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Juger des arts en musicien

 | 
Marie-Pauline Martin

II. La formation musicale de l’esthétique de Rousseau

Texte intégral

  • 104 Robinson, 1984 (note 16) ; Philippe Lefebvre, L’esthétique de Rousseau, Paris, 1997.

1C’est d’abord comme musicien que Rousseau éprouve des émotions esthétiques. Récurrente dans la critique rousseauiste104, cette affirmation s’éclaire de nombreuses données biographiques qui soulignent la place singulière de la musique dans la formation artistique et intellectuelle de Rousseau.

  • 105 La première information relative à la vocation de compositeur de Rousseau remonte à son séjour à La (...)
  • 106 Auteur de plusieurs chansons et cantates exécutées à Chambéry entre 1733 et 1737, Rousseau compose (...)

2Né en 1712 à Genève, élevé par sa tante Suzanne, puis placé à l’âge de seize ans sous la protection de Mme de Warens à Annecy, Rousseau grandit au sein d’une société cultivée et mélomane. Très tôt, il s’initie au chant, pratique la flûte à bec puis le clavecin, étudie les rudiments théoriques de cet art, et fait jouer dès l’âge de dix-huit ans ses propres compositions105. C’est aussi comme musicien qu’il pose les jalons d’une ascension sociale tant désirée, devenant successivement professeur de chant (1730), copiste de musique (1731), puis auteur de compositions dramatiques (1740)106, pour faire enfin son entrée dans la République des Lettres par des projets et écrits relatifs à la musique (1742-1749).

3Il nous importe d’apprécier la valeur et le rôle de ces premières expériences dans l’affirmation d’une pensée artistique autonome. De toute évidence, chez le jeune Rousseau, l’initiation à la musique est fondatrice. Ses premières émotions musicales, leur nature et leur objet dessinent ce qui plus tard constituera le privilège moral du langage mélodique. En outre, les efforts pour penser la musique à travers de premiers écrits esquissent bien les fondements d’une réflexion innovante sur les progrès de l’histoire, élargie ultérieurement à l’ensemble des arts. Ainsi semble-t-il possible de retrouver, dans l’origine et la formation des idées esthétiques de Rousseau, le « modèle explicatif » d’une conception achevée du système des beaux-arts, affirmée plus tard dans l’Essai sur l’origine des langues.

Les premières émotions musicales

  • 107 Dès les premières pages des Confessions, précisant le contexte familial dans lequel il vécut, Rouss (...)

4Dès les premières pages des Confessions, la musique établit un lien entre le passé et le présent. Les premières pages inscrivent d’emblée la petite enfance sous l’auspice favorable « des charmes attendrissants » de la musique107 ; puis, rythmant l’autobiographie tel un leitmotiv, l’expérience musicale accompagne l’éveil sentimental du jeune Rousseau en même temps qu’elle le favorise, pour finalement exercer sur lui un véritable empire :

  • 108 Jean-Jacques Rousseau, Confessions, OC I, livre V, p. 181.

« Un goût […] bientôt absorba tous les autres. Je parle de la musique. Il faut assurément que je sois né pour cet art, puisque j’ai commencé de l’aimer dès mon enfance, et qu’il est le seul que j’aie aimé constamment dans tous les temps108. »

  • 109 Ibid., livre VII, p. 278.
  • 110 Ibid., livre III, p. 122.

5L’autobiographie est donc le premier outil permettant d’apprécier, chez Rousseau, la découverte et l’apprentissage précoces de la musique. C’est en toute conscience de la relativité des faits rapportés dans ce récit rédigé a posteriori, entre 1764 et 1770, que nous devons lire ces confidences. Toutefois, l’objet des Confessions est clair : il s’agit bien pour l’écrivain, à travers certains épisodes choisis, de retracer « l’histoire de [son] âme », de « faire connaître exactement [son] intérieur dans toutes les situations de [sa] vie »109, celles-là mêmes qui le conditionnent et le constituent. Or, les « souvenirs » qu’il retient de sa jeunesse, de ses années « de bonheur et d’innocence »110 sont avant tout ceux d’une enfance musicale.

Les réminiscences musicales dans les Confessions

  • 111 Ibid., livre I, p. 11-12.
  • 112 Ibid., livre I, p. 117.
  • 113 Ibid., livre II, p. 60 et p. 71. Censé intégrer à Turin l’hospice des Catéchumènes, Rousseau passe (...)
  • 114 « L’air d’Alphée et Aréthuse était à peu près tout ce que j’avais appris au séminaire » (ibid., liv (...)

6De certaines personnes, de certaines situations passées, Rousseau a d’abord un souvenir musical : le « filet de voix fort douce » de sa tante Suzanne, « l’attrait de son chant »111 ; les heures musicales passées auprès de Mme de Warens, les « psaumes » et les « leçons de chant » qu’elle lui prodigue112. Sous la plume de l’autobiographe, les quelques mois passés à Turin entre avril 1728 et septembre 1729, censés l’« instruire dans la religion », offrent finalement le récit d’un voyage initiatique où, parallèlement aux premiers émois du cœur, sa « passion pour la musique » commence à se « déclarer » au contact quotidien des œuvres données pour la « Messe du Roi »113. De son furtif séjour au séminaire des lazaristes d’Annecy, de septembre à octobre 1729, Rousseau affirme encore se souvenir d’une seule chose : « l’air d’Alphée et Aréthuse », extrait d’une cantate de Clérambault114. Font également partie des « doux souvenirs » de sa jeunesse les cinq mois passés à la maîtrise de la cathédrale d’Annecy, à partir d’octobre 1729, sous la direction du professeur Le Maître. « Cet intervalle est un de ceux où [il vécut] dans le plus grand calme », et qu’il se « rappelle avec le plus de plaisir ». À nouveau, le récit de cette période porte l’empreinte d’une passion toujours plus pressante pour la musique :

  • 115 Ibid., p. 122-123.

« Cet intervalle est un de ceux où j’ai vécu dans le plus grand calme, et que je me suis rappelés avec le plus de plaisir. Dans les situations diverses où je me suis trouvé, quelques-uns ont été marqués par un tel sentiment de bien-être qu’en les remontant, j’en suis affecté comme si j’y étais encore. Non seulement je me rappelle les temps, les lieux, les personnes, mais […] tout ce qu’on répétait à la maîtrise, tout ce qu’on chantait au chœur, tout ce qu’on y faisait […] ; l’orgueil avec lequel j’allais, tenant ma petite flûte à bec m’établir dans l’orchestre à la tribune, pour un petit bout de récit que M. le Maître avait fait exprès pour moi […]. J’ai gardé toujours une affection tendre pour un certain air du Conditor alme syderum, qui marche par iambes, parce qu’un dimanche de l’avent, j’entendis de mon lit chanter cet hymne avant le jour sur le perron de la Cathédrale, selon un rite de cette église-là. […] Je n’oublierai jamais un petit motet Afferte que M. le Maître me fit chanter avec elle, et que sa maîtresse écoutait avec tant de plaisir115. »

  • 116 Starobinski, 1971 (note 30), p. 110-113. Nous évoquerons ces rencontres dans notre 3e partie.
  • 117 Jean-Jacques Rousseau, Confessions, OC I, livre I, p. 11-12.
  • 118 Ibid., livre III, p. 122.

7Ces différentes scènes remémorées se déroulent ainsi dans une transparence de conscience et de communication, celle qui préside également aux rencontres musicales de La nouvelle Héloïse, si bien analysées par Jean Starobinski116. Au-delà de l’anecdote, ces souvenirs précisent aussi le rapport singulier qu’entretient le jeune Rousseau avec la musique. Ses premières expériences sont avant tout celles du chant, de la mélodie vocale ; celles, précisément, qui l’ouvrent au monde du sentiment et de l’émotion : « Telles furent les premières affections de mon entrée dans la vie ; ainsi commençait à se former ou à se montrer en moi ce cœur à la fois si fier et si tendre117. » Des affections auxquelles Rousseau associe spontanément les charmes d’un « bonheur » simple, l’image d’une « innocence » vertueuse118. Un autre souvenir, celui d’une promenade bucolique aux alentours d’Annecy, précise même la manière dont le son des cloches et des oiseaux réveillent en lui, tel un langage intérieur, la présence d’un être cher : Mme de Warens.

  • 119 Ibid., p. 107-108.

« Je me souviendrai toujours qu’un jour de grande fête, […] j’allais me promener hors de la ville, le cœur plein de son image et du désir ardent de passer mes jours auprès d’elle. […] Le son des cloches qui m’a toujours singulièrement affecté, le chant des oiseaux, la beauté du jour, la douceur du paysage […] ; tout cela me frappait tellement d’une impression vive, tendre, triste et touchante, que je me vis comme en extase transporté dans cet heureux séjour, où mon cœur possédant toute la félicité qui pouvait lui plaire, goûtait dans des ravissements inexprimables, sans songer même à la volupté des sens119. »

8La musique est donc ici réminiscence, et même reconnaissance. Plus qu’un plaisir distrait, le chant des oiseaux et le son des cloches réactivent en lui un souvenir presque palpable. Un pouvoir d’évocation relevant non pas d’une ressemblance entre les sons et la nature, mais d’un ordre propre au sentiment, qui spontanément instaure une médiation entre la réalité vécue et celle entendue. Cette expérience singulière (à supposer bien sûr qu’elle fût vécue) anticipe ainsi la théorie développée dans l’Essai sur l’origine des langues, attaché à définir le fonctionnement du langage musical à partir d’un processus de réactivation morale.

Venise et l’empire de la voix

  • 120 Ibid., livre VII, p. 308. Les cinq théâtres de Venise sont alors San Giovanni Crisostomo, Sant’Ange (...)
  • 121 « Les Scuole sont des maisons de charité établies pour donner l’éducation à de jeunes filles sans b (...)
  • 122 Julien Tiersot donne une liste approximative des opéras que Rousseau put voir représentés lors de s (...)
  • 123 Jean-Jacques Rousseau, Confessions, OC I, livre VII, p. 314.
  • 124 « Une musique à mon gré bien supérieure à celle des Opéras, et qui n’a pas sa semblable en Italie, (...)

