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Juger des arts en musicien

 | 
Marie-Pauline Martin

III. La musique : un instrument d’évaluation des autres arts

Texte intégral

  • 203 Claude Labrosse, « Les estampes de La nouvelle Héloïse : les déceptions d’un créateur », Gazette de (...)
  • 204 À ce sujet, voir l’article très éclairant de Juan Calatrava, « Rousseau et l’architecture : la mais (...)

1L’antériorité de l’expérience musicale dans la formation intellectuelle de Rousseau n’éclaire pas seulement le privilège accordé à cet art dans l’Essai sur l’origine des langues ; elle permet surtout d’apprécier, au sein d’un corpus de textes plus large, la nature prescriptive du modèle musical, et sa valeur exemplaire dans l’appréhension des arts de l’image et de l’écriture. Cette perspective ne prétend pas épuiser la complexité des rapports de Rousseau à la production artistique et littéraire de son temps. Les illustrations de Gravelot pour La nouvelle Héloïse (1761), par exemple, puisent avant tout leur sens dans une confrontation au texte littéraire et au programme iconographique élaboré par l’écrivain lui-même, indépendamment de son goût personnel pour la musique203. De même, les rares évocations de l’architecture relèvent avant tout, chez Rousseau, d’une réflexion politique sur la nature corruptrice du luxe204. En d’autres termes, il ne s’agit pas ici de forcer le regard et la plume de l’écrivain à imposer l’idée d’un diktat de la musique, mais bien de reconnaître l’efficacité de cet outil dans l’étude de nombreuses conclusions émises sur les arts visuels et sur l’écriture.

  • 205 « Nos jardins sont ornés de statues et nos galeries de tableaux. Que penseriez-vous que représenten (...)
  • 206 Jean Starobinski note que ces portraits apparaissent dans la correspondance de Rousseau comme « des (...)
  • 207 Selon un témoignage de François Favre, Rousseau avoua lui-même ne pas connaître suffisamment les ar (...)

2Chez Rousseau, soulignons-le d’emblée, l’approche des beaux-arts n’est pas celle d’un amateur. Nulle mention des Salons du Louvre n’est faite dans les Confessions, qui retracent pourtant près de six décennies de souvenirs et de rencontres, de surcroît à une époque où le Salon bat son plein. Le Discours sur les sciences et les arts fait certes allusion à des « galeries de tableaux » d’inspiration mythologique ; mais si les conclusions de Rousseau rejoignent celles d’un Lafont de Saint-Yenne (« Ce sont des images de tous les égarements du cœur et de la raison »)205, elles ne s’autorisent d’aucun exemple ni argument précis, pour privilégier une conception intellectuelle de la peinture. La peinture et l’architecture italiennes ne comptent pas plus au rang des souvenirs de ses voyages à Turin (1728-1729) et à Venise (1742-1744) ; seules ses découvertes musicales sont mentionnées. Les évocations des arts du dessin sont certes plus nombreuses dans la correspondance de Rousseau ; de manière générale pourtant, elles ne concernent que ses propres portraits et l’illustration de ses œuvres206. Toujours « intéressées », et souvent même sceptiques à l’égard du langage de l’image, ces mentions témoignent ainsi d’un faible intérêt personnel pour les arts visuels, et de toute évidence d’une méconnaissance207.

3Pourtant, l’objet peint ou sculpté occupe une place de choix dans plusieurs écrits fictionnels et dramatiques de Rousseau. Leur mise en scène dépend généralement d’une conception a priori de l’art, qu’éclaire singulièrement selon nous sa propre théorie musicale. Qu’il vante ou qu’il dénigre les arts visuels, c’est souvent en considération de l’efficacité de leur langage, de leur faculté de parler la « langue du sentiment ». Qu’il les apprécie ou qu’il les condamne, c’est en développant parfois une argumentation inaugurée dans ses écrits sur la musique, ou même en les comparant explicitement au pouvoir imitatif du langage des sons.

Un a priori : les plaisirs de l’image

  • 208 IIe Dialogue, OC i, p. 773-915. Ce texte, rédigé entre 1773 et 1774, récuse la capacité des portrai (...)
  • 209 Les personnages mis en scène dans les écrits fictionnels de Rousseau expriment souvent les propres (...)

4L’attitude de Rousseau à l’égard des arts visuels n’est pas univoque ; la critique négative est certes la plus explicite dans ses écrits, la plus récurrente aussi, et c’est bien celle qui triomphe au terme de sa carrière, notamment dans le IIe Dialogue, véritable procès des portraits peints à l’effigie de Rousseau208. Quoique explicite, ce verdict ne doit cependant pas ruiner l’intérêt que manifeste parfois Rousseau, et même les héros de ses drames et fictions209, pour l’image, la gravure, le portrait ou la sculpture.

La gravure : exciter l’imagination sans la rassasier

5Le goût personnel de Rousseau pour les arts visuels est généralement apprécié en considération des seuls propos rapportés en 1764 par Jakob Heinrich Meister (futur successeur de Grimm comme éditeur de la Correspondance littéraire), recueillis à Môtiers lors d’une conversation avec le philosophe :

  • 210 Lettre de Jakob Heinrich Meister au pasteur Johann Heinrich Meister, 1er juin 1764, CC, t. XX, n° 3 (...)

« Si je n’aime pas les tableaux, j’aime extrêmement les estampes – elles laissent quelque chose à faire à mon imagination. Elle les colore d’abord à sa fantaisie, et il me semble que je vois les objets tout comme ils sont dans la Nature210. »

  • 211 En décembre 1759, à l’occasion d’une visite de François Favre à Montmorency, Rousseau découvre au v (...)
  • 212 En 1759, Rousseau reçoit de l’amateur et graveur Blondel plusieurs estampes de sa propre collection (...)
  • 213 « Je parcours de temps en temps mon portefeuille au coin du feu ; cela me distrait de mes maux et m (...)
  • 214 Dans les seuls actes du colloque Rousseau et les arts visuels (2003, note 29), les articles de Jean (...)

6Initié très tôt, nous l’avons vu, à la gravure dans l’atelier genevois d’Abel Ducommun, Rousseau possède effectivement dans son cabinet de travail à Montmorency quelques estampes d’Ange-Laurent Lalive de Jully et de Blondel d’Azincourt211. Une collection augmentée ensuite à l’aide de François Coindet et de Claude-Henri Watelet212, et que l’écrivain se plaît à parcourir, assure-t-il, en redevenant « tout à fait enfant213 ». Le rapport personnel qu’entretient Rousseau avec l’estampe est aujourd’hui bien connu et finement étudié214. Au regard précis de notre sujet, une perspective reste pourtant peu approfondie : la corrélation du jugement qu’il porte sur l’estampe avec sa réflexion sur la musique.

  • 215 Philip Robinson, « Rousseau et l’estampe : mieux qu’un art visuel », dans Rousseau et les arts visu (...)
  • 216 Lettre de Jakob Heinrich Meister au pasteur Johann Heinrich Meister, 1764 (note 210), p. 127.
  • 217 Au cours de l’été 1757, Rousseau engage le graveur Hubert Gravelot pour illustrer l’édition de La n (...)

7« J’aime extrêmement les estampes. » Cette appréciation, souligne Philip Robinson, tient essentiellement au format réduit de la gravure dont le « mode d’être est la proximité intime du toucher et du regard minutieux215 ». L’annulation de la distance entre l’œuvre et le spectateur prédispose certes la réception affective de l’image ; précisons pourtant qu’une telle intimité provient avant tout du mode imitatif de cet art. Par ses imitations, la gravure fait l’économie de la couleur pour ne tracer que le contour des figures ; ce faisant, précise Rousseau, elle « laisse quelque chose à faire à mon imagination. Elle les colore à sa fantaisie216 ». Ces remarques rappellent bien les prescriptions qu’adresse Rousseau à Gravelot en 1757, chargeant alors le graveur de l’illustration de la Nouvelle Héloïse217, et par là même d’une délicate entreprise : élaborer un ensemble d’images capables d’exciter l’imagination sans la rassasier.

  • 218 Ibid., p. 761.

« Le crayon ne distingue pas une blonde d’une brune, mais l’imagination qui le guide doit les distinguer. Le burin marque mal les clairs et les ombres, si le graveur n’imagine aussi les couleurs […] L’habileté de l’artiste consiste à faire imaginer au spectateur beaucoup de choses qui ne sont pas sur la planche ; et cela dépend d’un heureux choix de circonstances, dont celles qu’il rend font supposer qu’il ne rend pas218. »

  • 219 Robinson, 2003 (note 29), p. 305 et 307.
  • 220 Lettre de Jakob Heinrich Meister au pasteur Johann Heinrich Meister, 1764 (note 210), p. 127.
  • 221 Ibid. François Favre confirme cette fascination de Rousseau pour le Déluge de Poussin en rapportant (...)

8Les particularités de la gravure ici relevées confirment une conception du langage artistique, déjà étudiée à propos de la musique. Robinson l’a justement noté : on constate une « ressemblance remarquable » entre la façon dont l’estampe « imite la nature » et sa propre notion du « pouvoir imitatif de la musique ». Gravure et musique sont deux arts de narrer indirectement, par la suggestion et l’appel à l’imagination219. Ajoutons que tous deux « réussissent » dans la mesure où leurs « images », non bornées à la représentation exacte de l’objet, en donnent une idée, une représentation mentale, plus proche de la nature essentielle des choses. Devant l’estampe, le spectateur colore les formes et recompose l’image « à sa fantaisie ». Dans son célèbre entretien avec Meister, Rousseau aurait lui-même souligné l’effet révélateur de ces projections mentales : « Il me semble que je vois alors les objets tout comme ils sont dans la nature220. » La gravure surpasse donc la peinture. Son champ d’action n’empiète certes pas sur celui de la musique, mais outrepasse certaines contraintes liées à la représentation (son exactitude notamment), pour opérer une autre forme de langage : un langage ouvert davantage à l’intuition et à l’invention. À côté des libertés de l’estampe, la peinture fait pâle figure selon Rousseau. Elle le laisse indifférent, excepté une œuvre précise : « Il n’y a qu’un tableau qui m’ait frappé en ma vie – c’est celui de Poussin qui représente le Déluge. – Je le regardais une heure entière et ne pus le quitter quoiqu’il remplît toute mon âme de la plus vive amertume221. » Cet enthousiasme pour la peinture est sans équivalent dans les écrits autobiographiques de Rousseau ; mais il trouve d’intéressants échos dans ses drames et ses romans. À l’image de l’écrivain, plusieurs personnages de ses fictions confient un jour leur fascination pour un portrait ou une image, aux premiers instants de sa découverte.

