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Juger des arts en musicien

 | 
Marie-Pauline Martin

I. L’Essai sur l’origine des langues : positionner l’art musical

Texte intégral

  • 33 Jean-Jacques Rousseau, Confessions, OC I, livre VI, p. 271.
  • 34 Voir les articles « Accompagnement » et « Accord », publiés dans l’Encyclopédie ou Dictionnaire rai (...)
  • 35 Composé au début de l’année 1752, Le devin du village est représenté à Fontainebleau devant le roi (...)

1La notoriété acquise par Rousseau au début des années 1750 concrétise une ambition longuement mûrie : « briller dans la République des Lettres33 ». Les palmes qui couronnent, à Dijon, son Discours sur les sciences et les arts le propulsent dès 1750 aux devants de la scène littéraire. Avec conviction, l’homme s’engage alors dans les polémiques qui animent la vie musicale. En 1751 notamment, avec la publication du premier volume de l’Encyclopédie (dont il a en charge la partie musicale), Rousseau affirme une première distance par rapport aux théories ramistes34. En 1753, c’est sur un ton plus virulent qu’il défend le parti des Bouffons italiens dans sa Lettre sur la musique française, à l’origine d’une importante controverse qui mobilise de nombreux critiques. Au même moment, en représentant à Fontainebleau, puis à l’Académie royale de musique, son intermède Le devin du village35, Rousseau crée à nouveau l’événement et confirme sa vocation de compositeur.

  • 36 Derrida, 1967 (note 30) ; Starobinski, 1971 (note 30).

2C’est dans ce contexte, favorable et polémique, que Rousseau entreprend la rédaction simultanée de plusieurs ouvrages fondamentaux, parmi lesquels le Dictionnaire de musique (rédigé entre 1753 et 1761), le Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes (1753-1754), La nouvelle Héloïse (1756-1758) et l’Essai sur l’origine des langues (1754-1761). Autant de textes diversement intéressants, mais que réunit en certaines pages une même préoccupation : l’examen du langage musical, de son effet et de son statut. Cette question atteint dans l’Essai sur l’origine des langues un degré de compréhension remarquable. L’ouvrage n’est certes pas le premier texte où Rousseau aborde le phénomène musical, mais il précise néanmoins sa pensée, et la radicalise même, aussi bien au niveau de la méthode qu’à celui des conclusions prononcées. De fait, l’Essai est l’outil privilégié par Jacques Derrida et Jean Starobinski pour analyser le renouvellement profond de la théorie du langage opéré par Rousseau au regard de la musique36. Outre cette perspective que l’Essai sur l’origine des langues est l’observatoire d’un autre projet : le positionnement de la musique par rapport aux autres arts. Car l’ouvrage dépasse largement la polémique musicale pour questionner avant tout le phénomène linguistique, examen auquel sont conviés les différents langages artistiques. Les seuls titres des chapitres de l’Essai le confirment : Des divers moyens de communiquer notre pensée (I), De l’écriture (V), De la prosodie moderne (VII), Origine de la musique et ses rapports (XII), Fausse analogie entre les couleurs et les sons (XVI). Et si l’art musical reste au centre de la réflexion de Rousseau, c’est pour en déterminer les rapports avec les autres langages. Il semble donc possible de lire, dans l’Essai, une méthode argumentative particulière, certes implicite, mais qui, une fois reconstruite, dessine une vision particulière du système des arts, au sein duquel la musique affirme successivement sa singularité, sa supériorité, et son exemplarité.

Un art singulier

  • 37 En considérant la musique comme objet linguistique, Rousseau récuse implicitement le matérialisme d (...)
  • 38 « Les sons […] peuvent beaucoup comme représentation et signes, peu de choses comme simples objets (...)
  • 39 Rousseau fait connaissance de l’abbé Condillac en 1741 chez Madame de Mably. Son Essai sur l’origin (...)
  • 40 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, chapitre I, p. 54.

3Son seul titre positionne d’emblée l’Essai sur l’origine des langues (où il est parlé de la mélodie et de l’imitation musicale) dans une perspective polémique : la contestation des théories matérialistes de Rameau développées entre 1722 et 1750. En la définissant comme langue, et donc comme objet linguistique, Rousseau refuse de considérer la musique comme un objet d’étude scientifique, que pourrait seule éclairer l’analyse de la constitution physique du son37. Au-delà de l’argument polémique, Rousseau réaffirme ici même l’un des principes d’autorité de la pensée classique : l’art est avant tout langage, destiné à la communication d’idées, à l’évocation d’objets autres que lui-même38. Néanmoins, dans le fonctionnement de son langage, Rousseau reconnaît à la musique une particularité et une originalité ; contrairement à la peinture, la signification de cet art ne repose pas sur l’identification, dans l’œuvre, d’un modèle intelligiblement représenté, mais procède différemment. Pour préciser ce fonctionnement, Rousseau use d’une méthode singulière, rendue exemplaire notamment par Condillac39 : remonter aux sources mêmes du langage et interroger la première « institution de signes sensibles pour exprimer la pensée40 », capable de donner le modèle explicatif de l’effet musical.

L’origine : un modèle explicatif

  • 41 « Le premier pas que nous ayons à faire dans cette recherche est d’examiner, qu’on nous permette ce (...)
  • 42 « La petite cabane rustique est le modèle sur lequel on a imaginé toutes les magnificences de l’arc (...)
  • 43 « Le corps sonore, que j’appelle à juste titre son fondamental, ce principe unique, générateur et o (...)
  • 44 Laugier [1755], 1979 (note 42), p. 9-10.
  • 45 Ribart de Chamoust, L’ordre françois trouvé dans la nature, Paris, 1783, p. 5.

4L’homme des Lumières, et particulièrement l’encyclopédiste, s’enthousiasme pour une méthode d’analyse logique précise : l’explication par l’origine41. Car à côté de l’expérience sensible, donnée par l’observation, il existe bien une autre manière d’accéder à la connaissance : elle consiste à remonter au stade premier de tout phénomène pour en retrouver le principe initial. Ce qui revient à penser l’économie à partir du troc ou, comme l’abbé Laugier, à théoriser l’architecture sur le modèle de la « cabane rustique42 ». La recherche de l’origine procède parfois d’une analyse empirique ; Rameau lui-même, en formulant sa théorie du corps sonore, détermine l’origine de l’effet musical dans la constitution physique première du son43. Mais plus souvent, cette quête renvoie à une nature perdue, inaccessible à l’expérience. En ce sens, l’état d’origine relève davantage d’une construction intellectuelle, destinée à éclairer son objet d’une lumière souvent orientée. Cette visée stratégique transparaît clairement dans plusieurs discours sur l’architecture ; que l’essence de l’architecture se situe, selon Laugier (ill. 3), dans la « marche » spontanée de l’homme primitif construisant « un logement qu’il couvre pour l’ensevelir »44, ou qu’elle se trouve selon Ribart de Chamoust dans « les premiers essais de l’homme pour s’assujettir la Nature » par la plantation d’arbres (ill. 4), l’état d’origine reste un argument, destiné au même projet : faire de la nature le principe initial de l’architecture, et élever cet art au rang noble des arts d’imitation45.

ill. 3. Charles Eisen, frontispice de l’Essai sur l’architecture de M.-A. Laugier (Paris, Duchesne, 1755), gravure, 15,9 × 9,5 cm, Paris, BnF

ill. 3. Charles Eisen, frontispice de l’Essai sur l’architecture de M.-A. Laugier (Paris, Duchesne, 1755), gravure, 15,9 × 9,5 cm, Paris, BnF

Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

ill. 4. Schmitz, d’après Ribart de Chamoust, Type d’ordre françois et L’ordre françois développé. Planche d’illustration de L’ordre françois trouvé dans la nature de Ribart de Chamoust (Paris, Nyon, 1783), gravure, 28,5 × 17,7 cm, Paris, BnF

ill. 4. Schmitz, d’après Ribart de Chamoust, Type d’ordre françois et L’ordre françois développé. Planche d’illustration de L’ordre françois trouvé dans la nature de Ribart de Chamoust (Paris, Nyon, 1783), gravure, 28,5 × 17,7 cm, Paris, BnF

Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

  • 46 « Chez Rousseau, on voit s’édifier l’idée d’une langue primitive qui n’a pas nécessairement d’exist (...)

