 en 1846 y (...)

6El proceso de independencia inaugura, lógicamente, el auge periodístico mexicano: se publican así un centenar de títulos entre 1808 y 1821, y cerca de 180 en la capital entre 1822 y 1855. Si se toman en cuenta las escuetas bases en las que se asienta semejante producción, se trata aquí de una asombrosa aceleración. Al comparar este proceso con el desarrollo francés, particularmente vigoroso en el siglo XIX, los datos cuantitativos brutos son, claro, muy desiguales. En 1845, por ejemplo, se publican diez veces más periódicos en Paris que en la ciudad de México, hasta 50 veces más en 1854, en un periodo de particular rigor político tanto en México como en Francia. El número de títulos en circulación en la capital mexicana es multiplicado por seis entre 1845 y 1900, mientras que los títulos parisinos se multiplican por diez entre 1845 y 1895.7 Asimismo, contrastan los bajos tirajes mexicanos, tanto de la prensa política, erudita y elitista, como de la prensa popular, industrial y noticiera, la que se despliega a finales de los años de 1890.8 Ciertamente, además de los efectos de la industrialización, la población francesa es, entre mediados y finales de siglo, de cinco a tres veces más numerosa que la mexicana, y París es cinco veces más poblada que la ciudad de México.9 Sin embargo, cabe resaltar que los diarios –cotidianos–, poco numerosos, tardan en arraigarse en México, pues entre la treintena de diarios capitalinos fundados entre 1822 y 1855, los más duraderos (cinco títulos con más de 1 000 números) aparecen solamente a partir de los años de 1840-1850.10 Si bien el periodismo decimonónico de ambos países conoce una constante dinámica, fuerza es constatar que, cuando en Francia las prácticas y los flujos periodísticos son maduros, México presenta a mediados del siglo las características de una prensa incipiente que no cuenta ni con las estructuras, ni con los medios de sus ambiciones, sin un amplio público, casi voluntarista.

  • 11 Véase Eric Hobsbawm, La era del imperio, 1875-1914, Buenos Aires, Crítica, 1998, p. 354; Mílada Ba (...)
  • 12 Añade el viajero: “[el escritor] hablaba como un oráculo en medio de un público nuevo evocado de l (...)
  • 13 En España, la litografía apenas se establece en la década de 1840. En su primer número, La Ilustra (...)

7En un siglo de “descubrimiento” del pueblo, donde dominan la inquietud por la educación y la difusión de una identidad nacional, el mundo occidental conoce una verdadera revolución editorial que acompaña la alfabetización masiva y se apoya en la revolución tecnológico-industrial. México, nación muy joven y heterogénea, no realiza sino tardíamente su giro educativo, esbozado a finales del siglo. De tal manera que, en 1910, los índices del analfabetismo en ambos países siguen ubicándose en las antípodas (menos de 10% en Francia y cerca de 80% en México).11 En 1842, un visitante español, que lamenta la débil “capacidad política” de México y contenta en torno al grado de “ilustración” del país que “el periodismo ha desustanciado el suelo de aquella sociedad sin haber logrado echar en él profundas raíces”, hace énfasis en las carencias del público mexicano.12 El recurso a las imágenes es entonces fundamental para intentar difundir en la sociedad los discursos políticos, pero México carece de material, y el viajero añade: “con el nombre de Mosaico, Semanario de Señoritas, etc., se publicaban allí algunas compilaciones de periódicos de Europa, ilustradas con láminas, en las que acaso lucía alguna producción original”. Si bien son fundamentadas algunas de aquellas observaciones, cabe recordar que en la misma época las ilustraciones también faltan en España, donde, como en México, se recurre a las revistas inglesas y francesas.13

  • 14 En España, además de La Ilustración madrileña de 1849, aparecen, por ejemplo, El Artista (1835-183 (...)
  • 15 Acerca de la litografía en México, véase el erudito estudio de María Esther Pérez Salas, Costumbri (...)

8He ahí, sin duda alguna, una de las principales vías de transmisión o “transferencia” del material gráfico francés, cuando se multiplican los talleres litográficos, en los años cruciales de 1830-1840 que inauguran en Francia la gran “era mediática”. Bajo el impulso anglo-francés, en efecto, las revistas ilustradas, que establecen nuevas relaciones estrechas entre el texto y la imagen, proliferan en Europa y en América. Repiten las fórmulas del Penny agazine inglés (1832-1845), de los franceses Magasin Pittoresque (1833-1870) –que publica dibujos de Grandville– y Musée des Familles (1833-1900), de tipo enciclopédico, así como de los más informativos Illustrated London News (1842-) y L’Illustration parisina (1843-1944).14 En México, con una significativa sincronía, salen a la luz El Mosaico Mexicano (1836-1838, 1840-1842), El Recreo de la Familias (1838), El Museo Mexicano (1843-1844) y El Liceo Mexicano (1844). De fugaz duración, tales revistas, en las que precisamente colaboran litógrafos franceses recién llegados en el país, son el hecho de una nueva generación de impresores-editores, entre ellos Ignacio Cumplido y Vicente García Torres, promotores de los respetables y más duraderos diarios liberales El Siglo Diez y Nueve (1841-1896) y El Monitor Republicano (1844-1896).15

Imagen 1. a) Honoré Daumier, “Robert Macaire Schismatique”, Le Charivari, 16 marzo de 1837; Caricaturana, 1838, lámina 35; Les Cent-et-un Robert Macaire, París, Aubert, 1839, biblioteca particular; b) Hipólito Salazar, Los ciento uno Roberto Macario, México, Lara, 1860 (litografía reproducida en Manuel Toussaint, La Litografía en México en el siglo XIX, México, Estudios Neolitho, 1934)

  • 16 Entre 1841 y 1842 se publican más de 120 títulos: Fisiología del estudiante, del músico, del emple (...)