L’instant affectif de la découverte de l’image

  • 222 Comédie de jeunesse de Rousseau (commencée en 1732), Narcisse ou l’amant de lui-même est publiée en (...)
  • 223 Rédigée vers 1760, et publiée dans le Mercure de France en janvier 1771.
  • 224 Publiée à titre posthume en 1861, la Fiction ou morceau allégorique sur la révélation fut rédigée a (...)
  • 225 Julie ou la nouvelle Héloïse (rédigé entre 1756 et 1758, publié en 1761), IIe partie, lettres xxii- (...)

9Plusieurs textes dramatiques de Rousseau décrivent des actions centrées directement autour de la vision. Ainsi la comédie Narcisse ou l’amant de lui-même222 prend pour thème l’effet d’un portrait sur le jeune Valère. La scène lyrique Pygmalion223 s’attache à la relation ambiguë du sculpteur avec son nouveau chef-d’œuvre, la statue de Galatée. Plus allégorique, la Fiction sur la révélation224 imagine le culte rendu par de nombreux adorateurs aux divinités d’un temple, huit statues érigées sous un dôme. Enfin, dernière « mise en scène » du regard, et sans doute la plus significative : les lettres échangées entre Julie et Saint-Preux, dans La nouvelle Héloïse, au sujet d’une miniature peinte à l’effigie de la jeune fille225. Dans ces différents textes, l’objet peint ou sculpté joue un rôle essentiel, en ce qu’il opère un effet remarquable sur les personnages.

  • 226 Narcisse ou l’amant de lui-même, OC iv, p. 985.
  • 227 Ibid., p. 978. Le projet de Lucinde, note Alain Cernuschi, « parie sur l’efficace immédiate du lang (...)
  • 228 « Mais quelle est donc cette ardeur interne qui me dévore ? Qu’ai-je en moi qui semble m’embraser ? (...)
  • 229 Fiction ou morceau allégorique sur la révélation, OC iv, p. 1048.

10Le nœud dramatique de la comédie Narcisse est simple : Lucinde juge son frère Valère excessivement fier de son image, et entend le corriger de son défaut. Plutôt que de lui prodiguer de beaux sermons, elle dessine un portrait du jeune homme, qu’elle travestit finalement pour lui donner l’apparence d’une femme coquette, parée de « fleurs » et de « pompons »226. L’intention est habile : Valère « sentira qu’en lui faisant par ce portrait un reproche muet et badin, je n’ai songé qu’à le guérir d’un travers227 ». L’effet suscité par le portrait n’est pourtant pas celui escompté : au premier coup d’œil, Valère tombe littéralement amoureux du modèle représenté (sa propre image travestie) ; au premier regard, l’image fait donc l’objet d’un investissement affectif pressant. Cette irruption du passionnel dans la contemplation de l’image caractérise tout autant la position du sculpteur Pygmalion devant sa statue de Galatée. À peine le modèle est-il achevé que l’artiste succombe aux charmes de sa « présence ». « Mais quelle est donc cette ardeur interne qui me dévore ? » se demande-t-il. Quelle est donc cette « passion impétueuse », qui transfigure le marbre poli pour « embraser » l’âme du sculpteur228 ? Un enchantement, une fascination qu’éprouvent encore les adorateurs du Temple de la Fiction, venus « en foule offrir leurs offrandes et leurs vœux aux statues qu’ils honoraient229 », et plus encore le jeune Saint-Preux, lorsqu’il découvre le portrait de Julie :

  • 230 Julie ou la nouvelle Héloïse, OC ii, iie partie, lettre xxii, p. 279-280.

« Julie !… Ô ma Julie !… le voile est déchiré… je te vois… je vois tes divins attraits ! Ma bouche et mon cœur leur rendent le premier hommage, mes genoux fléchissent… charmes adorés, encore une fois vous aurez enchanté mes yeux. Qu’il est prompt, qu’il est puissant le magique effet de ces traits chéris ! Non, il ne faut point comme tu prétends un quart d’heure pour le sentir ; une minute, un instant suffit pour arracher de mon sein mille ardents soupirs230. »

  • 231 Œuvres de J.-J. Rousseau, citoyen de Genève, édition ornée de superbes figures d’après les tableaux (...)

11À peine dévoilé, le tableau « enchante » les sens, ébranle le corps, et surtout agit sans médiation sur l’âme pour y imprimer, en « une minute », en « un instant », les plus vives émotions. Cet impact saisissant de l’image offre d’ailleurs un sujet récurrent de l’illustration des œuvres publiées de Rousseau. L’édition complète des Œuvres imprimées chez Didot, entre 1793 et 1800231, retient ainsi, pour unique illustration de la comédie Narcisse, l’instant précis de la découverte du portrait par Valère (ill. 5). Le jeune homme est à sa toilette ; tout dans sa chambre relève de l’attirail précieux de la coquetterie : un autoportrait au mur, un chat, des poudrières, du parfum, des roses, un miroir. Découvrant à peine l’image, Valère est aussitôt séduit par ses charmes ; d’un geste maniéré, il la présente à son valet Frontin, sans se douter qu’il s’agit de son propre portrait.

ill. 5. L. Pauquet, d’après N.-A. Monsiau, frontispice de Narcisse ou l’amant de lui-même (Œuvres de J.-J. Rousseau, Paris, Defer de Maisonneuve, vol. VIII, 1796), gravure, 21,6 × 15,1 cm, Paris, BnF

ill. 5. L. Pauquet, d’après N.-A. Monsiau, frontispice de Narcisse ou l’amant de lui-même (Œuvres de J.-J. Rousseau, Paris, Defer de Maisonneuve, vol. VIII, 1796), gravure, 21,6 × 15,1 cm, Paris, BnF

Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

  • 232 Pour une lecture approfondie du regard passionnel de Saint-Preux sur le portrait de Julie, voir Cla (...)

12De même, parmi les huit planches de l’édition Didot destinées aux volumes de La nouvelle Héloïse, figure la fameuse scène où Saint-Preux succombe à la beauté des traits portraiturés de Julie (ill. 6). Son attitude et le décor ici mis en scène sont éloquents. Le jeune homme est dans sa chambre, assis à son bureau ; sur le rebord de la table, repose le fameux courrier de Julie accompagnant initialement le portrait et, au sol, les feuilles d’emballage ôtées si précieusement (nous le verrons) par Saint-Preux. Devant lui, différents objets matérialisent les occupations familières du jeune homme : posés sur une chaise, le bâton et le chapeau de la promenade, et au mur, l’épée ; sur la table, la plume de la correspondance, des livres, une partition de musique, une mappemonde et, à ses pieds, un carton à dessins. Or, Saint-Preux se détourne ostensiblement de ces objets, et donc de ses distractions, pour n’accorder d’attention qu’au seul portrait de Julie, levé ici au ciel. De toute évidence, la conduite de son geste vers le lit, accentuée par l’inclinaison de la lumière, souligne le rapport passionnel et même érotique qui unit ici Saint-Preux à Julie, précisément à travers son image232. Une inclination toute spéciale pour l’objet visuel que suggère encore Jean-Baptiste Regnault dans l’unique illustration du Pygmalion de l’édition Didot (ill. 7) ; dans l’atelier du sculpteur, la statue Galatée descend de son piédestal, animée du souffle de l’Amour ; et Pygmalion tombe à genoux, ravi à la vue du marbre transfiguré et de ses charmes.

ill. 6. P.-A. Le Beau, d’après N.-A. Monsiau, illustration de La nouvelle Héloïse (Œuvres de J.-J. Rousseau, Paris, Defer de Maisonneuve, vol. II, 1793), gravure, 21,4 × 15,2 cm, Paris, BnF

ill. 6. P.-A. Le Beau, d’après N.-A. Monsiau, illustration de La nouvelle Héloïse (Œuvres de J.-J. Rousseau, Paris, Defer de Maisonneuve, vol. II, 1793), gravure, 21,4 × 15,2 cm, Paris, BnF

Source : Bibliothèque nationale de France

ill. 7. N. Le Mire, d’après J.-B. Regnault, frontispice de Pygmalion (Œuvres de J.-J. Rousseau, Paris, Defer de Maisonneuve, vol. VIII, 1796), gravure, 21,5 × 15,2 cm, Paris, BnF

ill. 7. N. Le Mire, d’après J.-B. Regnault, frontispice de Pygmalion (Œuvres de J.-J. Rousseau, Paris, Defer de Maisonneuve, vol. VIII, 1796), gravure, 21,5 × 15,2 cm, Paris, BnF

Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

  • 233 Pygmalion, OC iv, p. 1227.

13Dans les textes de Rousseau, comme dans ces illustrations, l’impact de l’image est puissant, amplifié par un sentiment amoureux préexistant, qui indéniablement dramatise le regard. Dès lors, l’objet visuel ne s’adresse plus à une instance froidement analytique, comme Rousseau le suggère dans l’Essai sur l’origine des langues, pas plus qu’il n’est assujetti à la communication d’idées et de besoins. Pour un moment donné, et fictif, l’image change de registre et rejoint celui de l’affectivité et de l’immédiateté – le registre du langage passionnel des sons. Cette mutation du regard est d’autant plus remarquable que l’effet de l’objet visuel repose parfois sur un processus de réactivation morale, celui-là même qui dans l’Essai constitue le privilège du langage musical. Ce processus de réactivation pourrait bien expliquer la fascination de Pygmalion pour l’image de Galatée : « Ce n’est point de ce marbre mort que je suis épris, précise-t-il, c’est d’un être vivant qui lui ressemble233. » De manière plus claire, c’est dans l’enthousiasme de Saint-Preux que s’opère ce processus ; car ce n’est pas la seule représentation des « traits » de la jeune fille qui charme l’amant attendri ; ce sont avant tout les souvenirs, les impressions qu’elle réactive en lui.

  • 234 Julie ou la nouvelle Héloïse, OC II, lettre xxii, p. 280.

« Pourquoi faut-il que la joie de posséder un si précieux trésor soit mêlée d’une si cruelle amertume ? Avec quelle violence il me rappelle ces temps qui ne sont plus ! Je crois en le voyant te revoir encore. Je crois me retrouver à ces moments délicieux dont le souvenir fait maintenant le malheur de ma vie, et que le Ciel m’a donnés et ravis dans sa colère ! Hélas, un instant me désabuse ; toute la douleur de l’absence se ranime et s’aigrit en m’ôtant l’erreur qui l’a suspendue234. »

  • 235 Essai sur l’origine des langues, chapitre XVI, p. 117. Nous rappelons que Julie ou la nouvelle Hélo (...)