5Le problème se pose en termes similaires au regard de l’Essai sur l’origine des langues. En recherchant les principes actifs d’une langue primitive aujourd’hui disparue, Rousseau ne formule aucune vérité historique ou anthropologique. Cette langue originelle n’a d’existence que « philosophique »46 ; elle reste un mythe, et son analyse une méthode, visant à expliquer le phénomène musical selon des orientations définies.

Le principe actif du langage musical

  • 47 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, chapitre I, p. 54-55.
  • 48 Ibid., chapitre I, p. 58.
  • 49 Ibid., chapitre II, p. 62
  • 50 La thèse de l’origine passionnelle de la musique est récurrente dans la critique musicale des année (...)
  • 51 Essai sur l’origine des langues, chapitre IX, p. 95-96.

6Aux origines, « observe » tout d’abord Rousseau, coexistent deux langages : le langage sonore (dont la voix et l’ouïe donnent l’instrument et l’organe) et le langage visuel (déterminé par le geste et la vue)47. S’esquisse ainsi, dès le premier chapitre de l’Essai, une dualité entre le langage des sons et le langage figuré, que Rousseau précise en opposant leur nature et leur fonctionnement propre selon des perspectives décisives. Dicté par le besoin et restreint à la communication d’idées, le langage visuel s’adresse essentiellement à l’esprit selon Rousseau. Le langage sonore, lui, procède différemment : né d’un instinct passionnel, il n’a d’autre objet que le sentiment, d’autre finalité que « d’émouvoir le cœur et d’enflammer les passions », d’autre destination que l’instance affective de l’individu48. « Ce n’est ni la faim, ni la soif, mais l’amour, la haine, la pitié, la colère qui arrachèrent les premières voix49. » Est ici formulée la thèse première de l’Essai, celle de l’origine passionnelle du langage sonore50, exprimée encore au chapitre IX à travers un récit allégorique, où Rousseau imagine les premiers échanges affectifs entre les hommes regroupés autour d’une fontaine. « Les jeunes filles venaient chercher de l’eau pour le ménage, les jeunes hommes venaient abreuver leurs troupeaux. » Le cœur « s’émut à ces nouveaux objets, un attrait inconnu le rendit moins sauvage, il sentit le plaisir de ne plus être seul ». Spontanément, de ces premiers émois, naît le besoin d’une forme spécifique de communication : « On s’apprivoisait peu à peu les uns avec les autres ; en s’efforçant de se faire entendre, on apprit à s’expliquer. » Or, dans cet élan passionnel, le langage visuel se révèle inefficace : « Le geste empressé ne suffisait plus, la voix l’accompagnait d’accents passionnés, le plaisir et le désir, confondus ensemble, se faisaient sentir à la fois. Là fut le vrai berceau des peuples, et du pur cristal des fontaines sortirent les premiers feux de l’amour51. »

  • 52 « Pour émouvoir un jeune cœur, pour repousser un agresseur injuste, la nature dicte des accents, de (...)
  • 53 « Si [le] plaisir n’est pas animé par des inflexions mélodieuses qui soient familières, il ne sera (...)

7Tout en éclairant l’origine du langage passionnel, l’allégorie de la fontaine en précise clairement les manifestations sensibles ; les hommes primitifs, poussés au désir de se connaître, émettent des sons vocaux, inarticulés, exprimés sous la forme d’« accents » et d’inflexions. En un mot, un langage de nature mélodique, qui ignore l’arbitraire du langage parlé52. Déjà opposé au geste visuel, le premier langage passionnel se distingue donc aussi du langage articulé, de nature savante et méthodique (et qui renvoie par extension à la poésie). Pose finalement question le fonctionnement d’un tel langage. Immatérielle et inarticulée, ignorant toute convention de signe, la mélodie primitive peut-elle réellement tenir un discours signifiant, seul garant d’un plaisir esthétique et moral selon Rousseau53 ? À l’état d’origine, précise-t-il,

  • 54 Ibid., chapitre IV, p. 66.

« on chanterait au lieu de parler : la plupart des mots radicaux seraient des sons imitatifs, ou de l’accent des passions, ou de l’effet des objets sensibles54 ».

8Sous le même terme d’« imitation », Rousseau précise ici deux manières distinctes, pour la langue mélodique primitive, de faire sens. La première (forgée a posteriori sur le modèle du récitatif) repose sur la conformité de la voix aux inflexions dictées par les passions, d’où naissent des « accents » affectifs clairement identifiables. Plus singulière, la seconde repose sur l’imitation de l’« effet » des objets sensibles. En d’autres termes, la langue sonore originelle devient signifiante dès lors qu’elle suscite, dans l’âme, une impression analogue à celle éprouvée au contact d’un phénomène précis. Fondée davantage sur la suggestion que sur l’intelligibilité du discours, cette conception du langage est essentiellement morale, puisqu’elle repose sur la capacité des sons à réactiver directement une émotion, sans reproduire les manifestations physiques du monde.

9La reconstruction intellectuelle du langage sonore originel permet donc à Rousseau, d’une part d’établir le principe actif de l’effet parlant de la musique, d’autre part de souligner la singularité de cet art. Développé sur le modèle de l’accent mélodique primitif, l’art des sons opère ainsi un langage spécifique, qui repose sur une conception originale de l’imitation, fondatrice selon nous, et précisée d’une prose lyrique au chapitre XVI :

  • 55 Ibid., chapitre XVI, p. 117. Rousseau reprendra ce texte, en des termes presque identiques, dans l’ (...)

« Que toute la nature soit endormie, celui qui la contemple ne dort pas, et l’art du musicien consiste à substituer à l’image insensible de l’objet celle des mouvements que sa présence excite dans le cœur des contemplateurs. Non seulement il agitera la mer, animera les flammes d’un incendie, fera couler les ruisseaux, tomber la pluie et grossir les torrents ; mais il peindra l’horreur d’un désert affreux, rembrunira les murs d’une prison souterraine, calmera la tempête, rendra l’air tranquille et serein, et répandra de l’orchestre une fraîcheur nouvelle sur les bocages. Il ne représentera pas directement ces choses, mais il excitera dans l’âme les mêmes sentiments qu’on éprouve en les voyant55. »

10On doit souligner les partis pris dont relèvent de tels propos. Premièrement, il s’agit bien pour Rousseau d’affirmer la primauté de la mélodie sur l’harmonie et de contester la position ramiste. L’une des finalités de l’Essai est en effet d’établir l’identité du modèle mélodico-vocal avec la langue originelle, et de faire du modèle harmonique un phénomène second (né d’un travail savant, méthodique et arbitraire). L’intention est claire, mais il convient aussi d’apprécier le discours de Rousseau en dehors de la querelle qui l’oppose à Rameau. Au-delà du débat mélodie/harmonie, l’Essai sur l’origine des langues inaugure une conception profondément nouvelle du langage musical, entraînant avec elle la réévaluation de certains principes fondamentaux de la théorie classique, tels les concepts d’imitation et de nature.