9En este periodo de gran boga de los cuadros de costumbres, destacan, entre muchas otras publicaciones, el satírico El gallo pitagórico (1845) y también Los mexicanos pintados por sí mismos (1854), cuyo subtítulo, Tipos y costumbres nacionales, que no coincide exactamente con su equivalente francés Les Français peints par eux-mêmes, Encyclopédie morale du XIXe siècle (1840-1842), sugiere una cierta discrepancia entre ambos enfoques. Asimismo, las lujosas ediciones mexicanas contrastan con el libro popular francés, en especial con la nutrida colección de las “Fisiologías”, libritos baratos y profusamente ilustrados, editados en los inicios de los años de 1840 por la casa editorial Aubert, a iniciativa de Philipon y con la participación de todo el equipo de Le Charivari. Ciertamente costumbristas, las “Fisiologías”, lejos de proponer un inventario didáctico de una nación soñada, se enfocan en los tipos sociales: son humorísticas, a veces satíricas, en todo caso ridiculizan las conductas sociales y morales en vigor en Francia.16 Queda que durante esta verdadera explosión de la ilustración, la oferta francesa es primordial en el espacio editorial internacional, entonces en mutación. Los progresos de la litografía (a color desde 1831) y de la imprenta, así como las nuevas estrategias comerciales ofrecen así una asombrosa cantidad y diversidad de publicaciones. En este proceso se inscribe el éxito de las series temáticas y satíricas de Le Charivari, en especial la serie de los Robert Macaire de Daumier, publicadas también en volúmenes específicos. En México se trata todavía de primicias, ciertamente significativas, que integran casi inmediatamente las experiencias y las formulas ajenas.

Imagen 2. a) Honoré Daumier, “Ratapoil et Casmajou” (célebres arquetipos antibonapartistas), serie “Actualités”, Le Charivari, Paris, 11 de octubre de 1850; b) H. Méndez, “Actualidades”, “Los oficiales redrados en la Tesorería”, El Telégrafo, México, 30 de junio de 1852, biblioteca particular

  • 17 Véase Laurence Coudart, “Periódicos franceses de la ciudad de México: 1837-1911” en Javier Pérez S (...)
  • 18 “Prospecto”, El Telégrafo, México, t. 1, núm. 1,7 de abril de 1852, p. 2. Acerca de esta hoja, véa (...)

10Con toda evidencia, la abundante circulación en México de las ilustraciones francesas se debe tanto a la mutación del mercado editorial internacional, como a la iniciativa de la nueva generación de editores mexicanos profesionales, en estrecha relación con los franceses establecidos en la ciudad de México que, a mediados de siglo, intervienen de manera significativa en la edición, la librería y el periodismo nacional.17 Además de los litógrafos Decaen o Masse, citamos así, entre otros establecimientos, las librerías de Rosa (que deviene la librería Rosa, Bouret y Cía.) y de Eugène Maillefert, así como los gabinetes de lectura de Isidore Devaux y de E. Godin, sin olvidar a René Masson, fundador en 1849 del diario liberal Le Trait d’Union, figura importante del periodismo político mexicano y amigo de Alfred Bablot, con quien funda en 1850 la efímera hoja El Daguerrotipo (1850-1851). Bablot, precisamente otra gran figura de la capitalina y cosmopolita vida literaria, política y periodística del país, es a menudo considerado como el que introduce, con la publicación de El Telégrafo (1852-1853), la moderna caricatura francesa en la prensa mexicana. De hecho, el prospecto de esta última hoja anuncia que su sección de caricaturas será “tan análoga al espíritu de Punch de Londres y el Charivari de París”.18 En efecto, este periódico, sin duda determinante, publica profusas copias del diario francés (dibujos de Cham y de Daumier), apenas adaptadas.

  • 19 Entre los periódicos de caricatura que presentan semejantes referencias, se encuentran El Tío Noni (...)

11Sin embargo, cabe recordar que, por lo menos desde los años de 1840, copias de ediciones ilustradas francesas aparecen en la caricatura “suelta” o en la prensa mexicana, las que repiten en particular las extravagantes ilustraciones de Tony Johannot (Voyage où il vous plaira, París, J. Hetzel, 1843) y de Grandville (Un Autre monde, Paris, H. Fournier, 1844).19 La muy original obra de Grandville, sobre todo, adaptada por Constantino Escalante y Santiago Hernández, se encuentra en varias ocasiones en La Orquesta de los años de 1860 y aparece todavía en El Ahuizote de 1874-1876.

12Finalmente, más allá de la copia, práctica ordinaria en la época que asegura además bajos costos de producción, resalta la coincidencia fundamental entre los gloriosos años de la caricatura francesa y los inicios de la mexicana, en gestación desde los años de 1840-1850. La gráfica 1, sobre las fundaciones de periódicos con caricaturas en la ciudad de México, entre 1826 y 1909, aclara esta última relación, a la vez que permite contemplar la dinámica general mexicana.

Gráfica 1. – Creaciones de periódicos con caricaturas. Ciudad de México, 1826-1909

Gráfica 1. – Creaciones de periódicos con caricaturas. Ciudad de México, 1826-1909

Imagen 3. a) La Orquesta, México, 2a. época, portada del tomo 1, 1865; dibujo de C. Escalante; b) Grandville, Un Autre monde, París, H. Fournier Libraire-Éditeur, 1844, pp. 4, 7,24 (detalles), biblioteca particular

Imagen 4. a) Grandville, Un Autre monde, París, H. Fournier Libraire-Éditeur, 1844, p. 254; b) La Orquesta, Mexico, 2a. época, t.I, núm. 93,21 de octubre de 1865, dibujo de C. Escalante, biblioteca particular

13Destaca así la verdadera explosión de la caricatura periodística en la década de 1860, fenómeno que, al consolidarse en la década siguiente, constituye una secuencia de 20 años que representa cerca de la mitad (45%) de los 146 periódicos registrados. Es durante esta fase, inaugurada en 1861 por la ley de imprenta de Zarco y la aparición de La Orquesta, que la caricatura se erige definitivamente en género periodístico, un periodo también en el que se encuentra el mayor número de referencias a la caricatura francesa, así como de copias literales o adaptadas. Con un promedio de dos fundaciones al ano, el lapso de 1862-1866, caracterizado por la intervención francesa y el segundo imperio, conoce una igual dinámica que la de los años de 1867-1872, que coinciden con la restauración de la república. De tal manera que, tanto la liberal ley de imprenta de la reforma como la estimulante invasión extranjera, que fomenta el espíritu de resistencia, se hallan en los orígenes del desarrollo de la caricatura. Ciertamente, la brutal decaída de las décadas de 1880-1890 refleja la represión porfiriana, pero el género grafico permanece vigente. De hecho, con respecto al número de fundaciones periodísticas, los inicios del porfiriato (1877-1883) son más dinámicos que la mítica república restaurada (1867-1876). Ahora bien, bajo el régimen del “orden” y del “progreso” del general Díaz, la caricatura deviene un género omnipresente, que todavía cuenta con sus grandes figuras combativas (por ejemplo, El Hijo del Ahuizote de 1885-1903), pero, que, al invadir las columnas de la gran prensa noticiera, a menudo subvencionada por el gobierno, se hace más recreativa que política. Sin embargo, bien vale señalar que en aquel periodo, en el que la caricatura francesa se desvanece en el extraordinario flujo de la prensa internacional, se multiplica y se consolida en México toda una serie de arquetipos, tanto sociales como políticos, los que se inscriben en el peculiar vigor de los años prerrevolucionarios.