14Le portrait de Julie devient donc pour lui réminiscence d’émotions singulières. Saint-Preux précise même la manière dont s’opèrent en lui ces analogies : le tableau « ranime au fond de mon cœur tous les mouvements impétueux que [l] a présence [de Julie] y faisait naître ». Ranimer le mouvement par une présence : Saint-Preux emploie ici précisément le vocabulaire par lequel Rousseau analyse l’effet de la musique sur l’âme et les sens. L’art du musicien, affirme-t-il dans l’Essai sur l’origine des langues, consiste bien à « substituer à l’image insensible de l’objet celle des mouvements que sa présence excite dans le cœur du contemplateur235 ». Indéniablement, dans la lettre de Saint-Preux, le fonctionnement de l’image est converti dans l’ordre d’une communication passionnelle, dont la musique est exemplaire. Ce travestissement du regard va parfois même jusqu’à nier la dimension matérielle et figurative de l’image, pour privilégier l’image mentale et intérieure.

L’image « qu’on se fait » intérieurement

  • 236 Julie ou la nouvelle Héloïse, OC ii, lettre xxii, p. 279.
  • 237 Pygmalion, OC iv, p. 1224 et 1226.
  • 238 Rousseau évoque ici la huitième et dernière statue exposée dans le temple : « Toujours environnée d (...)

15Un fait singulier réunit l’expérience de Saint-Preux, celle de Pygmalion et celle des adorateurs du temple de la Fiction : l’image voilée, emballée ou drapée exerce sur eux un effet saisissant, plus puissant même que l’image exposée au regard. Ainsi Saint-Preux, lorsqu’il reçoit le portrait de Julie, reste-t-il quelque temps à contempler l’objet dans son emballage : « J’ai senti palpiter mon cœur à chaque papier que j’ôtais, et je me suis bientôt trouvé tellement oppressé, que j’ai été forcé de respirer un moment sur la dernière enveloppe236 … » De même Pygmalion, à peine son œuvre achevée, la recouvre d’un drap. Un « charme inconcevable » le retient pourtant aux côtés de son modèle : « Je ne sais quelle émotion j’éprouve en touchant ce voile ; une frayeur me saisit ; je crois toucher au sanctuaire de quelque divinité237. » La procession décrite dans la Fiction illustre la même idée, de manière plus frappante encore : non seulement les divinités sculptées du temple sont recouvertes d’un « voile impénétrable », mais leurs adorateurs se prosternent devant elles les yeux bandés ; chaque homme reste toutefois « attaché à l’objet de son culte », et « ne place sous ce voile mystérieux que l’idole de son cœur »238.

16Dans chacune de ces situations, l’image n’est pas même découverte qu’elle excite déjà de fortes émotions. L’objet peint ou sculpté devient le support d’une représentation mentale, d’une passion projetée. Là réside justement, pour le précepteur d’Émile, tout l’intérêt des représentations visuelles : celles-ci ne doivent pas chercher l’illusion parfaite des apparences sensibles, mais engager avant tout la sensibilité du spectateur, et activer en lui des images intérieures :

  • 239 Émile ou de l’éducation, OC iv, livre IV, p. 656-657.

« On aime bien plus l’image qu’on se fait que l’objet auquel on l’applique. Si l’on voyait ce qu’on aime exactement tel qu’il est, il n’y aurait plus d’amour sur la terre. […] Le voile du prestige tombe et l’amour s’évanouit239. »

17Par l’intermédiaire des héros de ses drames et fictions, Rousseau souligne ainsi toute l’ambiguïté du plaisir suscité par les arts visuels : leur mérite réside dans la négation pure et simple de leur nature propre (la matérialité, la figuration) et même dans la négation des facultés sensorielles qui les servent (la vue, le regard). Le statut de l’image est d’autant plus ambigu que le plaisir qu’elle suscite est éphémère. De manière systématique dans ces écrits, l’enthousiasme premier cède à l’objectivité du regard, qui annule avec lui tous les charmes de l’image. Un basculement qui met bien en cause le « discours » des illustrations des œuvres de Rousseau précédemment étudiées. Nul doute que celles-ci, en peignant l’approche affective première de l’objet peint ou sculpté, valorisent la force d’impression de leur propre médium (l’image). Néanmoins, attachées à cet épisode précis, elles détournent le propos de Rousseau de son objet initial. Car dans ces écrits, le plaisir suscité par l’image n’est mis en scène que pour en démonter le caractère finalement vain.

Le basculement : les pièges de l’image

  • 240 Essai sur l’origine des langues, chapitre I, p. 56.
  • 241 Catherine Kintzler, note à l’édition de l’Essai sur l’origine des langues, p. 218.
  • 242 « … Voilà donc la noble passion qui m’égare ! c’est donc pour cet objet inanimé que je n’ose sortir (...)
  • 243 Julie ou la nouvelle Héloïse, OC ii, lettre xxii, p. 290.
  • 244 Nous empruntons cette formule à Alain Cernuschi, 2003 (note 29), p. 178.

18Ce basculement est déjà très clair dans l’Essai sur l’origine des langues. Au premier chapitre, Rousseau vante sans les discuter les mérites du langage visuel, et particulièrement l’efficace de la pantomime grecque : « Ce que les Anciens disaient le plus vivement, ils ne l’exprimaient pas par des mots, mais par des signes » ; car les gestes, poursuit-il, « ne manquent pas de produire un effet plus assuré que tous les discours qu’on aurait pu mettre en place »240. Mais le philosophe tempère aussitôt son enthousiasme pour minimiser finalement l’éloquence des signes visuels et valoriser le langage des sons, inégalé selon lui dans l’expression du sentiment. Catherine Kintzler explique bien l’enjeu d’un tel basculement : la caution accordée dans un premier temps au langage visuel « apparaît comme un développement rhétorique conforme à l’art de la dissertation : il convient en effet de soutenir d’abord la thèse que l’on se propose d’écarter afin de mieux mettre en valeur celle qu’on veut retenir » : le privilège moral du langage musical241. Cette même rhétorique structure le cheminement narratif de plusieurs écrits de Rousseau. À chaque fois, devant l’image, l’enchantement cède à la déception, l’enthousiasme à la condamnation. Pygmalion par exemple, lorsqu’il dévoile la statue de Galatée pour l’observer vraiment, sombre dans un « profond accablement » ; le « voile de l’illusion » est tombé, et sont mises au jour les trahisons de l’image242. Le même sursaut d’objectivité modifie profondément le regard de Saint-Preux sur le portrait de Julie ; après une première lettre jubilatoire, le jeune homme reprend la plume pour dénoncer, « avec le regret d’un homme abusé par un faux espoir », l’illusion trompeuse du portrait243. Appréhendée d’un regard lucide, l’image apparaît finalement comme un « piège »244. Pour justifier ce revirement, Rousseau oppose parfois explicitement l’insuffisance des arts visuels à la force expressive de la musique. Et s’il s’en abstient, ses propos contre la peinture ou la sculpture ciblent précisément ce qui les distingue du modèle musical, de ses qualités propres et de son fonctionnement.

L’inertie ou la mort

  • 245 [Rousseau parle ici à la troisième personne] : « Non seulement une parade de foire, une revue, un e (...)

19Dans le IIe Dialogue, Rousseau précise lui-même les conditions propices à la « rêverie ». La contemplation d’objets inertes est pour lui sans intérêt puisqu’elle ne provoque qu’un « engourdissement léthargique » ; seul le spectacle des corps en mouvement « peut nourrir en nous le plaisir d’exister »245. Or cette obsession du mouvement se retrouve chez certains héros de ses drames et de ses romans. La déception de Saint-Preux devant le portrait de Julie tient avant tout à la suppression du temps au sein de l’image. Selon lui, la fixation des traits du modèle sur le tableau ruine sa beauté véritable. S’ensuit ce blâme sévère, adressé aussi bien au peintre qu’à l’art de peindre en général, tous deux coupables de ne pouvoir transcrire, en les figeant dans la matière, les charmes variables d’un visage et les états mouvants de l’âme :

  • 246 Julie ou la nouvelle Héloïse, OC ii, lettre xxv, p. 291.

« Il [le peintre] n’a point mis à cette bouche ce tour agréable et sérieux qui change tout à coup à ton moindre sourire, et porte au cœur je ne sais quel enchantement inconnu, je ne sais quel ravissement que rien ne peut exprimer. Il est vrai que ton portrait ne peut passer du sérieux au sourire. Ah ! c’est précisément de quoi je me plains : pour pouvoir exprimer tous tes charmes, il faudrait te peindre dans tous les instants de ta vie246. »

  • 247 Ibid.
  • 248 Pygmalion, OC iv, p. 1228.

20Parce qu’elle n’offre qu’un instantané, la peinture ne peut être que nature morte. Seul le mouvement des humeurs peut donner aux traits d’un visage ce « doux sentiment qui les vivifie, et sans lequel, tous charmants qu’ils sont, ils ne seraient rien247 ». L’inertie est donc bien synonyme de mort selon Saint-Preux. Cette même prise de conscience accable littéralement Pygmalion lorsqu’il dévoile la statue de Galatée ; car ce n’est pas une présence irradiante qu’il découvre finalement, mais un bloc de marbre, sans âme et sans vie : « Tous [l] es feux [de la nature] sont concentrés dans mon cœur et le froid de la mort reste sur ce marbre ; je péris par l’excès de vie qui lui manque248. » Ici, Pygmalion et Saint-Preux parlent au nom de Rousseau ; dans l’article « Opéra » de son Dictionnaire, le théoricien formule d’ailleurs cette même critique d’un ton dogmatique et sans appel :

  • 249 « Opéra », Dictionnaire de musique, OC v, p. 958.

« L’imitation de la peinture est toujours froide, parce qu’elle manque de cette succession d’idées et d’impressions qui échauffe l’âme par degrés, et que tout est dit au premier coup d’œil249. »

  • 250 Ibid.
  • 251 Ibid., p. 956.

21Rousseau apporte dans cet article une précision supplémentaire : l’inertie des représentations visuelles s’oppose à la dynamique expressive de la musique. C’est en effet l’« un des grands avantages du musicien250 » que de pouvoir restituer aux personnages et aux objets d’un opéra leur « énergie », leur vivacité, seules capables d’intéresser vraiment le spectateur. Cette distinction justifie même la « perfection absolue251 » de cet art par rapport à la peinture.