Une nouvelle esthétique musicale

11La conclusion péremptoire du chapitre XIII de l’Essai le montre bien : Rousseau inscrit a priori de plain-pied sa pensée musicale dans la théorie classique de l’imitation.

  • 56 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, chapitre XIII, p. 107.

« Comme donc la peinture n’est pas l’art de combiner les couleurs d’une manière agréable à la vue, la musique n’est pas non plus l’art de combiner des sons d’une manière agréable à l’oreille. S’il n’y avait que cela, l’une et l’autre seraient au nombre des sciences naturelles, et non des beaux-arts. C’est l’imitation seule qui les élève à ce rang56. »

  • 57 En 1719, dans ses Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, Jean-Baptiste Dubos affirme l’ (...)
  • 58 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, chapitre IV, p. 66.

12De tels propos semblent clairement affiliés aux théories d’un Dubos ou d’un Batteux57, dont la conception du Beau se déploie essentiellement à travers la notion de représentation ; l’art trouve son modèle dans la nature, le caractérise et le stylise, pour offrir au spectateur un ensemble de données qui lui sont familières, et qu’il peut identifier. En réalité, la mélodie originelle selon Rousseau ne souscrit pas à ce schéma. Elle ignore le détour par la réalité extérieure pour agir directement sur l’âme, et « présenter aux sens, ainsi qu’à l’entendement, les impressions presque inévitables de la passion qui cherche à se communiquer58 ». De fait, si l’on admet que la mélodie « imite » la nature, c’est par l’action immédiate des sons sur le corps et le cœur humains.

  • 59 Ibid., chapitre I, p. 58.

« Ces accents qui nous font tressaillir, ces accents auxquels on ne peut dérober son organe, pénètrent à lui jusqu’au fond du cœur, y portent malgré nous les mouvements qui les arrachent, et nous font sentir ce que nous entendons59. »

  • 60 « On voit aussi que l’une [la musique] intéresse plus que l’autre, précisément parce qu’elle rappro (...)
  • 61 Lettre de J.-J. Rousseau à G. Lesage, 1er juillet 1754, CC, t. III, n° 228, p. 2.
  • 62 « Tant qu’on ne voudra considérer les sons que par l’ébranlement qu’ils excitent dans nos nerfs, on (...)
  • 63 Kintzler, 1991 (note 29), p. 436-437.
  • 64 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, chapitre XV, p. 111.

13L’imitation musicale prend alors une couleur singulière : loin du principe de re-présentation, elle trouve dans la nature passionnelle des sons le moyen d’agir directement sur l’âme. En un mot, elle fonctionne selon un processus moral de réactivation. L’intelligibilité parfaite du discours n’est plus seule garante du plaisir esthétique, car l’énergie de l’accent substitue désormais l’« intérêt » à l’exactitude60. Au regard de la musique, Rousseau subvertit ainsi en profondeur la théorie de l’imitation ; installée désormais dans le champ de la subjectivité, celle-ci ne conserve de sa définition classique que l’exigence du sens. Et le philosophe d’affirmer que Dubos, dans ses Réflexions critiques, parle de la musique « en homme qui n’y entend rien61 ». Cette subversion est d’autant plus remarquable qu’elle met également en jeu le concept de nature. Catherine Kintzler l’a souligné à juste titre ; pour Batteux, l’entité « nature » repose essentiellement sur deux objets : la matière et la raison. L’art ne suit la nature que s’il se réfère à ses manifestations sensibles (le monde des formes et des mouvements) ou à ses lois rationnelles (les proportions harmoniques du son par exemple). Or ces deux termes ne suffisent pas, selon Rousseau, à rendre compte de l’ensemble des phénomènes naturels, et particulièrement du phénomène musical62. Dans ce but, « il faut briser le dualisme du physique et du conceptuel, il faut introduire un troisième terme spécifiquement humain : le moral63 ». En effet, dans le système de Rousseau, la mélodie ne devient signifiante que si l’homme établit des correspondances entre le mouvement des sons et ceux qu’il éprouve face à certaines réalités. Or seule la nature morale et passionnelle de l’homme, sa faculté de sentir et d’éprouver, rend possible cette analogie. « Les sons de la mélodie […] excitent en nous les mouvements qu’ils expriment, et dont nous y reconnaissons l’image64. »

14Nous devons mesurer le caractère inédit d’une telle conception du langage musical, portée de surcroît à un degré d’intelligibilité remarquable. Achevé en 1761, l’Essai sur l’origine des langues marque en quelque sorte l’aboutissement d’une longue réflexion, dont il semble possible, et éclairant, d’esquisser la genèse et l’évolution.

  • 65 « Imitation », Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, t. VIII (...)
  • 66 « Sonate », Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, t. XV, 176 (...)

15Les premiers écrits musicaux de Rousseau, publiés à partir de 1742, éludent généralement la question de l’imitation musicale. Celle-ci apparaît pour la première fois dans certains articles de l’Encyclopédie rédigés au cours des premiers mois de l’année 1749. L’article « Imitation en Musique » est en soi décevant, puisqu’il aborde cette notion du seul point de vue technique (comme un procédé d’écriture proche de la fugue65) et non de celui d’une poétique musicale. D’autres articles néanmoins, et particulièrement l’entrée « Sonate », amorcent une réflexion originale qui, bien que formulée en termes peu précis, montre un effort intellectuel pour contourner la position classique de Dubos et de Batteux, et affirmer la singularité du langage musical : « La musique est un art d’imitation ; mais cette imitation est d’une autre nature que celle de la poésie et de la peinture ; et pour la sentir il faut la présence ou du moins l’image de l’objet imité66. »

  • 67 « Je ne vois donc point pourquoi un musicien qui aurait à peindre un objet effrayant, ne pourrait p (...)
  • 68 « Je trouve votre idée sur l’imitation musicale très juste et très neuve. En effet, et à un très pe (...)

16C’est en 1751, à la lecture du Discours préliminaire de l’Encyclopédie, que Rousseau énonce clairement le principe dont dépendra ensuite l’ensemble de sa théorie musicale. D’Alembert, nous l’avons vu, pointait déjà l’inefficacité des arguments traditionnels pour rendre compte de l’effet musical. Sans récuser le principe séculaire de l’imitation, l’encyclopédiste prescrivait néanmoins une approche sensualiste du phénomène musical, et déjà comparait l’action signifiante des sons sur l’âme à ceux de stimuli67. À la lecture de son Discours, Rousseau s’empresse d’écrire à d’Alembert : « Je trouve votre idée sur l’imitation musicale très juste et très neuve. […] Et sans vous, personne peut-être ne se fût avisé de le penser. » En la commentant, Rousseau reformule en réalité la conclusion de d’Alembert en des termes décisifs, et proprement inédits : « En effet, et à un très petit nombre de choses près, l’art du musicien ne consiste point à peindre immédiatement les objets, mais à mettre l’âme dans une disposition semblable à celle où la mettrait leur présence68. »

  • 69 De manière remarquable, les conclusions originales sur l’imitation musicale formulées dans l’Essai (...)
  • 70 « Le premier langage de l’homme, le langage le plus universel, le plus énergique, et le seul dont i (...)
  • 71 Jean-Jacques Rousseau, Julie ou la nouvelle Héloïse, OC II, 1re partie, lettre XVIII de Saint-Preux (...)