Entre Charivari y Orquesta: resonancias y asonancias

14Más allá de las coincidencias cronológicas de mediados del siglo, coincidencias no forzosamente sinónimas de filiación directa, las peripecias políticas y la historia de la censura proporcionan los rasgos de mayor complicidad entre México y Francia, en un periodo que refleja la difícil traducción de los principios liberales en las instituciones políticas. En efecto, el siglo XIX, laboratorio del “Estado-nación”, se caracteriza en los dos territorios por una inestabilidad política crónica y violenta. Elocuente es el paralelo jurídico-político entre las dos tierras que inauguran el siglo por una conflagración fundadora.

15Es así como en México las oscilaciones políticas se manifiestan, desde la insurgencia independentista y durante el periodo 1812-1917, en la elaboración de diez constituciones, bases orgánicas y leyes constitucionales, en los antagonismos entre república federal y republica central, en la formación efímera de dos imperios, en las “dictaduras” de generales-caudillos presidentes, en una veintena (entre los más notables) de pronunciamientos, esto es, sublevaciones, “revoluciones” o “golpes de Estado”. Ahora bien, entre 1789 y 1879, Francia conoce no menos de doce constituciones, actas y cartas constitucionales, tres repúblicas distintas, dos imperios, sin olvidar la monarquía (“constitucional”, “restaurada” o “burguesa”), así como, además de la gran revolución de 1789-1799, las revoluciones de 1830 y de 1848, a las que se añade la Comuna de 1871, sin mencionar los distintos golpes de Estado ni los múltiples disturbios que salpican el siglo. Ambas naciones comparten en consecuencia unas cuantas prácticas políticas, entre ellas el ejercicio autoritario del poder, así como el antagonismo entre la prensa oficial y el periodismo de oposición en constante búsqueda de la libertad de imprenta.

  • 20 La ley española de 1810 estipula en su artículo 60. que “todos los escritos sobre religión quedan (...)

16De la misma manera, la legislación en materia de libertad de prensa, principio liberal imprescindible –inscrito en el derecho natural–, sufre una multiplicidad de avances y retrocesos que determinan la cultura periodística. En el campo institucional, y hasta la muy liberal y famosa ley de 1881 que la propulsa a la cabeza de las naciones europeas, la tierra de los derechos humanos no parece la más avanzada. Pues, en Francia, la licencia previa a la publicación, es decir, la censura directa, es varias veces restablecida y suprimida entre 1814 y 1868, año de su última desaparición. En el país del Santo Oficio español, la censura previa formalmente derogada en 1812 y de nuevo en 1820, mismo año que ve la abolición de la Inquisición, permanece principalmente en materia de religión o resurge de manera encubierta, por ejemplo con el sistema de caución financiera establecido en 1853.20 Bien vale subrayar que, hasta la Constitución de 1857 y sobre todo la liberal ley Zarco de 1861, la legislación mexicana prohíbe cualquier impreso contrario a la religión católica, apostólica y romana (norma restablecida provisionalmente durante el fugaz imperio de Maximiliano).

  • 21 La Ley Otero de 1848 establece en su artículo 17 que “todo periódico que en el espacio de seis mes (...)
  • 22 Véase Fausta Gantús, “Caricatura y poder político. Crítica, censura y represión en la ciudad de Mé (...)

17Además de las continuas presiones o intervenciones del poder ejecutivo, cuando no es de la Iglesia católica, los periodistas mexicanos y franceses sufren una lluvia de reglamentos jurídico-administrativos que organizan una sofisticada censura indirecta. Junto con las sutiles y siempre cambiantes definiciones de los “abusos de libertad de imprenta”, citamos, por ejemplo, las fianzas obligatorias o las advertencias administrativas que pueden llevar a la suspensión o al cierre del periódico. Cabe precisar que tales prácticas no son simples injertos franceses, como se señala a veces por lo que concierne a la intervención francesa y al segundo imperio mexicano. Así, el sistema de advertencias del segundo imperio francés, vigente entre 1863 y 1867 en México, tiene antecedentes en la legislación mexicana desde los años de 1850.21 Queda que en este país –tras el episodio de la república restaurada (1867-1876), que ve el restablecimiento de la ley Zarco– la larga presidencia de Porfirio Díaz (1877-1910) asienta un régimen de aguda y disfrazada censura. Sus armas son entonces la violencia (anónima), la reforma a la Constitución y la subordinación al ejecutivo del poder judicial que multiplica las arbitrariedades, maquinaria ideada desde la presidencia de Benito Juárez.22

  • 23 Acerca de la reglamentación francesa, véase Claude Bellanger et al. (dirs.), op. cit.

18Todo ello genera una cultura de autocensura, pero también de malicia creativa e inventiva para soslayar las prohibiciones, las presiones y los obstáculos políticos. Asimismo, hace de la caricatura, que sustituye la letra, un medio privilegiado de agitación política. Bien lo entienden las autoridades políticas que, conforme crece el uso de la caricatura, prestan peculiar atención al temible género, una conducta represiva que, de paso, señala las prácticas en la materia. En Francia, desde 1822, la ley somete a licencia previa la venta y la distribución de toda clase de dibujos, lo que se refiere no solamente a la prensa sino también a la hoja suelta. Durante la Monarquía de Julio del “rey ciudadano” Luis Felipe, establecido por la revolución de 1830 y derrocado por la de 1848, la licencia previa, abolida en 1830, es una vez más restablecida en 1835, únicamente por lo que concierne a la publicación de dibujos, grabados y litografías. De hecho, tal disposición se dirigía precisamente a La Caricature, a su notoria y obstinada oposición al régimen, verdadero símbolo de la resistencia a la censura, su más eficiente adversario y su víctima. Tras la revolución de 1848, la dictadura napoleónica (1852-1870), que restablece la censura previa, extiende el impuesto del timbre (notoria censura económica) a las colecciones de grabados y litografías políticas. El terrible decreto de 1852 obliga entonces a la caricatura a refugiarse en el costumbrismo y en el humor blanco, y acalla la prensa de oposición... temporalmente.23

  • 24 En reiteradas ocasiones, la caricatura es asociada en la reglamentación capitalina con la fijación (...)
  • 25 Ley Lares, 25 de abril de 1853 (redactada por Lucas Alamán y firmada por el ministro de Justicia d (...)
  • 26 La segunda Ley Lafragua (1855-1861, 1867-1868) evoca “las estampas obscenas y las caricaturas” (ar (...)