Une illusion trompeuse

  • 252 Valère – « Voilà d’honneur la plus jolie figure que j’ai vue de ma vie. Quels yeux, Frontin !… Je c (...)
  • 253 Rousseau compare explicitement l’un des adorateurs du temple à un « aveugle vulgaire » (Fiction ou (...)
  • 254 (Saint Preux à Julie) « La première chose que je lui reproche [au portrait] est de te ressembler et (...)
  • 255 Ibid., p. 291.

22Un second postulat réunit les différents textes de Rousseau ici retenus : représentation et authenticité sont inconciliables. Cette conviction s’affirme d’ailleurs très tôt dans la pensée esthétique de Rousseau ; dès 1732, elle détermine le nœud dramatique même de sa première comédie, Narcisse. En effet, alors que Lucinde espère corriger son jeune frère en lui offrant son portrait travesti en femme coquette, c’est moins la duperie de la sœur que celle de l’image qui trompe finalement Valère. Loin de produire l’effet moral escompté, le portrait devient pour lui support d’un désir projeté sur sa propre image ; loin d’être l’instrument d’une révélation, le tableau entraîne le jeune homme dans une contemplation vaniteuse et trompeuse252. La situation est bien sûr cocasse, mais aussi éclairante quant aux positions esthétiques de Rousseau : l’image est mensonge, et sa contemplation un leurre, tout comme elle égare dans la Fiction les adorateurs du temple dans un fanatisme « aveugle »253. Saint-Preux et Pygmalion sont, quant à eux, bien conscients de l’inanité des images. Pour le premier, le portrait de Julie n’offre qu’un semblant d’identité, incapable de révéler les charmes authentiques de Julie254. Plus que le talent du peintre, c’est l’art de peindre lui-même que Saint-Preux remet en cause : « C’est dans ton cœur, ma chère Julie, qu’est le fard de ton visage, et celui-là ne s’imite point. Ceci tient, je l’avoue, à l’insuffisance de l’art255. » Cette médiocrité de l’art, Pygmalion la ressent aussi fortement. L’apparente beauté de sa sculpture lui paraît finalement un artifice désuet, et l’artiste plaide lui-même coupable de trahir l’« ordre » moral et passionnel de la nature.

  • 256 Pygmalion, OC iv, p. 1228.

« Où est la loi de la nature dans le sentiment que j’éprouve ? où est ta chaleur vivifiante dans l’inanité de mes vains désirs ? […] l’ordre est troublé, la nature est outragée ; […] Déesse de la beauté, épargne cet affront à la nature, qu’un si parfait modèle soit l’image de ce qui n’est pas256. »

  • 257 Comme le signale l’avertissement, ce texte est une traduction de certaines pages d’ouvrages de Plat (...)
  • 258 Ibid., p. 11.
  • 259 Ibid., p. 8-9.

23À nouveau, les écrits théoriques de Rousseau et sa conception musicale mettent en perspective ces situations dramatiques. Particulièrement, l’essai De l’imitation théâtrale rend intelligible le désarroi et la frustration de Saint-Preux. L’art du peintre, professe Rousseau en citant Platon257, est « toujours un degré plus loin de la vérité qu’on ne pense », parce qu’il « n’imite dans ses tableaux que les images des choses ; à savoir les productions sensibles de la nature »258. Or, l’art de représenter le monde est bien différent de celui de le faire connaître. Borné à l’« apparence » de l’objet, le peintre en néglige la « vérité » et en altère l’essence : « Il le peint tel qu’il paraît être, et non pas tel qu’il est259. » Le chapitre XVI de l’Essai prolonge en outre cette réflexion en ouvrant une perspective intéressante : cette illusion trompeuse de l’image s’oppose à l’authenticité du langage musical :

  • 260 Essai sur l’origine des langues, chapitre XVI, p. 116.

« On voit par là que la peinture est plus près de la nature, et que la musique tient plus à l’art humain. On voit aussi que l’une intéresse plus que l’autre, précisément parce qu’elle rapproche plus l’homme de l’homme et nous donne toujours quelque idée de nos semblables. La peinture est souvent morte et inanimée ; elle vous peut transporter au fond d’un désert ; mais sitôt que des signes vocaux frappent votre oreille, ils vous annoncent un être semblable à vous ; ils sont, pour ainsi dire, les organes de l’âme260. »

24Plus qu’un art d’imitation, l’art des sons rend intelligible le principe moral et affectif de l’être. Le préjudice de la peinture, incapable d’une telle communication, va même encore plus loin selon Rousseau : en contrariant l’ordre de la nature, l’image épuise les mœurs et ruine la vertu de ceux qui la contemplent.

Un complot contre la vertu

  • 261 Habib, 1994 (note 232), p. 136.

25Chez Rousseau, le jugement éthique accompagne systématiquement la critique esthétique des arts visuels. Peintures, sculptures, temples et jardins sont présentés comme des « arts de la montre261 », des signes extérieurs de richesse, capables de nul autre effet sur l’individu qu’une excitation frivole des sens. D’un ton narquois, le IIe Dialogue dresse ainsi le portrait d’un spectateur badin, arrêté devant une vitrine où sont exposés livres et images, qui n’attirent son regard que par la « relâche » qu’ils procurent :

  • 262 IIe Dialogue, OC I, p. 816.

« Des colifichets en étalages, des bouquins ouverts dont il ne lit que les titres, des images contre les murs qu’il parcourt d’un œil stupide, tout cela l’arrête et l’amuse quand son imagination fatiguée a besoin du repos262. »

  • 263 De l’imitation théâtrale, OC v, p. 38.
  • 264 Julie ou la nouvelle Héloïse, OC ii, lettre xxii, p. 280.
  • 265 Fiction ou morceau allégorique sur la révélation, p. 1053. Dans ce texte délibérément allégorique, (...)

26Le propos est clair : l’image reste un amusement futile. Une appréciation personnelle, portée également à un degré de compréhension théorique dans l’essai De l’imitation théâtrale : « Flattant la partie sensible de l’âme, et négligeant la rationnelle », ses imitations « renversent l’ordre de nos facultés et nous font subordonner le meilleur au pire », en même temps qu’elles nous « éloigne[nt] de la vérité »263. Chacune des actions dramatiques précédemment évoquées met d’ailleurs littéralement en scène l’amoralité des images. Devant le portrait de Julie, Saint-Preux se présente lui-même tel un « idolâtre amant », vilement séduit par une illusion mensongère264. Tout aussi suspecte, la fascination de Valère pour son propre portrait stigmatise le type mondain du fat vaniteux et volage. Quant aux adorateurs de la Fiction, prosternés devant les divinités statufiées du temple, ils n’offrent que l’odieux spectacle de la « prostitution » des hommes265. Des situations persuasives, qu’explicitent à nouveau les écrits théoriques de Rousseau :

  • 266 Pour Rousseau, la poésie et le théâtre dramatiques (aussi bien les écrits d’Homère que le théâtre d (...)
  • 267 Jean-Jacques Rousseau, De l’imitation théâtrale, OC v, p. 38.

« Ainsi le poète imitateur (comme le peintre266) porte les dissensions et la mort dans la République de l’âme, en élevant et nourrissant les plus viles facultés aux dépens des plus nobles, en épuisant et usant ses forces sur les choses les moins dignes de l’occuper, en confondant par de vains simulacres le vrai beau avec l’attrait mensonger qui plaît à la multitude et la grandeur apparente avec la véritable grandeur267. »

  • 268 Jean-Jacques Rousseau, préface de Narcisse ou l’amant de lui-même, OC iv, p. 973.
  • 269 Dans son Dictionnaire comme dans ses romans, Rousseau vante à plusieurs reprises la simplicité vert (...)

27Face à ces dérives, la musique apparaît souvent dans ces écrits comme un antidote. La longue préface de Narcisse est instructive ; le texte commente à peine la comédie qu’il introduit, mais prolonge surtout le débat suscité par la publication en 1751 du Discours sur les sciences et les arts. À nouveau, Rousseau y défend passionnément la thèse qui est la sienne : l’effet néfaste du progrès des arts et des sciences sur les mœurs. Or s’il éludait complètement la musique dans le Discours de Dijon, il lui accorde ici un rôle privilégié dans la conduite de la vertu :« Lorsqu’il n’y a plus de mœurs, il ne faut songer qu’à la police ; et l’on sait que la Musique et les Spectacles en sont un des plus importants objets268. » Ce privilège moral trouve un écho dans plusieurs fictions de Rousseau. Que privilégie Émile pour nourrir l’inclination passionnelle et profondément morale qui le relie à Sophie ? Les rencontres musicales. Et que font les héros de la Nouvelle Héloïse ? Ils s’écrivent, mais chantent aussi, jouent de la musique, citent des vers italiens, et dansent. En d’autres termes, dans ses écrits fictionnels comme ses textes théoriques, aucun tableau, aucune statue ne peut, du point de vue moral, rivaliser avec la « romance des vendangeurs »269.

L’espoir : la littérature ?

  • 270 Jean Starobinski, « L’atelier de l’iconoclaste », dans Rousseau et les arts visuels, 2003 (note 29) (...)
  • 271 « Moral » signifie ici « appréhendé mentalement », « éprouvé intérieurement ». Nous l’évoquions : p (...)

28Jean Starobinski le rappelle bien : outre les précédents textes qui mettent en scène l’image en tant qu’objet physique (le portrait de Julie, la statue de Pygmalion…), il faut relever aussi tout ce qui, dans l’écriture de Rousseau « tend vers l’image, tout ce qui fait image270 ». Il n’est dès lors plus question d’imitation matérielle, mais d’une puissance évocatrice inhérente à la langue, dans laquelle Rousseau place bien, semble-t-il, l’unique espoir d’une survie, voire d’une rédemption de l’image. Par l’évocation littéraire, les mots transfigurent les formes et l’image redevient morale271, parée des qualités dynamiques et affectives seules capables, selon Rousseau, de restituer l’authenticité d’un modèle.

L’authenticité du portrait littéraire

  • 272 IIe Dialogue, OC i, p. 780.
  • 273 Ibid., p. 777. Rousseau vise ici particulièrement le portrait peint par Allan Ramsey en 1766.
  • 274 Ibid., p. 778. Rousseau le reconnaît : certains portraits le représentent paré de « doux traits » e (...)
  • 275 Ibid., p. 778. et 780.
  • 276 Ibid., p. 782 et p. 783.
  • 277 Mon portrait, OC i, p. 1120-1129.
  • 278 Quatre lettres à Malesherbes concernant le vrai tableau de mon caractère, OC i, p. 1130-1147.