17En 1751, le principe de réactivation est ainsi formulé, et le fonctionnement du langage musical a priori résolu. Par la suite, à travers le Dictionnaire de musique et l’Essai sur l’origine des langues, rédigés sensiblement à la même époque, Rousseau poursuit et précise l’argumentation de ce parti, en des termes équivalents69. Parallèlement, le Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes (1755) intègre ce discours dans une réflexion politique sur l’ordre social70. Enfin, toujours à la même époque, l’effet singulier des sons sur l’âme nourrit l’imaginaire romanesque de La nouvelle Héloïse (rédigée entre 1756 et 1758), et particulièrement une lettre de Saint-Preux dédiée tout entière au « lien puissant et secret des passions avec les sons71 ».

  • 72 Le 23 mai 1751 est exécutée au Concert spirituel une symphonie à cors de chasse de Rousseau (CC, t. (...)
  • 73 « Lorsque j’eus découvert ce principe [l’unité de mélodie], je voulus, avant de le proposer, en ess (...)

18Cette approche toujours plus sensible et convaincante du langage musical ne doit pas enfin être dissociée de l’activité de son compositeur, particulièrement féconde au début des années 175072. Au printemps 1752, Rousseau achève son célèbre intermède Le devin du village. Lui-même, dans son Dictionnaire de musique, désigne cette œuvre comme l’essai de mise en œuvre de sa conception théorique de la musique73. Gardons-nous de conclure hâtivement que la musique de Rousseau applique ici sa propre conception de l’imitation musicale. Le phénomène inverse est assurément plus convaincant ; parce qu’il connaît les ressources expressives de l’art, parce qu’il en expérimente lui-même l’éloquence et l’efficace dans ses compositions, le philosophe parvient dans l’Essai à renouveler l’approche théorique du langage musical, désormais en accord avec l’expérience sensible de cet art.

19L’examen de la langue originelle a donc permis à Rousseau d’expliciter et souligner la singularité du langage des sons ; elle lui permet encore d’en apprécier le statut et de le positionner au sein du système des beaux-arts.

Un art supérieur

20La recherche des origines outrepasse souvent le projet encyclopédique, relativement objectif, d’une généalogie des connaissances. S’opère un glissement du jugement de fait (autorisé par l’expérience) au jugement de droit ; l’origine devient alors l’instrument d’une appréciation morale, glissement particulièrement sensible dans le discours de Rousseau, et plus généralement dans le débat artistique des Lumières.

L’origine : un argument de supériorité

  • 74 Pline, Histoire naturelle, XXXV, 15 ; Charles Le Brun, Sentiments sur le discours de Blanchard [Du (...)
  • 75 Lire à ce sujet l’étude synthétique de Bernard Teyssèdre, Roger de Piles et les débats sur le color (...)
  • 76 « Tous les arts libéraux, et même la plus grande partie des sciences, n’eussent peut-être jamais ex (...)

21Bien qu’autorisé généralement par des expériences fictives, l’état d’origine révèle une nature première qui, en raison de son statut a priori, fait autorité. Dépositaire d’une vérité originelle, le phénomène premier (ou antérieur) est en effet perçu comme absolu, nec plus ultra, et supérieur à toute réalisation qui lui succède. En ce sens, le recours à l’origine offre un instrument de polémique efficace pour asseoir une opinion, légitimer une conviction. Dès les années 1670 par exemple, dans le cadre du débat académique entre les poussinistes et les rubénistes, Charles Le Brun (1672) et Henry Testelin (1696) recherchent tous deux dans le récit de Pline sur l’origine de la peinture74 l’argument d’autorité justifiant la prééminence du dessin sur la couleur. L’histoire de Corinthia cernant d’un trait l’ombre portée de son amant pour en conserver l’image « prouve » ainsi, par l’antériorité du dessin, sa supériorité sur la couleur75. Transposable sur toute autre discussion, l’argument d’antériorité permet même à Jacques-François Blondel, quelques décennies plus tard, de proclamer la supériorité de l’architecture sur l’ensemble des arts et des sciences, au motif que l’édification de structures habitables précède et conditionne nécessairement toute initiative artistique ou scientifique76.

  • 77 Jean-Jacques Rousseau, Lettre sur la musique française, p. 146.

22Cette argumentation par l’origine fonde la plupart des positions philosophiques et esthétiques de Rousseau. Dans sa Lettre sur la musique française notamment, la supériorité proclamée de la musique vocale sur le genre instrumental repose sur le simple postulat que la première « a précédé de beaucoup » la seconde77. De même, dans l’Essai sur l’origine des langues, l’identité du chant mélodique avec la langue originelle suffit à soutenir la supériorité de la mélodie sur l’harmonie. Et Rousseau ne s’arrête pas là : le langage mélodico-vocal précède même, selon lui, les autres modèles linguistiques. S’esquisse ainsi, au fil des chapitres de l’Essai, une généalogie d’apparition des différents langages, qui autorise une véritable hiérarchie des arts.

De la généalogie d’apparition à la classification hiérarchique des arts

  • 78 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, chapitre II, p. 61 et 62.
  • 79 Ibid., p. 62.
  • 80 « Toutes les passions rapprochent les hommes, que la nécessité de chercher à vivre force à vouloir (...)
  • 81 État intermédiaire entre le « pur état de nature » (caractérisé par la dispersion) et l’« état civi (...)

23À partir d’une rhétorique argumentative arbitraire, l’Essai reconstruit l’histoire du phénomène linguistique selon une orientation prédéfinie : affirmer l’antériorité du phénomène musical sur les autres langages. Cette stratégie est très claire dans la distinction chronologique opérée tout d’abord entre les langages mélodique et articulé : « Les premières langues furent chantantes et passionnées avant d’être simples et méthodiques. » En d’autres termes, dans l’apparition et l’évolution du langage sonore, l’inflexion mélodique précède l’articulation codifiée du discours ; assertion que Rousseau justifie arbitrairement en invoquant la nature propre de l’homme : « On ne commença pas par raisonner, mais par sentir78. » Les rapports reliant d’autre part le langage mélodique au langage visuel relèvent, eux, d’une argumentation plus complexe, appuyée sur la théorie des deux états de nature. Dicté par le besoin, le geste visuel apparaît au premier terme de l’état de nature ; ce moment initial désigne un temps de « dispersion » et d’ignorance, car « l’effet naturel des premiers besoins [est bien] d’écarter les hommes, et non de les rapprocher79 ». Apparaît ensuite l’inflexion vocale, motivée cette fois par le désir qu’éprouvent les hommes de se connaître et de se plaire ; la langue mélodico-vocale dépend donc d’un deuxième état de nature, un état de « rapprochement », fédérant les hommes80. Factuellement postérieur au premier temps de dispersion, cet état de « société naissante » est néanmoins le premier stade, par lequel l’individu primitif s’affirme en tant qu’homme, lié aux autres individus par le sentiment et l’inclination morale81. Or, nous l’avons vu, cette union salutaire s’exprime par la parole chantante ; la langue mélodique garde ainsi, dans la construction de l’identité sociale de l’homme, une primauté certaine sur le signe visuel.

