1Durante el siglo XIX la reproducción mecánica de la imagen registró un gran boom en Europa, lo cual influyó significativamente en la producción editorial. Entre 1820 y 1860 las industrias de impresión y publicación se transformaron considerablemente ante las nuevas posibilidades de ofrecer imágenes y textos ilustrados a un nuevo mercado masivo,1 de ahí que varios de los impresores y editores de los países latinoamericanos recién independizados, entre ellos México, se vieran inmersos dentro de esta corriente que auspiciaba la impresión de imágenes en los textos.

2Más allá del hecho concreto de la inserción de imágenes en las producciones literarias, México empezó a recibir un gran número de publicaciones ilustradas que se convirtió en el referente obligado para los editores locales, por lo que se hizo necesario contar con la infraestructura precisa para ponerse a la altura de lo que ofrecían los mercados editoriales europeos. Del mismo modo, había que satisfacer los requerimientos culturales de la población, en virtud de que a partir de la década de 1830 se llevó a cabo la consolidación de varias academias e instituciones científicas, mediante las cuales los grupos dominantes pusieron en práctica su concepción de la cultura, y sobre todo la imagen de una nación moderna, civilizada y progresista. La difusión escrita de las ideas derivadas de tales agrupaciones confirió importancia al sector de impresores quienes formaron parte del nuevo empresariado, y no escatimaron esfuerzos para poner al servicio de estos organismos los adelantos con que contaban sus talleres, en especial la posibilidad de publicar obras acompañadas de bellas ilustraciones como ya se hacía en Europa y Estados Unidos.

3En el presente trabajo analizaremos los medios que favorecieron para que en México se desarrollara la actividad editorial en cuanto a la producción de libros ilustrados se refiere, a partir del establecimiento de talleres litográficos propiedad de ciudadanos franceses; asimismo, nos referiremos a las transferencias culturales que de ello derivaron entre Francia y México, ya que se trató de un fenómeno que fue más allá de la simple apropiación de un determinado sistema de reproducción de la imagen.

La reproducción de la imagen

4Las técnicas empleadas por los impresores europeos para llevar a cabo la ilustración de libros y revistas eran el grabado en madera a la testa o contrafibra (desarrollado por el inglés Thomas Bewick en 1780), la litografía (sistema de estampación inventado por el bávaro Alois Senefelder en 1798). La preferencia por estas dos técnicas estuvo determinada mis por aspectos económicos que por sus características plásticas, aunque estas últimas no fueron ignoradas. El grabado a contrafibra resulto atractivo en el mundo editorial, en virtud de que no era tan costoso como el grabado en metal y permitía que se imprimieran en una misma página imagen y texto. Por lo que concierne a la técnica litográfica, la causa principal por la que se extendió con rapidez fue el factor comercial, ya que mediante una sola plancha litográfica se puede tirar un número mayor de imágenes a las obtenidas de grabados en madera o en metal, lo cual, aunado al hecho de que la piedra se puede reutilizar varias veces, la litografía resulta más rentable.

5Fue precisamente la litografía la que de manera casi inmediata empezó a inundar el ámbito editorial en varios países a partir de 1820. Uno de los que sobresalió mis fue Francia, en donde se convirtió dicha técnica en el vehículo ideal para propagar, a partir de imágenes, ideas, valores morales, estéticos, críticos y de diversa índole y, entre ellos, la caricatura política llegó a ser una de las mis favorecidas, pero que no abordaremos en el presente trabajo.2 En un principio, la actividad de los litógrafos estaba considerada como parte del trabajo de los grabadores, pero a partir de 1825 se distinguen claramente los talleres encargados de la ilustración de acuerdo con la técnica empleada, lo cual nos permite apreciar el reconocimiento de la especificidad de la técnica, así como su inserción en el ámbito editorial.3

6Este nuevo sistema de reproducción mecánica de la imagen revolucionó la comunicación de los medios impresos a partir de que se establece una relación más directa con el receptor. A partir de este momento, los lectores tendrán la oportunidad de conocer personajes, lugares y paisajes jamás vistos. Todo aquello que en los siglos anteriores era imaginado a partir de las descripciones literarias ahora podrá ser contemplado a partir de las imágenes. De ahí que la burguesía inglesa o francesa, ávida de conocimiento y distracción, descubre en las imágenes el mundo que está en vías de construir.4

7No solo se modifica la relación entre el impreso y el receptor, sino que de igual manera cambian los formatos de las obras mismas en virtud de que se publican, además de libros y revistas ilustrados con varias imágenes en la misma página, imágenes fuera de texto o en hojas sueltas, y las dimensiones se agrandan significativamente en cuanto que hay impresos en los que la imagen adquiere un papel protagónico. En este último rubro se encuentran los libros de viajeros que desde 1815 se convirtieron en Inglaterra en un género literario al unir imagen y texto, y que en Francia registró una gran expansión hacia los años treinta, llegándose a convertir en una de las empresas más importantes dentro de la edición ilustrada. Los grandes álbumes provistos de innumerables estampas se destinaban a un nuevo público constituido por una burguesía acomodada que manifiesta un interés por la literatura cada vez mayor, enamorada de los viajes, el exotismo y la historia, así como a un público provinciano que en Francia, al igual que en Inglaterra, empezaba a mirar hacia “las culturas locales”.5

8La proliferación de esta clase de publicaciones, en las cuales la imagen constituía uno de los principales atractivos, también requería de una mayor inversión por parte de los editores, por lo que se implanté un nuevo sistema de ventas, que fue el de la suscripción. La obra era vendida por entregas, con lo cual resultaban beneficiados impresores y receptores a la vez: los primeras contaban con un adelanto para ir imprimiendo cada una de las entregas y los segundos adquirían mediante pagos mensuales una obra profusamente ilustrada sin necesidad de desembolsar grandes cantidades de dinero. Dicho sistema de suscripción se utilizó tanto para obras monográficas como para publicaciones periódicas.

9Pero el éxito de las publicaciones ilustradas registrado en el siglo XIX no solo se debió a la posibilidad de contar con técnicas que facilitaran la reproducción mecánica de la imagen o hicieran menos onerosa su adquisición, pues no hay que olvidar que la utilización de nuevas prensas-como la de metal construida por Charles Stanhope en 1807– que sustituyera a la tradicional de madera y a la de vapor, del alemán Friedrich Kœnig –instalada en Londres en 1814 en los talleres de The Times–, mejoraron sustancialmente la productividad, en la medida en que aumentaron la velocidad de impresión y el número de ejemplares. Asimismo, el desarrollo de nuevas técnicas para la elaboración de papel de mejor calidad acorde con las nuevas necesidades facilité que se contara con todos los elementos para enfrentar la demanda de obras ilustradas, las cuales se posicionarían con rapidez en el gusto de los receptores. Inglaterra, Francia y Alemania se convirtieron en los principales países productores de libros ilustrados en Europa occidental gracias a su desarrollo industrial.