29Rappelons tout d’abord l’attitude particulièrement négative de Rousseau à l’égard des nombreux portraits peints et gravés à son effigie. L’écrivain les commente longuement dans son IIe Dialogue et, systématiquement, les critique d’une plume amère : voici les œuvres d’« ouvriers avides272 », s’indigne-t-il, qui ne retiennent de leur modèle que la figure d’un « cyclope affreux », ou celle « d’un petit crispin grimacier »273. Nous ne devons pas lire simplement ici la blessure narcissique d’un homme atteint dans son amour-propre. Rousseau lui-même ne se fait guère d’illusions sur son apparence et son physique : « Jean-Jacques n’est assurément pas un bel homme », admet-il ; « il est petit […], a la vue courte, de petits yeux enfoncés, des dents horribles, [et] ses traits, altérés par l’âge, n’ont rien de régulier »274. Plus sérieusement, ce qui révolte Rousseau, c’est le mensonge de ces portraits qui « ne peignent pas mieux l’original au moral qu’au physique », et «démentent » la nature profonde du modèle. Un même sort leur est donc réservé : «pourrir sur les quais, ou parer les chambres des cabarets et les boutiques des barbiers »275. Perspective nouvelle dans cette critique réitérée de l’image le texte qui la formule propose lui-même le remède au mal : «Laissons tous ces étranges portraits, déclare-t-il finalement, et revenons à l’original. » Les Dialogues n’ont en effet d’autre objet que l’exploration de cet original, d’autre ambition que révéler de la nature intime de Rousseau ses « inclinations, ses mœurs, ses goûts, ses penchants, ses habitudes », cela sans fard et sans couleur, avec de simples mots276. Ce projet singulier (celui d’un portrait littéraire) oriente de nombreux écrits chez Rousseau. Le seul titre de certains textes l’indique clairement : les fragments réunis sous le titre autographe Mon portrait (1756-1762)277, ou encore les Quatre lettres à Malesherbes concernant le vrai tableau de mon caractère (1762)278. L’intention est claire : plus qu’une biographie des épisodes marquants de sa vie, ces écrits veulent donner à

  • 279 Lettre à Toussaint-Pierre Lenieps, 2 décembre 1762, CC, t. XIV, n° 2362, p. 151.

30Plus encore, l’objet même des Confessions est symptomatique. En effet, à la suite de la publication controversée de La nouvelle Héloïse (1761) et d’Émile (1762), et face aux nombreuses accusations portées contre lui et l’amoralité de ses œuvres, Rousseau entend se justifier et mettre au jour, publiquement, sa nature profondément morale. Deux projets sont alors établis. En décembre 1762, il ordonne tout d’abord à Lenieps de faire graver le portrait de La Tour, accompagné de sa devise, en vue d’offrir à ses détracteurs l’image même de la bonté naturelle qui l’anime (ill. 8 et 9)279. Parallèlement, il mûrit une vaste entreprise d’autojustification littéraire, beaucoup plus efficace selon lui : ses propres Confessions, auxquelles il prête la vocation du dessin :

  • 280 Rousseau fait ici référence à une technique graphique particulière, consistant à tracer l’ombre d’u (...)
  • 281 Ébauches des Confessions, OC i, p. 1154. Rousseau commence la rédaction des Confessions en 1764 et (...)

« C’est ici de mon portrait qu’il s’agit, et non pas d’un livre. Je vais travailler pour ainsi dire dans la chambre obscure280 ; il ne faut point d’autre art que de suivre exactement les traits que je vois marqués281. »

ill. 8. Portrait de Jean-Jacques Rousseau, vers 1753, pastel attribué à Maurice-Quentin de La Tour, 45 × 36 cm, Môtiers, musée Jean-Jacques Rousseau

ill. 8. Portrait de Jean-Jacques Rousseau, vers 1753, pastel attribué à Maurice-Quentin de La Tour, 45 × 36 cm, Môtiers, musée Jean-Jacques Rousseau

Photo © MRM (cliché J.-M. Breguet)

ill. 9. Étienne Ficquet, d’après Maurice-Quentin de La Tour, Portrait de Jean-Jacques Rousseau, 1764, gravure, 13,3 × 8,9 cm, Paris, BnF, cabinet des Estampes et de la photographie

ill. 9. Étienne Ficquet, d’après Maurice-Quentin de La Tour, Portrait de Jean-Jacques Rousseau, 1764, gravure, 13,3 × 8,9 cm, Paris, BnF, cabinet des Estampes et de la photographie

Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

  • 282 Plus que toute autre entreprise littéraire, rappelle Jean Starobinski, « l’autobiographie accède à (...)

31L’écriture, l’évocation littéraire semble donc à même de retracer fidèlement l’original282. En premier lieu parce qu’il est du ressort des mots et de leur succession de redonner vie au modèle, d’en restituer toute l’énergie et tout le dynamisme (qualités qui faisaient cruellement défaut dans le portrait de Julie). Le projet des Confessions est justement de révéler au lecteur ces états mouvants de l’âme :

  • 283 Ibid., livre IV, p. 175.

« Je cherche à la lui montrer [mon âme] sous tous les points de vue, à l’éclairer par tous les jours, à faire en sorte qu’il ne s’y passe pas un mouvement qu’il n’aperçoive, afin qu’il puisse juger par lui-même du principe qui les produit283. »

  • 284 « La sensibilité est le principe de toute action » (IIe Dialogue, OC i, p. 795).
  • 285 Confessions, OC i, livre IV, p. 175.

32L’écriture remédie donc, a priori, à l’inertie de la figuration, et révèle par là même l’identité morale et affective du modèle, sa nature passionnelle284 – seul portrait légitime selon Rousseau. Nous l’avons vu : un tel langage, énergique et transparent, s’exprime particulièrement à travers le modèle musical. Or dans ses Confessions, avec la plume cette fois, Rousseau se donne ce même objectif : « rendre [son] âme transparente aux yeux du lecteur285 ».

  • 286 Rousseau précise en ces termes l’ambition de l’ouvrage intitulé Mon portrait : « offrir [aux hommes (...)

33voir la vraie nature de l’auteur, en « offrir l’image fidèle »286.

Le rêve d’une écriture transparente

  • 287 Lettre de Rousseau à Jean.-Joseph Dusaulx, 16 février 1771, CC, t. XXXVIII, n° 6837, p. 134.
  • 288 Starobinski, 1971 (note 30), p. 233.
  • 289 Philippe Lefebvre, « L’esthétique littéraire du renoncement », dans L’esthétique de Rousseau, Paris (...)

34« Je veux que tout le monde lise dans mon cœur287. » Plus qu’une confidence épistolaire, cette exigence est quasiment une obsession chez Rousseau. Nous pourrions même y lire le manifeste de ses écrits autobiographiques, qui sans cesse soumettent l’écriture au questionnement de son efficacité, de son immédiateté, en même temps qu’ils mettent en jeu le métier même d’écrivain. Car les mots, la langue ne sont pas une fin en soi selon Rousseau. Il s’agit d’« outils matériels288 », mis au service d’un projet supérieur : retrouver la voix intérieure, la parole pure, seules garantes d’une vérité de l’expression. Pour y parvenir, Rousseau prône expressément ce que Lefebvre appelle « l’esthétique du renoncement289 ». L’outil doit s’effacer, l’écriture se refuser à l’éloquence fastidieuse et aux beautés de style, pour opérer un langage où l’émotion est immédiatement exprimée, sans fard et sans détour ; tout comme la Vérité, dans le frontispice de l’édition Didot des Confessions dessiné par Cochin, ôte les parures de l’écrivain pour dévoiler sa vraie nature (ill. 10). Clairement pour Rousseau, c’est de la simplicité des moyens mis en œuvre que dépend la vérité de ses écrits, et particulièrement de son autobiographie :

  • 290 Ébauche des Confessions, p. 1155. Le refus des artifices du style au profit d’une vérité de la « de (...)

« Je dirai chaque chose comme je la sens, comme je la vois, sans recherches, sans gêne, sans m’embarrasser de la bigarrure […] ; mon style inégal et naturel, tantôt rapide, tantôt diffus, tantôt sage et tantôt fou, tantôt grave et tantôt gai, fera lui-même partie de mon histoire290. »

ill. 10. P. Trière, d’après Charles-Nicolas Cochin, frontispice des Confessions (Œuvres de J.-J. Rousseau, citoyen de Genève, Paris, Defer de Maisonneuve, vol. XII, an VII [1797]), gravure, 19 × 12,5 cm, Paris, BnF

ill. 10. P. Trière, d’après Charles-Nicolas Cochin, frontispice des Confessions (Œuvres de J.-J. Rousseau, citoyen de Genève, Paris, Defer de Maisonneuve, vol. XII, an VII [1797]), gravure, 19 × 12,5 cm, Paris, BnF

Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

  • 291 « L’ouvrage se fera comme il pourra, et c’est en cela que résidera sa vérité » (Starobinski 1971 (n (...)

35La spontanéité du style lie donc la parole à l’émotion, et celle-ci à la vérité. En d’autres termes, note Jean Starobinski, l’écrivain ne doit pas tenir le « gouvernail » du langage291. Cette qualité d’écriture désigne ainsi un idéal pressant chez Rousseau ; il hante même certaines fictions, et particulièrement la Nouvelle Héloïse – roman épistolaire où l’efficacité de l’écriture est si souvent mise en question. Séparés l’un de l’autre, Julie et Saint-Preux ne cessent de s’écrire ; or à plusieurs reprises, l’amant s’enthousiasme pour la beauté touchante des lettres qu’il reçoit, où l’« art » s’abandonne simplement à l’émotion.

  • 292 Julie ou la nouvelle Héloïse, OC ii, Ire partie, lettre xii, p. 56.

« Ma Julie, que la simplicité de votre lettre est touchante ! Que j’y vois bien la sérénité d’une âme innocente, et la tendre sollicitude de l’amour ! Vos pensées exhalent sans art et sans peine ; elles portent au cœur une impression délicieuse que ne produit point un style apprêté292. »

36Soulignons combien l’écriture de Julie appréciée ici par Saint-Preux rejoint les qualités expressives de la langue primitive vantées par Rousseau. Les mots de Julie annulent en effet la distance entre le sens et l’effet, pour produire directement leur vérité, à l’instar de la mélodie originelle, théorisée dans l’Essai sur l’origine des langues. S’ouvre alors cette perspective intéressante : les réflexions de Rousseau sur l’écriture rapprochent clairement l’art de l’écrivain de celui du mélodiste. Cette analogie est d’autant plus frappante que l’effet des lettres de Julie est précisément de réactiver, directement dans l’âme de Saint-Preux, les mouvements de sa présence :

  • 293 Julie ou la nouvelle Héloïse, OC ii, p. 56.