  • 82 Selon l’expression de Catherine Kintzler, note de l’édition de l’Essai sur l’origine des langues, p (...)

24Par ces démonstrations aussi habiles qu’arbitraires, Rousseau fait de la vocalité et de l’inarticulation des « phénomènes premiers82 ». Or il s’agit bien de déceler, derrière cette généalogie d’apparition, une appréciation morale. Car si elle est première dans l’ordre de la communication passionnelle, la mélodie définit, de droit, le langage le plus authentique, celui qui reflète le mieux l’essence et la vigueur de la langue originelle. Tout autre langage élaboré ultérieurement n’est qu’altération de l’ordre naturel.

  • 83 « Une langue qui n’a que des articulations et des voix n’a donc que la moitié de sa richesse ; elle (...)
  • 84 Ibid., titre du chapitre XIX (Comment la musique a dégénéré). Chez Rousseau, note Derrida, « l’écri (...)

25Dans le langage parlé (et par extension la poésie), l’articulation, nécessairement seconde, corrompt donc la nature première du langage. Certes, reconnaît Rousseau, la langue articulée permet une communication claire et exacte ; mais, par la codification savante du signe vocal, elle perd l’« énergie » primitive de l’accent mélodique, seule capable d’exprimer le monde intime des sentiments83. Plus encore, l’apparition de l’écriture marque un tournant décisif dans l’évolution du langage ; un tournant bien néfaste puisqu’il installe l’ordre linguistique dans l’ère de l’intellectualisme, qui porte en lui le germe de la « dégénérescence »84. À l’aune de cette généalogie, Rousseau réexamine aussi, en l’appréciant davantage, la différence (déjà constatée) entre le visuel et le musical. À la froide « exactitude » de la peinture, il oppose à nouveau l’« intérêt » excité par la musique qui, elle, jouit d’un accès privilégié au cœur :

  • 85 Essai sur l’origine des langues, chapitre XVI, p. 116.

« On voit par là que la peinture est plus près de la nature, et que la musique tient plus à l’art humain. On voit aussi que l’une intéresse plus que l’autre, précisément parce qu’elle rapproche plus l’homme de l’homme et nous donne toujours quelque idée de nos semblables85. »

  • 86 « La peinture est souvent morte et inanimée ; elle vous peut transporter au fond d’un désert ; mais (...)

26Ce privilège de l’intimité s’associe finalement au pouvoir « presque inconcevable » de mettre « l’œil dans l’oreille ». Il appartient en effet au musicien, fort du pouvoir de réactivation de sons, de peindre au cœur des objets « qui ne sont que visibles » : « l’horreur d’un désert affreux », les « murs d’une prison souterraine », la « fraîcheur des bocages… ». Tous les tableaux, toutes les émotions sont donc de son ressort. Restreinte à l’illusion de la nature physique et objective, la peinture, par comparaison, semble bien « morte et inanimée86 ». Ainsi Rousseau, sans saper les fondements conceptuels de la théorie classique, en renverse-t-il l’une des principales assises : l’ordonnance hiérarchique.

L’ordonnance nouvelle du système des arts

27Les derniers chapitres de l’Essai placent finalement, et presque triomphalement, le modèle musical au sommet de la hiérarchie des arts : sans cesse Rousseau en vante la « force », le « prestige inconcevable », l’« empire » sur les sens. Plus qu’un simple parti pris, ce privilège est un fait particulièrement marquant de l’histoire de la théorie artistique des Lumières, en raison du caractère inédit de la thèse, et même de ses implications.

  • 87 Descartes est l’un des porte-parole de cette doctrine privilégiant le sens de la vue : « Nous appel (...)
  • 88 « L’esprit est moins vivement touché de ce qui lui est transmis par l’oreille que des tableaux offe (...)

28Remarquons tout d’abord que le renversement de la hiérarchie des arts entraîne celui de la hiérarchie des sens, et bouleverse par là même la conception classique du jugement esthétique. En effet depuis Descartes, la pensée classique française conçoit avant tout l’imitation sur le modèle de la vision, et fait par conséquent de la vue le sens privilégié de l’expérience esthétique. En d’autres termes, n’a de sens et n’est susceptible de plaire que ce qui donne à voir87. Rousseau n’est pas sans connaître ce principe, fondé sur l’autorité des anciens, au premier rang desquels Horace88. Dans l’Essai, il se réfère d’ailleurs à l’un des vers de l’Art poétique où est affirmée la supériorité de la vue sur l’ouïe, sans omettre d’y apporter une nuance singulière :

  • 89 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, chapitre I, p. 58.

« Ainsi l’on parle aux yeux bien mieux qu’aux oreilles ; il n’y a personne qui ne sente la vérité du jugement d’Horace à cet égard. On voit même que les discours les plus éloquents sont ceux où l’on enchâsse le plus d’images […]. Mais lorsqu’il est question d’émouvoir le cœur et d’enflammer les passions, c’est tout autre chose89. »

29Sous-entendu, si la vue reste l’instance privilégiée de la compréhension et de l’analyse, il revient à l’ouïe le (noble) privilège de communiquer à l’âme et de transmettre l’émotion. En fin conciliateur, Rousseau ne récuse pas ouvertement la théorie classique, mais l’infléchit selon cette perspective singulière : le plaisir de l’imitation met en jeu la nature passionnelle de l’homme, à laquelle l’ouïe a bien un accès privilégié. Soulignons encore que Rousseau ne hiérarchise pas seulement ici divers moyens de communication (la vue, l’ouïe), mais différents modes de communication, différentes manières de faire sens. Proclamer la supériorité de la musique revient finalement à privilégier une théorie intimiste du langage, et à faire ainsi des qualités du langage musical (l’immatérialité, la transparence, l’authenticité, l’énergie…) les vertus ultimes et exemplaires de l’art.

Un art exemplaire

30L’affirmation de l’exemplarité de la musique constitue l’aboutissement logique de la théorie esthétique développée par Rousseau dans l’Essai sur l’origine des langues. Plus qu’une conclusion dogmatique, ce statut ouvre la possibilité concrète, nous le verrons, d’une régénération complète de l’esthétique sur le modèle de la musique. Une fois de plus, ce rôle d’art-pilote est déduit de l’examen de la langue originelle, appréhendée non plus dans sa fonction explicative ou polémique, mais dans sa valeur paradigmatique.

L’origine : un paradigme

  • 90 Christian Michel, « L’argument des origines dans les théories des arts en France à l’époque des Lum (...)
  • 91 Johann-Joachim Winckelmann, Réflexions sur l’imitation des artistes grecs dans la peinture et la sc (...)

31Dernière finalité de la mise en examen de l’état d’origine : celle-ci permet d’établir un ordre initial, un principe absolu, à partir duquel peut être jugé tout phénomène, toute réalité ultérieure. Pure métaphysique, l’origine offre ainsi l’instrument d’une évaluation du temps historique. En ce sens, qu’importe que l’existence de ce modèle soit ou non empirique ; au contraire, souligne Christian Michel, « la peinture grecque [d’un Zeuxis ou d’un Apelle] peut d’autant mieux, au XVIIIe siècle, jouer le rôle d’un modèle originel qu’elle a presque entièrement disparu90 ». C’est d’ailleurs à l’aune de cette peinture « originelle » que Winckelmann, en 1755, entend juger du talent des modernes, des œuvres de Poussin, de Rubens et de Lemoyne91.