9C’est vraisemblablement à Venise que se confirme, chez le jeune Rousseau, l’idéal d’un langage naturel et passionnel, saisi à même son essor mélodique et vocal. En juin 1743, Rousseau est engagé comme secrétaire particulier du comte Pierre-François de Montaigu, nommé récemment ambassadeur à Venise. Certes, la fonction est oisive, et consiste essentiellement à rédiger les dépêches destinées à la cour de France et aux autres ambassades. Mais le comte de Montaigu dispose, « selon l’usage, d’une Loge à chacun des cinq spectacles » de la ville120. Autorisé à suppléer l’ambassadeur, Rousseau fréquente assidûment les salles d’opéra, les Scuole121, découvrant une vie musicale intense, conduite par Niccolò Jommelli, Baldassare Galuppi, Nicola Porpora, et résonnant encore des œuvres d’Antonio Vivaldi et de Benedetto Marcello, récemment disparus122. Le jeune homme éprouve « bientôt pour cette musique la passion qu’elle inspire à ceux qui sont faits pour en juger ». Or ce qu’il découvre précisément, c’est la force d’impression de la voix sur les sens (et dont l’empire semble toujours aussi pressant sur l’autobiographe, près de vingt-cinq ans plus tard). « Quel ravissement ! quelle extase ! » s’exclame-t-il au sujet d’une aria entonnée au théâtre de San Giovanni Crisostomo, et qu’il n’oubliera « jamais de [sa] vie »123. Plus encore : c’est en écoutant les « barcarolles » des gondoliers qu’il réalise qu’il n’avait « pas ouï chanter jusqu’alors ». Un plaisir « divin », transcendé même par les chants sacrés des jeunes filles des Scuole, dont le charme, aussi « touchant » que « voluptueux », ne met « aucun homme à l’abri »124.

  • 125 À ce sujet, voir Sylvie Mamy, « Jean-Jacques Rousseau : un séjour musical et initiatique sur la lag (...)
  • 126 « La musique italienne est incontestablement une musique universelle. […] En cela qui pourrait nier (...)

10Cette initiation semble bien décisive. Plus qu’un émoi passager, Rousseau, de retour en France en octobre 1744, compose d’emblée douze Canzoni da Battello, écrites à la manière des chants de gondoliers, publiées à Paris en 1753125. Il est vrai qu’en rédigeant sa première critique musicale, la Lettre sur l’opéra italien et français au début de l’année 1745, le mélomane prend ouvertement la défense de Rameau et du genre français – sans rejeter le modèle italien. Néanmoins, au-delà des rivalités nationales, cette Lettre, écrite au retour d’Italie, confirme un idéal précis : celui de la mélodie chantée, d’une conception « universelle » de la musique, capable d’aller « droit au cœur »126 – ces mêmes caractères qui plus tard, dans l’Essai sur l’origine des langues, élèveront cet art au rang d’archétype linguistique.

L’éducation musicale d’Émile

11À notre connaissance, nul n’a souligné l’écho de cette prédisposition précoce pour la musique à travers l’Émile de Rousseau, véritable traité d’éducation, rédigé à partir de 1754 et publié en 1762. Leur confrontation ouvre pourtant deux perspectives intéressantes : elle permet d’une part d’apprécier la manière dont Rousseau, à partir de son expérience musicale personnelle, déduit certains principes d’un système pédagogique ; de manière plus éloquente, elle éclaire encore les mérites respectifs de la pratique musicale et de celle du dessin dans le développement moral de l’individu.

  • 127 Jean-Jacques Rousseau, Émile ou de l’éducation, OC IV, livre II, p. 391. Voir à ce sujet, l’article (...)
  • 128 « Les enfants, grands imitateurs, essayent tous de dessiner ; je voudrais que le mien cultivât cet (...)
  • 129 Jean-Jacques Rousseau, Confessions, OC I, livre I, p. 24-25 et 30.
  • 130 Ibid., p. 180-181.

12Les principes d’une « éducation selon la nature » énoncés dans l’Émile engagent en effet un enseignement artistique précis. Bien qu’Émile ne soit pas destiné à devenir un artiste, il est très tôt – comme le jeune Rousseau – familiarisé au dessin et au chant. Leur apprentissage diffère selon les âges, et donc selon les facultés propres à être développées ; l’enseignement des arts vise ainsi, successivement, l’éducation des sens de l’enfant (livre II), puis le développement de l’esprit du jeune garçon (livre III), et enfin l’éveil de la nature passionnelle de l’adolescent (livre IV). Le rôle accordé à la pratique du dessin dans ce programme est intéressant. Il intervient essentiellement au premier stade de l’éducation, destiné à corriger l’imperfection naturelle de la vue. Celle-ci étant « de tous les sens le plus fautif », puisque « ses opérations sont trop promptes et trop vastes »127, l’imitation méthodique et perspicace de la nature par le crayon entend justement pallier cette infirmité chez le jeune enfant, et lui « apprendre à voir ». Dans son apprentissage, le dessin est donc assujetti à une fonction précise : favoriser la « connaissance » de la nature, de ses données objectives et mesurables128 – et l’on se rappelle, dans l’Essai sur l’origine des langues, la même restriction du langage visuel à l’étude analytique de la nature. Une fonction cognitive qui tient sans doute, chez Rousseau, d’une expérience personnelle du dessin et d’une idée très précise de son utilité. En effet, au cours de l’hiver 1724-1725, âgé alors de quatorze ans, le jeune homme acquiert lui-même les rudiments du dessin chez son oncle à Genève. Une pratique à laquelle il dit alors avoir pris « goût », mais qu’il associe aussi à une période peu profitable de son enfance, « perdant à peu près [son] temps ». En avril 1725, Rousseau entre finalement en apprentissage chez le graveur en horlogerie Abel Ducommun, dont il ne rapporte, dans ses Confessions, que la tyrannie et l’amoralité extrême, coupables d’avoir terni « tout l’éclat de [son] enfance129 ». Quelques années plus tard, à Chambéry, il s’intéresse à nouveau à cet art, « achète des couleurs » et se met « à faire des fleurs et des paysages » ; une passion une fois de plus passagère et peu sérieuse, pour laquelle il se trouve finalement « peu de talent », tandis qu’il se sent « né pour la musique »130.

  • 131 Comme il restreint la pratique du dessin au développement de « l’œil juste », Rousseau prescrit l’e (...)
  • 132 « Nous naissons, pour ainsi dire, en deux fois : l’une pour exister, l’autre pour vivre ; l’une pou (...)
  • 133 Ibid., p. 502.
  • 134 Ibid., p. 675 et 677. « Mon principal objet, en lui apprenant à sentir et aimer le beau dans tous l (...)
  • 135 Ibid., p. 677. Dans l’Essai sur l’origine des langues, Rousseau soutenait déjà que « les signes vis (...)

13La musique tient justement une place singulière dans la théorie pédagogique d’Émile. Dès le premier stade de l’éducation, comme le dessin, elle favorise l’apprentissage sensoriel du jeune enfant en développant sa perception auditive131. Mais si l’enseignement des arts graphiques se restreint à ce stade liminaire, la musique prolonge sa carrière jusqu’au stade ultime de l’éducation (livre IV) : celui où l’enfant s’affirme en tant qu’être sensible, enclin à la passion et au sentiment, véritable « renaissance » selon Rousseau132. À ce stade, « on commence à sentir qu’on n’est pas fait pour vivre seul : c’est ainsi que le cœur s’ouvre aux affections humaines, et devient capable d’attachement133 ». L’enseignement artistique se montre ici à nouveau favorable puisqu’il contribue, par l’éducation de la sensibilité et du goût, à développer la nature passionnelle et morale du jeune adulte. Précisément, Rousseau prescrit ainsi à Émile la lecture de « drames » et de « poésies » afin de le rendre « sensible à toutes les beautés de l’éloquence et de la diction »134. Surtout, il le « mène aux spectacles » pour y découvrir la musique dramatique, car « il n’y a point d’école » où l’on apprenne si bien l’art « d’intéresser le cœur humain » – cette même faculté d’intéresser qui, dans l’Essai sur l’origine des langues, caractérise l’effet moral du chant mélodique sur l’âme135.

14Ce contact affectif avec la musique culmine enfin dans le dernier livre (V). Le jeune Émile s’éprend de Sophie ; une inclination qui s’exprime notamment sur le thème d’une relation musicale.

  • 136 Ibid., p. 790. Dans le programme d’éducation de Sophie, les réserves de Rousseau à l’égard de la pe (...)

« C’est à présent que devenu véritablement empressé de plaire, Émile commence à sentir le prix des talents agréables. Sophie aime à chanter, il chante avec elle ; il fait plus, il lui apprend la musique. Elle est vive et légère, elle aime à sauter, il danse avec elle ; il change ses sauts en pas, il la perfectionne. Ces leçons sont charmantes, la gaieté folâtre les anime, elle adoucit le timide respect de l’amour ; il est permis à un amant de donner ces leçons avec volupté136. »

15La musique réalise ici la transparence des cœurs. La théorie pédagogique de Rousseau semble ainsi confirmer certains a priori affectifs de l’enfance : le privilège du langage mélodique et vocal sur les autres arts, dans l’accomplissement moral et sentimental de l’individu.

Les premiers écrits sur la musique

  • 137 Marcel Bouchard souligne en ces termes le caractère « fondateur » du Discours sur les sciences et l (...)
  • 138 Jean-Jacques Rousseau, Confessions, OC i, livre VIII, p. 351.