19En México, la referencia a la caricatura aparece en un bando de 1825 que organiza la policía de la capital y que prohíbe, en nombre de la tranquilidad pública, “manuscritos y pasquines sediciosos” así como “caricaturas” o “rotulones insultantes [...] contra personas determinadas”. Tal prohibición de fijar caricaturas en las paredes de la ciudad se renueva en 1829 y 1834, en esta última fecha con un preámbulo que denuncia el general “abuso” de la libertad de imprenta, abuso “que tanto ha contribuido a extraviar la opinión, y que ha ejercido no pequeña influencia en el aumento de los odios políticos y personales”.24 En el ámbito nacional, la imagen y la caricatura surgen en la legislación con la Ley Lares de 1853, la más represiva en la historia de la prensa mexicana; una ley que hasta habla de las imágenes impresas como de “escritos grabados y litografiados”.25 Si bien aquella ley fue efímera, desde entonces la legislación siempre contempla la caricatura.26 En cuanto a la ley de imprenta del 10 de abril de 1865, que prohíbe cualquier alusión de carácter político, afecta el conjunto de la prensa, incluso los periódicos imperialistas; una revancha para La Orquesta, feroz republicana, clausurada en 1866 después de tres advertencias administrativas.

Imagen 5. La Orquesta, México, 2a. época, t. I, núm. 46,10 de mayo de 1865, dibujo de C. Escalante. El fundador del conservador periódico El Pájaro Verde, Mariano Villanueva Francesconi, se dirige al director de L’Estafette imperialista, Charles de Barrès, quien recibió una advertencia de la prefectura política imperial y compareció ante un juez: “Presentad ahora, querido colega, vuestro candidato extranjero, aunque sospecho que tenéis vuestros papeles mojados.”

20A fin de cuentas, la caricatura política, obstinada y mordaz, tiene un rango de primera importancia en la historia periodística de ambos países, que conlleva un similar martirologio así como célebres “Bastillas”. Más allá de las batallas partidistas, de los mensajes políticos primarios, anecdóticos y fugaces, sus promotores construyen una memoria inmediata, hecha de referencias que se quieren colectivas. Francia y México comparten así una producción que constantemente denuncia la censura y la prensa gobiernista subvencionada, a la vez que reafirma sin cesar un derecho liberal. En Francia, en La Caricature, en la que Grandville publica una famosa “Resurrección de la censura” en 1832, en Le Charivari y sus reiteradas sátiras del “rey-pera”, o en L’Eclipse de 1873, en la que André Gill inventa la duradera figura de “Madame Anastasie”, inseparable de sus tijeras.

Imagen 6. “Madame Anastasie”, dibujo de André Gill, L’Éclipse, Paris, año 7, núm. 299,19 de julio de 1874, la. plana, biblioteca particular

21En México, donde se denuncia sin cesar la prensa subvencionada por los gobiernos de Juárez, Maximiliano, Lerdo de Tejada y Díaz, en La Orquesta, El Ahuizote y otros títulos que recurren con gran regularidad a los símbolos de las cadenas, los candados y las jaulas. Durante el porfiriato, se multiplican las protestas, particularmente desde 1885 en El Hijo del Ahuizote, en el que Daniel Cabrera declara la guerra a la “Psicología”, recurso legal del régimen porfirista en contra de la prensa liberal; la efímera figura de “Doña Fredegunda Perpetua”, que recuerda a las clásicas y universales porteras controladoras y chismosas, dejará paso unos años después a la más siniestra “Doña Paz Trancazo”, símbolo de la brutal “paz porfiriana”.

Imagen 7. “Doña Paz Trancazo”, autor desconocido, El Hijo del Ahuizote, México, t. XIV, núm. 666,29 de enero de 1899, la. plana, biblioteca particular

  • 27 Champfleury, op. cit., p. XIV.

22A diferencia de las semejanzas en el ámbito político, en la cuestión social se observan importantes discrepancias, reveladas en unos sencillos conteos de los temas tratados por la caricatura. Al analizar las 826 caricaturas de Daumier publicadas en Le Charivari entre 1848 y 1853, es decir, desde la revolución hasta los inicios del segundo imperio francés, la crítica social constituye un elemento permanente y dominante de la producción, incluso en periodos de agudas luchas políticas. Es así como las representaciones sociales tratan, en primer lugar, de la burguesía (46%), en particular de la clase media urbana (el petit bourgeois), mientras que el elemento popular es minoritario (9%) y que 40% ofrece escenas, todas clases confundidas, que ridiculizan o estigmatizan las costumbres humanas. En segundo lugar, la clase política (miembros del gobierno, diputados y jefes de Estado) aparece en una cuarta parte (26%) del conjunto. Si bien la caricatura política se refugia en la crítica social durante el periodo de severa censura imperial, este último género corresponde con una tradición inaugurada desde los años de 1830. Así, como lo anota Champfleury, los tipos sociales (y políticos) Robert Macaire (de Daumier), Mayeux (de Charles-Joseph Traviès, 1804-1859) y Prudhomme (de Henry Monnier, 1799-1877), “demoledores de la burguesía”, “permanecerán como la representación más fiel de la burguesía durante 20 años, de 1830 a 1850”.27

23La sátira se refiere entonces, a la vez, a la “comedia humana” y a la clase social en plena ascensión (burguesía de negocios y nuevos ricos), base política de los gobiernos de Luis Felipe y de Luis Napoleón Bonaparte. En 1851, unos artículos de Charles Baudelaire, que tratan de la caricatura, rinden largamente homenaje al combate político (“escaramuza permanente”) librado por La Caricature y Le Charivari contra el régimen del “rey burgués” Luis Felipe. Sobre todo, el texto de Baudelaire –rechazado por el editor– contenta no menos largamente el sentido social y moral de la producción de Daumier:

Repasen su obra, y verán desfilar ante sus ojos, en su realidad fantástica y pasmada, todo lo que una gran ciudad contiene de vivientes monstruosidades. Todo lo que entraña como tesoros espantosos, grotescos, siniestros y bufones, Daumier lo conoce. El cadáver vivo y hambriento, el cadáver gordo y repleto, las miserias ridículas del matrimonio, todas las necedades, todos los orgullos, todos los entusiasmos, todas las consternaciones del burgués, nada falta.