32Cette perspective justifie précisément la plupart des questionnements de Rousseau sur l’origine. Lui-même, dans le Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, présente sa théorie de l’« état de nature » comme une hypothèse purement intellectuelle, exempte de toute réalité empirique, mais néanmoins nécessaire pour juger les pratiques et les comportements actuels :

  • 92 Jean-Jacques Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, p. (...)

L’état de Nature est « un état qui n’existe plus, qui n’a peut-être point existé, qui probablement n’existera jamais, et dont il est pourtant nécessaire d’avoir des notions justes pour bien juger de notre état présent92. »

  • 93 Yves Touchefeu, « Le sauvage et le citoyen. Le mythe des origines dans le système de Rousseau », da (...)

33Tout comme le mythe originel permet à Rousseau de « penser l’individu sur le mode de l’absolu93 », il lui permet aussi, dans l’Essai sur l’origine des langues, d’apprécier l’ensemble des langages artistiques à la lumière d’un archétype linguistique, incarné tout entier par le modèle mélodique.

La musique définie comme langue archétypale

  • 94 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, chapitre XII, p. 103.
  • 95 Jacques Derrida précise encore cette idée : « La musique naît de la voix, et non du son. Aucune son (...)
  • 96 « L’Essai sur l’origine des langues retrace le cycle théorique complet par lequel la musique, enten (...)
  • 97 Cette « philosophie pratique » est l’une des « deux branches de la philosophie ». L’autre est d’ord (...)

34« Dire et chanter était autrefois la même chose94 » : en postulant l’identité de ces deux termes, Rousseau précise non seulement les qualités sensibles de la langue originelle (celle-ci était « chantante ») ; il fait aussi de la mélodie vocale le prototype même de la langue primitive. Ce qui revient à affirmer qu’à l’origine, il n’y eut point d’autres paroles que l’accent vocal inarticulé, point d’autres discours que l’inflexion mélodique de la voix. La musique accède ainsi, chez Rousseau, à un statut prestigieux : celui de langue des origines95. Nul mieux que Catherine Kintzler n’a souligné l’enjeu d’un tel privilège : promouvoir la musique au rang d’archétype linguistique suppose que cet art puisse, à lui seul, « rendre intelligible la moralité de l’effet esthétique » et du phénomène linguistique. En ce sens, au-delà d’une théorie singulière, la pensée musicale de Rousseau tient lieu d’une « philosophie à part entière », présidant à l’ensemble des objets esthétiques96. Le langage moral de la musique serait ainsi « valeur universelle », capable de rallier les autres langages. Remarquons à ce titre que, pour l’homme des Lumières, toute philosophie n’est pas seulement globalisante (« une telle science est une véritable encyclopédie : tout y est lié, tout en dépend ») ; elle peut en outre « donner des règles pour opérer sur son objet »97, et donc avoir fonction pratique. De fait, si la musique est « philosophie » selon Rousseau, elle fait système, elle revêt une fonction normative, et même prescriptive.

La fonction normative du modèle musical

  • 98 Michel, 1989 (note 90), p. 35.
  • 99 Lichtenstein, 2003 (note 13), p. 165.
  • 100 « C’est en se rapprochant dans l’exécution de la simplicité de ce premier modèle, que l’on évite le (...)

35Outre l’instrument d’une évaluation, l’état originel définit aussi un modèle directif, et la base véritable d’une « reconstruction »98. Le Brun et Félibien par exemple, en désignant le dessin comme l’essence de la peinture, formulent bien plus qu’un simple parti pris à l’encontre des coloriste ; le primat du dessin affirme aussi celui du discours dans la peinture, et par là même l’éloquence nécessaire de l’image, sa fidélité à la source narrative, suggérant même la supériorité de l’Histoire sur les autres genres. Leur position théorique relative au dessin implique ainsi une doctrine tout entière99. Le recours à l’argument des origines est tout aussi directif dans l’Essai sur l’architecture (1755) de Laugier : le modèle de la cabane primitive offre non seulement l’instrument d’évaluation de l’architecture moderne, mais encore le modèle sur lequel doit se fonder la régénération de cet art100.

  • 101 La musique mélodique et vocale est « la voix de la nature parlant sans affectation et sans art » (« (...)
  • 102 « Le chef-d’œuvre de la musique [est] de se faire oublier elle-même » (« Opéra », ibid., p. 954). R (...)

36Dans le système établi par Rousseau, la musique recouvre cette même fonction. Définie comme la « voix de la nature101 », trônant sur la hiérarchie des arts, elle devient une « philosophie pratique », dont l’observation est d’autant plus pressante qu’elle peut contribuer au perfectionnement moral des arts et des hommes. Car si elles définissent des qualités esthétiques, la transparence102 et la simplicité naturelle du modèle mélodique engagent aussi une conception morale de l’art. Scellant résolument les liens entre esthétique et politique, le dernier chapitre de l’Essai sur l’origine des langues associe ainsi le bonheur social à un certain type de communication, où se lit clairement la prescription du modèle mélodico-vocal.

  • 103 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, chapitre XX, p. 125.

« Il y a des langues favorables à la liberté, ce sont les langues sonores, prosodiques et harmonieuses, dont on distingue le discours de fort loin103. »

37La vision rousseauiste du système des beaux-arts ainsi reconstruite à travers l’Essai sur l’origine des langues, encore faut-il en mesurer la pertinence et l’intérêt pour apprécier l’ensemble des écrits artistiques du philosophe. À ce titre, faire nous-même le détour par l’origine, en questionnant la formation des idées esthétiques de Rousseau, offre un premier éclaircissement.

Notes

33 Jean-Jacques Rousseau, Confessions, OC I, livre VI, p. 271.

34 Voir les articles « Accompagnement » et « Accord », publiés dans l’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (t. I, 1751, p. 75a-77b et 78a-79b) dans lesquels Rousseau, tout en restant obligeant envers Rameau, note quelques objections mineures, qui menacent néanmoins d’ébranler le système du théoricien dans ses fondements mêmes. À ce sujet, voir Michel O’déa, « Rousseau contre Rameau : musique et nature dans les articles pour l’Encyclopédie et au-delà », dans Recherches sur Diderot et sur l’Encyclopédie, n° 17, octobre 1994, p. 131-148.

35 Composé au début de l’année 1752, Le devin du village est représenté à Fontainebleau devant le roi et la reine les 18 et 24 octobre 1752, puis à Paris à l’Académie royale de musique le 1er mars 1753 – soit quelques semaines après la représentation de la Serva padrona de Pergolèse à Paris (1er août 1752), initiant la fameuse Querelle des Bouffons. Composée à la manière d’un opéra bouffe, l’œuvre de Rousseau avive particulièrement la querelle.

36 Derrida, 1967 (note 30) ; Starobinski, 1971 (note 30).

37 En considérant la musique comme objet linguistique, Rousseau récuse implicitement le matérialisme de Rameau qui, en 1737, présentait l’art des sons en ces termes : « la musique est une science physico-mathématique, le son en est l’objet physique, et les rapports trouvés entre différents sons en sont l’objet mathématique » (Génération harmonique, Paris, 1737, p. 30).