10La utilización de las nuevas técnicas de impresión y sobre todo de los sistemas de reproducción mecánica de la imagen también influyó en los modos de producción, ya que se formaron equipos de trabajo diferentes a los ya establecidos, al integrarse operarios especializados como lo fueron los ilustradores, los dibujantes y los grabadores o los litógrafos. En ocasiones estas actividades podían ser llevadas a cabo por un mismo personaje, pero en otras, la división del trabajo estaría perfectamente establecida. De ahí que las relaciones de trabajo se modificarían de manera sustancial en virtud de que en la concepción de un libro ilustrado, además del editor, el autor y la imprenta, entraban en juego el ilustrador, es decir, aquel que interpretaría en imágenes lo reseñado literariamente, así como los operarios encargados de plasmar en la piedra o en la planchas de madera y metal la imagen, e imprimirla en un taller especializado. Estos últimos trabajadores especializados en el arte de la ilustración son los que se convertirán en una pieza clave para el desarrollo de esta nueva producción editorial.

11Toda esta efervescencia dentro del mundo editorial y de la reproducción mecánica de la imagen en Europa occidental tuvo eco en México, que en el siglo XIX, además de iniciar su camino como país independiente y definir su nacionalidad, también buscaba ponerse al nivel de los países europeos con los que de ahora en adelante trataría de igual a igual. En cuanto se abrieron las fronteras al comercio extranjero, las publicaciones ilustradas inundaron las librerías mexicanas, por lo que los impresores nacionales se vieron en la necesidad de ofrecer a su público obras a la manera de lo que se producía en el viejo continente. Pero, ¿contaba México con la infraestructura necesaria para ofrecer a su clientela libros y revistas ilustradas? ¿Las técnicas de reproducción de la imagen eran las adecuadas para realizar grandes tirajes? ¿Se trabajaba la litografía en el país?

La litografía en México

12Antes de la introducción de la litografía, la ilustración de libros en México se hacía mediante grabados, ya fuera en madera o metal, tal y como se había realizado durante el periodo virreinal. Una vez independizado el país, el español Salustiano Veza dio a conocer el sistema de grabar madera a contrafibra.6 Así tenemos que entre 1821 y 1835, el grabado en madera y el aguafuerte convivieron a la par, y no sería sino hasta finales de la década de 1830 cuando el uso de la litografía se popularizaría, provocando el desplazamiento del aguafuerte. Por su parte, la xilografía continué utilizándose en impresos populares tales como copias, cuadernillos religiosos, programas para circos, bailes, corridas de toros y algunos otros trabajos por el estilo, así como en los calendarios.

13A partir del establecimiento de varios talleres litográficos dirigidos por súbditos franceses en los años treinta, los editores mexicanos tuvieron la posibilidad de emplear un sistema mecánico de reproducción de la imagen que, además de novedoso, resultó atractivo desde el punto de vista económico, ya que no requería de mano de obra altamente calificada, como la necesitaba el grabado. Cabe señalar que antes del establecimiento de dichos talleres, en 1826 el italiano Claudio Linati ya había impreso algunas estampas litográficas para la revista El Iris, por lo que es considerado el introductor de dicha técnica en México, pero, debido a su breve estancia de poco menos de un ano, no dejé escuela, por lo que sus dos alumnos poco pudieron hacer para que dicho método se difundiera.7

14Después de la salida de Linati del país se hicieron trabajos litográficos de manera esporádica; las prensas y las piedras que trajo al país quedaron abandonadas y solamente algunos extranjeros las utilizaron para obras específicas. En 1828 dos franceses que se presentaban como profesores de litografía, Pierre Robert8 y Jean Charles Adrien Fournier, intentaron, primero con el gobierno y después en la Academia de Bellas Artes de San Carlos, desarrollar su actividad de litógrafos y ensenar dicho sistema de estampación, pero en ambos casos sus planes se vieron frustrados ante la negativa de los directivos.9

15En realidad, la litografía en el México decimonónico no se desarrolló por la vía académica, sino más bien fue a partir del establecimiento de talleres litográficos de carácter comercial, de ahí que debemos dirigir nuestros pasos hacia la actividad editorial de los años treinta, periodo en el que la litografía registró verdaderamente un despegue en el país. En dichas empresas, propiedad de franceses, no solo se conté con la infraestructura necesaria para el desarrollo de dicho sistema de reproducción de la imagen, sino que fueron los centras en donde se ensené esta técnica a los operarios mexicanos.

16Pero, antes de dar paso al estudio de los talleres propiamente dichos y ver cómo fue que se dieron estas transferencias culturales entre México y Francia, valdría la pena reflexionar sobre los motivos que orillaron a algunos litógrafos franceses a establecerse en un país que apenas iniciaba su incursión en el mundo editorial. ¿Cuáles eran los beneficios que les ofrecía un país como México? Si, como algunos de ellos, se presentaban como expertos litógrafos, ¿por qué habían abandonado su país de origen? ¿Qué buscaban o qué encontraron en este país recién independizado?

17Dado que no contamos con cartas, diarios ni biografías de estos litógrafos que nos aclaren las interrogantes antes señaladas, deberemos inferir que su decisión de trasladarse a México pudo haber estado determinada por las condiciones reinantes en su país de origen, pues no hay que olvidar que las guerras napoleónicas y la revolución de 1830 habían trastocado considerablemente al pueblo francés. Esta última significó para el mundo editorial una crisis que puso en jaque a editores, impresores, libreros y, en especial, a todos aquellos operarios relacionados con las actividades de la impresión que vieron afectado su campo de trabajo. Se registró una crisis comercial que se vio reflejada en la disminución considerable de publicaciones.10

18De igual forma debemos tomar en cuenta que en las primeras décadas del siglo XIX México se presentaba, no solo ante los franceses sino a los extranjeros en general, como tierra de oportunidades, a partir de la publicación de la obra del barón Von Humboldt Essai politique sur le Royaume de la Nouvelle-Espagne que fue ampliamente difundida y reeditada en los años veinte. De ahí que desde la consumación de la independencia llegarían continuamente a México negociantes y empresarios con el objetivo de ampliar sus áreas de influencia, al igual que otro tipo de migrantes dispuestos a dejar su lugar de origen en busca de mejores oportunidades.

19Respecto a las condiciones más específicas, como pueden ser las profesionales, debemos señalar que el establecimiento de un taller litográfico en Francia era un proceso perfectamente reglamentado. No cualquiera podía abrir una imprenta litográfica, ya que, además de contar con el suficiente capital para adquirir el material necesario, debía cumplir con una serie de requisitos claramente establecidos, que le permitirían lograr una certificación o patente, de la misma manera que lo hacían todos aquellos que se dedicaban a las actividades editoriales, es decir, impresores y libreros. Es obvio que todo aquel que realizara impresiones litográficas sin contar con la patente era multado y encarcelado.11

20Además de la certificación, también debían cumplir con una serie de reglas tales como depositar dos ejemplares de todos los trabajos realizados, publicar el nombre del dibujante y el grabador, así como incluir los datos del taller litográfico. En resumen, se regían bajo los mismos parámetros que las imprentas, ya que eran los responsables de todas las obras que salieran de sus talleres, por lo cual, si alguna de estas iba en contra de las buenas costumbres y el decoro o de algún personaje en especial, sus talleres podrían ser multados y si reincidían, podrían llegar a ser clausurados y sus propietarios encarcelados.12

21A pesar de esta estricta reglamentación que provenía desde 1814,13 la demanda de ilustraciones fue cada vez mayor, de ahí que el establecimiento de talleres litográficos en Francia se multiplicó rápidamente. De un número de 33 talleres registrados en París en 1829, y 55 establecidos en provincia, tenemos que para 1835 ya existían tan sólo en la capital francesa 149 y para 1844 el número aumentó a 208.14 Asimismo, cabe resaltar que el éxito de la imagen fue tal que el mercado de las ilustraciones se especializó de tal manera que algunos comerciantes se dedicaron de manera exclusiva a vender imágenes, tanto en grabado como en litografía, sin tener que preocuparse por la impresión de las mismas. Este boom de la producción y venta de imágenes resulta significativa para entender no sólo la gran competencia que existía en los años treinta en el campo de la ilustración litográfica en Francia, sino que a la vez nos sirve para comprender por qué algunos litógrafos o mercaderes de estampas buscarían otros espacios para desarrollar su actividad.