24Añade el crítico de arte:

  • 28 Charles Baudelaire, “Quelques caricaturistes français” en Henri Lemaître (ed.), Curiosités esthéti (...)

Robert Macaire fue la inauguración decisiva de la caricatura de costumbres [moeurs]. La gran guerra política se había calmado un poco. [...] El panfleto sustituyó la comedia. [...] y la gran epopeya de Robert Macaire [...] sucedió a las iras revolucionarias y a los dibujos alusivos. Desde entonces, la caricatura tomó una nueva apariencia, ya no era específicamente política. Fue la sátira general de los ciudadanos. Entró en el dominio de la novela.28

  • 29 Estos títulos son: La Orquesta (entre 1861 y 1862), El Monarca (1863), El Buscapié (1865), Los Esp (...)

25La producción de Le Charivari contrasta con toda evidencia con las publicaciones periódicas de México de las décadas de 1860-1870, que ignoran casi por completo a la sociedad. En un primer sondeo que realicé en nueve títulos mexicanos entre 1861 y 1876,29 solo 14% de 450 caricaturas cuenta con una figura social, en este caso el “pueblo” (a menudo símbolo de la nación), casi siempre sometido, pasivo y sufriendo, secundario o subalterno. En cambio, 75% representa a la clase política (el gobierno por lo general), pieza central del escenario. El mismo cuestionario, aplicado de manera exhaustiva a las 1300 caricaturas publicadas en La Orquesta, en sus cuatro épocas (1861-1863, 1864-1866, 1867-1875 y 1877), proporciona 10% por lo relacionado con el “pueblo”, y 82% por lo que concierne a la clase política. Estas proporciones son casi idénticas (entre 8 y 13% para el primero y más de 80% para la segunda) en cada una de las cuatro épocas del periódico, a excepción del periodo 1864-1866 (20 y 75%, respectivamente), cuando el pueblo mexicano cobra mayor –aunque muy moderada todavía– presencia en las caricaturas de La Orquesta: el nacionalismo liberal, ante el invasor francés y el imperio de Maximiliano, quizá permite descifrar semejante leve singularidad.

  • 30 Como eco a la literatura de las “Fisiologías” francesas de la década de 1840, el único impreso mex (...)

26La clase política es así sobrerrepresentada, hasta la saturación, en la caricatura periodística mexicana del periodo, en campanas agudas, a menudo subvencionadas, y efímeras al igual que los periodos electorales y los periódicos electoreros, género fundamental de la prensa decimonónica desde el gobierno de Benito Juárez y durante todo el porfiriato. Si no se trata de mofarse del “pueblo”, “interlocutor” simbólico y abstracto, y si la crítica se enfoca en unos cuantos “responsables”, fuerza es constatar que la “nación” brilla por su ausencia en la caricatura y que la cuestión política, individualizada, se reduce a una suerte de “biografía del poder”.30 En este sentido, la caricatura periodística revela la probable difusión en la conciencia colectiva de una clase política, única protagonista a la vez que lejana de las realidades sociales nacionales, por una parte, y, por otra, degradada a la vez que descalificada. Esto es el mensaje más constante y ciertamente contraproducente en el ámbito social, más allá de los significados políticos circunstanciales de las imágenes, emitidas por las facciones directamente involucradas en la contienda por el poder y dirigidas a una clientela urbana –por no decir capitalina– y cosmopolita. Si bien aquellas características se atenúan a finales del siglo, cuando el “pueblo” mexicano surge con fuerza en el escenario periodístico del porfiriato, la definición de los tipos y arquetipos sociales son tanto el hecho de la prensa política como de la prensa industrial, comercial y noticiera, entonces en pleno desarrollo.

27Los encuentros y desencuentros de la caricatura periodística francesa y mexicana presentan así una suerte de “espejo estrellado”, suerte de mosaico hecho de reflejos disparejos. Sobre todo, nos ensenan a desconfiar de la noción de “modelo”, que remite a un sistema coherente de valores, de reglas, de percepciones y de modalidades de conducta, y a la vez a una idea general de ejemplaridad. Como herramienta de interpretación, es ciertamente peligrosa –por lo menos limitada–, pues hace correr el riesgo de pensar que solo existe una única vía y de borrar diferencias y alternativas. En otras palabras, si, al buscar genealogías, se encuentra en la caricatura periodística de México, como de otras naciones, una abundancia de referencias, copias y adaptaciones de la francesa, eso no significa que digan lo mismo. Más allá de los circuitos de difusión y de las fortunas gráficas en la “galaxia” mediática, por naturaleza internacional, la caricatura decimonónica de ambos países revela una coincidencia fundamental: la de la larga, difícil e inconclusa conquista de la libertad de prensa, prioridad absoluta que determina discursos políticos y prácticas periodísticas. He ahí la mayor connivencia entre el oficio periodístico mexicano y el francés, y su esencial discrepancia con la prensa anglosajona que, al disfrutar de una relativa libertad de imprenta desde el siglo XVIII, se enfoca durante el siglo siguiente en la cuestión del acceso a la información y así desarrolla tempranamente un periodismo de investigación.

Imagen 8. a) “Le Charivari”, caricatura de Daumier (detalle), Le Charivari, Paris, 22 de diciembre de 1849; b) “El Ahuizote”, México, caricatura de Villasana (detalle), La historia danzante, México, 16 de abril de 1874, biblioteca particular

Notes

1 Véase D. I. Jules Husson Champfleury, Histoire de la caricature moderne, París, E. Dentu, 1865 (este autor publicó varios estudios sobre la caricatura desde la antigüedad), y Eugène Hatin, Histoire politique et littéraire de la presse en France, París, Poulet-Malassis et de Broise, 1859-1861, 8 vols. Citamos también E. D. Forgues, La Caricature en Angleterre, 1710-1855, París, Impr. H. Simon Dautreville, 1855, así como a los aurores ingleses Francis Grove, Principes de caricature, París, A.-A. Renouard, 1802, y Thomas Wright, Histoire de la caricature et du grotesque dans la littérature et dans l’art, París, Bureau de la “Revue Britannique”, 1867 (la edición inglesa data de 1865). Las publicaciones eruditas sobre este tema se multiplican en el último cuarto del siglo, como, por ejemplo, John Grand-Carteret, Les mœurs et la caricature en France, París, Librairie illustrée, 1888; Armand Dayot, Les Maîtres de la caricature française au XIXe siècle, París, Quantin, 1888; Arsène Alexandre, L’Art du rire et de la caricature, París, Librairies-Imprimeries Réunies, 1892; Raoul Deberdt, La caricature et l’humour français au XIX siècle, París, Larousse, 1898, y el caricaturista Emile Bayard, La caricature et les caricaturistes, París, C. Delagrave, 1900.