16La critique rousseauiste considère généralement le Discours sur les sciences et les arts, prononcé en 1750 à l’Académie de Dijon, comme le « moment décisif » de sa pensée esthétique et politique137. Lui-même, dans ses Confessions, présente l’événement comme une expérience fondatrice : « Tout le reste de ma vie et de mes malheurs [en] fut l’effet inévitable138. » La palme qu’il reçoit de l’Académie le propulse en effet sur la scène publique : Rousseau prend congé de sa fonction de secrétaire auprès de Mme Dupin, intègre les sociétés mondaines et entame véritablement une carrière littéraire. Ce tournant, pour décisif qu’il soit, ne doit pas ruiner l’intérêt des premiers écrits artistiques de Rousseau, tous relatifs à la musique : le Projet concernant de nouveaux signes pour la musique (1742), la Dissertation sur la musique moderne (1743), la Lettre sur l’opéra italien et français (1745) et les nombreux articles pour l’Encyclopédie (1749). Autant de textes qui constituent les jalons progressifs et nécessaires vers l’affirmation d’une philosophie esthétique générale, et qui soulignent à nouveau, au regard de la formulation de sa pensée, l’antériorité du modèle musical.

Le Projet (1742) et la Dissertation (1743) : l’efficacité de l’écriture en question

  • 139 Dans une lettre à l’automne 1735, Rousseau fait part à son père de sa décision d’entamer une carriè (...)
  • 140 Jean-Jacques Rousseau, Confessions, livre VI, p. 271.
  • 141 Préface de la Dissertation sur la musique moderne, OC v, p. 160.
  • 142 « Dès ce moment, je crus ma fortune faite, et dans l’ardeur de la partager avec celle à qui je deva (...)

17Dès 1735, les émotions de l’enfance laissent place à l’ambition. Rousseau veut désormais vivre de la musique139. L’enseignement et le travail de copiste lui assurent déjà de premiers revenus, mais il espère surtout « se faire une fortune » dans le domaine prisé de la théorie musicale. L’« inspire » alors une « idée » originale140. Conscient des difficultés liées au déchiffrage de la musique et à la maîtrise de ses rudiments théoriques, Rousseau imagine un système de notation capable d’écrire la musique « d’une manière plus simple », d’en réduire le nombre de signes et d’en « abréger les règles, de façon à faire un jeu de la théorie »141. Son système consiste à remplacer les notes syllabiques (de do à si) par une suite de chiffres (de 1 à 7) notés « impromptus, sans papier rayé » ; les clefs et les armatures sont par là même supprimées, facilitant la lecture d’une partition. La démarche de Rousseau est de toute évidence stratégique. En adressant en 1742 ce Projet à l’Académie des sciences (dont le jury compte notamment d’Alembert et Rameau), Rousseau espère clairement faire « révolution » et s’imposer sur la scène publique142. En publiant surtout, l’année suivante, ses conclusions dans une Dissertation simplifiée pour le public, il entend séduire les amateurs et vendre son projet. La préface de son ouvrage est d’ailleurs explicite ; en fin publiciste, Rousseau vante les commodités de son système :

  • 143 Préface de la Dissertation sur la musique moderne, OC v, p. 161, puis 163.

« Supposons des écoliers qui n’aient pas des années à sacrifier, et qui veuillent bien se contenter de savoir, en sept ou huit mois de temps, chanter à livre ouvert […] ; ma méthode est si simple qu’elle n’a besoin que d’être lue et non pas étudiée. […] Voulez-vous envoyer en Province des airs nouveaux, des scènes entières d’opéra sans augmenter le volume de vos lettres ? Voulez-vous écrire sur la même feuille de très long morceaux de musique ? […] La pratique de mon système répond à tout cela143. »

  • 144 « Pour peu qu’on réfléchisse sur cet art, non en musicien, mais en philosophe, […] on sent encore q (...)

18Ces arguments ne doivent pourtant pas masquer les prétentions philosophiques du projet de Rousseau. Car son propos dépasse bien l’optimisation des techniques d’écriture musicale pour interroger, « en philosophe144 », les causes de leur état défectueux, et amorcer une réflexion profonde sur l’efficacité du signe visuel.

  • 145 Ibid., p. 173.
  • 146 Ces signes « ne portent point communément avec eux les idées de nombres ni de rapports, [et] ne [so (...)
  • 147 Projet concernant de nouveaux signes pour la musique, OC v, p. 139.
  • 148 « Je soutiens que tous les mouvements de ces différentes mesures se réduisent uniquement à deux, à (...)

19Non sans ironie, Rousseau ouvre tout d’abord la Dissertation en critiquant la complexité du système de notation ordinaire : une « quantité de lignes, de clés, de transpositions, de dièses, de bémols, de bécarres, […] de rondes, de blanches, de noires, de croches, de doubles, de triples croches, de pauses, de demipauses, de soupirs, de demi-soupirs, de quart de soupirs… ». Somme toute, une diversité de signes « d’où résulte bien de l’embarras », et qui nécessitent un long travail d’assimilation. Or, « naissent-ils de la musique même145 ? » Bien avant l’Essai sur l’origine des langues, Rousseau questionne ici la raison d’être des signes musicaux communément admis, pour en souligner finalement tout l’arbitraire. Que l’on examine la dénomination des notes : les syllabes do, mi ou sol ne signifient rien en elles-mêmes, et surtout, n’expriment pas les rapports de progression naturelle des sons146. Appellations conventionnelles, elles peuvent même tromper l’esprit : le passage du mi au fa par exemple, selon les tonalités, définit tantôt un ton, tantôt un demi-ton147. La notation usuelle de la mesure, poursuit-il, est tout aussi arbitraire. « Les musiciens reconnaissent au moins quatorze mesures », soit quatorze manières de diviser temporellement la musique en parties égales (2/4, 3/4, 3/8, 4/4, etc.) ; pourtant, l’oreille n’en distingue que deux : la division binaire (à deux temps) et ternaire (à trois temps). Non seulement la mesure ordinaire « brouille » donc « l’esprit des écoliers », mais elle ne rend pas compte des mouvements naturels de la musique148. Pourtant, il n’en a pas toujours été ainsi.

  • 149 Dissertation sur la musique moderne, OC v, p. 168 et 181.
  • 150 Ibid., p. 168. Au XIe siècle, Guy d’Arezzo modifie la notation musicale en désignant par des syllab (...)
  • 151 « À mesure qu’on avançait, on établissait des règles pour remédier aux inconvénients présents et po (...)
  • 152 Selon Jacques Chailley, il existait en Grèce deux notations, l’une vocale (notée à l’aide des vingt (...)
  • 153 Dissertation sur la musique moderne, OC v, p. 176, 168, 169.

20L’habileté du discours de Rousseau est en effet d’intégrer ces considérations sur la notation dans une perspective historique singulière. Sans dresser de chronologie précise et détaillée, il distingue deux grands moments. Premièrement, celui de la Grèce antique, où quelques savants ont institué un système de notation pour exprimer « toutes les combinaisons des sons » à partir d’« une seule espèce de signes » : les vingt-quatre caractères de l’alphabet. Désignant « en même temps les chiffres de leur arithmétique », ces caractères exprimaient en eux-mêmes « les idées de nombres [et] de rapports » inhérents à la progression des sons musicaux149. Deuxième moment : celui où Guy d’Arezzo transforme la notation des anciens et « remplace tous les caractères qu’on y employait pour leur substituer les notes qui sont en usage aujourd’hui », réparties désormais sur une portée150. Cette initiative selon Rousseau marque le début d’un long travail d’enrichissement de la notation, multipliant les signes et les règles d’écriture151. Les recherches de Jacques Chailley permettent aujourd’hui de relativiser l’historicité des faits ici rapportés152. Mais plus que l’objectivité du propos, c’est l’argumentation de Rousseau qui nous intéresse, et précisément le lien de cause à effet qu’il dresse entre le perfectionnement de la notation et sa dérive vers une complexité arbitraire, nécessairement regrettable. « Le système s’est bientôt trouvé défectueux, et d’autant plus défectueux que l’art s’est plus perfectionné. » Dans son discours, chaque transformation, chaque enrichissement du signe musical est ainsi synonyme de « surcharge », et cause d’« embarras ». L’évolution de la notation n’a donc rien fait « pour sa perfection », mais tout « pour la gâter »153. D’où la difficulté, selon Rousseau, qu’éprouvent aujourd’hui les amateurs pour déchiffrer la musique.

  • 154 Ibid., p. 171.
  • 155 Ibid., p. 168.
  • 156 « Si les noms des notes ont quelque utilité réelle, ce ne peut-être que pour exprimer certains rapp (...)
  • 157 Ibid., p. 145.
  • 158 Ibid., 152.
  • 159 « [C’est] toujours un service important à rendre à son art et au progrès de ses Ouvrages que de les (...)

21Remédier à cette déroute reste toutefois possible : il faut retrouver l’« expression naturelle » de la notation musicale154. La réforme de Rousseau, proposée et explicitée dans le Projet et la Dissertation, prend en effet un caractère délibérément rétrospectif, tourné en partie sur le modèle des anciens : comme chez les Grecs, le nouveau système de notation se composera d’« une seule espèce de signes155 ». Mais il s’agit surtout de retrouver l’essence originelle de l’écriture, où le signe exprime en lui-même, et par lui-même, la réalité qu’il désigne. En ce sens, les notes syllabiques seront supprimées au profit d’une notation chiffrée, seule capable d’exhiber la progression naturelle des sons, par l’« idée de nombres et de rapports » qu’elle suggère156. Le nombre de mesures sera aussi réduit, puisque seuls les modèles binaire et ternaire dévoilent, par eux-mêmes, « les mouvements possibles » de la musique157. Somme toute, c’est bien le rêve d’une transparence de l’écriture qui pointe ici, et au regard précis de la musique ; l’idéal d’une notation rendue lisible « par la seule inspection », et dont les signes, dotés naturellement d’une « force », agiraient telle une « langue énergique »158. Seul un tel système, selon Rousseau, est favorable au progrès de l’art159.