22Ante tal competencia en su país de origen, algunos litógrafos franceses, quienes seguramente no contaban con un taller establecido o con la patente respectiva, dirigieron su mirada hacia los países latinoamericanos recién independizados, en los que quizá la competencia no sería tan fuerte y la reglamentación, tan estricta. Pero, ¿cuál era el ambiente que privaba en México en la década de 1830 desde una perspectiva editorial? ¿Cuáles eran las posibilidades que un país como México ofrecería a litógrafos, libreros, impresores y vendedores de estampas?

23A partir de la independencia, las antiguas familias de impresores desaparecieron y una nueva generación, con nuevos intereses, pasó a ejercer este negocio. Hubo un relevo muy claro en el mundo editorial a partir de 1821 y sobre todo un auge extraordinario. Un factor fundamental fue la libertad de imprenta recogida en la constitución de Cádiz de 1812, que otorgaba: “La libertad de escribir, imprimir y publicar las ideas políticas sin necesidad de licencia, revisión o aprobación alguna anterior a la publicación, bajo las restricciones y responsabilidades que establezca la ley.”15 Las sucesivas suspensiones y modificaciones a esta ley dadas por los gobiernos en turno en la primera mitad del siglo XIX, con la finalidad de ampliar o circunscribir la libertad de imprenta, no fueron obstáculo para la multiplicación de las publicaciones, y expresar abiertamente las opiniones fue ya considerado un derecho de los individuos.

24Así, tenemos que de 1821 a 1850 se registraría una gran actividad en la producción editorial y el número de imprentas que había en la ciudad de México incrementó considerablemente en comparación con el periodo virreinal.16 En su mayoría fueron pequeños talleres de corta duración, dedicados a imprimir hojas volantes, convites o folletos; pocos fueron los que realizaron su actividad durante gran parte del siglo y menos aún los interesados en publicar obras ilustradas a la manera europea. Entre estos últimos se cuentan las imprentas de Mariano Galván, Vicente García Torres, Ignacio Cumplido, Mariano Fernández de Lara, Miguel González y Rafael de Rafael, por nombrar las más sobresalientes.

25En cuanto a la presencia de talleres de litografía existentes en el país, salvo la efímera participación de Linati en 1826 y el taller de la Academia de San Carlos, formado con las prensas abandonadas por el italiano y desprovisto de personal calificado y de interés por echarlo a andar, ya que la academia misma pasaba por un momento de profundo estancamiento, la capital de la república mexicana no contaba con ningún otro tipo de establecimiento de este tipo que subsanara la demanda de ilustración editorial a partir de la técnica litográfica.

26Por su parte, en relación con el grabado, sistema utilizado hasta entonces para la ilustración editorial, este se encontraba en un estado de impasse al estar ligado a la vida académica. Si bien durante el periodo virreinal la publicación de obras ilustradas, así como el diseño tipográfico, había registrado un gran desarrollo, los colaboradores en este ramo no pudieron mantenerse al margen de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, institución que desde su establecimiento en 1785 aglutinó y rigió las manifestaciones plásticas del país. Por lo tanto, en las primeras décadas de vida independiente, eran pocos los talleres de grabado que podían satisfacer la demanda de imágenes para el sector editorial, por lo que se deduce con facilidad que para algunos franceses esta nación recién independizada se perfiló como una posible plaza comercial en donde desarrollarían sus actividades litográficas con un mayor margen de éxito.

27Por otro lado, no existía una reglamentación específica para el establecimiento de talleres o imprentas litográficas. Muchos de los negocios que se instalaron en México por parte de los extranjeros recién avecindados se rigieron en términos generales con base en el tratado establecido entre Gran Bretaña y México en 1827, cuyo artículo 2 señalaba que: “los extranjeros tendrían franquicia y seguridad para introducirse, permanecer y rendir en todas partes arrendando y ocupando los almacenes y casas necesarias para sus comercios”, y en la Ley del 12 de marzo de 1828 se establecía que: “los extranjeros introducidos y establecidos conforme a las reglas prescritas […] están bajo la protección de las leyes y gozan de los derechos civiles que ellos conceden a los mexicanos, a excepción del de adquirir propiedad territorial rústica”.17 De ahí que en términos legales no existiera ningún impedimento para que impresores y comerciantes libreros desarrollaran sus actividades en el país. Asimismo, no hay que olvidar que Francia firmó con México un acuerdo de carácter comercial y de navegación en mayo de 1827, por lo que seguramente los súbditos franceses se sentirían cobijados por este documento.18

Casas litográficas francesas en México

28Veamos ahora cómo y quiénes incursionaron en el campo de la litografía. El cómo estuvo determinado por la mayor o menor capacidad de los litógrafos para establecer empresas sólidas, y el quiénes está formado por un grupo de franceses que se aventuraron a desarrollar una práctica de estampación novedosa; pero, en todos los casos se trata del establecimiento de talleres litográficos en los que ofrecían sus trabajos a todo aquel que los solicitara. Dicha situación no sólo refuerza el carácter comercial de los mismos, sino que pone de relieve que los dueños de tales establecimientos, además de contar con un espíritu empresarial, también deberían contar con un capital inicial para llevar a cabo su objetivo, pues como ya se mencionó, no bastaban las buenas intenciones o el conocimiento que los habilitara para ensenar la técnica para ser apoyados por el gobierno, la situación se manejaría ahora de acuerdo con la ley de la oferta y la demanda.

29A mediados de los años treinta varios franceses arribaron a la ciudad de México en busca de un lugar dentro del mundo de las publicaciones ilustradas, quienes de inmediato empezaron a constituir sociedades entre comerciantes y litógrafos. Es decir, algunos ponían el capital y la experiencia y otros sus conocimientos litográficos. No todas estas sociedades fructificaron, ya que, de acuerdo con los documentos analizados, hubo cambios continuos entre los socios,19 se instituían y disolvían con facilidad, al grado de que algunos de ellos buscaron sociedades más consolidadas,20 o bien, decidían regresar a Francia.21 Sin embargo, otros perseveraron en sus intentos y tras haberse asociado originalmente entre ellos, al final llegaron a establecer talleres litográficos sólidos como el de Rocha y Fournier, la imprenta de Masse y Decaen y el almacén de estampas de Michaud. Cada uno de estos establecimientos pronto encontró su espacio en el ámbito editorial mexicano de la primera mitad del siglo XIX (véase la cronología).