« Comment ne pas te reconnaître en lisant tes lettres ? […] À chaque phrase ne voit-on pas le doux regard de tes yeux ? À chaque mot, n’entend-on pas ta voix charmante ? […] Ne sois donc pas surprise si tes lettres qui te peignent si bien font quelque fois sur ton idolâtre amant le même effet que ta présence293. »

  • 294 [Rousseau évoquant Jean-Jacques]« Quelques fois cependant, je lui ai trouvé de l’énergie dans l’exp (...)
  • 295 Rousseau, à la troisième personne : « Je lui trouve aujourd’hui les traits du mentor d’Émile. Peut- (...)

37Idéalement – car nous restons dans le domaine de la fiction –, l’écriture fonctionne ici selon le même processus de réactivation qui constitue le privilège du langage musical. Un idéal auquel Rousseau aspire personnellement en tant qu’écrivain, et dont il affirme parfois s’approcher. « Quelques fois, précise-t-il dans son IIe Dialogue, je [me suis] trouvé de l’énergie dans l’expression » et même un certain pouvoir de parler avec la « plume » le « langage des passions »294. De même, selon lui, les portraits littéraires qu’il dresse du précepteur d’Émile et du jeune Saint-Preux sont suffisamment « transparents » pour dévoiler sa propre nature295. Rousseau s’estime donc parfois satisfait, mais de manière générale, ses écrits autobiographiques parviennent tous à ce pénible constat : les mots, si spontanés soient-ils, restent des signes arbitraires et encombrants, qui contraignent l’immédiateté de la communication. La transparence de l’écriture reste donc un idéal, un absolu inaccessible.

L’échec : l’arbitraire et l’impuissance des mots

  • 296 Essai sur l’origine des langues, chapitre V, p. 69.
  • 297 Ibid., p. 72.
  • 298 Ibid.
  • 299 Fragments divers réunis et publiés par les éditeurs de la Pléiade sous le titre Prononciation, OC i (...)

38Dans ses écrits tardifs (les Confessions, les Dialogues), Rousseau souligne avec insistance les limites de l’écriture, son pouvoir finalement contesté de traduire tout acte intuitif du sentiment. L’Essai sur l’origine des langues l’accusait déjà : l’écriture, telle qu’elle s’est développée dans les sociétés modernes, procède du calcul et de l’arbitraire. Écrire implique de « décomposer la voix parlante en un certain nombre de parties élémentaires, soit vocales, soit articulées, avec lesquelles on puisse former tous les mots et toutes les syllabes imaginables »296. L’intelligibilité de ces signes repose en outre sur l’unicité de leur sens : « en écrivant, on est forcé de prendre tous les mots dans l’acception commune297 », tandis qu’en parlant, l’accentuation du langage permet la nuance et les subtilités de sens. De fait, si l’écriture « semble devoir fixer la langue », elle est « précisément ce qui l’altère ; elle n’en change pas les mots, mais le génie ; elle substitue l’exactitude à l’expression »298. On le pressent ici, et c’est ce que confirme l’un des fragments de Rousseau sur la Prononciation : « Les langues sont faites pour être parlées, l’écriture ne sert que de supplément à la parole299. » Le principe de la langue est donc l’oralité : seule l’inflexion vocale donne au langage sa « vivacité », son authenticité, et par là même toute sa raison d’être.

  • 300 Émile ou de l’éducation, OC iv, livre I, p. 296. Le primat accordé à l’oralité, rappelle Jacques De (...)

« Se piquer de ne point avoir d’accent, c’est se piquer d’ôter aux phrases leur grâce et leur énergie. L’accent est l’âme du discours ; il lui donne le sentiment et la vérité300. »

  • 301 « […] la langue, en se perfectionnant dans les livres, s’altère dans le discours. Elle est plus cla (...)
  • 302 Essai sur l’origine des langues, chapitre V, p. 72.
  • 303 « Cette affectation de la parole et de maintien est ce qui rend généralement l’abord du français re (...)

39Un tel jugement pose question : pour retrouver la voix intérieure, suffit-il d’abandonner l’écriture au profit de la parole, où précisément l’articulation s’enrichit des inflexions de l’accent ? À nouveau, la solution n’est pas là selon Rousseau, car la langue orale est aujourd’hui aussi impuissante que l’écriture ; « en se perfectionnant dans les livres », la langue s’est « altérée dans le discours ». Elle est certes devenue plus « claire », plus exacte, et sa « syntaxe » plus précise, mais « l’harmonie s’est perdue »301. L’évolution de l’écriture « énerve [donc] la parole même302 », et particulièrement la langue française, qui sacrifie l’accent à l’arbitraire d’une prononciation monocorde303. Autant que la prose des écrivains, le discours des orateurs est finalement vain, et exaspère fortement les « âmes sensibles » :

  • 304 IIe Dialogue, OC i, p. 862.

« La pesante succession du discours leur est insupportable ; ils se dépitent contre la lenteur de sa marche ; il leur semble, dans la rapidité des mouvements qu’ils éprouvent, que ce qu’ils sentent devrait se faire jour et pénétrer d’un cœur à l’autre sans le froid ministère de la parole304. »

  • 305 Julie ou la nouvelle Héloïse, OC ii, Ve partie, lettre iii, p. 560.
  • 306 « Il est vrai, la langue fournit un babil facile aux attachements médiocres. Mais l’amitié, Milord, (...)
  • 307 Cette prise de conscience explique sans doute l’intention de Rousseau, souvent exprimée dans ses éc (...)
  • 308 Ébauche des Confessions, OC i, p. 1153.
  • 309 Starobinski, 1971 (note 30), p. 239.

40Une conviction qu’exprime aussi Saint-Preux au terme de six jours passés en compagnie de Julie et de Monsieur de Wolmar, six jours silencieux, et pourtant transfigurés par une véritable communion : « Que de choses se sont dites sans ouvrir la bouche ! Que d’ardents sentiments se sont communiqués sans la froide entremise de la parole ! » Sans le « babil facile » de la conversation, chacun est ainsi devenu transparent pour l’autre. « Il n’en est rien resté dans les fonds des cœurs qu’on veuille se cacher l’un à l’autre305. » En stigmatisant ici les limites de la parole, et dans l’éloge de l’expressivité du silence, Saint-Preux parle bien au nom de Rousseau. « Sentiment vif et céleste, […] quelle langue ose être ton interprète306 ? » Cette exclamation éclaire sans doute la difficulté qu’éprouve parfois Rousseau devant l’acte d’écrire, et de s’y engager en bonne conscience307. À moins d’inventer un nouveau langage. Un « langage aussi nouveau que mon projet ; car quel ton prendre pour débrouiller ce chaos immense de sentiments si divers, si contradictoires, souvent si vils et quelquefois si sublimes dont je fus sans cesse agité308 ». Dans l’expression d’un tel rêve, Rousseau invente selon Starobinski « l’attitude nouvelle qui deviendra celle de la littérature moderne : vivre d’une façon exemplaire le pacte du moi avec le langage309 ». Ajoutons que cette alliance remarquable, projetée dans les Confessions, vise cette même transparence absolue que Rousseau reconnaît particulièrement à un autre langage : la mélodie primitive.

41Le projet littéraire de Rousseau pourrait donc même se résumer en ces termes : l’écrivain doit être l’égal esthétique du musicien.

Notes

203 Claude Labrosse, « Les estampes de La nouvelle Héloïse : les déceptions d’un créateur », Gazette des Beaux-Arts, t. CIX, 1987, p. 117-122 ; Elisabeth Lavezzi, « Un rêve pictural : l’illustration de Julie ou la nouvelle Héloïse », Franconia, n° 24, 1993, p. 53-76.

204 À ce sujet, voir l’article très éclairant de Juan Calatrava, « Rousseau et l’architecture : la maison de l’homme sensible », dans Rousseau et les arts visuels, 2003 (note 29), p. 81-111.

205 « Nos jardins sont ornés de statues et nos galeries de tableaux. Que penseriez-vous que représentent ces chefs-d’œuvre de l’art exposés à l’admiration publique ? Les défenseurs de la Patrie ? ou ces hommes plus grands encore qui l’ont enrichie par leurs vertus ? Non, ce sont des images de tous les égarements du cœur et de la raison, tirées soigneusement de l’ancienne mythologie, et présentées de bonne heure à la curiosité de nos enfants ; sans doute afin qu’ils aient sous leurs yeux des modèles de mauvaises actions avant même que de savoir lire » (Jean-Jacques Rousseau, Discours sur les sciences et les arts, p. 49-50). Sur le rapport entre le Discours de Rousseau et les Réflexions de Lafont de Saint-Yenne (1747), voir René Démoris, « Rousseau et le discours sur la peinture », dans Rousseau et les arts visuels, 2003 (note 29), p. 237-246.

206 Jean Starobinski note que ces portraits apparaissent dans la correspondance de Rousseau comme « des témoins ou des otages dans [s]es relations avec ses protecteurs. Leur qualité d’œuvre d’art n’entre pas en considération, car ils sont au premier chef des symboles d’amitié » (« L’atelier de l’iconoclaste », dans Rousseau et les arts visuels, 2003 (note 29), p. 204-205).

207 Selon un témoignage de François Favre, Rousseau avoua lui-même ne pas connaître suffisamment les arts du dessin pour être à même de décider du bon « goût » d’une œuvre (Lettre de François Favre à Paul-Claude Moultou, 11 décembre 1759, CC, t. VI, p. 224).

208 IIe Dialogue, OC i, p. 773-915. Ce texte, rédigé entre 1773 et 1774, récuse la capacité des portraits peints à révéler la nature intime et morale d’un modèle. Nous le verrons, l’évocation littéraire peut en revanche selon Rousseau prétendre à un tel « tableau ».

209 Les personnages mis en scène dans les écrits fictionnels de Rousseau expriment souvent les propres convictions esthétiques de l’écrivain. Une confession de Rousseau le suggère d’ailleurs au sujet du héros de La nouvelle Héloïse : « Je m’identifiais avec l’amant et l’ami [Saint-Preux] le plus qu’il m’était possible ; mais je le fis aimable et jeune, lui donnant au surplus les vertus et les défauts que je me sentais » (Confessions, OC i, livre IX, p. 430).