2 Champfleury, op. cit., prefacio, pp. v-xx.

3 La primera verdadera obra erudita sobre la historia de la prensa mexicana se realizó en la Universidad de Misuri y constituye todavía una referencia; véase a Henry Lepidus, “Historia del periodismo mexicano”, Anales del Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnografía, México, 4a. época, t. V, núm. 2, 1928, pp. 380-471. En cuanto a la caricatura, véase a Manuel Toussaint, La litografía en México en el siglo XIX, México, La Quesada B., 1934; Rafael Carrasco Puente, La caricatura en México, México, Ed. Universitaria, 1953; Manuel González Ramírez, La caricatura política, México, FCE, 1955; Eduardo Robles, Caricatugenia: teoría de la caricatura personal, México, Alameda, 1955, el caricaturista Salvador Pruneda, La caricatura como arma polltica, México, inehrm, 1958, así como a José Guadalupe Zuno, Historia general de la caricatura y de la ironía plástica, Guadalajara, Dr. Pedro Rodríguez Lomelí, 1959, e Historia de la caricatura en México, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1961.

4 Toussaint, op. cit., mencionado en Teodoro Torres, El humorismo y la sátira en México. Antología de esa literatura, estudio sobre la caricatura y una abundante recopilación epigramática. Precedida del discurso académico del autor, México, Editora Mexicana, 1943, pp. 128-130.

5 Entre la abundante bibliografía reciente, además de Juan Manuel Aurrecoechea y Armando Bartra, Puros cuentos. La historia de la historieta en México (1874-1950), México, Conaculta-Museo Nacional de Culturas Populares/Grijalbo, 1988 (t. I) y 1993 (t. II), véanse Nación de imágenes. La litografía mexicana del siglo XIX, México, Conaculta, 1994, y Posada y la prensa ilustrada: signos de modernización y resistencias, México, INBA, 1996, de Esther Acevedo; además, de la misma autora, véanse, entre otros, Una historia en quinientas caricaturas: Constantino Escalante en La Orquesta, México, inah, 1994, así como su dirección de las publicaciones colectivas Los pinceles de la historia: De la patria criolla a la naciôn mexicana, 1750-1860, México, Banamex/Museo Nacional de Arte/unam-iie/Conaculta-inba, 2000, y La fabricación del Estado, 1864-1910, México, Banamex/Museo Nacional de Arte/unam-iie/Conaculta-inba, 2003; de Helia Emma Bonilla Reyna, entre otros trabajos, “Joaquín Giménez y El Tío Nonilla, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, unam, núm. 76, 2000, México, pp. 179-235, “El Calavera: la caricatura en tiempos de guerra”, unam, núm. 79, 2001, México, pp. 71-134, “El Telégrafo y la introducción de la caricatura francesa en la prensa mexicana”, unam, núm. 81, 2003, México, pp. 53-121; del caricaturista y coleccionista Rafael Barajas Durán (“El Fisgón”), La historia de un país en caricatura. Caricatura mexicana de combate, 1829-1872, México, Conaculta, 2000; El país de El Ahuizote, la caricatura mexicana de oposición durante el gobierno de Sebastián Lerdo de Tejada (1872-1876), México, fce, 2005, El país de El Llorón de Icamole, caricatura mexicana de combate y libertad durante los gobiernos de Porfirio Díaz y Manuel González (1877-1884), México, fce, 2007; del librero y coleccionista Mercurio López Casillas, José Guadalupe Posada, ilustrador de cuadernos populares, México, Editorial rm, 2003, Monografía de 598 estampas de Manuel Manilla, grabador mexicano, México, Editorial rm, 2005.

6 El cosmopolitismo, claro, no sustituye la cultura española de México. Por razones obvias, la prensa satírica mexicana (y latinoamericana) queda estrechamente ligada con las referencias ibéricas, como lo recuerdan, por ejemplo, además de los numerosos Don Quijote, los títulos Fray Gerundio (Madrid, 1837-1844, México, 1877), El Padre Cobos (Madrid, 1854-1856, México, 1869-1880, Santiago de Chile, 1875-1894, Cartagena de Colombia, 1908-1909), Gil Blas (Madrid, 1864-1872 y 1882, México, 1892-1896 y 1908-1914) o Gil Blas Cómico (México, 1895-1897). Sin embargo, este último título, que se refiere a la novela picaresca francesa Gil Blas de Santillane (1715-1735), también recuerda el antiguo y persistente eje cultural Francia-España-México; de hecho, posteriores al título español, se publican en París el diario Gil Blas (1879-1914) y el semanario Gil Blas Illustré (1891-1903).

7 En la ciudad de México se publican unos 20 periódicos en 1845, diez en 1854 y 126 en 1900, mientras que en París aparecen unos 230 en 1845, 470 en 1854 y 2400 en 1895. Cifras que proceden de Miguel Ángel Castro y Guadalupe Curiel (coords.), Publicaciones periódicas mexicanas del siglo XIX: 1822-1855, México, IIB-UNAM, 2000; Moisés González Navarro, Estadísticas sociales del porfiriato, 1877-1910, México, Secretaría de Economía-Dirección General de Estadísticas/Talleres Gráficos de la Nación, 1956, p. 63; Claude Bellanger et al. (dir.), Histoire générale de la presse française, París, PUF, 1969, t. II (1815-1871), p. 146; V.-Eugène Gauthier, Annuaire de l’imprimerie et de la presse pour 1854, París, Librairie de Dentu, 1854, p. 12, y Henri Avenel, Le Monde des journaux en 1895, París, Librairies-Imprimeries Réunies, 1895, pp. 101-102.

8 De unos cuantos cientos o miles de ejemplares en los años de 1820-1830, los tirajes de los diarios políticos mexicanos quedan por debajo de 10 000 ejemplares en 1899. En cuanto a la prensa popular, el mis famoso diario francés de esta índole, Le Petit Journal, fundado en 1863, conoce un tiraje de 400 000 ejemplares en 1869 (con un índice de 0.01 copia por habitante) y de 1 000 000 en 1890 (0.02), tirajes muy alejados de El Imparcial (1896-1914), figura emblemática del diarismo industrial mexicano –es el primer periódico en usar la prensa rotativa–, que alcanza 50 000 ejemplares en 1900 (0.003) y 10 0000 a partir de 1906 (0.007), o de El País (1899-1914) de 200 000 en 1911 (0.01).