La Casa Rocha y Fournier

30Este taller estaba formado por el mexicano Severo Rocha, de quien poco sabemos, y el francés, ya mencionado, Jean Charles Adrien Fournier, que es el único de quien hasta el momento tenemos noticia que haya contado con una patente y una imprenta litográfica en París antes de trasladarse a México.22 Sus primeros trabajos en el país datan de 1835 con las estampas para la novela titulada La Etelvina.23 Al año siguiente salieron de su imprenta litográfica las imágenes para la Historia antigua de Méjico de Mariano Fernández de Echeverría y Veytia, así como para Los rebeldes en tiempos de Carlos V de Francia. Se trata de obras de carácter histórico, de formato pequeño, en las que la imagen empezará a tener un papel importante (imagen 1).

31La presencia de un taller litográfico de corte comercial en el país favoreció la publicación de revistas ilustradas, como fue el caso de El Mosaico Mexicano, editada por Ignacio Cumplido. Dicha revista se inició en 1837 y fue ilustrada por varios trabajos salidos de la Casa Rocha y Fournier. Al año siguiente la revista fue suspendida, pero el taller siguió funcionando en virtud de que las nuevas revistas que veían la luz en esos años solicitaron sus servicios, como Mariano Galván que recurrió a Rocha y Fournier para ilustrar su revista El Recreo de las Familias, al igual que Miguel González, editor de El Diario de los Niños.24

32Tal fue la demanda de imágenes que esta casa franco-mexicana buscó mejorar sus condiciones, por lo que para 1839 se asoció con el dibujante Mariano Jimeno con lo que el taller perfeccionó la calidad de las imágenes a la vez que se brindó la oportunidad de renovar los utensilios litográficos.25 Con certeza, Rocha y Fournier consideraban que con este material estarían en condiciones de satisfacer la demanda cada vez mayor de trabajos litográficos. Y tan fue así, que cuando Cumplido continué con la publicación de El Mosaico Mexicano en 1840, de nueva cuenta, la Casa Rocha y Fournier realizó varios trabajos para esa publicación.

33Las imágenes que salieron del taller de Rocha y Fournier para El Mosaico Mexicano, en su mayoría fueron tomadas de publicaciones extranjeras, como El Instructor, revista inglesa editada por Ackermann que también publicaba en español, o del Magasin Pittoresque, revista francesa que fue seguida muy de cerca por las publicaciones periódicas mexicanas en sus inicios.26 Lo mismo sucedió en los trabajos para El Diario de los Niños (1839-1840), publicación inspirada en una obra similar francesa.27 En cambio para El Recreo de las Familias (1838) se tomaron imágenes de la revista española El Artista.

34El que se copiaran las imágenes de las revistas extranjeras se debía principalmente a que los primeros números de las entregas mexicanas estaban compuestos de artículos provenientes de dichas publicaciones, pues según algunos editores:

La bondad de un periódico no consiste en que todas las producciones que contiene sean originales [...] nuestra nación necesita más que otra alguna apropiarse las riquezas literarias de las demás, antes de afanarse en aumentar el número de los conocimientos nuevos.28

35Dado que muchos de esos artículos se acompañaban de estampas, la Casa Rocha y Fournier fue la encargada de pasar a las piedras litográficas las imágenes que ilustraban los fenómenos naturales, las biografías de personajes ilustres, los estudios sobre mecánica, las descripciones de ruinas clásicas o ciudades europeas y todos aquellos temas que resultaban de interés para los ávidos lectores mexicanos que cada vez se aficionaban más a esta clase de revistas. En este sentido, a través de la técnica de estampación litográfica se empezó a registrar una serie de transferencias culturales proveniente de Francia, tanto de forma como de contenido. Las imágenes tomadas de las publicaciones galas introdujeron en México conceptos estéticos acordes con el romanticismo de la época, a la vez que los textos transcritos o traducidos daban a conocer los temas de actualidad en el viejo continente (imagen 2).

36En cuanto al trabajo de los operarios mexicanos en dicha casa litográfica sabemos poco, pues la mayoría de las estampas solamente aparecen con los datos del taller de Rocha y Fournier, en general la dirección en donde se encontraban ubicados. Y dado que tampoco los dibujantes firmaron en la piedra, desconocemos quiénes se formaron en este taller. Debido a esta falta de información, podemos considerar que en dicho establecimiento se adquirió principalmente la técnica de estampación y se ejercitaron los dibujantes en el proceso de la copia, que era una práctica muy común tanto en el ámbito editorial conto en el medio académico.29 Si a esto le añadimos que las revistas para las cuales trabajaban Rocha y Fournier eran eminentemente copia de las extranjeras, es más entendible el que no se fomentara el trabajo de ilustrador, sino más bien el de copista, por lo que no se consideraría necesario firmar las obras.

La Casa Masse y Decaen

37La Casa Rocha y Fournier no fue la única que satisfizo el trabajo gráfico del incipiente mundo editorial mexicano. Otros franceses recién llegados igualmente se organizaron y asociaron para establecer talleres litográficos. Uno de los más destacados fue la casa constituida por Augustin Masse y Joseph Decaen. La asociación entre Masse y Decaen se llevó a cabo a partir de 1840, año que marcaría el inicio de una gran actividad dentro del arte litográfico en México.

38En esta empresa se asociaron dos franceses que conocían perfectamente su actividad, Masse contaba con gran experiencia en el giro mercantil, por lo que suponemos que fue el socio inversionista y Decaen conocía a la perfección el arte de la litografía.30 Antes de asociarse, ambos habían trabajado en la ciudad de México con otros compatriotas desempeñando cada uno su actividad, pero, según lo veremos más adelante, el trabajo que realizaron juntos los ubico en un lugar destacado dentro del ámbito editorial de la década de 1840.31 Hasta el momento no hemos logrado averiguar si Decaen antes de venir a México contaba con patente para ejercer la actividad de litógrafo en Francia, lo que sí sabemos es que conocía dicho sistema de estampación, pues cuando anos más adelante disuelve la sociedad con Masse, se compromete a enseñarle la técnica32 (véase la cronología).

39Desde sus inicios, esta nueva imprenta litográfica destacó por la gran calidad de sus trabajos, tanto por la destreza de los dibujantes que ahí laboraban, como por la limpieza en la impresión, por lo que rápidamente desbancó al taller de Rocha y Fournier. Una de las primeras muestras la encontramos en las estampas realizadas para los últimos tomos de El Mosaico Mexicano (1837-1842).33 Del mismo modo, revistas como el Repertorio de Literatura y Variedades (1841-1842) y El Museo Mexicano (1843-1844) solicitaron los trabajos de este taller litográfico. Dado que gran parte de los artículos publicados en las mencionadas revistas eran tomados de obras extranjeras, la mayor parte de las imágenes continuaban siendo de procedencia europea.