210 Lettre de Jakob Heinrich Meister au pasteur Johann Heinrich Meister, 1er juin 1764, CC, t. XX, n° 3311, p. 127.

211 En décembre 1759, à l’occasion d’une visite de François Favre à Montmorency, Rousseau découvre au visiteur son cabinet de travail « tapissé d’estampes gravées par des amateurs, Messrs De la Live et d’Azincourt » (Lettre de François Favre à Paul-Claude Moultou, 1759 (note 207), p. 224).

212 En 1759, Rousseau reçoit de l’amateur et graveur Blondel plusieurs estampes de sa propre collection (CC, t. VI, n° 797, p. 70-73). Rousseau possède également plusieurs estampes gravées par Ange-Laurent Lalive de July, beau-frère de Mme d’Épinay (CC, t. VII, n° 943, p. 39-40).

213 « Je parcours de temps en temps mon portefeuille au coin du feu ; cela me distrait de mes maux et me console de mes misères. Je sens que je redeviens tout à fait enfant » (Lettre à N. Duchesne, 9 décembre 1763, CC, t. XVIII, n° 3058, p. 201).

214 Dans les seuls actes du colloque Rousseau et les arts visuels (2003, note 29), les articles de Jean Starobinski, Philip Robinson, Madeleine Pinault-Sorensen, Elisabeth Lavezzi, Pascal Griener, Philip Stewart, Ann Thornton, Catherine Ramond et Isabelle Michel abordent tous ce sujet.

215 Philip Robinson, « Rousseau et l’estampe : mieux qu’un art visuel », dans Rousseau et les arts visuels, 2003 (note 29), p. 304.

216 Lettre de Jakob Heinrich Meister au pasteur Johann Heinrich Meister, 1764 (note 210), p. 127.

217 Au cours de l’été 1757, Rousseau engage le graveur Hubert Gravelot pour illustrer l’édition de La nouvelle Héloïse qui paraîtra à Amsterdam en 1761 (2 estampes par volume, soit 12 estampes pour les 6 volumes de l’ouvrage). L’écrivain suit de près l’élaboration du travail de Gravelot et détermine même l’iconographie et la composition des planches (voir Jean-Jacques Rousseau, Sujets d’estampes, OC II, p. 761-771).

218 Ibid., p. 761.

219 Robinson, 2003 (note 29), p. 305 et 307.

220 Lettre de Jakob Heinrich Meister au pasteur Johann Heinrich Meister, 1764 (note 210), p. 127.

221 Ibid. François Favre confirme cette fascination de Rousseau pour le Déluge de Poussin en rapportant cette autre confidence : « C’est le seul tableau qui m’a frappé, ajouta-t-il, la première fois que je le vis au Luxembourg l’impression qu’il m’avait faite me fit remonter l’escalier pour le voir encore, je ne pouvais ôter mes yeux de dessus cette mère qui ne pense qu’à sauver son enfant […]. Si j’avais le tableau je mourrais de tristesse à force de le regarder » (Lettre de François Favre à Paul-Claude Moultou, 1759 (note 207), p. 224).

222 Comédie de jeunesse de Rousseau (commencée en 1732), Narcisse ou l’amant de lui-même est publiée en 1753.

223 Rédigée vers 1760, et publiée dans le Mercure de France en janvier 1771.

224 Publiée à titre posthume en 1861, la Fiction ou morceau allégorique sur la révélation fut rédigée autour de l’année 1756, à l’époque des rêveries extatiques de Rousseau à Montmorency, de la rédaction simultanée du Dictionnaire de musique et de l’Essai sur l’origine des langues.

225 Julie ou la nouvelle Héloïse (rédigé entre 1756 et 1758, publié en 1761), IIe partie, lettres xxii-xxv.

226 Narcisse ou l’amant de lui-même, OC iv, p. 985.

227 Ibid., p. 978. Le projet de Lucinde, note Alain Cernuschi, « parie sur l’efficace immédiate du langage visuel » (« La dramaturgie du regard dans Narcisse et Pygmalion », dans Rousseau et les arts visuels, 2003 (note 29), p. 168). Dans le premier chapitre de l’Essai sur l’origine des langues, Rousseau souligne également la force a priori du signe visuel : « Ouvrez l’histoire ancienne, vous la trouverez pleine de ces manières d’argumenter aux yeux, et jamais elles ne manquent de produire un effet plus assuré que tous les discours qu’on aurait pu mettre en place » (chapitre I, p. 56).

228 « Mais quelle est donc cette ardeur interne qui me dévore ? Qu’ai-je en moi qui semble m’embraser ? Quoi ! Dans la langueur d’un génie éteint, sent-on ces émotions, sent-on ces élans des passions impétueuses, cette inquiétude insurmontable, cette agitation secrète qui me tourmente et dont je ne puis démêler la cause ? » (Pygmalion, OC iv, p. 1225).

229 Fiction ou morceau allégorique sur la révélation, OC iv, p. 1048.

230 Julie ou la nouvelle Héloïse, OC ii, iie partie, lettre xxii, p. 279-280.

231 Œuvres de J.-J. Rousseau, citoyen de Genève, édition ornée de superbes figures d’après les tableaux et dessins de Cochin, Vincent, Regnault et Monsiau, Paris, 1793-1800, 18 vol.

232 Pour une lecture approfondie du regard passionnel de Saint-Preux sur le portrait de Julie, voir Claude Habib, « Rousseau et la peinture », dans Jean-Philippe Guillerm (éd.), Récits-Tableaux, Lille, 1994, p. 140-144.

233 Pygmalion, OC iv, p. 1227.

234 Julie ou la nouvelle Héloïse, OC II, lettre xxii, p. 280.

235 Essai sur l’origine des langues, chapitre XVI, p. 117. Nous rappelons que Julie ou la nouvelle Héloïse fut rédigée entre 1756 et 1758, au moment même où Rousseau élabore son Essai.

236 Julie ou la nouvelle Héloïse, OC ii, lettre xxii, p. 279.

237 Pygmalion, OC iv, p. 1224 et 1226.

238 Rousseau évoque ici la huitième et dernière statue exposée dans le temple : « Toujours environnée d’un voile impénétrable, elle était perpétuellement servie du peuple et n’en était jamais aperçue ; l’imagination de ces adorateurs la leur peignait d’après leurs caractères et leurs passions, et chacun d’autant plus attaché à l’objet de son culte qu’il était plus imaginaire ne plaçait sous ce voile mystérieux que l’idole de son cœur » (Fiction ou morceau allégorique sur la révélation, p. 1049).

239 Émile ou de l’éducation, OC iv, livre IV, p. 656-657.

240 Essai sur l’origine des langues, chapitre I, p. 56.

241 Catherine Kintzler, note à l’édition de l’Essai sur l’origine des langues, p. 218.

242 « … Voilà donc la noble passion qui m’égare ! c’est donc pour cet objet inanimé que je n’ose sortir d’ici !… un marbre ! une pierre ! une masse informe et dure, travaillée avec ce fer !… Insensé, rentre en toi-même ; gémis sur toi, vois ton erreur… vois ta folie… » (Pygmalion, OC iv, p. 1227).

243 Julie ou la nouvelle Héloïse, OC ii, lettre xxii, p. 290.

244 Nous empruntons cette formule à Alain Cernuschi, 2003 (note 29), p. 178.

245 [Rousseau parle ici à la troisième personne] : « Non seulement une parade de foire, une revue, un exercice, une procession l’amuse ; mais la grue, le cabestan, le mouton, le jeu d’une machine quelconque, un bateau qui passe, un moulin qui tourne, un bouvier qui laboure, des joueurs de boule ou de battoir, la rivière qui court, l’oiseau qui vole attachent ses regards. Il s’attache même à des spectacles sans mouvements, pour peu que la variété y supplée » (IIe Dialogue, OC i, p. 816-817).

246 Julie ou la nouvelle Héloïse, OC ii, lettre xxv, p. 291.

247 Ibid.

248 Pygmalion, OC iv, p. 1228.

249 « Opéra », Dictionnaire de musique, OC v, p. 958.

250 Ibid.

251 Ibid., p. 956.

252 Valère – « Voilà d’honneur la plus jolie figure que j’ai vue de ma vie. Quels yeux, Frontin !… Je crois qu’ils ressemblent aux miens […]. Je lui trouve beaucoup de mon air… Elle est, ma foi, charmante… » (Narcisse ou l’amant de lui-même, scène III, OC iv, p. 984).

253 Rousseau compare explicitement l’un des adorateurs du temple à un « aveugle vulgaire » (Fiction ou morceau allégorique sur la révélation, OC iv, p. 1050).

254 (Saint Preux à Julie) « La première chose que je lui reproche [au portrait] est de te ressembler et de n’être pas toi, d’avoir ta figure et d’être insensible. Vainement le peintre a cru rendre exactement tes yeux et tes traits […]. La peinture embellit inutilement la nature, et ce faisant l’altère » (Julie ou la nouvelle Héloïse, lettre xxv, p. 292 et 291).

255 Ibid., p. 291.

256 Pygmalion, OC iv, p. 1228.

257 Comme le signale l’avertissement, ce texte est une traduction de certaines pages d’ouvrages de Platon : République (livre X, 595 a-608 b, et quelques emprunts au livre III) ; Lois (81 b/d) ; Gorgias (502 b). L’intérêt de Rousseau pour la critique platonicienne de l’image est éloquente pour notre propos ; elle donne sa cohérence au privilège qu’il accorde à la musique, dont l’imitation, comme le préconise Platon, est essentiellement morale et « abstraite » : « Pour imiter une chose, il faut en avoir l’idée. Cette idée est abstraite, absolue, unique et indépendante du nombre d’exemplaires de cette chose qui peuvent exister dans la nature » (De l’imitation théâtrale ; essai tiré des Dialogues de Platon, OC v, p. 7).

258 Ibid., p. 11.

259 Ibid., p. 8-9.

260 Essai sur l’origine des langues, chapitre XVI, p. 116.

261 Habib, 1994 (note 232), p. 136.

262 IIe Dialogue, OC I, p. 816.

263 De l’imitation théâtrale, OC v, p. 38.

264 Julie ou la nouvelle Héloïse, OC ii, lettre xxii, p. 280.

265 Fiction ou morceau allégorique sur la révélation, p. 1053. Dans ce texte délibérément allégorique, Rousseau souligne combien le fanatisme, et singulièrement l’idolâtrie des images, écrase l’homme en feignant de servir Dieu.