9 Según los censos establecidos desde 1801, la población francesa pasa de 36 000 000 de habitantes en los años de 1850 a 39 000 000 en 1901, y la parisina de 1 000000 en 1846 a 2 700 000 en 1901 (la ciudad duplica su territorio en 1860). En cuanto a la población mexicana, es de 7 000 000 a 8 000 000 en la década de 1850 y de 13 500 000 en 1900, mientras que la ciudad de México, que cuenta con 200 000 habitantes en 1846, apenas asciende a 540 000 habitantes (Distrito Federal) en 1900; véase Estadísticas históricas de México, México, INEGI, 1986, t. 1, pp. 9, 13, 24.

10 En la ciudad de México circulan cuatro cotidianos en 1845 y 17 en 1883 (en Paris son 25 en 1846 y 60 en 1880); Manuel Caballero, Primer almanaque histórico artístico y monumental de la república mexicana, 1884-1885, Nueva York, Chas M. Green Printing Co., s. a., pp. 215-218, y Pierre Albert, La Presse française, París, La Documentation Française, 2004, p. 41.

11 Véase Eric Hobsbawm, La era del imperio, 1875-1914, Buenos Aires, Crítica, 1998, p. 354; Mílada Bazant, Historia de la educación durante el porfiriato, México, El Colegio de México, 1993, p. 95, y Florence Toussaint Alcaraz, Escenario de la prensa en el porfiriato, México, Universidad de Colima/Fundación Manuel Buendía, 1989, p. 68.

12 Añade el viajero: “[el escritor] hablaba como un oráculo en medio de un público nuevo evocado de las entrañas de la sociedad por el acento mágico de la libertad; publico que carecía de criterio político y literario [...]. El periodismo ha servido casi exclusivamente en Méjico los intereses de la política, y no en la debida proporción los de la instrucción científica y popular”; Luis Manuel del Rivero, Méjico en 1842, Madrid, Imprenta de Eusebio Aguado, 1844, pp. 280-283. Además de señalar una “prensa moribunda” y controlada por la censura, Rivero deplora las insuficiencias de la educación así como las carencias de librerías, bibliotecas y museos, y añade: “gabinetes de lectura no ha sido posible aclimatarlos allí” (p. 285). De hecho, la capital mexicana cuenta con solo cuatro gabinetes de lectura en los años de 1840.

13 En España, la litografía apenas se establece en la década de 1840. En su primer número, La Ilustración (1849-1857) de Madrid apunta así: “No es cosa fácil [...], y mucho menos en nuestro país, montar el servicio necesario para conseguir dibujos y grabados en madera hechos con la rapidez que nosotros hemos menester.” Añade el semanario: “En España hay además otro obstáculo más que vencer: el de la confección y rápida estampación del texto con las láminas”; La Ilustración. Periódico Universal, Madrid, t. I, núm. 1, 3 de marzo de 1849, p. 1.

14 En España, además de La Ilustración madrileña de 1849, aparecen, por ejemplo, El Artista (1835-1836), gemelo de L’Artiste francés (1831-1899), el Semanario Pintoresco Español (1836-1857) y el Museo de la Familias (1843-1867). Acerca de la prensa ilustrada, véase Jean-Pierre Bacot, La Presse illustrée au XIXe siècle, une histoire oubliée, Limoges (Francia), Pulim, 2005.

15 Acerca de la litografía en México, véase el erudito estudio de María Esther Pérez Salas, Costumbrismo y litografía en México: un nuevo modo de ver, México, iie-unam, 2005. En torno a la nueva generación de editores mexicanos, que se desarrolla principalmente a partir de los años de 1840, véase Laura Suarez de la Torre (coord.), Constructores de un cambio cultural: impresores-editores y libreros en la ciudad de México, 1830-1855, México, Instituto Mora, 2003.

16 Entre 1841 y 1842 se publican más de 120 títulos: Fisiología del estudiante, del músico, del empleado, del sastre, del médico, del hombre casado o de la mujer honesta, etc. Véase Andrée Lhéritier, “Les Best-sellers, Les Physiologies” en Roger Chartier y Henri-Jean Martin (dirs.), Histoire de l’édition française, París, Fayard, 1990, t. 3, pp. 438-440. En la década de 1840 se editan en España unas cuantas traducciones de dichas publicaciones populares.

17 Véase Laurence Coudart, “Periódicos franceses de la ciudad de México: 1837-1911” en Javier Pérez Siller (coord.), México-Francia, memoria de una sensibilidad común, siglos XIX-XX, México, buap-cemca/El Colegio de San Luis, 1998, pp. 103-141.

18 “Prospecto”, El Telégrafo, México, t. 1, núm. 1,7 de abril de 1852, p. 2. Acerca de esta hoja, véase el detallado estudio de Bonilla, El Telégrafo..., op. cit.

19 Entre los periódicos de caricatura que presentan semejantes referencias, se encuentran El Tío Nonilla (1849-1850) y El Calavera (1847) cuyo arquetipo “El Pancista” se inspira de “Le Ventru” (Œuvres complètes de P.-J. Béranger, ilustrada por Grandville y Raffet, París, H. Fournier Aîné, 1837).

20 La ley española de 1810 estipula en su artículo 60. que “todos los escritos sobre religión quedan sujetos a la previa censura de los ordinarios eclesiásticos según lo establecido en el Concilio de Trento”, norma que se refrenda en el artículo 2o. de la ley del 12 de noviembre de 1820. Véase Manuel Dublán y José Ma. Lozano, Legislación mexicana 0 colección completa de las disposiciones legislativas expedidas desde la independencia de la República, México, Imprenta del Comercio, t. I (1876), núm. 77 (10 de noviembre de 1810).

21 La Ley Otero de 1848 establece en su artículo 17 que “todo periódico que en el espacio de seis meses fuere tres veces condenado por delito de difamación o atentado contra la moral pública, será suprimido”. Sustituyendo la anterior, la Ley Lares de 1853, vigente hasta 1855, prescribe la suspensión del periódico “después de dos advertencias motivadas” (art. 41). Durante el imperio de Maximiliano, la suspensión (no el cierre) prevista por el decreto del 13 de julio de 1863 y la ley del 10 de abril de 1865 interviene después de tres advertencias. Véase Dublán y Lozano, op. cit., t. V (1876), núm. 3067 (21 de junio de 1848) y t. VI (1877), núm. 3811 (25 de abril de 1853).