40Además de la calidad superior de su trabajo, esta casa se distinguió por incursionar en técnicas novedosas, como las litografías coloreadas que resultaban sumamente atractivas para los receptores. En este sentido intentaron ir mas allá de un mero trabajo mecánico de reproducción de la imagen al añadirle un sentido estético a su labor, en cuanto la iluminación de las estampas se realizaba a mano, de ahí que se invitara en especial a las señoritas mexicanas a que se integraran a dicho proceso, entablando un dialogo con los lectores a través de las imágenes34 (imagen 3).

41Pero el trabajo de Masse y Decaen no se redujo a la producción de estampas litográficas ni a trabajar para los principales impresores del momento; se convirtieron en editores de publicaciones ilustradas en las que se privilegiaba de manera especial la imagen, ya que se trataba de obras en las que el formato estaba determinado por las dimensiones de las ilustraciones, las cuales se acompañaban de breves descripciones. En 1841 su taller editó Monumentos de México de Pedro Gualdi, considerado el primer álbum litográfico que se realizó en México.35 Este fue todo un éxito ya que ofreció a los receptores mexicanos la posibilidad de contar con una colección de vistas de los principales edificios de la capital de la república a la manera de las que se hacían en Europa. Hasta el momento solamente había circulado el álbum de Nebel, publicado en Francia en 1836, por lo que la obra del italiano ponía de manifiesto el nivel editorial con el que contaba el país, que a los pocos años de haberse instalado los primeros talleres litográficos se contaba con la infraestructura suficiente para ofrecer a los receptores mexicanos publicaciones ilustradas a la manera europea (imagen 4).

42De igual manera Masse y Decaen incursionaron en otras empresas editoriales tales como la publicación de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1841), el Gil Blas de Santillana (1842) o la Historia de Napoleón de Norvins (1843), obras profusamente ilustradas que en Europa ya habían gozado de gran aceptación por lo que ahora se ofrecían al público mexicano. Si bien las traducciones al castellano fueron tomadas de las publicaciones españolas,36 las ilustraciones provenían de las versiones originales francesas ilustradas por renombrados grabadores galos, como Johannot, Gros, Bellangé, Lami, Raffet y varios más que eran las mismas que se reproducían en las ediciones españolas. A pesar de que, debido a los altos costos, tanto para el editor como para el receptor, en muchos de los casos el número de ilustraciones era menor al de las versiones europeas, prevalecía el formato del libro ilustrado, que era uno de los principales atractivos y que redundó en el éxito de tales publicaciones (imagen 5).

43A diferencia del desconocimiento que tenemos respecto a los dibujantes que trabajaron en el taller de Rocha y Fournier, en las estampas impresas por Masse y Decaen encontramos las firmas de varios mexicanos, algunos de los cuales posteriormente establecerían sus propios talleres, con lo que podemos considerar que la primera generación de litógrafos mexicanos se formé bajo la férula de estos franceses. Entre sus principales dibujantes-litógrafos destacan Joaquín Heredia, Placido Blanco y Hesiquio Iriarte en una primera etapa, y Casimiro Castro en un segundo momento.

44Vale la pena destacar que las imágenes realizadas en este taller litográfico no solo se redujeron a copiar las ilustraciones provenientes de las publicaciones europeas que les servían de referencia, las cuales en algunos casos registraban ligeras modificaciones, sino que a medida que los temas de las publicaciones aludían a asuntos mexicanos, las imágenes igualmente se apartaban de los modelos europeos a fin de representar escenas, tipos, retratos y vistas nacionales. Esto fue posible gracias al trabajo de buenos dibujantes cuyas habilidades iban más allá de ser simples copistas convirtiéndose así en ilustradores. Tanto Heredia, como Blanco, Iriarte y Castro incursionaron en el campo de la ilustración propiamente dicho al plasmar en imágenes aquellos asuntos relativos con los temas nacionales que cada vez eran más requeridos por editores y receptores. En este sentido, la técnica litográfica se convirtió en un elemento decisivo mediante el cual se daría a conocer el país a los habitantes en un momento de construcción nacional.

45El trabajo de ilustración con temas nacionales salido de la Casa Masse y Decaen se aprecia principalmente en El Museo Mexicano, revista publicada a partir de 1842 en la que se abordaron temas costumbristas mexicanos, relativos al pasado prehispánico o descripciones de las principales ciudades del país, que impulsaron a los dibujantes a realizar composiciones originales. Dicha temática respondió a una postura nacionalista de las publicaciones ilustradas de los años cuarenta orientadas hacia una búsqueda de identidad, por lo que los asuntos relacionados al desarrollo económico y político del país, así como su historia y sus costumbres se hacían cada vez más necesarias. Tales estampas brindaron al lector una imagen novedosa y contemporánea del país, pues ya no se trataba de las descripciones y grabados realizados por extranjeros, en los que por lo general prevalecía una concepción estereotipada que a menudo se repetía incansablemente,37 sino de una interpretación tomada de la realidad y manejada bajo una perspectiva reivindicatoria, proveniente de los connacionales38 (imagen 6).

46A pesar de la gran cantidad de imágenes realizadas, la sociedad entre Masse y Decaen fue de tres años, ya que en 1843 se disolvió, pero este cambio de razón social no representó ningún impedimento para que Decaen continuara con su trabajo litográfico. En 1850, después de un periodo de cinco años en que estuvo asociado con Ignacio Cumplido,39 Decaen volvió a establecer su taller litográfico de manera independiente, por lo que la imprenta del francés continué surtiendo de bellas estampas litográficas a todo aquel que se lo solicitara, de ahí que gran número de publicaciones salidas de diversas imprentas recurrieron a los servicios de ilustración de esta casa litográfica como las revistas ilustradas de los años cincuenta: La Ilustración Mexicana (1851-1854) y La Cruz (1855-1858), que se adornaron con las estampas salidas de su taller.

47Decaen igualmente volvió a incursionar en el campo editorial al lanzar a la venta el álbum México y sus alrededores (1855-1856), obra emblemática dentro de la litografía de mediados del siglo XIX, tanto por la temática así como por el trabajo dibujantico de Casimiro Castro y la limpieza de impresión. Dicha publicación continué con la tradición de explotar la imagen, al plasmar visualmente el carácter de la capital, en un intento por retener las características de la ciudad y sus habitantes que poco a poco iban desapareciendo. Se le dio tal importancia a las ilustraciones que la explicación de cada una de las láminas se integró en una sola sección, dando oportunidad al lector, de que una vez obtenida la información indispensable, se recreara con el material gráfico. Fue uno de los álbumes de mayor éxito en su momento.

48La Casa Decaen volvió a ser la de mayor prestigio en la ciudad, ya que los talleres litográficos contemporáneos no tuvieron ni la misma calidad ni la misma trayectoria, ni el renombre del cual gozó hasta la muerte de su propietario acaecida en 1865.40 Por su parte, Agustín Masse se dedicó mis al giro comercial que litográfico, es decir, principalmente a la venta de libros y de bienes raíces.