  • 160 Ibid., p. 161. Il faut entendre le terme ignorance au sens où l’entend plus tard Rousseau dans le D (...)
  • 161 Voir à ce sujet Daniel Paquette, préface du Projet concernant de nouveaux signes pour la musique et (...)

22Le « remède » proposé par Rousseau dans son Projet engage donc un comportement précis : déjouer les progrès de la notation pour revenir au stade premier de l’écriture, et retrouver l’efficacité naturelle du signe. En un mot, redevenir « ignorant » : « Les maîtres ne doivent pas craindre de redevenir écoliers160. » On connaît le faible enthousiasme que manifeste finalement l’Académie des sciences à l’examen du projet de Rousseau161. Ce désaveu a même une conséquence notoire : Rousseau abandonne ses recherches sur la notation, pour aborder un territoire plus « prisé » : celui de la critique musicale.

La Lettre sur l’opéra italien et français (1745) : le primat de l’émotion

  • 162 Sur ces querelles, voir l’introduction finement documentée de la Lettre sur l’opéra italien et fran (...)
  • 163 Ibid., p. lxxx. Les Muses galantes, ballet héroïque de Rousseau, composé entre juin 1743 et juillet (...)
  • 164 Lettre sur l’opéra italien et français, OC v, p. 255.

23Relativisons d’emblée l’importance de la Lettre sur l’opéra italien et français de Rousseau. Loin des conclusions originales de la précédente Dissertation, ce texte prolonge, en le paraphrasant parfois, le débat qui oppose depuis le début du siècle les Anciens et les Modernes au regard de trois préoccupations précises, abordées successivement : la justification théorique du genre même de l’opéra, la comparaison des modèles italiens et français, et les débuts polémiques de Rameau sur la scène lyrique162. Au regard de l’affirmation des idées esthétiques de Rousseau, la deuxième partie de la Lettre surtout, discutant la rivalité des musiques nationales, nous semble intéressante, bien qu’ambiguë. En 1745, tout juste revenu de Venise, le mélomane rédige sa Lettre sans faire état de sa propre expérience de la musique italienne, et se prononce clairement à l’avantage du modèle français des opéras de Rameau. Avec acuité, Olivier Pot a relié ses déclarations à « quelque flatterie que justifie la représentation imminente des Muses galantes [de Rousseau] chez La Poplinière », partisan de la musique française et protecteur de Rameau163. Il convenait en effet de ne fâcher ni le mécène ni son protégé, et d’adhérer à leur parti. La position exprimée dans la Lettre résulte ainsi, sans doute, d’un compromis ; sans refuser au modèle italien un mérite certain, Rousseau prend ouvertement la défense de l’opéra français. Le modèle ramiste, surtout, est mis à l’honneur, en ce qu’il ne remplit pas seulement les conditions d’un « pur » spectacle, mais y associe les beautés d’une « émotion » toute musicale. Rousseau ne nie pas les « beautés » et les charmes « universels » de la musique italienne, mais en déplore le peu d’effet moral et sensible. Les « fredons », les « passages » et les « roulements » du chant italien ravissent certes l’oreille et impressionnent le spectateur, mais le laissent d’un « tranquille glacé ». Moins virtuose, la musique française va elle « droit au cœur » pour y imprimer des « sentiments » touchants164.

  • 165 Ibid.

« Si la musique est faite pour plaire seulement, donnons la palme à l’Italie, mais si elle doit encore émouvoir, tenons-en à la nôtre, et surtout quand il est question de l’opéra, où l’on se propose d’exciter les passions et de toucher le spectateur. […] Jamais toute la divine musique italienne sur ces grands et pompeux théâtres n’a pu se vanter, je ne dis pas d’arracher une larme, mais de causer la moindre émotion aux scènes les plus touchantes, on y est toujours d’un tranquille glacé, on fait l’analyse des sons qu’on entend […]. Que de beaux yeux ont vu pleurer […] au Monologue de Dardanus, et à mille autres endroits où le plus insensible spectateur se sent remué et attendri malgré lui165. »

24Rousseau changera bientôt d’avis sur les mérites respectifs des modèles italiens et français. Dès 1749, plusieurs articles destinés à l’Encyclopédie prendront la forme d’un dispositif polémique orienté contre la musique moderne, et singulièrement la position ramiste. Au-delà des particularités fluctuantes du goût pourtant, le mélomane confirme ici une exigence proprement esthétique, qui sous-tend tous ses écrits ultérieurs : le privilège de l’émotion signifiante sur la sensation pure.

L’article « MUSIQUE » de l’Encyclopédie (1749) : une philosophie du progrès

  • 166 Rousseau remplit ainsi plusieurs milliers de pages, compilant les ouvrages d’Aristote, Pline, Hérod (...)
  • 167 383 articles portent la marque de Rousseau (S) et 43 autres entrées, selon Alain Cernuschi, lui son (...)

25Dernière entreprise théorique de Rousseau avant d’être couronné à Dijon, et manifestement décisive : sa collaboration à l’Encyclopédie, dont il reçoit la charge de la partie musicale à la fin de l’année 1748. Rousseau travaille alors en tant que secrétaire de Louise-Marie-Madeleine Dupin, elle-même occupée à la rédaction de plusieurs ouvrages, dont une réponse critique à l’ouvrage De l’esprit des lois récemment publié. La mission essentielle de Rousseau consiste à compiler et synthétiser un grand nombre d’ouvrages de la Bibliothèque du roi, censés nourrir le travail et la réflexion de sa protectrice. À en juger par les nombreux textes anciens et études historiques modernes consultés166, cette expérience est, pour Rousseau, l’occasion d’un approfondissement remarquable de sa culture, et d’une maturation de sa propre réflexion sur l’ordre de l’histoire, déjà esquissée dans ses écrits sur la notation musicale. Une réflexion qu’il précise justement dans les articles encyclopédiques commandés expressément par Diderot ; soit près de 427 entrées, rédigées à grande hâte entre janvier et mars 1749167.

  • 168 Michel O’déa souligne l’importance des textes encyclopédiques de Rousseau dans la progression de se (...)

26Comme tous les encyclopédistes, Rousseau reçoit tout d’abord des éditeurs la traduction des articles de la Cyclopædia de Chambers relatifs à sa discipline, censés lui servir de base de travail. Comme de nombreux encyclopédistes également, Rousseau contourne finalement dans de nombreux articles les positions de Chambers pour affirmer une conception personnelle de la musique, nuançant parfois la théorie ramiste. Cette orientation est aujourd’hui bien connue, et souvent même la seule envisagée168. Au-delà du débat mélodie/harmonie pourtant, plusieurs textes éclairent une progression singulière des idées esthétiques de Rousseau. L’article « musique » est particulièrement intéressant ; à la veille du concours de Dijon, Rousseau y développe une véritable philosophie esthétique du progrès, au regard précis de la musique et au moyen d’une méthode argumentative particulière. Premier principe d’argumentation : la perspective historique.

  • 169 « musique », Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, t. X [176 (...)
  • 170 Ibid.

27Car Rousseau ne critique pas simplement la musique moderne en tant que telle, mais ce qu’elle est devenue. Nous l’avons vu : les réflexions de Rousseau sur la notation musicale pointaient déjà le décalage entre l’ordre naturel (l’énergie primitive de l’écriture) et l’ordre historique (l’institution d’un système de notation arbitraire). Dans l’article « Musique », Rousseau accuse davantage la marche corrompue de l’histoire. Se plaçant tout d’abord du côté des anciens, il formule un premier constat : leur musique était « loin des perfections de la nôtre ». Les instruments étaient effectivement moins élaborés, « leurs flûtes n’avaient que peu de trous, leurs lyres ou leurs cithares n’avaient que peu de cordes ». Ces dernières étaient de plus « montées à l’unisson ou à l’octave » ; par conséquent, les Grecs « ne connaissaient point la musique à plusieurs parties, le contrepoint, en un mot l’harmonie169 », ce qui limitait considérablement les possibilités d’invention. Mais qu’importe, les anciens n’en avaient pas besoin. L’intérêt ultime de la musique était alors de « faire valoir la divine poésie », par les « inflexions touchantes » d’une musique monodique, seule capable d’exprimer le « ton de la nature »170.

  • 171 Ibid.
  • 172 Ibid., p. 901.
  • 173 Ibid., p. 900-901.
  • 174 Ibid., p. 902.

28Le mot est donné : la musique des anciens définit pour Rousseau un modèle originel, instigateur d’un ordre naturel, à partir duquel la réalité historique peut être évaluée. Rousseau examine ainsi, dans un deuxième temps, les perfectionnements techniques apportés à cet art, pour reconnaître que « nous l’emportons sur eux [les Grecs] de ce côté-là ». Car « sur quatre différents rythmes qu’ils pratiquaient, nous avons au moins douze sortes de mesures » ; et si Ptolémée n’identifiait que sept modes, aujourd’hui, « nous en avons vingt-quatre ». En outre, l’instrumentarium s’est considérablement diversifié, et surtout, la musique s’est harmonisée171. Pourtant, « à parler franchement », Rousseau doute que « nous devions nous en féliciter »172. Car si les anciens savaient toucher l’âme de « charmes simples », la musique actuelle « n’offre plus rien de semblable ». En privilégiant désormais la « richesse » de l’harmonie et la diversité de sons tirés d’une « multitude d’instruments », les musiciens modernes, aveuglés par les chimères du progrès (et Rousseau vise implicitement Rameau), ne produisent que « fracas », « chaos » et « confusion »173. « En un mot, l’abus même que nous faisons de notre musique ne vient que de sa richesse »174. Rousseau affirme ici une conception particulière de l’histoire, qui n’admet pas de repères chronologiques précis, mais seulement une direction : elle s’écarte de la nature.