22 Véase Fausta Gantús, “Caricatura y poder político. Crítica, censura y represión en la ciudad de México, 1876-1888”, tesis doctoral mecanográfica, México, El Colegio de México, 2007.

23 Acerca de la reglamentación francesa, véase Claude Bellanger et al. (dirs.), op. cit.

24 En reiteradas ocasiones, la caricatura es asociada en la reglamentación capitalina con la fijación de impresos o manuscritos en la plaza pública, los “libelos”, “sediciosos” o “infamatorios”, y el voceo de papeles (proscrito en 1826 y durante las décadas 1820-1830 con determinada regularidad). Véase el bando del 19 de febrero de 1825, en Dublán y Lozano, op. cit., t. II (1876), núms., 676 (12 de agosto de 1829) y 1387 (22 de marzo de 1834).

25 Ley Lares, 25 de abril de 1853 (redactada por Lucas Alamán y firmada por el ministro de Justicia del general Santa Anna, Teodosio Lares), en Dublán y Lozano, op. cit., t. VI (1877), núm. 3811. La palabra “caricatura” aparece en el artículo 28 evocando los “abusos de la imprenta” que atañen “los escritos aunque se disfracen con sátiras, invectivas, alusiones, alegorías, caricaturas, anagramas o nombres supuestos”. El artículo 33 menciona que “los escritos grabados y litografiados, quedan sujetos a las disposiciones establecidas en esta ley respecto de los impresos”. La ley incluye en la represión a “los que publicasen, vendiesen o manifestasen al público, dibujo, estampa, grabado, litografía, caricatura, medalla o emblema que produzca los mismos danos contra la sociedad o los individuos, que los impresos punibles en esta ley” (art. 34).

26 La segunda Ley Lafragua (1855-1861, 1867-1868) evoca “las estampas obscenas y las caricaturas” (art. 15), mientras que la Ley Zarco (1861-1867, restablecida en 1868) precisa que “la manifestación del pensamiento, ya se haga por medio de la pintura, escultura, grabado, litografía o cualquiera otro, queda sujeta a las prevenciones de esta ley” (art. 38). Véase Dublán y Lozano, op. cit., tt. VI, VII (1877) y IX (1878).

27 Champfleury, op. cit., p. XIV.

28 Charles Baudelaire, “Quelques caricaturistes français” en Henri Lemaître (ed.), Curiosités esthétiques: L’art romantique et autres œuvres critiques, París, Garnier Frères, 1990.

29 Estos títulos son: La Orquesta (entre 1861 y 1862), El Monarca (1863), El Buscapié (1865), Los Espejuelos del Diablo (1865), La Tarántula (1868-1869), El Boquiflojo (1871), El Ahuizote (1874-1875), La Carabina de Ambrosio (1875-1876), El Padre Cobos (1876).

30 Como eco a la literatura de las “Fisiologías” francesas de la década de 1840, el único impreso mexicano que encontré con este título a mediados del siglo confirma aquella dinámica: Fisiología de la cosa pública, en la cual se ve que la causa que impide el remedio de todos los males del país es única y exclusivamente la imbecilidad de los grandes hombres y la mezquindad de ideas y de aspiraciones de los jefes de bandos, México, Redacción del Huracán, 1850.

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Légende Imagen 1. a) Honoré Daumier, “Robert Macaire Schismatique”, Le Charivari, 16 marzo de 1837; Caricaturana, 1838, lámina 35; Les Cent-et-un Robert Macaire, París, Aubert, 1839, biblioteca particular; b) Hipólito Salazar, Los ciento uno Roberto Macario, México, Lara, 1860 (litografía reproducida en Manuel Toussaint, La Litografía en México en el siglo XIX, México, Estudios Neolitho, 1934)
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Légende Imagen 2. a) Honoré Daumier, “Ratapoil et Casmajou” (célebres arquetipos antibonapartistas), serie “Actualités”, Le Charivari, Paris, 11 de octubre de 1850; b) H. Méndez, “Actualidades”, “Los oficiales redrados en la Tesorería”, El Telégrafo, México, 30 de junio de 1852, biblioteca particular
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Titre Gráfica 1. – Creaciones de periódicos con caricaturas. Ciudad de México, 1826-1909
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Légende Imagen 3. a) La Orquesta, México, 2a. época, portada del tomo 1, 1865; dibujo de C. Escalante; b) Grandville, Un Autre monde, París, H. Fournier Libraire-Éditeur, 1844, pp. 4, 7,24 (detalles), biblioteca particular
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Légende Imagen 4. a) Grandville, Un Autre monde, París, H. Fournier Libraire-Éditeur, 1844, p. 254; b) La Orquesta, Mexico, 2a. época, t.I, núm. 93,21 de octubre de 1865, dibujo de C. Escalante, biblioteca particular
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Légende Imagen 5. La Orquesta, México, 2a. época, t. I, núm. 46,10 de mayo de 1865, dibujo de C. Escalante. El fundador del conservador periódico El Pájaro Verde, Mariano Villanueva Francesconi, se dirige al director de L’Estafette imperialista, Charles de Barrès, quien recibió una advertencia de la prefectura política imperial y compareció ante un juez: “Presentad ahora, querido colega, vuestro candidato extranjero, aunque sospecho que tenéis vuestros papeles mojados.”
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Légende Imagen 6. “Madame Anastasie”, dibujo de André Gill, L’Éclipse, Paris, año 7, núm. 299,19 de julio de 1874, la. plana, biblioteca particular
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Légende Imagen 7. “Doña Paz Trancazo”, autor desconocido, El Hijo del Ahuizote, México, t. XIV, núm. 666,29 de enero de 1899, la. plana, biblioteca particular
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Légende Imagen 8. a) “Le Charivari”, caricatura de Daumier (detalle), Le Charivari, Paris, 22 de diciembre de 1849; b) “El Ahuizote”, México, caricatura de Villasana (detalle), La historia danzante, México, 16 de abril de 1874, biblioteca particular
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Auteur

Doctora en Historia por la Universidad de París-I. Se especializó en historia de la prensa de los siglos XVIII y XIX. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores mexicano desde 1996 y de distintas sociedades académicas, es profesora-investigadora en el Departamento de Historia de la Facultad de Humanidades de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos (UAEM). Es autora de varios artículos y libros sobre el impreso y la prensa antigua europea y mexicana, y sus investigaciones se enfocan en el sistema de información así como en la formación del espacio público de comunicacion y del discurso periodístico moderno

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2009

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