El almacén de estampas junto al correo

49A la par de la Casa Decaen, existió otro taller, propiedad de un francés, conocido como “almacén de estampas junto al correo”,41 quien también firmaba como “Litografia junto al correo”. Su dueño Jules Michaud, de oficio dorador, se había establecido en México desde 1837.42 El hecho de que se anunciara como almacén y de que en las mismas estampas apareciera la misma razón social, nos hace suponer que lo mismo se dedicaba a la venta de estampas que a la impresión litográfica. De hecho, en su negocio también se vendía toda clase de objetos suntuarios como espejos, marcos, artículos para pintura y dibujo, además de las estampas litográficas43 (véase la cronología).

50Bien a bien aún no hemos logrado descifrar cuál era el modus operandi de Michaud en relación con su taller litográfico. El hecho de que en algunas de las estampas aparezcan firmas de dibujantes mexicanos nos lleva a pensar que tal vez si poseía un taller propio, pero hasta el momento no contamos con documentación que nos permita afirmar de manera categórica si él fue quien enseno la técnica litográfica a sus operarios. Pero lo que sí nos queda claro es que proveyó de imágenes a las principales revistas ilustradas de fines de los años treinta y principios de los cuarenta y que trato de competir con los dos talleres ya establecidos por sus compatriotas.

51Dado el carácter instructivo de las revistas con las que trabajó como El Mosaico Mexicano, El Diario de los Niños, El Repertorio de Literatura y El Almacén Universal, en las cuales se abordaban temas de cultura general, las imágenes procedentes de este almacén de estampas son copia directa de los modelos europeos. De ahí que lo mismo que se reproducían obras de pintores de la talla de Carracci o Van Dyck, que dibujos en los que se explicaban con detalle los procedimientos empleados en Francia para la fabricación de vidrios. De igual forma, sus estampas servían para ilustrar la vida de los albaneses o las descripciones de la iglesia de San Esteban del Monte, en Italia. Por lo tanto los dibujantes que trabajaron en esta empresa fueron eminentemente copistas y la calidad de sus obras no llegó al nivel de los trabajos salidos de la Casa Masse y Decaen, en los que se iniciariá ya el oficio de ilustrador (imagen 7).

52Además de su negocio de dorador,44 impresor litográfico y vendedor de estampas, Jules Michaud incursionó en el mundo editorial, seguramente atraído por el éxito que tanto en el nivel nacional como en el internacional registraba la publicación de álbumes litográficos. De ahí que a partir de 1846, una vez asociado con otro coterráneo, Jean-Baptiste Thomas,45 se diera a la tarea de publicar algunos trabajos que ya habían tenido cierto éxito. Uno de ellos fue El álbum mexicano, en el que se reproducían los retratos de los principales personajes de la independencia. Dicho álbum ya había sido publicado en 1843 por C. L. Prudhomme. Se trata de un álbum de gran formato, constituido por una galería de retratos litográficos realizados en los talleres de Thierry Frères, y el de Maurin, ambos ubicados en la ciudad de Paris. Dado que no le hace ninguna modificación al contenido del álbum, tal parece que Michaud, en uno de sus viajes a Francia adquirió los ejemplares y solamente le cambió la portada, en donde se especifican los datos de Michaud y Thomas, que era la razón social con la que comerciaba.

53Otro de los trabajos que editó bajo esta denominación comercial fue el Álbum pintoresco de la república mexicana, cuyas imágenes dibujadas por F. Lenhert y Urbano López, se imprimieron en París en los talleres de Lemercier y Prudhomme. Si la Casa Masse y Decaen destaco por la edición de obras europeas de gran calidad y respetó el trabajo de los ilustradores, en cuanto los dibujantes no modificaron las imágenes originales, el trabajo editorial de Michaud fue completamente diferente. Para la conformación de este álbum se concretó a copiar trabajos anteriores que ya habían circulado en la capital mexicana, como fueron el mencionado álbum de Pedro Gualdi Monumentos de México, del cual había impreso tres imágenes de la primera edición46 y el del alemán Carl Nebel, Viaje pintoresco y arqueológico por la parte más interesante de la república mexicana, impreso en Francia en 1836, a partir de los cuales creó nuevas imágenes yuxtaponiendo dos o tres estampas de ambas publicaciones, las cuales no siempre resultaron afortunadas. Por otra parte, la inclusión de obras de Urbano López, quien no tenía la misma calidad dibujística ni compositiva de Gualdi o Nebel, dieron como resultado un trabajo un tanto desigual (imagen 8).

54En 1853 se disolvió la sociedad de Michaud y Thomas,47 y a partir de esta fecha las actividades de Michaud se orientaron más bien al ámbito comercial, aunque no abandoné su gusto por las imágenes, ya que en 1860 ya en sociedad con su hijo48 editó dos álbumes: Álbum fotográfico mexicano y Ciudades y ruinas americanas. Mitla, Palenque, Uxmal, Izamal y Chichén Itzá, realizados con copias de los originales fotográficos de Désiré de Charnay.

55Probablemente, el hecho de que Michaud no fuera litógrafo sino dorador, nos explica los altibajos en su trabajo litográfico, así como su orientación a la actividad comercial, la cual fue aún mas evidente a partir de los años cincuenta.

Apropiación de la técnica litográfica

56Ante la presencia y el éxito de los talleres litográficos franceses la oferta de esta clase de productos se amplió ya que los mexicanos no perdieron tiempo y empezaron a fundar empresas similares. El primer taller establecido por un mexicano fue el de Hipólito Salazar en 1840. Salazar se formé en la Academia de San Carlos,49 donde aprendió los rudimentos del dibujo, a la vez que las bases técnicas de la litografía con Ignacio Serrano, quien para ese entonces fungía como encargado del taller de litografía en la academia. Sin embargo, su formación práctica la obtuvo en los talleres comerciales de los franceses: con Rocha y Fournier colaboró a partir de 1838, en la ilustración de varias entregas para El Diario de los Ninos y, posteriormente, en 1839 lo encontramos realizando trabajos para la misma publicación, salidas del taller ubicado en la calle de Cordobanes núm. 10, quizá del francés Miahle.50 Con dicha experiencia, tanto académica como práctica, y seguramente con algún capital, en 1840 decidió establecer su propio taller en la calle de la Palma núm. 4. A partir de esta fecha se convirtió en la primera casa litográfica establecida por un mexicano que conté con una larga trayectoria y que participé en varios proyectos editoriales importantes (véase la cronología).

57Siguiendo los mismos lineamientos del resto de los talleres comerciales, Salazar trabajó para varios impresores, según le eran solicitados sus servicios. Entre los principales editores que requirieron su trabajo destacan Vicente García Torres, José Mariano Fernández de Lara y Juan R. Navarro. Los trabajos de Salazar se publicaron en las revistas ilustradas de los impresores mencionados, como fueron El Semanario de las Señoritas Mejicanas (1840-1841), el Panorama de las Señoritas (1842), El Liceo Mexicano (1844) y La Semana de las Señoritas Mejicanas (1850-1852), obras de carácter instructivo cuyo material provenía en su mayoría de revistas extranjeras, por lo que las imágenes que las ilustraban tenían el mismo carácter (imagen 9).