  • 175 Ibid., p. 901.

29L’intérêt de l’article « Musique » de l’Encyclopédie est encore d’éclairer, pour la première fois de manière si précise, les causes réelles du dysfonctionnement de l’histoire. Le Projet concernant de nouveaux signes pour la musique (1742) autorisait déjà une relation de cause à effet entre « perfectionnement » et « dégradation » ; trois années plus tard, en rédigeant sa Lettre sur l’opéra italien et français, Rousseau pointait cette fois l’amoralité du plaisir de pure sensation. En 1749, il réunit ces symptômes, pour faire explicitement de l’intellectualisme et de l’agrément les causes premières de la dénaturation de la musique. Le vocabulaire utilisé dans l’Encyclopédie pour présenter les dérives de la musique moderne vise en effet expressément le « savoir » physicien des musiciens, l’ambition intellectuelle de leurs ouvrages. Sans cesse, Rousseau raille « l’effort » de ces artistes « géomètres » qui, enrichissant l’art de « principes acoustiques » et des « plus difficiles théorèmes de la musique spéculative », ruinent la beauté naturelle de cet art. Conséquence inéluctable de leurs expérimentations : la musique a « perdu une grande partie de son énergie, et ne fait plus que très peu d’effet ». Elle amuse certes les sens, elle « étonne l’esprit »175, mais ne franchit plus la barrière de l’âme sensible. Dans la Lettre de 1745, la critique du plaisir de sensation pure visait explicitement la musique italienne. Ici, le même argument est dirigé contre Rameau. Rousseau a bien retourné sa veste, mais ses exigences, dans leur formulation, restent les mêmes. Elles gagnent même en cohérence : la distinction entre le naturel et l’acquis fonde désormais le primat de l’émotion sur l’agrément.

  • 176 Ibid., p. 902.

« Que veux-je conclure de tout cela ? que l’ancienne musique était plus parfaite que la nôtre ? nullement. Je crois au contraire que la nôtre est sans comparaison plus savante […] ; mais je crois que celle des Grecs était plus expressive & plus énergique. […] Ils ne cherchaient qu’à remuer l’âme, & nous ne voulons que plaire à l’oreille176. »

  • 177 « Autrefois toutes les lois divines & humaines, les exhortations à la vertu, la connaissance de ce (...)
  • 178 Ibid., p. 899.
  • 179 Ibid., p. 902.
  • 180 « Pourquoi la vieille musique de Lully nous intéresse-t-elle tant ? pourquoi tous ses émules sont-i (...)

30Le préjudice est grave, car le perfectionnement de la musique prend finalement le caractère d’une corruption sociale et morale. Pour la première fois de manière si claire, Rousseau effectue une liaison entre théorie artistique et théorie politique, apportant la dernière pierre à l’édification d’une philosophie esthétique du progrès. Avec le même enthousiasme que les anciens, qui croyaient aux effets bénéfiques de la musique sur le gouvernement des hommes177, le théoricien prête aux « mélopées antiques » des vertus édifiantes : la « simplicité naturelle » de ces chants, la « vigueur » de leur expression sont autant de qualités, éloquentes et persuasives, capables d’« exciter l’esprit à des actions louables » et d’enflammer « l’amour de la vertu ». Or la musique moderne « paraît déchue aujourd’hui de ce degré de puissance & de majesté »178. En plus d’être un phénomène culturel, le perfectionnement de la musique a donc des implications morales. Et l’histoire de la musique devient celle d’une déchéance de la société. Cette conception est certes opposée à l’optimisme historique des Lumières, mais elle ne relève pourtant pas d’un pessimisme fataliste. Une perfectibilité de l’art est bien possible selon Rousseau, et par là même la régénération de la société ; celle-ci consiste à préserver l’ordre naturel dans le désordre de l’histoire. Un optimisme dépositaire d’une confiance, voire d’une foi en l’ignorance des premiers âges : selon Rousseau, ce sont bien les « bornes » de l’« imperfection » qui ont permis à la musique des Grecs de produire « tous les effets merveilleux qu’on nous en rapporte »179. De même Lully a su conduire l’évolution de l’art tout en préservant l’énergie primitive de la musique, sa nature mélodique et profondément morale180.

31Le schéma semble ici bouclé : pour évaluer la musique moderne, Rousseau oppose à l’idée de perfectionnement (privilégiant le savoir physicien et l’agrément) une conception originaire de la perfection, elle-même garante d’un ordre social, moral et vertueux. Une vision singulière du progrès, élaborée progressivement au fil de textes variés, puis exprimée en 1749 dans l’Encyclopédie, sous la forme d’un système philosophique cohérent – et qui n’est pas sans annoncer l’« illumination » de Vincennes, de quelques mois postérieure.

Le Discours sur les sciences et les arts (1750) : une philosophie inspirée ?

  • 181 Marcel Bouchard présente ainsi le Discours comme le « premier ouvrage » de Rousseau, celui qui « a (...)
  • 182 Jean-Jacques Rousseau, Lettre à Malesherbes, 12 janvier 1762, dans CC, t. X, n° 1633, p. 26-27.

32Le Discours de Dijon est le premier texte dans lequel Rousseau appréhende, non plus seulement la musique, mais l’ensemble des arts et même la totalité des sciences. Faisant ainsi système, ce texte inaugure, aux yeux de nombreux spécialistes, la véritable philosophie de Rousseau181. Leur affirmation est d’ailleurs suggérée par les propos mêmes de l’auteur. Dans une lettre aujourd’hui célèbre, adressée en 1762 à Malesherbes, Rousseau retrace en ces termes la genèse de sa vocation : tout commence un jour d’automne 1749, où « un heureux hasard vint m’éclairer sur ce que j’avais à faire pour moi-même, et à penser de mes semblables ». Ce hasard est celui d’une promenade, au cours de laquelle Rousseau aurait été « illuminé » de « grandes vérités », qui l’amenèrent à rédiger ce qu’il appelle lui-même son « premier écrit »182 : le Discours sur les sciences et les arts, publié en 1751.

L’illumination de Vincennes : les fantasmes de la conversion

  • 183 Rousseau fait le récit de cet épisode dans différents écrits : la Lettre à Malesherbes (ibid.), les(...)
  • 184 Confessions, ibid., p. 351. « Si jamais quelque chose a ressemblé à une inspiration subite, c’est l (...)
  • 185 « O Fabricius ! qu’eût pensé votre grande âme, si pour votre malheur rappelé à la vie, vous eussiez (...)
  • 186 Lettre à Malesherbes, 1762 (note 182).

33L’épisode est bien connu183. Octobre 1749. Rousseau parcourt à pied les quelque huit kilomètres qui le conduisent, depuis Paris, à la prison de Vincennes où séjourne son ami Diderot. Sur la route, il fait chaud. L’homme fait une halte sous un chêne de l’avenue, sort le Mercure de France de sa poche, et le feuillette. Au détour d’une page, il tombe sur l’annonce du concours de morale de l’Académie de Dijon, invitant à la réflexion suivante : Si le rétablissement des lettres et des arts a contribué à épurer les mœurs. À cette lecture, Rousseau est pris d’une « agitation » qui tient du « délire » : vient de lui être révélé « l’enthousiasme de la vérité »184. Sous la fureur de l’inspiration, Rousseau saisit un papier et griffonne quelques mots, imaginant la réaction de Fabricius, cet austère consul de la République romaine, s’il pouvait voir de sa tombe la corruption de l’empire néronien, perverti par le luxe et l’artifice185. Dans différents textes, Rousseau se plaît à souligner le caractère décisif de cette expérience ; en « un quart d’heure », lui est en effet inspirée l’interprétation complète de la nature et de la société. Une vision qu’il s’empresse de mettre par écrit dans le Discours sur les sciences et les arts, bientôt acclamé par l’Académie de Dijon. « Voilà comment, lorsque j’y pensais le moins, je devins auteur presque malgré moi186. »

  • 187 « Rousseau a utilisé une tradition littéraire bien établie, et a suivi le schéma de la quête de vér (...)

34Les spécialistes s’accordent aujourd’hui pour contester l’historicité de l’épisode. Relevant davantage d’un « coup médiatique », l’illumination est une histoire forgée de toutes pièces a posteriori, sans doute en 1762 dans la Lettre à Malesherbes. Cette année-là, rappelle Renato Galliani, après la condamnation d’Émile et du Contrat social, Rousseau traverse une crise psychologique profonde, qui l’amène sans doute à façonner le mythe d’une conversion. Présenter sa vocation comme insufflée par une révélation mystique lui confère en effet un sens élevé187. Preuve toutefois de l’efficacité de ce « coup médiatique », la critique continue aujourd’hui d’unifier les grands textes de maturité du philosophe (le second Discours, l’Essai sur l’origine des langues, le Contrat social…) autour d’une source unique, résolument fondatrice : le premier Discours de Dijon. Ce faisant, elle n’accorde qu’une valeur documentaire et anecdotique aux textes qui le précèdent. Pourtant, de toute évidence, les fondements philosophiques du Discours sont posés avant même que Rousseau n’emprunte la route de Vincennes.

Les antécédents musicaux du Discours sur les sciences et les arts

  • 188 Jean-Jacques Rousseau, Discours sur les sciences et les arts, p. 46.

35Il s’agit donc pour Rousseau, en 1750, de questionner le Rétablissement des lettres et des arts. Sa position défendue devant l’Académie de Dijon exprime toute l’ambivalence du triomphe des civilisations : tandis que les sciences précisent leur objet, « que les commodités de la vie se multiplient, [et] que les arts se perfectionnent, le vrai courage s’énerve, les vertus militaires s’évanouissent188 ». Cette thèse inscrit bien le Discours dans une réflexion plus large, menée depuis plusieurs années déjà, sur l’enjeu des progrès de l’histoire. Outre une parenté de propos, Rousseau recourt ici aux mêmes postulats méthodiques et conceptuels qui fondaient ses premiers écrits musicaux.