38 « Les sons […] peuvent beaucoup comme représentation et signes, peu de choses comme simples objets des sens » (Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, chapitre XV, p. 111).

39 Rousseau fait connaissance de l’abbé Condillac en 1741 chez Madame de Mably. Son Essai sur l’origine des connaissances humaines (1746), questionnant notamment l’essence du langage, aura une influence décisive sur le jeune Rousseau. Concernant l’engouement de l’homme des Lumières pour la quête du langage originel, voir Daniel Droixhe, De l’origine du langage aux langues du monde : études sur les XVIIe et XVIIIe siècles, Thüringen, 1987.

40 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, chapitre I, p. 54.

41 « Le premier pas que nous ayons à faire dans cette recherche est d’examiner, qu’on nous permette ce terme, la généalogie et la filiation de nos connaissances, les causes qui ont dû les faire naître et les caractères qui les distinguent ; en un mot, de remonter jusqu’à l’origine et à la génération de nos idées » (Jean Le Rond d’Alembert, Discours préliminaire des éditeurs, dans Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, vol. 1, 1751, p. I).

42 « La petite cabane rustique est le modèle sur lequel on a imaginé toutes les magnificences de l’architecture » (Marc-Antoine Laugier, Essai sur l’architecture [1755], Bruxelles, 1979, p. 9-10).

43 « Le corps sonore, que j’appelle à juste titre son fondamental, ce principe unique, générateur et ordonnateur de toute la musique, cette cause immédiate de tous ses effets, […] ne résonne pas plutôt qu’il engendre en même temps toutes les proportions continues, d’où naissent l’harmonie, la mélodie, les modes, les genres, et jusqu’aux moindres règles nécessaires à la pratique » (Jean-Philippe Rameau, Démonstration du principe de l’harmonie [1750], dans Complete Theoretical Writings (note 1), vol. 3, 1968, p. 19-20).

44 Laugier [1755], 1979 (note 42), p. 9-10.

45 Ribart de Chamoust, L’ordre françois trouvé dans la nature, Paris, 1783, p. 5.

46 « Chez Rousseau, on voit s’édifier l’idée d’une langue primitive qui n’a pas nécessairement d’existence empirique : son existence est philosophique, ou du moins il importe peu qu’on croie ou non à son existence empirique. Elle a une fonction d’explicativité » (Catherine Kintzler, notes de l’édition de l’Essai sur l’origine des langues, p. 230).

47 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, chapitre I, p. 54-55.

48 Ibid., chapitre I, p. 58.

49 Ibid., chapitre II, p. 62

50 La thèse de l’origine passionnelle de la musique est récurrente dans la critique musicale des années 1740-1750 en France. Elle est notamment au cœur du seul écrit (conservé) du comte de Caylus consacré à la musique (« Lettre de M*** à Mlle*** sur l’origine de la musique », dans Mercure de France, mai 1734, p. 861-870). Dans l’Essai sur l’origine des connaissances humaines (1746), Condillac défend également cette thèse aux moyens d’arguments dont se réclamera précisément Rousseau.

51 Essai sur l’origine des langues, chapitre IX, p. 95-96.

52 « Pour émouvoir un jeune cœur, pour repousser un agresseur injuste, la nature dicte des accents, des cris, des plaintes : […] voilà pourquoi les premières langues furent chantantes et passionnées, avant d’être simples et méthodiques » (ibid., chapitre II, p. 62).

53 « Si [le] plaisir n’est pas animé par des inflexions mélodieuses qui soient familières, il ne sera point délicieux » (ibid., chapitre XIV, p. 108).

54 Ibid., chapitre IV, p. 66.

55 Ibid., chapitre XVI, p. 117. Rousseau reprendra ce texte, en des termes presque identiques, dans l’article « IMITATION » du Dictionnaire de musique (1767), OC V, p. 250-252. Nous soulignons.

56 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, chapitre XIII, p. 107.

57 En 1719, dans ses Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, Jean-Baptiste Dubos affirme l’universalité des arts devant le principe d’imitation de la nature : « Si l’art imite par des voix articulées, l’imitation s’appelle discours. S’il imite par des sons, l’imitation s’appelle musique. S’il imite par des couleurs, l’imitation s’appelle peinture. » Plus précisément, l’imitation de la musique tient selon lui de ce qu’elle est une forme de langue passionnée, capable de reproduire les phénomènes articulées qui signalent les passions chez un être sensible, et les bruits physiques qui se rencontrent dans la nature ([1719], Paris, 1993, p. 150-156). Pour l’abbé Batteux, la perfection de l’imitation assigne à l’art son but, en même temps qu’elle constitue le critère du plaisir esthétique. Or l’art des sons ne déroge pas à ce principe. Aussi doit-on « juger d’une musique comme d’un tableau », en considération de sa faculté de retracer à l’esprit des « objets » aisément identifiables, « dont on comprend le sens » (Les beaux-arts réduits à un même principe [1746], Paris, 1989, p. 239-242).

58 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, chapitre IV, p. 66.

59 Ibid., chapitre I, p. 58.

60 « On voit aussi que l’une [la musique] intéresse plus que l’autre, précisément parce qu’elle rapproche plus l’homme de l’homme » (ibid., chapitre XVI, p. 116).

61 Lettre de J.-J. Rousseau à G. Lesage, 1er juillet 1754, CC, t. III, n° 228, p. 2.

62 « Tant qu’on ne voudra considérer les sons que par l’ébranlement qu’ils excitent dans nos nerfs, on n’aura point les vrais principes de la musique et de son pouvoir sur les cœurs » (Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, chapitre XV, p. 111).

63 Kintzler, 1991 (note 29), p. 436-437.

64 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, chapitre XV, p. 111.

65 « Imitation », Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, t. VIII, 1765, p. 569.

66 « Sonate », Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, t. XV, 1765, p. 348.

67 « Je ne vois donc point pourquoi un musicien qui aurait à peindre un objet effrayant, ne pourrait pas y réussir en cherchant dans la nature l’espèce de bruit qui peut produire en nous l’émotion la plus semblable à celle que cet objet excite. J’en dis autant des sensations agréables » (Jean Le Rond d’Alembert, Discours préliminaire des éditeurs, dans Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, t. I, 1751, p. XII).

68 « Je trouve votre idée sur l’imitation musicale très juste et très neuve. En effet, et à un très petit nombre de choses près, l’art du musicien ne consiste point à peindre immédiatement les objets, mais à mettre l’âme dans une disposition semblable à celle où la mettrait leur présence. Tout le monde sentira cela en vous lisant ; et sans vous, personne peut-être ne se fût avisé de le penser » (Lettre à d’Alembert, 26 juin 1751, CC, t. II, n° 162, p. 159-160).

69 De manière remarquable, les conclusions originales sur l’imitation musicale formulées dans l’Essai sur l’origine des langues (chapitre VII, p. 117) sont reformulées à deux reprises, presque textuellement, dans les articles « Imitation » et « Opéra » du Dictionnaire de musique de Rousseau, rédigé simultanément et publié en 1767.

70 « Le premier langage de l’homme, le langage le plus universel, le plus énergique, et le seul dont il eut besoin, avant qu’il fallût persuader des hommes assemblés, est le cri de la nature » (OC III, p. 148 et suivantes).

71 Jean-Jacques Rousseau, Julie ou la nouvelle Héloïse, OC II, 1re partie, lettre XVIII de Saint-Preux à Julie, p. 131-135.