58De igual forma participé en empresas de mayor aliento, como la edición mexicana de la obra francesa de Alexandre de Saillet,51 Los niños pintados por ellos mismos, publicada por Vicente García Torres en 1842, así como en la novela de Jacques-Henri-Bernardin de Saint-Pierre, Pablo y Virginia y la Cabaña indiana, editada por Lara en 1843. En ambos casos destaca la calidad del dibujo y la limpieza de impresión, siendo el de Pablo y Virginia ejemplo de los más bellos trabajos de litografía realizados por Salazar, en donde incursionó en el trabajo de diseño al integrar texto e imagen en la misma página siguiendo la versión francesa, a la cual no pudo igualar.

59Otro taller importante establecido por un mexicano fue el de Placido Blanco, litógrafo que se formé desde 1841 en la Casa Masse y Decaen y quien también colaboré en el taller de Michaud. Su trabajo se destaca por su buena factura de ahí que haya sido uno de los principales colaboradores que siguieron a Decaen en sus diversas aventuras, asociaciones y empresas editoriales. Fue hasta 1845 que se separó de la férula de Decaen para integrarse al equipo de la Revista Científica y Literaria, en donde realizó varias obras en conjunto con Hesiquio Iriarte, Joaquín Heredia e Hipólito Salazar.

60Blanco estableció su propio taller litográfico en 1846,52 por lo que a partir de este momento fue el encargado de imprimir las imágenes del segundo tomo de la Revista Científica y Literaria. Además de estos trabajos, participé en Don Simplicio, publicación de carácter satírico que en estas décadas empezaron a gozar de cierta popularidad en el país (imagen 10).

61En 1848 realizó las ilustraciones del libro Apuntes para la historia de la guerra entre México y los Estados Unidos, texto en el que se daba cuenta de uno de los episodios más dolorosos para el país enfrentado hasta ese momento con un país extranjero, y cuyo resultado fue la pérdida de gran parte del territorio nacional. Las imágenes de esta publicación trataron de ser lo más objetivas posibles, en virtud de que no se representó gráficamente ninguna de las batallas, sino solamente los retratos de los principales militares que participaron en la lucha, tanto mexicanos como estadunidenses, así como los pianos topográficos de los lugares en donde se llevaron a cabo los enfrentamientos más importantes.

62Anos más tarde, en 1851, Plácido Blanco fue invitado por Mariano Riva Palacio, gobernador del Estado de México, para fundar el primer taller litográfico de la entidad, dependiente del Instituto Literario de Toluca. De esta manera, la técnica litográfica, además de ser llevada a otros centras fuera de la capital de la república, fue concebida como un sistema mecánico de reproducción de la imagen que debería ser ensenado en los centros educativos modernos dependientes del gobierno, con lo cual podemos considerar que se iniciaría un proceso más amplio de esta apropiación de la litografía por parte de los mexicanos, que es la de su difusión.

63En un periodo que va de cinco a ocho años, además de los dos ejemplos señalados líneas arriba, proliferaron diversos talleres litográficos dirigidos por mexicanos, cuyo objetivo era satisfacer la demanda de los distintos impresos ilustrados del momento, los cuales iban desde libros y revistas hasta programas de teatro, pasando por manuales, calendarios, invitaciones, esquelas, novenarios, estampas religiosas, etiquetas y todo aquello que requiriera la presencia de una imagen. El establecimiento y desarrollo de los distintos talleres litográficos dio la oportunidad para que se aprendieran los secretos de una nueva técnica gráfica a tal grado que permitiera que los operarios que se habían formado en los establecimientos franceses contaran con el conocimiento y maestría necesarios para aventurarse en negocios propios, algunos de los cuales se dedicarían a géneros específicos (véase la cronología).

64Tal fue el caso del taller de Manuel Murguía, cuya imprenta litográfica adquirió gran importancia y laboró para distintas casas editoriales. Su trabajo lo inició en 1847 con la impresión de partituras musicales y a partir de 1849 incursionó en la publicación de calendarios, que fue uno de sus trabajos más sobresalientes por su continuidad. Dentro de las obras ilustradas destaca la publicación de Los mexicanos pintados por sí mismos en 1854. La calidad de sus publicaciones fue reconocida en las guías de forasteros de la época. Almonte señala que es uno de los tres mejores establecimientos de litografía en México, junto al de Decaen y Salazar,53 y lo mismo repite Marcos Arroniz seis años más tarde: “el señor Murguía se ocupa de preferencia de impresiones musicales que ejecuta con limpieza y perfección, y ha sido al mismo tiempo el editor de muchas colecciones de aquel arte encantador”54 (imagen 11).

65Del mismo modo, Hesiquio Iriarte, quien en sus inicios trabajó en el taller de Joseph Decaen, se aventuré a establecer su propio taller a mediados del siglo XIX. La calidad de sus impresos lo convirtió en uno de los establecimientos litográficos más prestigiados de la época encargado de ilustrar obras como Las glorias nacionales (1862) o la Memoria de los trabajos ejecutados por la Comisión Científica de Pachuca (1865), en los cuales se litografiaron trabajos de Constantino Escalante, Santiago Hernández o José María Villasana, que formarían la siguiente generación de ilustradores (véase la cronología).

66Todo este proceso de aprendizaje y apropiación de la técnica permitió que a mediados de siglo se publicaran obras que dentro de la historia de la litografía en México son catalogadas de “emblemáticas”. Nos referimos a Los mexicanos pintados por sí mismos (1854) y México y sus alrededores (1855). La primera muestra una amplia galería de tipos considerados populares, acompañados de sus respectivas descripciones literarias, en las que participaron diversos representantes del género costumbrista, lo que convirtió a dicha obra en un documento único en México, dentro del subgénero de tipos.55

67En cuanto a México y sus alrededores, si bien se trata de un álbum editado por Decaen entre 1855 y 1856, la participación de Casimiro Castro, Juan Campillo, Luis Auda y G. Rodríguez, ilustradores a quienes se les da crédito en el frontispicio, le confiere a esta edición un carácter netamente mexicano. Se trata de una obra en donde la imagen es el elemento principal y, al igual que en la colección de tipos mexicanos, no hay copias de publicaciones extranjeras, sino que se trata de composiciones originales ex profeso para esta edición. A pesar de que en la portada aparece el nombre de cuatro ilustradores, la mayor parte de las imágenes fue realizada por Casimiro Castro, quien, como hemos mencionado líneas arriba, se formé en el taller de Decaen (imagen 12).

68Las 35 estampas de gran formato de las que consta este álbum fueron impresas a dos tintas y presentan al espectador las diversas plazas, paseos, iglesias, conventos, fuentes, canales y edificios emblemáticos de la capital mexicana. Sitios que, más allá de su belleza arquitectónica o natural, formaban parte de la cotidianidad de sus habitantes, en los que se daban cita los diversos estratos de la sociedad. Si bien los trabajos de Gualdi y otros artistas viajeros coincidían en algunos sitios, el carácter documental que Castro y los demás ilustradores imprimieron a la obra, así como las vistas panorámicas de algunas de las imágenes, le confieren a México y sus alrededores un lugar destacado (imagen 13).