  • 189 « Musique », Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, t. X [176 (...)
  • 190 Jean-Jacques Rousseau, Discours sur les sciences et les arts, p. 36 et 46.

36En premier lieu, ce sont les mêmes perspectives historiques. Comme pour l’article « Musique », Rousseau illustre son Discours de nombreux exemples empruntés à l’histoire ; et si l’Académie bornait le sujet du concours au rétablissement des arts depuis la Renaissance, Rousseau outrepasse largement ce cadre chronologique pour privilégier l’opposition conceptuelle entre science et vertu, entre perfectionnement et ordre originel – soit l’opposition morale, et anhistorique, entre histoire et nature. À nouveau, ces deux termes ne sont pas circonscrits par des bornes chronologiques précises. Rousseau en retient avant tout une idée, un absolu. L’ordre naturel trouve ainsi incarnation dans plusieurs civilisations, distinctes dans le temps et l’espace. Déjà, l’article « Musique » vantait communément l’efficacité de la musique des Grecs, des Chinois, comme celle des courtisans du roi Éric de Danemark189. Une fois de plus, dans le Discours, Rousseau reconnaît à différentes nations (les Scythes, les Germains, les Perses…) la même énergie morale. Toutes illustrent l’innocente pureté des sociétés naissantes, toutes offrent « l’image d’un beau rivage, paré des seules mains de la nature190 ». Or, ce que lit Rousseau dans cette nature qui ne ment jamais, c’est que partout, l’évolution prend le caractère d’une corruption. L’Encyclopédie fustigeait déjà la complexité accrue de la musique moderne ; de même dans le Discours, la nostalgie des premières sociétés fonde le mépris de l’histoire.

  • 191 Ibid., p. 34.
  • 192 « On n’ose plus paraître ce qu’on est » (ibid., p. 42, 47, puis 32-33).
  • 193 Ibid., p. 40.

37L’analyse de la corruption ne repose pas plus sur une chronologie précise. « Le même phénomène s’est observé dans tous les temps, dans tous les lieux. » L’Égypte, la Grèce, Rome et Constantinople sont autant d’empires nés vertueux, mais qui ont « vu la vertu s’enfuir à mesure que leur lumière s’élevait à l’horizon191 ». Progressivement, et de tous pays, artistes et savants sacrifient le génie aux artifices de la mondanité, pour privilégier l’« art de plaire » et l’« effort orgueilleux » de la raison. Conséquence de cette duperie : les sciences et les arts « amollissent » les vertus, « efféminent » les caractères et jettent sur les hommes « le voile uniforme et perfide de [la] politesse », détruisant la transparence mutuelle192. Une fois de plus, l’histoire des progrès de l’esprit humain éclaire ainsi celle d’une dégénérescence de la civilisation ; la déchéance commence avec l’étude, la spéculation, l’artifice, et en est même le juste « châtiment »193. Tel un mécanisme, la corruption est ainsi ramenée à une combinaison de phénomènes précis :

  • 194 Ibid., p. 34. « Ce n’est pas la science que je maltraite », précise Rousseau, mais l’oisiveté de ce (...)

« Où il n’y a nul effet, il n’y a point de cause à chercher : mais ici, l’effet est certain, la dépravation réelle, et nos âmes se sont corrompues à mesure que nos sciences et nos arts se sont avancés à la perfection194. »

  • 195 Ibid., p. 38 et 36.

38Ce déterminisme fondait déjà, chez Rousseau, l’analyse des dégradations de la musique et de sa notation. Le Discours ne fait donc qu’étendre, à l’ensemble des arts et des sciences, un mécanisme de la perversion, préalablement établi. Déjouer ce mécanisme est pourtant possible. Une fois de plus, l’espoir repose sur le renouvellement de l’énergie morale des premiers âges, si imparfaits fussent-ils. L’Encyclopédie vantait la sage ignorance des musiciens grecs, l’imperfection technique de leur art. Quelques mois plus tard, devant le jury de l’Académie des sciences, Rousseau ose une véritable apologie de l’ignorance : Socrate, affirmant qu’il ne sait rien, devient ainsi « le plus sage des hommes », et Rome, du « temps de sa pauvreté et de son ignorance », offre le modèle de l’« innocence » et de la « vertu »195 ; parlant au nom des hommes, Rousseau s’en remet enfin à Dieu :

  • 196 Ibid., p. 53.

« Dieu tout-puissant, toi qui tiens dans tes mains les esprits, délivre-nous des lumières et des funestes arts de nos pères, et rends-nous l’ignorance, l’innocence et la pauvreté, les seuls biens qui puissent faire notre bonheur196. »

39Ainsi Rousseau, à l’Académie de Dijon, arrive-t-il escorté de Lycurgue et de Fabricius, des Scythes et des Goths, de ceux qui brûlent les bibliothèques, détruisent les temples, les tableaux et les statues. L’image est bien sûr radicale, comme le Discours radicalise une position exprimée dans les précédents textes musicaux de Rousseau.

L’inspiration de la musique ?

  • 197 François Bouchardy, introduction au Discours sur les sciences et les arts, OC iii, p. xxxi.
  • 198 Confession, OC I, livre I, p. 18-20 ; Starobinski souligne le caractère « décisif » de cette expéri (...)
  • 199 François Rabelais, Pantagruel, 1532, viii.
  • 200 Jacques Roger, introduction au Discours sur les sciences et les arts, p. 6. Marcel Bouchard a égale (...)
  • 201 Selon l’expression de Pierre Burgelin, 1978 (note137), p. 194.

40De toute évidence, lire dans la Lettre à Malesherbes la commotion d’une âme soudainement terrassée par la vérité relève du fantasme. Car reconstruire la genèse du Discours de Dijon est bien possible. Plusieurs historiens et critiques s’y sont diversement attachés. Certains dénombrent une série de faits biographiques, antérieurs à l’automne 1749, où se « dessine une explication partielle197 ». Jean Starobinski voit notamment dans l’épisode malheureux de Bossey (le jeune Rousseau est injustement accusé d’avoir brisé un peigne) la « révélation du mensonge de l’apparence », détruisant la « transparence des cœurs » et « l’unité heureuse du monde enfantin »198. Outre la psychologie de l’enfant, Jacques Roger souligne un point intéressant : en 1749, remarque-t-il, « préférer la simplicité évangélique aux prestiges d’une vaine curiosité intellectuelle » ne tient ni du paradoxe ni de la révélation, mais de préoccupations intellectuelles pressantes. Rabelais déjà mettait en garde contre les progrès de l’esprit, et rappelait que « science sans conscience n’est que ruine de l’âme199 » ; Montaigne et Pascal accusaient la vanité des connaissances illusoires, et Fénelon s’attendrissait sur la félicité de l’humanité primitive200. Ces indices ne sont pas négligeables, et conditionnent tous, d’une certaine manière, la progression des idées philosophiques de Rousseau. Pourtant, dans l’affirmation de celles-ci, soulignons la place singulière de la musique. Rousseau réfléchit en effet à la dégradation de cet art avant même celle de la société. C’est d’abord au regard de notation musicale qu’il établit une distinction entre le naturel et l’acquis ; c’est en considération de sa complexité qu’il formule pour la première fois le vœu d’une transparence de l’écriture. De même, c’est en étudiant la musique des anciens qu’il développe une conception affective et morale du langage ; et c’est en dénonçant les dérives intellectualistes de la musique moderne qu’il façonne progressivement l’idéal d’un renouvellement de l’énergie primitive. Dans ses premiers écrits sur la musique apparaît donc cette exigence singulière, exprimée dans tous ses écrits ultérieurs, et qui consiste à « freiner le temps201 ».

41Bien avant l’illumination de Vincennes, les clefs de sa pensée sont ainsi données. Et si une inspiration préside au Discours de Dijon, c’est sans doute, en partie, celle de ses réflexions sur la musique. À ce titre, relisons l’introduction de l’article « Musique » de l’Encyclopédie. Si enthousiaste soit-elle (et même potentiellement vaine), Rousseau y rappelle l’importance toute particulière qu’accordaient les Grecs à l’art musical : plus qu’une distraction, plus même qu’un art, la musique donnait alors accès à l’ensemble des connaissances, et fournissait l’intelligibilité de tout phénomène :

  • 202 « musique », Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, t. X [176 (...)

« En général, ils [les Anciens] donnaient à ce mot [Musique] un sens beaucoup plus étendu que celui qui lui reste aujourd’hui. Non seulement sous le nom de Musique ils comprenaient, comme on vient de le voir, la danse, le chant, la poésie ; mais même la collection de toutes les sciences. Hermès définit la musique, la connaissance de l’ordre de toutes choses : c’était aussi la doctrine de l’école de Pythagore, & de celle de Platon, qui enseignaient que tout dans l’univers était Musique202. »

42Au-delà de l’enthousiasme du propos, les premiers textes musicaux de Rousseau semblent donc également offrir le « modèle explicatif » de ses convictions esthétiques. Dans la formation et l’évolution de sa pensée, ils inaugurent à la fois une rhétorique argumentative (la perspective historique, le lien entre éthique et esthétique) et un parti pris (l’idéal d’un langage immédiat, transparent et énergique), qui président, dans d’autres écrits singuliers, à l’appréhension théorique des autres arts.

Notes

104 Robinson, 1984 (note 16) ; Philippe Lefebvre, L’esthétique de Rousseau, Paris, 1997.

105 La première information relative à la vocation de compositeur de Rousseau remonte à son séjour à Lausanne, en juillet 1730 ; âgé de dix-huit ans, le jeune homme, sous le pseudonyme de Vaussore de Villeneuve, dirige alors l’exécution d’un concert, et notamment d’un menuet de sa composition (Confessions, OC I, livre I, p. 149).