266 Pour Rousseau, la poésie et le théâtre dramatiques (aussi bien les écrits d’Homère que le théâtre des sociétés modernes) sont coupables des mêmes mensonges que la peinture. À l’image du peintre, le poète privilégie les beautés du style et l’éloquence du discours, au point d’amplifier, d’exagérer, et par là même d’altérer la nature véritable des personnages et des actions décrites. Ces critiques rejoignent directement le propos de la Lettre à d’Alembert sur les spectacles (1758), dont elles offrent un prolongement fondé sur la théorie néoplatonicienne de l’imitation.

267 Jean-Jacques Rousseau, De l’imitation théâtrale, OC v, p. 38.

268 Jean-Jacques Rousseau, préface de Narcisse ou l’amant de lui-même, OC iv, p. 973.

269 Dans son Dictionnaire comme dans ses romans, Rousseau vante à plusieurs reprises la simplicité vertueuse des romances entonnées dans les milieux ruraux, et dans lesquelles il reconnaît une expression « naturelle ». « Une mélodie douce, naturelle, champêtre, et qui produit son effet par elle-même, indépendamment de la manière de la chanter » (« Romance », Dictionnaire de musique, OC v, p. 1028).

270 Jean Starobinski, « L’atelier de l’iconoclaste », dans Rousseau et les arts visuels, 2003 (note 29), p. 203.

271 « Moral » signifie ici « appréhendé mentalement », « éprouvé intérieurement ». Nous l’évoquions : pour Rousseau (comme pour Platon), l’évocation idéale de la nature se situe dans la manifestation de l’« idée », d’une image mentale et intérieure.

272 IIe Dialogue, OC i, p. 780.

273 Ibid., p. 777. Rousseau vise ici particulièrement le portrait peint par Allan Ramsey en 1766.

274 Ibid., p. 778. Rousseau le reconnaît : certains portraits le représentent paré de « doux traits » et flattent certes son image ; mais il en condamne néanmoins l’illusion mensongère, incapable de peindre sa nature intime et morale.

275 Ibid., p. 778. et 780.

276 Ibid., p. 782 et p. 783.

277 Mon portrait, OC i, p. 1120-1129.

278 Quatre lettres à Malesherbes concernant le vrai tableau de mon caractère, OC i, p. 1130-1147.

279 Lettre à Toussaint-Pierre Lenieps, 2 décembre 1762, CC, t. XIV, n° 2362, p. 151.

280 Rousseau fait ici référence à une technique graphique particulière, consistant à tracer l’ombre d’un homme ou d’un objet sur le mur d’une camera obscura, afin d’en retracer la forme la plus fidèle possible.

281 Ébauches des Confessions, OC i, p. 1154. Rousseau commence la rédaction des Confessions en 1764 et achève l’ouvrage en 1770.

282 Plus que toute autre entreprise littéraire, rappelle Jean Starobinski, « l’autobiographie accède à la vérité infiniment mieux que toute peinture qui observe son modèle de l’extérieur » (Starobinski, 1971, note 30). Sur la question de l’autobiographie chez Rousseau, nous renvoyons au chapitre VII de ce même ouvrage.

283 Ibid., livre IV, p. 175.

284 « La sensibilité est le principe de toute action » (IIe Dialogue, OC i, p. 795).

285 Confessions, OC i, livre IV, p. 175.

286 Rousseau précise en ces termes l’ambition de l’ouvrage intitulé Mon portrait : « offrir [aux hommes] l’image fidèle de l’un d’entre eux, afin qu’ils apprennent à se connaître » (OC i, p. 1120). De même, dans les Dialogues, Rousseau évoque généralement sa personne en recourant au champ sémantique de la vision (« ce que j’ai vu… », p. 797). Dans ces portraits littéraires, le vocabulaire des arts visuels est ainsi clairement associé au domaine de l’activité mentale et littéraire.

287 Lettre de Rousseau à Jean.-Joseph Dusaulx, 16 février 1771, CC, t. XXXVIII, n° 6837, p. 134.

288 Starobinski, 1971 (note 30), p. 233.

289 Philippe Lefebvre, « L’esthétique littéraire du renoncement », dans L’esthétique de Rousseau, Paris, 1997, p. 87-101

290 Ébauche des Confessions, p. 1155. Le refus des artifices du style au profit d’une vérité de la « description » est l’intention même de l’ouvrage Mon portrait : « Je suis observateur et non moraliste. Je suis le Botaniste, qui décrit la plante » (OC i, p. 1120). Philippe Lefebvre ouvre à ce sujet une perspective intéressante. L’exigence d’authenticité oriente sans doute Rousseau vers de nouveaux genres littéraires. Après s’être consacré à la poésie dramatique et lyrique (genres où le travail du « style » prédomine souvent), Rousseau s’engage délibérément dans la voie de la rhétorique, cet art de convaincre, dont témoignent aussi bien ses essais politiques – les deux Discours, le Contrat social –, ses romans sur l’éducation – Émile – et ses écrits apologétiques – Profession de foi du vicaire savoyard (Lefebvre, 1997 (note 289), p. 47-54).

291 « L’ouvrage se fera comme il pourra, et c’est en cela que résidera sa vérité » (Starobinski 1971 (note 30), p. 234).

292 Julie ou la nouvelle Héloïse, OC ii, Ire partie, lettre xii, p. 56.

293 Julie ou la nouvelle Héloïse, OC ii, p. 56.

294 [Rousseau évoquant Jean-Jacques]« Quelques fois cependant, je lui ai trouvé de l’énergie dans l’expression […]. J’ai compris par là comment cet homme pouvait quand son sujet échauffait son cœur écrire avec force, […] et comment sa plume devait mieux que sa langue parler le langage des passions » (IIe Dialogue, OC i, p. 801-802).

295 Rousseau, à la troisième personne : « Je lui trouve aujourd’hui les traits du mentor d’Émile. Peut-être dans la jeunesse lui aurais-je trouvé ceux de St. Preux » (ibid., p. 778).

296 Essai sur l’origine des langues, chapitre V, p. 69.

297 Ibid., p. 72.

298 Ibid.

299 Fragments divers réunis et publiés par les éditeurs de la Pléiade sous le titre Prononciation, OC ii, p. 1249.

300 Émile ou de l’éducation, OC iv, livre I, p. 296. Le primat accordé à l’oralité, rappelle Jacques Derrida, tient à sa moralité : « La voix est toujours, dans son essence, le passage de la vertu et de la bonne passion » (1967 (note 30), p. 247). À ce sujet, voir l’étude pertinente d’André Wyss, Jean-Jacques Rousseau. L’accent de l’écriture, Neuchâtel, 1988.

301 « […] la langue, en se perfectionnant dans les livres, s’altère dans le discours. Elle est plus claire quand on l’écrit, plus sourde quand on la parle, la syntaxe s’épure et l’harmonie se perd, la langue française devient de jour en jour plus philosophique et moins éloquente, bientôt elle ne sera plus bonne qu’à lire, et tout son prix sera dans les bibliothèques » (Prononciation, OC ii, p. 1249-1250).

302 Essai sur l’origine des langues, chapitre V, p. 72.

303 « Cette affectation de la parole et de maintien est ce qui rend généralement l’abord du français repoussant et désagréable aux autres nations. Au lieu de mettre de l’accent dans son parler, il y met de l’air » (Émile ou de l’éducation, livre I, p. 296). Outre l’idée d’une impuissance de la langue, nous pouvons lire ici l’un des points récurrents de la théorie esthétique de Rousseau : la critique du modèle linguistique français, et par extension de la musique française, sacrifiant toutes deux l’énergie primitive du langage à l’arbitraire et à l’artifice intellectuel.

304 IIe Dialogue, OC i, p. 862.

305 Julie ou la nouvelle Héloïse, OC ii, Ve partie, lettre iii, p. 560.

306 « Il est vrai, la langue fournit un babil facile aux attachements médiocres. Mais l’amitié, Milord, l’amitié ! Sentiment vif et céleste, quels discours sont dignes de toi ? Quelle langue ose être ton interprète ? Jamais ce qu’on dit à son ami peut-il valoir ce qu’on sent à ses côtés ? » (ibid., p. 558).

307 Cette prise de conscience explique sans doute l’intention de Rousseau, souvent exprimée dans ses écrits, de renoncer à la poésie et à la littérature. « Il est temps de renoncer tout de bon aux vers […] et d’employer le loisir qui peut me rester à des occupations plus utiles et plus satisfaisantes, sinon pour le public, au moins pour moi » (Avertissement à la Lettre sur la musique française, p. 289). À ce sujet, voir Wyss, 1988 (note 300), p. 58-65.

308 Ébauche des Confessions, OC i, p. 1153.

309 Starobinski, 1971 (note 30), p. 239.

Table des illustrations

Titre ill. 5. L. Pauquet, d’après N.-A. Monsiau, frontispice de Narcisse ou l’amant de lui-même (Œuvres de J.-J. Rousseau, Paris, Defer de Maisonneuve, vol. VIII, 1796), gravure, 21,6 × 15,1 cm, Paris, BnF
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Titre ill. 6. P.-A. Le Beau, d’après N.-A. Monsiau, illustration de La nouvelle Héloïse (Œuvres de J.-J. Rousseau, Paris, Defer de Maisonneuve, vol. II, 1793), gravure, 21,4 × 15,2 cm, Paris, BnF
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Titre ill. 7. N. Le Mire, d’après J.-B. Regnault, frontispice de Pygmalion (Œuvres de J.-J. Rousseau, Paris, Defer de Maisonneuve, vol. VIII, 1796), gravure, 21,5 × 15,2 cm, Paris, BnF
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Titre ill. 8. Portrait de Jean-Jacques Rousseau, vers 1753, pastel attribué à Maurice-Quentin de La Tour, 45 × 36 cm, Môtiers, musée Jean-Jacques Rousseau
Crédits Photo © MRM (cliché J.-M. Breguet)
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Titre ill. 9. Étienne Ficquet, d’après Maurice-Quentin de La Tour, Portrait de Jean-Jacques Rousseau, 1764, gravure, 13,3 × 8,9 cm, Paris, BnF, cabinet des Estampes et de la photographie
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Titre ill. 10. P. Trière, d’après Charles-Nicolas Cochin, frontispice des Confessions (Œuvres de J.-J. Rousseau, citoyen de Genève, Paris, Defer de Maisonneuve, vol. XII, an VII [1797]), gravure, 19 × 12,5 cm, Paris, BnF
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