72 Le 23 mai 1751 est exécutée au Concert spirituel une symphonie à cors de chasse de Rousseau (CC, t. II, n° 161, p. 158). Au début de l’année 1752, Rousseau compose et achève son intermède Le devin du village. En 1752, est donné au Concert spirituel le Salve Regina de Rousseau composé pour Mlle Fel (Confessions, OC I, p. 684).

73 « Lorsque j’eus découvert ce principe [l’unité de mélodie], je voulus, avant de le proposer, en essayer l’application par moi-même ; cet essai produisit Le devin du village ; après le succès, j’en parlais dans ma Lettre sur la musique française » (« Unité de mélodie », Dictionnaire de musique, OC V, p. 1146).

74 Pline, Histoire naturelle, XXXV, 15 ; Charles Le Brun, Sentiments sur le discours de Blanchard [Du mérite de la couleur], conférence prononcée le 9 janvier 1672, publiée dans Conférences de l’Académie royale de peinture et sculpture, éd. par Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel, Paris, t. I, vol. 1, p. 451 ; Henry Testelin, Sentimens des plus habiles peintres sur la pratique de la peinture et sculpture, Paris, 1696, p. 36.

75 Lire à ce sujet l’étude synthétique de Bernard Teyssèdre, Roger de Piles et les débats sur le coloris sous Louis XIV, Paris, 1965, p. 179 et suivantes.

76 « Tous les arts libéraux, et même la plus grande partie des sciences, n’eussent peut-être jamais existé sans l’architecture. Ne paraît-il pas de la plus grande probabilité, qu’on ne peut rapporter leur découverte qu’à la communication réciproque des idées de l’homme ? Or, cet effet n’a pu se produire que dans la société réunie par les opérations réitérées des facultés de l’esprit humain. Sans l’architecture, que serait devenue la Société ? » (Jacques-François Blondel, Cours d’architecture, Paris, 1771, t. I, p. 125-126).

77 Jean-Jacques Rousseau, Lettre sur la musique française, p. 146.

78 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, chapitre II, p. 61 et 62.

79 Ibid., p. 62.

80 « Toutes les passions rapprochent les hommes, que la nécessité de chercher à vivre force à vouloir se fuir » (ibid.).

81 État intermédiaire entre le « pur état de nature » (caractérisé par la dispersion) et l’« état civil » (qui conduit au désastre d’une guerre universelle), la « société naissante » désigne selon Rousseau le moment où l’homme « est le meilleur » (Raymond Court, « État de nature », dans Raymond Trousson, Frédéric S. Eideldinger (éd.), Dictionnaire de Jean-Jacques Rousseau, Paris, 1996, p. 636).

82 Selon l’expression de Catherine Kintzler, note de l’édition de l’Essai sur l’origine des langues, p. 222.

83 « Une langue qui n’a que des articulations et des voix n’a donc que la moitié de sa richesse ; elle rend des idées, il est vrai, mais pour rendre des sentiments, des images, il lui faut encore un rythme et des sons, c’est-à-dire une mélodie » (Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, chapitre XII, p. 103).

84 Ibid., titre du chapitre XIX (Comment la musique a dégénéré). Chez Rousseau, note Derrida, « l’écriture est le processus même de la dispersion du peuple réuni en corps et le commencement de son asservissement » (1967, note 30, p. 242).

85 Essai sur l’origine des langues, chapitre XVI, p. 116.

86 « La peinture est souvent morte et inanimée ; elle vous peut transporter au fond d’un désert ; mais sitôt que des signes vocaux frappent votre oreille, ils vous annoncent un être semblable à vous ; ils sont, pour ainsi dire, les organes de l’âme, et s’ils vous peignent aussi la solitude, ils vous disent que vous n’y êtes pas seul » (ibid., p. 116-117).

87 Descartes est l’un des porte-parole de cette doctrine privilégiant le sens de la vue : « Nous appelons beau ou laid ce qui nous est ainsi représenté par nos sens extérieurs, principalement par celui de la vue, lequel seul est considéré plus que les autres » (René Descartes, Les passions de l’âme [1649], Paris, 1996, 2e partie, article 85, p. 151). Batteux affirme toujours en 1746 que « les hommes de génie […] ne sont créateurs que pour avoir observé ; et réciproquement, ils ne sont observateurs que pour être en état de créer » (Batteux [1746], 1989 (note 57), p. 86).

88 « L’esprit est moins vivement touché de ce qui lui est transmis par l’oreille que des tableaux offerts au rapport fidèle des yeux et perçus sans intermédiaire par le spectateur » (Horace, Art poétique, 180-183).

89 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, chapitre I, p. 58.

90 Christian Michel, « L’argument des origines dans les théories des arts en France à l’époque des Lumières », dans Chantal Grell et Christian Michel (éd.), Primitivisme et mythe des origines dans la France des Lumières, 1680-1820, Paris, 1989, p. 36.

91 Johann-Joachim Winckelmann, Réflexions sur l’imitation des artistes grecs dans la peinture et la sculpture [1755], Paris, 1786.

92 Jean-Jacques Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, p. 159.

93 Yves Touchefeu, « Le sauvage et le citoyen. Le mythe des origines dans le système de Rousseau », dans Primitivisme et mythe des origines…, 1989 (note 90), p. 183.

94 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, chapitre XII, p. 103.

95 Jacques Derrida précise encore cette idée : « La musique naît de la voix, et non du son. Aucune sonorité pré-linguistique ne peut, selon Rousseau, ouvrir le temps de la musique. À l’origine, il y a le chant » (1967 (note 30), p. 281).

96 « L’Essai sur l’origine des langues retrace le cycle théorique complet par lequel la musique, entendue comme phénomène parlant, trouve son explication dans une philosophie de l’immatérialité et donne sens, en retour, à l’ensemble du champ esthétique » (Kintzler, 1991 (note 28), p. 441 et 436).

97 Cette « philosophie pratique » est l’une des « deux branches de la philosophie ». L’autre est d’ordre « théorique et spéculative » et repose sur la « contemplation des choses » (« Philosophie », Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, t. XII, 1765, p. 512-513).

98 Michel, 1989 (note 90), p. 35.

99 Lichtenstein, 2003 (note 13), p. 165.

100 « C’est en se rapprochant dans l’exécution de la simplicité de ce premier modèle, que l’on évite les défauts essentiels, que l’on saisit les perfections véritables » (Laugier [1755], 1979 (note 42), p. 10).

101 La musique mélodique et vocale est « la voix de la nature parlant sans affectation et sans art » (« Expression », Dictionnaire de musique, OC V, p. 819).

102 « Le chef-d’œuvre de la musique [est] de se faire oublier elle-même » (« Opéra », ibid., p. 954). Relativement à la notion de transparence, nous renvoyons à l’étude remarquable de Jean Starobinski, 1971 (note 30).

103 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, chapitre XX, p. 125.

Table des illustrations

Titre ill. 3. Charles Eisen, frontispice de l’Essai sur l’architecture de M.-A. Laugier (Paris, Duchesne, 1755), gravure, 15,9 × 9,5 cm, Paris, BnF
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Titre ill. 4. Schmitz, d’après Ribart de Chamoust, Type d’ordre françois et L’ordre françois développé. Planche d’illustration de L’ordre françois trouvé dans la nature de Ribart de Chamoust (Paris, Nyon, 1783), gravure, 28,5 × 17,7 cm, Paris, BnF
Crédits Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
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