106 Auteur de plusieurs chansons et cantates exécutées à Chambéry entre 1733 et 1737, Rousseau compose aux Charmettes, en 1740, ses deux premiers opéras : Iphis et Anaxarète et La découverte du nouveau monde (Raymond Trousson, Frédéric S. Eideldinger, J.-J. Rousseau au jour le jour : chronologie, Paris, 1998, p. 36).

107 Dès les premières pages des Confessions, précisant le contexte familial dans lequel il vécut, Rousseau accorde un long développement au souvenir des chants prodigués par sa tante Suzanne, qui l’éleva à Genève (Confessions, OC I, p. 11-12). Voir à ce sujet l’étude éclairante de Béatrice Didier, La musique des Lumières, Paris, 1985, p. 377-401.

108 Jean-Jacques Rousseau, Confessions, OC I, livre V, p. 181.

109 Ibid., livre VII, p. 278.

110 Ibid., livre III, p. 122.

111 Ibid., livre I, p. 11-12.

112 Ibid., livre I, p. 117.

113 Ibid., livre II, p. 60 et p. 71. Censé intégrer à Turin l’hospice des Catéchumènes, Rousseau passe finalement plusieurs mois livré « au plaisir de l’indépendance et de la curiosité […]. J’assistais régulièrement tous les matins à la Messe du Roi. Je trouvais beau de me trouver dans la même Chapelle avec ce Prince et sa suite : mais ma passion pour la musique, qui commençait à se déclarer, avait plus de part à mon assiduité que la Pompe de la Cour qui bientôt vue et toujours la même ne frappe pas longtemps » (ibid., p. 72).

114 « L’air d’Alphée et Aréthuse était à peu près tout ce que j’avais appris au séminaire » (ibid., livre III, p. 121). Rousseau fait ici référence à la cantate de Louis-Nicolas Clérambault, publiée en 1713 dans le Second livre de cantates.

115 Ibid., p. 122-123.

116 Starobinski, 1971 (note 30), p. 110-113. Nous évoquerons ces rencontres dans notre 3e partie.

117 Jean-Jacques Rousseau, Confessions, OC I, livre I, p. 11-12.

118 Ibid., livre III, p. 122.

119 Ibid., p. 107-108.

120 Ibid., livre VII, p. 308. Les cinq théâtres de Venise sont alors San Giovanni Crisostomo, Sant’Angelo, San Moisè, San Samuele et San Cassiano.

121 « Les Scuole sont des maisons de charité établies pour donner l’éducation à de jeunes filles sans bien, et que la République dote ensuite, soit pour le mariage soit pour le cloître » (ibid., p. 314).

122 Julien Tiersot donne une liste approximative des opéras que Rousseau put voir représentés lors de son séjour à Venise (Jean-Jacques Rousseau [1912], Paris, 1977, p. 73).

123 Jean-Jacques Rousseau, Confessions, OC I, livre VII, p. 314.

124 « Une musique à mon gré bien supérieure à celle des Opéras, et qui n’a pas sa semblable en Italie, ni dans le reste du monde, est celle des Scuole. […]. Tous les dimanches à l’Église de chacune des quatre Scuole, on a durant les Vêpres des motets à grands Chœurs et en grand Orchestre, composés et dirigés par les plus grands maîtres de l’Italie […]. Je n’ai l’idée de rien d’aussi voluptueux, d’aussi touchant que cette musique » (ibid., p. 314-315).

125 À ce sujet, voir Sylvie Mamy, « Jean-Jacques Rousseau : un séjour musical et initiatique sur la lagune », dans La musique à Venise et l’imaginaire français, Paris, 1996, p. 273-295.

126 « La musique italienne est incontestablement une musique universelle. […] En cela qui pourrait nier que cette musique n’ait l’avantage sur la nôtre, [… et qu’elle] serait toujours préférable à la nôtre comme plaisant plus universellement. […] La musique italienne me plaît souverainement, mais elle ne me touche point, la française ne me plaît que parce qu’elle me touche. Les fredons, les passages, les traits, les roulements de la première, font briller l’organe et charment l’oreille, mais les sons séduisants de la seconde vont droit au cœur » (Jean-Jacques Rousseau, Lettre sur l’opéra italien et français, OC V, p. 254-255).

127 Jean-Jacques Rousseau, Émile ou de l’éducation, OC IV, livre II, p. 391. Voir à ce sujet, l’article de Richard Glauser, « “De tous nos sens le plus fautif”. Infirmité naturelle et expérience de la vue dans l’Émile », dans Rousseau et les arts visuels, 2003 (note 29), p. 37-58.

128 « Les enfants, grands imitateurs, essayent tous de dessiner ; je voudrais que le mien cultivât cet art, non précisément pour l’art même, mais pour se rendre l’œil juste et la main flexible, [… et] qu’il acquière la perspicacité du sens […], la connaissances des vrais rapports de grandeur et de figure qui sont entre les animaux et les plantes, les corps naturels et une plus prompte expérience du jeu de la perspective : voilà précisément ce que j’ai voulu faire, et mon intention n’est pas tant qu’il sache imiter les objets que les connaître » (ibid., p. 297).

129 Jean-Jacques Rousseau, Confessions, OC I, livre I, p. 24-25 et 30.

130 Ibid., p. 180-181.

131 Comme il restreint la pratique du dessin au développement de « l’œil juste », Rousseau prescrit l’enseignement de la musique non pour l’art lui-même, mais dans l’unique but d’affiner la perception auditive du jeune enfant. « Rendez sa voix juste, égale, flexible, sonore ; son oreille sensible à la mesure et à l’harmonie, mais rien de plus. La musique imitative et théâtrale n’est pas de son âge » (Émile ou de l’éducation, OC iv, livre II, p. 405).

132 « Nous naissons, pour ainsi dire, en deux fois : l’une pour exister, l’autre pour vivre ; l’une pour l’espèce, l’autre pour le sexe » (ibid., p. 489).

133 Ibid., p. 502.

134 Ibid., p. 675 et 677. « Mon principal objet, en lui apprenant à sentir et aimer le beau dans tous les genres, est d’y fixer ses affections et ses goûts, d’empêcher que ses appétits naturels ne s’altèrent » (ibid., p. 677).

135 Ibid., p. 677. Dans l’Essai sur l’origine des langues, Rousseau soutenait déjà que « les signes visibles rendent l’imitation plus exacte, mais […] l’intérêt s’excite mieux par les sons » (OC V, chapitre I, p. 58).

136 Ibid., p. 790. Dans le programme d’éducation de Sophie, les réserves de Rousseau à l’égard de la peinture sont clairement affirmées. Avec Émile, la jeune fille se familiarisera aussi avec le dessin, dans un but pratique seulement, et non artistique. L’enseignement n’ira pas « jusqu’au paysage, encore moins à la figure », mais il se limitera au dessin « des feuillages, des fruits, des fleurs, des draperies, tout ce qui peut servir à donner un contour élégant aux ajustements à faire soi-même dans un patron de broderie quand on n’en trouve pas à son gré ».

137 Marcel Bouchard souligne en ces termes le caractère « fondateur » du Discours sur les sciences et les arts (L’académie de Dijon et le premier discours de Rousseau, Paris, 1950, p. 7). Sans être aussi catégoriques, de nombreux critiques, tels Pierre Burgelin (La philosophie de l’existence de Jean-Jacques Rousseau [1952], Genève, 1978), Starobinski 1971 (note 30) et Renato Galliani (Rousseau, le luxe et l’idéologie nobiliaire : étude socio-historique, Oxford, 1989), amorcent l’étude de la philosophie esthétique de Rousseau par l’examen du discours de Dijon, négligeant ainsi l’importance de ses premiers textes musicaux.

138 Jean-Jacques Rousseau, Confessions, OC i, livre VIII, p. 351.

139 Dans une lettre à l’automne 1735, Rousseau fait part à son père de sa décision d’entamer une carrière vouée à la musique (CC, t. 1, n° 11, p. 30).

140 Jean-Jacques Rousseau, Confessions, livre VI, p. 271.

141 Préface de la Dissertation sur la musique moderne, OC v, p. 160.

142 « Dès ce moment, je crus ma fortune faite, et dans l’ardeur de la partager avec celle à qui je devais tout [Mme de Warens], je ne songeai qu’à partir pour Paris, ne doutant pas qu’en présentant mon projet à l’Académie, je ne fisse révolution » (Confessions, OC I, livre VI, p. 272).

143 Préface de la Dissertation sur la musique moderne, OC v, p. 161, puis 163.

144 « Pour peu qu’on réfléchisse sur cet art, non en musicien, mais en philosophe, […] on sent encore que ses défauts sont inhérents au fond même du système, et dépendants uniquement du mauvais choix, et non pas du mauvais usage des caractères » (ibid., p. 171).

145 Ibid., p. 173.

146 Ces signes « ne portent point communément avec eux les idées de nombres ni de rapports, [et] ne [sont] pas à beaucoup près si propres à les exprimer » (ibid., p. 182).

147 Projet concernant de nouveaux signes pour la musique, OC v, p. 139.

148 « Je soutiens que tous les mouvements de ces différentes mesures se réduisent uniquement à deux, à savoir : mesure à deux temps et mesure à trois temps, et j’ose défier l’oreille la plus attentive et la plus fine d’en trouver de naturels qu’on ne puisse exprimer avec toute la précision possible par l’une de ces deux mesures » (ibid., p. 147).

149 Dissertation sur la musique moderne, OC v, p. 168 et 181.

150 Ibid., p. 168. Au XIe siècle, Guy d’Arezzo modifie la notation musicale en désignant par des syllabes les six notes de l’hexacorde, jusqu’alors notées par des lettres. Ces nouveaux termes sont institués de manière purement arbitraire, puisqu’ils empruntent la première syllabe de chaque premier vers de l’Hymne de Saint-Jean (Ut queant laxis/Resonare fibris/Mira gestorum…).