69La impronta de este álbum mexicano dirigido a las clases medias y altas fue tal que traspasó las fronteras y sirvió para dar a conocer el país en el extranjero, en especial en Francia. Uno de los ejemplos más evidentes de la circulación de la imagen y de la aceptación del álbum por el público extranjero lo tenemos en la revista francesa L'Illustration, en donde varios artículos sobre México publicados en el primer semestre de 1862 fueron ilustrados con grabados que reproducían las imágenes que Casimiro Castro realizó para el mencionado álbum.

70En este caso concreto responde al interés que prevalecía en la sociedad francesa por conocer al país que estaban a punto de conquistar y qué mejor que dedicar una serie de artículos en los que se hablaba de las costumbres, paseos, edificios y características de México. La mayoría de los artículos están firmados por Mehul-Blancourt, quien describe varios lugares que visité, por lo que suponemos que durante su estancia en México adquirió el álbum y lo llevó a Paris, con la idea de que sirviera de base para ilustrar sus textos. Los encargados de pasar a las planchas los dibujos de Castro fueron grabadores de la talla de Blanchard y Dumont, pero en ningún momento se da crédito a los dibujantes mexicanos ni se hace referencia a la obra de donde se tomaron las imágenes56 (imagen 14).

71En este sentido se puede apreciar cómo se reprodujeron los mismos mecanismos que se habían dado inicialmente en México, cuando las publicaciones ilustradas europeas sirvieron para copiar las imágenes que se emplearían en aquellos artículos que se referían a lugares de los que no se tenía noticia. Ahora, una vez que México contaba con la infraestructura y el personal calificado para producir obras de la misma magnitud, dichas publicaciones ilustradas se emplearon con la misma finalidad en el viejo continente. Del mismo modo, al igual que los ilustradores mexicanos no daban crédito a los dibujantes extranjeros que habían sido copiados para las ediciones mexicanas, los franceses actuaron de forma similar. De esta manera se cierra el círculo, las transferencias culturales, que en los primeros años se dieron solamente de Francia hacia México, dieron como resultado que en pocos años estas transferencias se llevaran a cabo en sentido inverso.

L'ILLUSTRATION, JOURNAL UNIVERSEL

72El éxito de México y sus alrededores fue tal que años más tarde se hizo una reedición (1863-1864), en la cual algunas de las imágenes de determinados lugares registraron las modificaciones que había sufrido la ciudad a lo largo de seis años, también se añadieron nuevas vistas y se utilizó el color, ya fuera mediante acuarelas o diversas tintas. Si en la primera edición la publicación estaba dirigida a los receptores mexicanos, en la reedición se advierte claramente el objetivo de dirigirse a un público extranjero, ya que los títulos de las estampas estuvieron escritos en inglés, francés y español.

73Como podemos advertir, a principios de la segunda mitad del siglo XIX, la litografía en México ya había adquirido carta de naturalización, por lo que se publicaron obras que seguían los mismos patrones establecidos en el mercado editorial extranjero, en cuanto a forma y contenido y que no solo satisficieron las necesidades de los receptores nacionales sino que, de igual forma, las de los editores mexicanos, quienes buscaban talleres litográficos capaces de hacer frente a la demanda de imágenes, para competir en el mundo de las publicaciones ilustradas.

Acorde a los nuevos tiempos

74A manera de síntesis, debemos destacar que este proceso de apropiación de un nuevo sistema de reproducción mecánica de la imagen en México se caracterizó por desarrollarse de manera independiente de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, centro que desde su fundación en 1785 se había caracterizado por ser la institución rectora del “buen gusto” según sus propios estatutos, por lo que le competía dirigir y desarrollar todas aquellas manifestaciones en las que la imagen estuviera involucrada. A raíz de la consumación de la independencia, la ruptura con la tradición colonial marcaría un nuevo tiempo en el que las necesidades eran otras.

75El hecho de que los talleres establecidos por los litógrafos y empresarios franceses trabajaran de manera independiente puso de manifiesto el carácter comercial de los mismos, de ahí que nos podamos explicar en parte el porqué se promovía más la copia de las estampas de las publicaciones extranjeras que eran sus referentes. Si los editores mexicanos buscaban ofrecer a su público obras como las que se editaban en Francia, indiscutiblemente las copias de las imágenes que acompañaban a tales publicaciones eran las que resultaban más vendibles, proceso que, sin duda, reforzó las transferencias culturales entre Francia y México durante la primera mitad del siglo XIX y que fueron más allá de una mera adaptación de una nueva técnica.

76Otro de los aspectos que vale la pena destacar es el hecho de que estos talleres litográficos se convirtieron en centras de trabajo en los que se enseñaron y practicaron nuevos oficios hasta entonces desconocidos en México, lo que no solo amplió las expectativas de diversos operarios nacionales ya que varios de los dibujantes que trabajaran bajo las órdenes de Masse, Decaen o Michaud, también se aventuraron y establecieron sus propios talleres, quienes en determinados momentos incursionaron en empresas editoriales más arriesgadas desde el punto de vista técnico y literario. Asimismo, en estos talleres propiedad de franceses se formé una importante generación de ilustradores que se consolidé en la década de 1850.

77Por otra parte, los talleres litográficos establecidos por los extranjeras, así como los de los mexicanos, siguieron el mismo modelo, se convirtieron en centras de trabajo importantes dentro del ámbito editorial de la primera mitad del siglo XIX, ya que ahí no solamente se dibujaban y litografiaban las estampas que servían de atractivo editorial para muchas de las publicaciones periódicas que circulaban en la república mexicana, sino que también se fabricaban los instrumentes y utensilios necesarios para la impresión litográfica convirtiéndose en proveedores de talleres más pequeños que satisfacían las necesidades de editores menores, con lo que favorecieron el que dicha técnica de estampación fuera cada vez más accesible, dando como resultado la distribución masiva de las imágenes.

78El establecimiento de los talleres litográficos en la ciudad de México por parte de los súbditos franceses a partir de la década de 1830 posibilitó el desarrollo de parte de la actividad tipográfica ligada a la vida cultural del país. México conté con la infraestructura que más tarde sería desarrollada por los litógrafos mexicanos, con lo cual el país pudo integrarse a toda una corriente internacional en donde la imagen registró una función preponderante dentro del mundo de la edición.

79En cuanto a las transferencias culturales, mediante la reproducción de imágenes publicadas en Francia, se introdujo en México una serie de códigos culturales y estéticos que fueron empleados en la producción de obras ilustradas netamente mexicanas, con tal éxito que tanto en el nivel nacional como en el internacional son consideradas representativas del país, al grado que actualmente sirven de referencia gráfica para cualquier trabajo que reseñe al México decimonónico.

80El auge de la litografía en México durante la primera mitad del siglo XIX, así como la edición de libros ilustrados, no hace sino confirmar la explosión de la imagen que se desarrollé en todo el mundo a partir de la utilización de novedosas técnicas de estampación. E11 este sentido, México se integró a todo ese movimiento en el que la imagen desempeñó un papel preponderante y que, en la segunda mitad del siglo, dio como resultado nuevas generaciones de litógrafos y talleres mexicanos.