151 « À mesure qu’on avançait, on établissait des règles pour remédier aux inconvénients présents et pour multiplier une expression trop bornée qui ne pouvait suffire aux nouvelles combinaisons dont on la chargeait tous les jours » (Dissertation sur la musique moderne, OC v, p. 167).

152 Selon Jacques Chailley, il existait en Grèce deux notations, l’une vocale (notée à l’aide des vingt-quatre lettres de l’alphabet ionien) et l’autre instrumentale (composés de symboles plus anciens que l’alphabet grec). Lire à ce sujet « Nouvelles remarques sur les notations musicales grecques », dans Recherches de papyrologie, t. IV, 1967, p. 201-216.

153 Dissertation sur la musique moderne, OC v, p. 176, 168, 169.

154 Ibid., p. 171.

155 Ibid., p. 168.

156 « Si les noms des notes ont quelque utilité réelle, ce ne peut-être que pour exprimer certains rapports, certaines affections déterminées dans les progressions des sons » (Projet concernant de nouveaux signes pour la musique, OC v, p. 139).

157 Ibid., p. 145.

158 Ibid., 152.

159 « [C’est] toujours un service important à rendre à son art et au progrès de ses Ouvrages que de les publier dans une langue aussi énergique, mais plus facile à entendre, et qui par là deviendrait plus universelle » (Préface de la Dissertation sur la musique moderne, OC v, p. 159).

160 Ibid., p. 161. Il faut entendre le terme ignorance au sens où l’entend plus tard Rousseau dans le Discours sur les arts et les sciences : loin de l’idée d’insuffisance ou d’incompétence, l’ignorance offre l’image d’un état d’innocence, non corrompu par les artifices du goût et de la raison.

161 Voir à ce sujet Daniel Paquette, préface du Projet concernant de nouveaux signes pour la musique et de la Dissertation sur la musique moderne, OC V, p. xlvii et suivantes.

162 Sur ces querelles, voir l’introduction finement documentée de la Lettre sur l’opéra italien et français par Olivier Pot (OC v, p. lxxiv-lxxxi).

163 Ibid., p. lxxx. Les Muses galantes, ballet héroïque de Rousseau, composé entre juin 1743 et juillet 1745, est exécuté partiellement chez La Poplinière au cours du mois de septembre 1745, en présence de Rameau (Confessions, OC I, p. 333).

164 Lettre sur l’opéra italien et français, OC v, p. 255.

165 Ibid.

166 Rousseau remplit ainsi plusieurs milliers de pages, compilant les ouvrages d’Aristote, Pline, Hérodote, saint Augustin, Charles Rollin, l’abbé Dubos, l’abbé Pluche, etc. (voir à ce sujet Jean-Pierre Le Bouler, « Catalogue topographique partiel des papiers Dupin-Rousseau dispersés de 1951 à 1958 », dans Annales de la Société Jean-Jacques Rousseau, Genève, XXXIX, 1972-1977, p. 243-280).

167 383 articles portent la marque de Rousseau (S) et 43 autres entrées, selon Alain Cernuschi, lui sont attribuables avec certitude (Alain Cernuschi, Penser la musique dans l’Encyclopédie, Paris, 2000, p. 707-720). Contrairement à la plupart des collaborateurs de l’Encyclopédie, qui travaillent parallèlement à la parution des volumes, Rousseau soutient avoir achevé en trois mois seulement les articles musicaux qui lui sont impartis (CC, t. 2, n° 146).

168 Michel O’déa souligne l’importance des textes encyclopédiques de Rousseau dans la progression de ses idées esthétiques, mais il restreint leur intérêt à une prise de position contre Rameau (« Rousseau contre Rameau : musique et nature dans les articles pour l’Encyclopédie », dans Recherches sur Diderot et sur l’Encyclopédie, n° 17, octobre 1994, p. 131-148).

169 « musique », Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, t. X [1765], p. 900.

170 Ibid.

171 Ibid.

172 Ibid., p. 901.

173 Ibid., p. 900-901.

174 Ibid., p. 902.

175 Ibid., p. 901.

176 Ibid., p. 902.

177 « Autrefois toutes les lois divines & humaines, les exhortations à la vertu, la connaissance de ce qui concernait les dieux & les hommes, les vies & les actions des personnages illustres, étaient écrites en vers, & chantées publiquement par un chœur au son des instruments. On n’avait point trouvé de moyen plus efficace, pour graver dans l’esprit des hommes les principes de la morale, & la connaissance de leurs devoirs » (ibid., p. 899).

178 Ibid., p. 899.

179 Ibid., p. 902.

180 « Pourquoi la vieille musique de Lully nous intéresse-t-elle tant ? pourquoi tous ses émules sont-ils restés si loin derrière lui ? c’est que nul d’entre eux n’a entendu comme lui l’art d’assortir la musique aux paroles ; c’est que son récitatif est celui de tous qui approche le plus du ton de la nature & de la bonne déclamation » (ibid., p. 901).

181 Marcel Bouchard présente ainsi le Discours comme le « premier ouvrage » de Rousseau, celui qui « a fixé sa philosophie, sa carrière, sa destinée », auquel s’enchaînent « tous les ouvrages qu’il a développés ensuite » (1950, note 137, p. 14).

182 Jean-Jacques Rousseau, Lettre à Malesherbes, 12 janvier 1762, dans CC, t. X, n° 1633, p. 26-27.

183 Rousseau fait le récit de cet épisode dans différents écrits : la Lettre à Malesherbes (ibid.), les Confessions (OC i, livre VIII, p. 350-351) ou encore le IIe Dialogue (OC i, p. 829).

184 Confessions, ibid., p. 351. « Si jamais quelque chose a ressemblé à une inspiration subite, c’est le mouvement qui se fit en moi à cette lecture : tout à coup, je me sens l’esprit ébloui de mille lumières ; des foules d’idées vives s’y présentèrent à la fois avec une force et une confusion qui me jeta dans un trouble inexprimable ; je sens ma tête prise par un étourdissement semblable à l’ivresse. Une violente palpitation m’oppresse, soulève ma poitrine ; ne pouvant plus respirer en marchant, je me laisse tomber sous un des arbres de l’avenue, et j’y passe une demi-heure dans une telle agitation qu’en me relevant, j’aperçus le devant de ma veste mouillé de mes larmes sans avoir senti que j’en répandais » (Lettre à Malesherbes, 1762, note 182).

185 « O Fabricius ! qu’eût pensé votre grande âme, si pour votre malheur rappelé à la vie, vous eussiez vu la face pompeuse de cette Rome sauvée par votre bras et que votre nom respectable avait plus illustrée que toutes ses conquêtes ? » (Jean-Jacques Rousseau, Discours sur les sciences et les arts, p. 39).

186 Lettre à Malesherbes, 1762 (note 182).

187 « Rousseau a utilisé une tradition littéraire bien établie, et a suivi le schéma de la quête de vérité religieuse, morale ou philosophique. Parmi les étapes de la quête religieuse, on peut relever chez Rousseau : l’apercio libri ou la consultation du livre, les lumières, le repos sous l’arbre, les vérités jetées à la hâte sur du papier et partiellement retenues, l’inspiration ou la conversion », que l’on retrouve précisément dans le livre VIII des Confessions de saint Augustin (Renato Galliani, 1989, note 137, p. 435).

188 Jean-Jacques Rousseau, Discours sur les sciences et les arts, p. 46.

189 « Musique », Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, t. X [1765], p. 899.

190 Jean-Jacques Rousseau, Discours sur les sciences et les arts, p. 36 et 46.

191 Ibid., p. 34.

192 « On n’ose plus paraître ce qu’on est » (ibid., p. 42, 47, puis 32-33).

193 Ibid., p. 40.

194 Ibid., p. 34. « Ce n’est pas la science que je maltraite », précise Rousseau, mais l’oisiveté de ces prétendus artistes et savants, la manière dont ils « usurp[ent] le nom du savoir » et du « génie » (ibid., p. 29). Il n’y a qu’un « petit nombre » d’hommes auxquels Rousseau reconnaît de réels talents. Descartes et Newton sont ainsi de « vrais savants » (p. 52), mais la plupart des autres scientifiques et philosophes restent des « charlatans » (p. 52), des « orgueilleux raisonneurs » (p. 36), tels Hobbes et Spinoza (p. 53). Les artistes des Lumières subissent le même sort : Rousseau prête aux ouvrages d’un Praxitèle ou d’un Phidias les véritables beautés de l’art, mais condamne la « galanterie si fertile » d’un Voltaire (p. 45), les « productions puériles » des peintres Carle Vanloo, Jean-Baptiste-Marie Pierre et du sculpteur Jean-Baptiste Pigalle (p. 46).

195 Ibid., p. 38 et 36.

196 Ibid., p. 53.

197 François Bouchardy, introduction au Discours sur les sciences et les arts, OC iii, p. xxxi.

198 Confession, OC I, livre I, p. 18-20 ; Starobinski souligne le caractère « décisif » de cette expérience, qui confronte pour la première fois le jeune Rousseau à la contradiction entre la réalité – son innocence – et l’artifice du paraître – les preuves apparentes de sa culpabilité (1971 (note 30), p. 20-21).

199 François Rabelais, Pantagruel, 1532, viii.

200 Jacques Roger, introduction au Discours sur les sciences et les arts, p. 6. Marcel Bouchard a également noté que dans les années 1740, plusieurs Académies proposent de concourir sur des sujets sensiblement équivalents à celui de l’Académie de Dijon, montrant que l’opposition classique entre science et vertu relève d’une préoccupation pressante (Bouchard, 1950 (note 137), p. 50-51).

201 Selon l’expression de Pierre Burgelin, 1978 (note137), p. 194.

202 « musique », Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, t. X [1765], p. 898.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2011

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